Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фортепианное искусство как особый тип культурного со-бытия 13
1.1. Фортепианное исполнительство в современном культурном пространстве 13
1.2. Фортепиано как «инструмент культуры» 33
1.3. Культурологический аспект проблемы интонирования в диалогах исполнителя с композитором, слушателем, инструментом 52
Глава П. Гносеологические и культурно-экзистенциальные начала процесса познания в фортепианном исполнительстве 67
2.1. Проблема музыкальной интерпретации в свете некоторых основных направлений философии XX века 67
2.2. Феноменологическая характеристика фортепианной (пианистической) интерпретации 79
2.3. Пианизм как проявление артистизма 92
Заключение 103
Список использованной литературы 117
- Фортепианное исполнительство в современном культурном пространстве
- Проблема музыкальной интерпретации в свете некоторых основных направлений философии XX века
- Феноменологическая характеристика фортепианной (пианистической) интерпретации
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современной социокультурной
ситуации вопросы исполнительства и связанной с ним интерпретации
культурных текстов приобретают большое значение. Они отражают
особенности процесса функционирования культуры, в котором происходит
постоянный круговорот: автор-текст-интерпретация-потребитель-
ретрансляция произведения в обыденной, непрофессиональной культуре -новая интерпретация. Творческое воспроизведение текста выступает необходимым условием его существования в современной культуре. Явление исполнительства и интерпретации для комплекса современных гуманитарных наук становится все более привлекательным и открывает большие исследовательские перспективы.
При исполнении музыкального произведения интерпретация предполагает осмысление важнейшего аспекта первоисточника, и мастер стремится выразить его художественными средствами. Прочтение текста зависит от эпохи, культурной ситуации, а также от аудитории, которой адресовано исполнение. Судьба творений элитарной культуры в обществе нередко оказывается драматичной. Они интерпретируются, нередко, таким образом, что теряют многомерность и глубину смыслов, которые редуцируются в угоду нетребовательной, массовой аудитории. Кроме того, в современных условиях рыночные отношения изменяют сложившиеся ранее оценки культуры. Она теряет статус абсолютной ценности, становится товаром, выступает не духовным богатством, а услугой, досугом, и все чаще оценивается прагматически, утилитарно. Возникает конфликт в оценках: одни задаются экономическими установками, а другие - духовно-нравственными критериями. В подобной ситуации чрезвычайно важно провести философско-культурологический анализ актуальных форм культурной интерпретации, отделив псевдоформы, разрушительные для общества и личности.
Особого внимания заслуживают сферы, в которых исполнительство и интерпретация являются главными компонентами деятельности. Они испытывают в еще большей степени потребность в теоретическом, философском осмыслении своих существенных сторон. Мир культуры невозможно представить без особого вида художественной деятельности, без фортепианного исполнительства.
Изучение фортепианного исполнительства как части процесса взаимоотношений музыкальной культуры и культуры в целом, способно пролить свет на понимание положения человека сегодня. Каким является человеческое бытие - целостным, гармоничным или неполным, конфликтным, односторонним - можно узнать не только по социологическим опросам, но и, во многом, благодаря философско-культурологическому анализу музыкального творчества, в содержание которого в качестве важного компонента включается искусство интерпретации. Феномен интерпретации затраіивает многие области художественной культуры и становится не только искусствоведческой, но и философско-культурологической проблемой.
При этом важно выявить культурно - экзистенциальные основания исполнительства и интерпретации, включая фортепианные формы, что, несомненно, предполагает рассмотрение сущности и принципов фортепианного исполнительства в качестве культурного со-бытия. Событие генерируется действием многоуровневой и подвижной системы отношений, возникающих между пианистом, инструментом и слушателем.
Рояль считается классическим инструментом, его материальная форма остается неизменной, но, тем не менее, рояль продолжает быть универсальным инструментом с уникальными возможностями для проявления способностей музыканта. "Наверное, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепиано, обнять все устройство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровище. Если фантазия художника
охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепиано, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске" [70, С. 33].
Фортепиано дает возможность проявить свою индивидуальность и особый талант каждому музыканту, чувствующему душу инструмента, проникновенно и своеобразно выражающему его возможности. Кроме того, только искусство интерпретации, доведенное до высшей степени артистизма, способно выразить в конкретно-чувственной форме идеалы человеческого совершенства, и, тем самым, объединить слушающую публику, людей, разделенных внешней стороною жизни. В фортепианном исполнительстве художественная сторона деятельности оттачивается, шлифуется, будучи устремлённой к достижению особого качества артистизма, а именно -пианизма. Если обратиться к специальной литературе, то можно увидеть, что понятие пианизма употребляется в двух случаях: при оценке высшей степени мастерства исполнения или в качестве антитезы техничности, технэ, ремесленной мастеровитости артиста. Крайне редкими являются попытки культурно-экзистенциального анализа пианизма. Пианизм, как одна из граней музыкального творчества человека, сегодня особенно нуждается в философском, теоретическом обосновании наиболее характерных своих свойств, что позволит сохранить его онтологический статус и предвидеть тенденции дальнейшего развития. Эта проблема является по существу неотрефлсксированной в рамках теории и истории культуры.
Постановка проблемы. Философско-культурологическая проблемная ситуация заключается в том, что пора формальных исканий, которыми был отмечен XX век в современной художественной культуре, постепенно прошла. Они были обусловлены реакцией на официозное, ангажированное, тенденциозное искусство, но чистое формообразование исчерпало себя даже в глазах больших мастеров. В новых условиях XXI века возникают иные культурные установки, нацеленные на глубокое и многообразное
постижение смыслов человеческого бытия ради поиска выхода из трагического состояния цивилизации [88, С. 375]. Элитарное фортепианное исполнительство, оставаясь областью "генерирования" новых смыслов, поставлено в ситуацию непрерывного оттачивания способности к творению множественности художественной формы. Р. Барт отмечал, что «интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, означает необходимость понять его как «воплощенную множественность» [283, Р. 18]. Развитие искусства интерпретации, вершиной которого выступает пианизм, позволяет многограннее выразить смыслы человеческого существования.
Степень изученности проблемы. Изучение фортепианного исполнительства стало традиционным направлением в искусствоведении. В России фортепианно-исполнительские проблемы успешно разрабатывали профессиональные музы канты-исполнители, педагоги и композиторы: А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Ф.М. Блюменфельд, Н.И. Голубовская, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, Н.П. Корыхалова, А.В. Малинковская, П.К.Метнер, Я.И. Милыптейн, Г.Г. Нейгауз, А.А. Николаев, Л.В. Николаев, А.И. Николаева, Л.Н. Оборин, Н.Е. Перельман, А.Г. Рубинштейн, Н.Г. Рубинштейн, СИ. Савшинский, В.И. Сафонов, М.А. Смирнов, СЕ. Фейнберг, Я.В. Флиер, Г.М. Цыпин и др.
Богатый материал, отражающий практический исполнительский и педагогический опыт, содержится в работах крупнейших зарубежных пианистов, таких, как: Г. Бюлов, Ф. Бузони, Б. Вальтер, В. Гизекинг, Г. Гульд, А. Корто, М. Лонг, Л. Маккиннон, К. Мартинсен, А. Шнабель и ряда других. Благодаря теоретическим работам, воспоминаниям учеников и последователей этих выдающихся деятелей музыкальной культуры, сложилась традиция исследования данной проблемы в аспекте совершенствования художественных технологий и непрерывного движения теории исполнительства к постижению специфических закономерностей
7 пианизма. Предметом анализа здесь выступает исполнение, отличающееся содержательной, эмоционально наполненной интерпретацией и совершенным с этой точки зрения мастерством владения инструментом. Л. В. Малинковская называет данное направление реалистическим. Особо следует отметить непреходящее значение трудов Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского в изучении музыкальной интонации.
Однако в современной музыковедческой литературе, как нам представляется, речь идет преимущественно о технической и личностной сторонах проявления индивидуальности в исполнительстве. Обилие субъективно окрашенных характеристик, лексически восходящих к терминологическому аппарату психологической и искусствоведческой наук, не проясняет культурологического аспекта проблемы фортепианного исполнительства. Главной задачей для музыкального критика или музыковеда оказывается описание основных и частных особенностей исполнения произведений в парадигмах «аутентичность» или «оригинальность» трактовки. В этом случае проблема заключается в выяснении того, насколько точно исполнен замысел композитора, а если есть отклонения от авторских указаний, то помогло ли это еще полнее, ярче и художественно выразить суть первоисточника.
В особую группу следует выделить статьи, заметки, письма композиторов, занятых анализом специфики отношения «композитор-исполнитель». Речь идет о вкладе Г. Берлиоза, Л. Бетховена, Р. Вагнера, К.-М. Вебера, Ф. Листа, Дж. Россини, братьев А. Г. и Н.Г. Рубинштейн, А. Серова, И. Стравинского, П. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Шумана и других.
Дополнительные сведения о субъективных сторонах фортепианного исполнительства обнаруживаются в художественных произведениях, раскрывающих особенности психологии композитора-творца и исполнителя, выразителя содержания музыкального текста. Сюда следует отнести такие литературные сочинения, как: «Крейслериана» Э. Т. А. Гофмана, «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио» Стендаля, «КреЙцерова Соната» Л. Н.
8 Толстого, «Жизнь Бетховена» и «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Доктор Фаустус» Т. Манна и другие.
В эстетике попытки исследования фортепианного исполнительства предпринимались специалистами, сохранившими устойчивый интерес к такому аспекту, как вторичность, относительная самостоятельность природы исполнительского искусства, творческие стороны которого проявляются в форме художественной интерпретации, а также к характеру взаимосвязи объективного и субъективного начал в исполнительстве. Начиная уже с XX века и по сей день, в разных исследованиях все явственнее прослеживается стремление к реконструкции фортепианного исполнительства во всей его онтологической полноте. Подобные тенденции были заметны отчасти в искусствоведческих работах А.Д. Алексеева, Р. М. Гржибовской, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, А. В. Малинковской, Г. Г. Нейгауза, А. И. Николаевой, С. И. Савшинского, С. М. Сенкова, С. Фейнберга, Г.М. Цыпина и др.
Но в целом, несмотря на многочисленные работы, посвященные фортепианному исполнительству, выяснилось, что его онтологические и культурно-экзистенциальные качества почти не изучены и требуют своего исследования.
Объектом исследования выступает фортепианное исполнительство как явление культуры.
Предметом данного исследования являются культурно-экзистенциальные, онтологические основы фортепианного исполнительства.
Цель данного исследования: на основе использования метаязыка культуры, который включает возможности онтологии, гносеологии, феноменологии, герменевтики, раскрыть культурологическую сущность фортепианного исполнительства, обусловленную бытийным своеобразием инструмента фортепиано, культурологическими способностями фортепианного интонирования и художественными качествами фортепианной интерпретации.
9 Реализация поставленной цели требует решения следующих задач:
определить место фортепианного исполнительства в современном культурном пространстве;
исследовать онтологическую сущность фортепиано как инструмента культуры;
рассмотреть культурологический аспект проблемы интонирования в аспекте диалога;
- проанализировать явление интерпретации в свете основных
философских течений двадцатого века;
дать феноменологическую характеристику фортепианной (пианистической) интерпретации;
- выявить сущность пианизма как проявления артистизма.
Методологические и теоретические основания работы.
Философский метод понимания человеком собственного бытия и
духовного существования, оформившийся в основных научных направлениях философии XX века, в трудах таких философов, как Г.-Г. Гадамер, Э. Гуссерль, В. Дильтей, М. Хайдеггер, а до них - в XIX в. - у Ф. Шлейермахера, и работах их последователей - С.А. Лишаева и Е.В. Синцова -стал методологическим основанием нашего исследования.
Однако, именно фортепианное исполнение, осмысленное в художественном качестве сквозь призму категории «мимолетностей» (СА. Лишаев) в различных интерпретациях (порой одного и того же произведения) привело нас к пониманию его как «проявления феномена метаморфоз (превращений), способных преодолевать и формировать «зазор» между человеком и миром» (Р.К. Бажанова).
В исследовании был применен вероятностно-синергетический подход, представляющий собой дальнейшее развитие диалектики. «Управляемый хаос» как основной креативный принцип культуры управляет и фортепианным искусством, извлекая из него немыслимые ранее звучания,
10 нарушающие прежние границы, вызывающие «сбой» между реализованными и возможными смыслами (Е. В. Синцов).
Идеи Ф. Шлейермахера позволили философски исследовать проблему контактирования исполнителя с автором (композитором) в результате дивинаторного понимания, а именно, спонтанного постижения родственного интерпретатору духа в результате вчувствования в него. Циклическое нарастание понимания (Г.-Г. Гадамер) путем налаживания диалогических связей в триаде «композитор-исполнитель-слушатель» привело нас к мысли о необходимости выявления «субъект-объектных» взаимоотношений, характерных для исполнительства.
Основные положения, выносимые на защиту:
- фортепианное исполнительство как явление культуры представляет
собой сложный феномен, содержащий чувственную, рациональную и
интуитивную составляющие. Его суть трудно уловима, изменчива,
неоднозначна. Фортепианное исполнительство - это событие, возникающее
как результат выстраивания системы динамичных отношений;
философско-культурологические основания фортепианного исполнительства обусловлены проявлением уникальных, универсальных особенностей инструмента фортепиано в постижении мира человека в качестве Человека;
гносеологические и культурно-экзистенциальные свойства фортепианного исполнительства проявляются через диалоги исполнителя с композитором, слушателем, инструментом;
фортепианное исполнительство как феномен культуры несет в себе неоднородную многомерность, избыточную хаотичность - потенцию художественности, выражающейся в фортепианной интерпретации, совершаемой на границе множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;
пианизм - высшая форма фортепианного исполнительства -определяется как опыт и способ множественной эстетической
расположенности, как «цепь мимолетностей», наполняемых импульсами интуитивною выбора из серии возможностей, определяемых интенциями автора и исполнителя, что выводит его на уровень артистизма. Новизна исследования:
фортепианное исполнительство в диссертационном исследовании впервые осмыслено в экзистенциально-феноменологических категориях Присутствия и расположения;
впервые определена онтологическая сущность фортепиано как инструмента культуры, позволяющего исполнителю целостно улавливать множественность расположения в Бытии;
новым стал предложенный взгляд на фортепианное исполнительство как на особый вид культурного со-бытия, заключающего в себе способность эстетического обретения Присутствия в Другом;
впервые дано определение фортепианной интерпретации как границы множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;
впервые пианизм исследован как проявление артистизма, являющего собой цепь мимолетностей;
специфика фортепианного исполнительства раскрывается в новом ракурсе, как особая форма локальной культуры.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в курсах по философии культуры, по философии музыки, по истории мировой и отечественной культуры, в музыковедческих дисциплинах. Практическая фортепианная педагогика может использовать положения и методологические выводы диссертации для углубления теоретических представлений о тонком и своеобразном искусстве фортепианного исполнительства, переосмысления его роли в современную эпоху и постижения его как феномена культуры.
12 Апробация работы и внедрение результатов в практику проводились по следующим направлениям:
опубликование результатов исследования в печати;
выступления на конференциях, в том числе на Международной Ш-ей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева (Москва, 2003 г.), на Всероссийской научно-практической конференции (Казань, 2003 г.), на Всероссийсі" й научно-методической конференции (Казань, 2005 г.), на Всероссийской межвузовской научно-практической конференции (Казань, 2005 г.);
проведение спецсеминара «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений» (Елабуга, 2004 г,);
проведение теоретических занятий для студентов КГУКИ по теме «Интерпретация музыкального произведения» и по теме «Музыкально-исполнительское искусство в контексте культуры»;
практические занятия со старшеклассниками гимназии №93 г. Казани (в течение 10 лет) по дисциплине «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений»;
чтение лекций по теме диссертации в Институте дополнительного профессионального образования Министерства культуры Татарстана.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной (288 источников, включая иностранные).
Фортепианное исполнительство в современном культурном пространстве
Современный мир, в котором осуществляется наше сегодняшнее бытие, определяется философами как неоклассическая эпоха. Но конкретный человеческий опыт никогда не может быть только современным - «будучи только современным, он бессмыслен, это - «информация», лишенная культурных обертонов и не сопровождаемая переживанием» [96, С. 331].
Художественный опыт, накопленный многими поколениями, опирается, в первую очередь на традиции, что в сфере сознания проявляется в определенном консерватизме, в академическом характере оценок, в настороженном отношении к новшествам в области искусства. Но сегодня культура существует в условиях неоклассической эпохи и поэтому направляет свои усилия не только на удержание традиций в обществе, но и на обновление художественного содержания и формы.
Одной из «крепких» традиций общемировой и российской культуры является сохранение фортепианного исполнительства, которое не стоит на месте, а находится в постоянном поиске в сегодняшней динамичной социокультурной ситуации.
Рассмотрим важнейшие особенности этой ситуации. Современный этап культурно-исторического развития общества в настоящее время принято связывать с явлением глобализации, проявляющейся в разных сферах человеческой деятельности. Главной приметой глобализационных процессов является становление всеохватывающего коммуникационного пространства, которое оказывает влияние на жизнь, как человеческого общества, так и на жизнь отдельного индивида. Вся система культуры, ее структурообразующие элементы находятся в прямой зависимости от того, как сложится дальнейшее развитие нового пространства - аналогичные процессы в истории человечества на Земле еще не наблюдались. Культурные и художественные традиции также испытывают воздействие глобализации. «Активность информационных процессов столь высока, что заставляет подчинять себе традиционные элементы культуры и, прежде всего, изменяет традиционную систему культурной коммуникации» [165, С. 30].
В эпоху глобализации никакой народ и никакая страна не могут развивать свою культуру совершенно независимо от единой мировой культуры, хотя теоретически понятно, что каждая культура в отдельности самоценна. Человечество находится в непрестанном развитии, в динамичном и противоречивом движении, изменения охватывают и материальный мир, и мир людей. Гармонизация отношений между элементами биосферы и ноосферы, в которой целенаправленная деятельность человека становится главным определяющим фактором, по-прежнему, остается высоким общественным идеалом и заветной мечтой.
В последние годы XIX века и особенно XX столетия в философии утвердился новый подход в понимании человеческого бытия, и новизна состоит в том, что по своему существу он является антропологическим. В трудах Ф.Ницше, М.Шеллера, В.Франкла, Э.Фромма, М.Мамардашвили человек рассматривается как цель и самоценность бытия, он исследуется как субъект, уникальность которого заключается в его духовной, ноосферной сущности.
Новым моментом в методологии познания человека является синтез школ и направлений. «Преимущественным видом детерминации здесь является так называемая экзистенциальная детерминация. Она означает, что человек побуждается не только «низшими» мотивами и внешними стимулами, но также объективно и «высшими» мотивами, а именно жизнесмыслообразующими детерминациями, внутренними и внешними» [157, С. 56]. Оказывается, что самым главным условием для существования выступает смысл жизни, не потерянный и реализованный. Экзистенциональный вакуум ведет человека к тотальному недовольству своим бытием и самоутверждению через девиантность и деструктивные действия. Выпадение из наполненного высокими смыслами бытия, когда индивид не ощущает себя существом, «сознающим и ответственным за жизнь в качестве человека до последней секунды» [157, С. 58] приводит к расчеловечиванию, к потере надежных и благих ориентиров в выстраивании внутреннего мира в качестве человека, сознающего себя Человеком.
Но стремление стать лучше, стремление отдалить конечность бытия, быть вечным в мироздании - это исконное свойство человека, его «врожденная идея». Он всегда расположен в культуре, и дом его бытия -культура. В настоящее время классические представления о самой культуре претерпевают серьезные изменения. Традиционное представление о порядке, отождествляемом с объективным строением мира, в современном гуманитарном знании дополняется идеями синергетики, ризомы. Гипотезы неопределенности, статистической вероятности, временных моделей широко применяются в теоретических исследованиях проблем существования.
Важнейшей особенностью современной жизни, как было отмечено, является глобализация. Она неоднозначно трактуется философами и теоретиками культуры. Ученые, отстаивающие идею прогрессивности глобализации, отмечают ее положительное значение для культурных коммуникаций. Но универсальное распространение унифицированных культурных образцов и постепенное создание единой глобальной системы экономики и социального управления происходит неизбежно за счет абстрагирования от национальных традиций и особенностей. «Реакция локальных культур оказывается консервативной реакцией: особенное не просто сохраняется, но выпячивается, обретает неожиданно вызывающие, утрированные, даже уродливые формы. Оживает и наполняется новой жизнью не только традиционное, но прямо архаичное...» [96, С. 391]. Не столько наблюдения ученых, сколько сама жизнь, отраженная в различных формах жизнедеятельности человека, подсказывает - традиционное не только не отмирает, но наоборот, активизируется, что, в свою очередь, означает стабилизацию консервативных способов мышления и поведения. На это также обращают внимание современные исследователи культуры.
Проблема музыкальной интерпретации в свете некоторых основных направлений философии XX века
Проблема интерпретации в последнее десятилетие активно исследуется в самых разных областях человеческого знания, но особенно интенсивно - в сфере гуманитарных дисциплин и в работах о художественной деятельности. Но как отмечает Л.А. Микешина: «В отечественных исследованиях, где по-прежнему господствует парадигма «познание как отражение», интерпретация представлена преимущественно как один из частных методов гуманитарных и естественных наук. Понимание того, что интерпретация имеет фундаментальный характер и присутствует на всех уровнях познавательной деятельности, начиная от восприятия и заканчивая сложными теоретическими и философскими построениями, предполагает решение прежде всего эпистемологических проблем интерпретации таких как объективность, обоснование, нормативные принципы и правила, критерии оценки и выбора конкурирующих интерпретаций» [159, С.З].
На интерпретацию как философский феномен особое внимание обращал еще Ф. Ницше (1844-1900). Он в своих работах отмечал «перспективное» отношение субъекта к самому миру - изменчивому, уходящему в бесконечность. Интерпретация, как ее понимал Ф. Ницше, это фундаментальное свойство бытия субъекта, его сознания, иначе - онтология субъективности. Позиция Ф. Ницше имела значение для понимания интерпретации и другими философами рубежа XIX-XX веков.
В последние десятилетия XIX века начался психологический «бум», вызванный бурным развитием психологии. Человек углубился в познание самого себя, и сосредоточенность психологии прежде всего на человеческом индивидуалистическом восприятии явлений и вещей означала перелом в общественном сознании, незамедлительно отраженный в культурных процессах.
Эти же годы ознаменованы открытием в психологии сферы бессознательного (3. Фрейд, К. Юнг), что выявило кризис личности в конфликте между «Я» и «Оно» - конфликте инстинкта к разрушительному самоуничтожению и инстинкта к продолжению жизни. Индивидуалистически-рационалистическая модель западной культуры вступила в фазу своего предельного развития.
Интуитивизм Э. Гуссерля (1859-1938), основывающийся на иррациональных формах знания, оформившийся в трудах ученого и его учеников и последователей, с одной стороны был своеобразной реакцией философской науки на крайний рационализм, воплощенный в культе логического понятия.
Вместе с тем именно в это время в феноменологии Э. Гуссерля вызревает постулат - «почувствуй себя Другим». «Интенциональность в собственном Я, которая вводит нас в сферу чужого Я, есть так называемое вчувствоваиие (курсив мой - А.И.), и его можно ввести в игру в такой феноменологической чистоте, что природа постоянно остается исключенной»[77, С. 75]. Другой «имеет тот же самый сущностный стиль, что и Я» [77, С. 77]. «Все, что доступно нам благодаря рефлексии, имеет одно замечательное общее всем свойство - быть сознанием о чем-то, сознанием чего-либо, или, коррелятивно, быть осознанным - мы говорим об интенциональности. Это сущностная характеристика психической жизни в точном смысле слова и, таким образом, просто неотделима от нее» [77, С. 65]. Интенциональность предполагает два полюса - предмет и Я, ego в cogito
- субъект в рефлексии. Именно в рефлексии достигается полнота созерцания
- философский призыв Э. Гуссерля: «единичное, которое находится сейчас перед глазами, служит как экземпляр. Внимание с самого начала направлено на то, что в общем и целом сохраняется в свободной смене экземпляров, а не на то, что случайно изменяется» [77, С. 65]. Тщательность при анализе своих собственных психических состояний, собственного сознания - эпохе -приводит нас к пониманию феноменальности - основному свойству всякого психического [77, С. 66], а всякое психическое переживание есть феномен -в музыке - основа интерпретирования, в свою очередь являющегося сущностью любого исполнительского искусства. Мир человеческого опыта, называемый Э. Гуссерлем жизненным миром - мир цвета, запаха, звука, вызывающий у человека определенные интеллектуальные переживания -эйдос - взаимозависим от интенциональности субъекта. Именно корреляция определяет возникновение смысловых структур в звучании музыкальных произведений, так называемых «различных трактовок» одного и того же opus a.
Феноменологический метод Э. Гуссерля - это продолжение кантовской гносеологической традиции - познать мир и познать себя в объект-субъектных взаимоотношениях, а значит, постигнуть смысл бытия. Философское осмысление музыки всегда было предметом рассмотрения, исследования для выдающихся исполнителей как «линия, ведущая от бесконечного через конечные элементы нотной записи опять к бесконечному» [224, С. 43]. Один из наиболее ярких примеров в истории российского пианизма - Мария Юдина, в переписке которой с П. Сувчинским (философ, музыковед) изложены многие философские размышления о сущем, о глубинах бытия, об интенциональной содержательности человеческого духа.
Бесспорно, что проблемы бытия, волнующие художников музыкального исполнительства, прежде всего есть предмет обсуждения в философской среде. Не касаясь всех сложнейших оттенков философской рефлексии по данному вопросу, отметим, что в XX веке любая философия начинается с вопроса о бытии, и здесь философская деятельность М. Хайдеггера (1889-1976) по становлению фундаментальной онтологии - одна из самых заметных, и, в конечном счете, определяющая вектор развития философского толкования онтологии в XX столетии, хотя «истоки хайдеггеровского понимания бытия находятся в древнегреческой философии» [104, С.55]. М. Хайдеггер заимствует у греков вопрос о бытии и сущем, а философию Нового времени упрекает за абсолютизацию роли субъекта, для него нет ничего основательнее вопроса о «бытии», «бытие есть всякий раз бытие сущего» [236, С. 9].
Феноменологическая характеристика фортепианной (пианистической) интерпретации
Подытоживая различные взгляды на проблему интерпретации, рассмотрим это конкретно-чувственное явление с точки зрения феноменологии. Мы будем исследовать фортепианную интерпретацию как явление, неразрывно связанное с пианизмом.
Пианизм представляет собой сложный феномен, как и все другие феномены культуры, он содержит в себе чувственную и рациональную составляющие. Еще в конце XIX столетия педагог М. Курбатов писал в работе «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано»: «Вполне понятно стремление... проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы.... Однако дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользоваться бессознательно...добиваясь правильных движений при помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным» [23, С.3-4]. «Придайте четкость звуковой картине в вашем представлении, - говорил И. Гофман - пальцы должны будут повиноваться» [68, С.27]. Весьма важны в этом плане высказывания Ф. Листа о развитии виртуозности. Он считал, что техника рождается «из духа», а не из «механики».
В 1905 году Ф. Штейнгаузен в труде, который является важной вехой в истории и теории пианизма, писал, что «художник бессознательно выискивает самые лучшие и целесообразные движения, чтобы с их помощью воплотить идеал, парящий перед его внутренним оком», что «напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно» [273, С.10, 33].
Не об этом ли писал Ф. Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей степени ясное представление о задаче в психике» (перевод мой - А.И.) [284, S. 262]. Пианизм событиен, сложно организован и открыт, является пе ставшим, а становящимся. Ему присуща нелинейность, то есть, многовариантность и необратимость. Подобные объекты изучает феноменология двадцатого века. Поэтому логично подойти к его анализу с позиций фундаментальной онтологии М.Хайдеггера, онтологии эстетических расположений СЛишаева и теории орнаментальных структур художественного мышления Е.Синцова. Дефиниций пианизма в специальной литературе не так уж много, поскольку определить его в качестве однозначной, имеющей жесткие параметры, структуры очень трудно. В искусствоведении пианизм неоднократно становился предметом изысканий, но всегда привлекал внимание ученых своим технологическим аспектом. Поэтому в большинстве работ он рассматривался как высокая степень мастерства, виртуозность исполнения и стремление к совершенству. С позиций нашего рассмотрения пианизм предстает как расположенность в пересечении бытия в мире и бытия с другими.
Тогда интерпретацию можно определить как границу множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления пианиста.
Основными экзистенциалами фундаментальной онтологии Хайдеггера является «расположенность», «Присутствие», «Другое». Расположенность заявляет о факте человеческою Присутствия. Человек расположен в мире, то есть, задет, затронут им. Это значит, что он открывает мир, вещи и себя способом, который в феноменологии называется размыканием Присутствия. Присутствие означает для человека быть в мире, судить, заявлять о нем, о своих суждениях, быть открытым миру, общаться с другими. Обычное вот-бытие есть спокойное пребывание при чем-то.
Но мир, затрагивая и привлекая человека к себе, заставляет его располагаться особым образом, эстетическим. Понятие «эстетическое расположение» введено С.Лишаевым в докторской диссертации «Онтология эстетических расположений» [132].
Он отличает эстетические расположения от неэстетических. Эстетическое расположение - это расположение, в центре которого находится чувство чего-то особенного, Другого, как того, что влечет к себе или отталкивает от себя человека. Влечение целиком захватывает, а не просто располагает к спокойному пребыванию, созерцанию. Обычное для человеческого восприятия не представляет собой эстетической ценности, эстетической величины. Необычное есть то, что не оставляет человека равнодушным. Необычное это нечто особенное, Другое. Другое близко Бытию, оно есть метафизический горизонт, в котором разворачивается отношение человека как Присутствия к самому себе и ко всему другому: вещам и к другим людям. Оно дано человеку как удивительное, абсолютно Другое, необычайное, чудесное, это познаваемое и желаемое, эстетически переживаемое, предмет веры. Оно по-разному являет то, что есть Бытие.
Другое как Бытие дано в жизнеутверждающих ситуациях, в утверждающих расположениях, Другое как Небытие дано в отвергающих расположениях и, наконец, Другое как Ничто дано в ситуациях отрицания полноты Присутствия, в настроении беспокоящего равнодушия, в котором явлено «отсутствие Бытия». Другое, таким образом, концептуализируется как Бытие, Небытие, и Ничто.
В эстетическом расположении данность Другого чувственна. Человек понимает смысл своего существования чувством, через непосредственное, интуитивное знание. В эстетическом расположении разворачивается мир, которого нет заранее, это мир мерцающий, мир событийно пульсирующий, он то есть, то не есть, и он никогда не покоится в мертвом покое и открытом самообнаружении, в самоочевидности. Он должен открыться. Но надо иметь некий опыт расположения, который был бы адекватен Другому, соотносился с эстетическим событием как нечто родственное, соположенное ему, ведь Другое не открыто, оно мерцает и скрывается.
Вместе с тем нужен такой опыт, который, не теряя чувственной данности Другого, запечатлевал бы это эфемерное, появляющееся на короткое время феноменальное и событийное ( когда возникает миг Откровения) глубоко и как бы «впечатывая» отверзание Другого, вдвигая Откровение, Присутствие, явление экзистенциальных горизонтов в духовную память других людей, которая бы удерживала хотя бы некое подобие этого растворения, обнажение горизонтов в качестве побудительного, сокрытого, но постоянного переживания Бытия.
Пианизм, на наш взгляд, есть опыт и способ эстетического расположения, в котором потенциально заложена возможность пребывания в Другом и с Другим, возможность размыкания мира, мира особого, необычайного, чудесного-Другого, через соединение с которым человек может осознать свое бытие как Присутствие, как жизнь, преисполненную смыслов или каких-то истин.
Другое раскрывается здесь как Откровение. Оно имеет огромное значение для культурного способа существования человека, так как культивирует, воспитывает некие образцы и ценности, которые обнаруживаются в самых разных сферах деятельности. Не случайно после созерцания вдохновенного выступления, танца, филигранной работы, душу охватывает необыкновенное воодушевление и желание выплеснуть энергию и не только сделать так же, как этот мастер, но жить в подобном вдохновенном состоянии. Пианизм представляет со-творение, процесс сиюминутного выстраивания многомерных связей с миром, с жизнью вокруг.
Пианизм - феномен, который существует в направлении от человека к бытию. Мир задевает, захватывает, но творческий импульс, отношение идет от человека и направляется на мир. При этом творческий импульс оформлен, он художественно выражается через интерпретацию.
Интерпретация представляет собой отвергающие или утверждающие эстетические расположения. Примером отвергающих расположений могут служить фортепианные обработки (транскрипции или аранжировки мировых музыкальных шедевров). Примером утверждающих расположений интерпретации выдающихся пианистов.
Пианистическая интерпретация представляет собой многовероятностную расположенность, а также художественную форму расположения, вот-бытия. Художественное качество интерпретации состоит в том, что он предполагает опыт множественности, многоуровневости, нелинейности в соотнесенности с Другим и Бытием.
Одним из проявлений такой многоуровневости является двойственная природа пианизма. Пианист самим собой, своим телом участвует в творческом процессе. Он есть средство и результат, значение и означающее, он действительно един в двух лицах, ведь то, что создается им ни на миг не отчуждается от него. Художественный вымысел, фикция, иллюзия Другого есть одно его собственное тело, есть его наличная данность, вот-бытие.
Пианист сохраняет свою самость, чтойность и одновременно пребывает в облике Другого, являет Другое своим бытием. Вот здесь он и разворачивает перед нами многомерное пространство. Он «вытягивает из себя» эти возможности, являя одну грань за другой, втягивает в мир теснящихся возможностей и развертывает виртуальные, ветвящиеся смыслы и образы. Лишь некоторые грани задают исполнителю композиторский текст и возможности инструмента.
