Содержание к диссертации
Введение
1МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИ РОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ 11
1.1 Музыкальное мышление: многоуровневость исследования 11
1. 2 Структура музыкального мышления 56
2МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В СИСТЕМЕ КРЕАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 88
2.1 Восприятие музыки как творчески-деятельный процесс 88
2.2 Факторы социальной среды, влияющие на формирование музыкального мышления 121
2.3 Основные принципы взаимодействия ребенка и педагога в пространстве музыки 151
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 176
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 180
- Музыкальное мышление: многоуровневость исследования
- Восприятие музыки как творчески-деятельный процесс
- Факторы социальной среды, влияющие на формирование музыкального мышления
Введение к работе
№
Актуальность исследования. «Музыка проявляет себя как язык, как сфера выражения чувств и как мышление» [19, с. 203]. Действительно понятие «музыкальное мышление» широко используется в философских, эстетических, музыковедческих, отчасти и пси-холого-педагогических работах. Но среди исследователей нет единства взглядов на его сущность, более того, имеются «разночтения». В культурологии, музыкознании, музыкальной педагогике бытуют: «интонационно-образное» (В. В. Медушевский), «художественно-образное» (Н. П. Антонец), «образно-музыкальное» (Л. Г. Арчажни-кова) мышление и т. д. Чаще всего употребляется понятие «музыкальное мышление» (М. Г. Арановский, В. Ю. Озеров, А. Н. Сохор, Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов и др.).
Исследователи считают правомерным выделить музыкальное мышление в самостоятельный вид, показать его специфику по отношению к художественному мышлению и мышлению как виду человеческой деятельности: «Музыкальное мышление - сложное явление, требующее комплексного подхода к себе. Оно должно быть изучено одновременно с трех точек зрения: как пример обнаружения общих закономерностей любого человеческого мышления, как один из видов художественного мышления и как проявление специфических свойств музыкального мышления» [180, с.59]. Тем не менее на сегодняшний день, понятие «музыкальное мышление» еще не получило статуса строго научного термина. Дело не только в относительно недостаточной изученности этого явления, но и в его отличиях от того что, именуется собственно мышлением. И хотя область понятий и логических операций играет известную роль, как в процессе создания музыкального произведения, так и при его воспри-
ятии, совершенно ясно, что не она определяет специфику музыкального мышления. Поэтому вопрос о правомерности данного понятия еще остается открытым. Вместе с тем, его широкая распространенность - наряду с понятиями музыкальной мысли, музыкальной логики, музыкального языка - не является, как нам думается, случайной, что и предопределило выбор темы исследования.
Путь к определению музыкального мышления лежит через общие формы философского определения мышления как высшей формы активного отражения объективной реальности, состоящей в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий. Особой разновидностью мышления, видом интеллектуальной деятельности, направленной на создание и восприятие произведений искусств, является художественное мышление, которое, транслируя базисные структуры философского, имеет свою специфику - отражение действительности и выражение мыслей и чувств художника в художественном образе. Музыкальное мышление включает в себя свои специфические черты, качественные характеристики художественного мышления и основные закономерности мышления вообще. Особенность музыкального мышления обусловлена интонационной природой, образностью, семантикой музыкального языка и музыкальной деятельностью.
Следовательно, музыкальное мышление - особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленному опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов.
Музыкальное мышление формируется в креативной (англ. creative - творческий) деятельности, которую мы понимаем как создание, исполнение и восприятие художественных произведений в многообразных формах профессионального и самодеятельного искусства на основе законов художественно-образного отражения действительности.
Сегодня остро стоит проблема воспитания творческого потенциала подрастающих поколений, их художественного вкуса, предпочтений. Среди целей и задач воспитания - формирование художественного мышления (и как разновидности - музыкального мышления) является весьма актуальным. Поэтому в работе в качестве эмпирического материала рассматриваются отдельные проблемы развития креативной деятельности, как основы художественно-музыкального мышления.
Состояние научной разработанности проблемы предопределено тем фактом, что исследование проводится на стыке нескольких научных дисциплин.
Концептуальным фундаментом анализа понятия «музыкальное мышление» являются труды по философии исследователей Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра. Они рассматривают искусство как совершенный инструмент познания Вселенной. Исторически вопрос о специфики музыкального мышления решается в контексте исследования сущностной природы искусства и науки, диалектики рационального и эмоционального. В XIX в. сложилась традиция (восходящая к Г. Гегелю, В. Белинскому, А. Потебне) трактовать искусство как мышление в образах в отличие от науки как мышления в понятиях.
Эстетический уровень данной проблемы рассматривает музыкальное мышление как неотъемлемый компонент музыкальной дея-
тельности, как творческое мышление (М. С. Каган, Д. С. Лихачев,
eft С. X. Раппопорт, Ю. Н. Холопов и др.).
Культурологический уровень музыкального мышления раскрывается в работах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. Н. Холоповой и др., в которых смысл музыкального произведения рассматривается через интонации, жанры и стили историко-культурных контекстов эпох.
Социальный аспект проблемы исследуется в работах А. Н. Сохора, Р. Г. Тельчаровой, В. Н. Холоповой.
л В работах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. Бернстайна,
А. Ф. Лосева, В. В. Медушевского, Р. Мюллера-Фрайенфельса, Е. В. Назайкинского, Г. Римана, Г. Фехнера и др., рассмотрено историческое становление и развитие музыкального мышления.
Музыковедческий уровень, прежде всего, через интонационную специфику музыкального искусства, как основу музыкального образа, изложен в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. А. Ма-зеля, Е. В. Назайкинского, В. Ю. Озерова, А. Н. Сохора, Ю. Н. Тю-лина, Ю. Н. Холопова, Б. Л. Яворского и других. Исследователи,
*v связывая особенность музыки с интонационной природой, понимают
ее как «искусство интонируемого смысла». Музыкальная интонация - это «сгусток» культуры, по-разному развертываемая на историческом, национальном, индивидуальном уровнях музыкального творчества, ярко проявляет себя в стилевых и жанровых традициях (В. В. Медушевский, Е. А. Ручьевская).
Исследования в области психологии искусства, привлекались для раскрытия специфики музыкального восприятия - начального
(ч этапа музыкального мышления, процесса познания идейно-
эмоционального содержания, как выражения человеком своего «Я» (Б. В. Асафьев, Л. С. Выготский, А. Л. Готсдинер, В. Медушевский,
М. К. Михайлов, Е. В. Назайкинский В. И. Петрушин, А. В. Ражни-ков, С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Г. С. Тарасова, А. В. Торопова В. А. Цуккерман и др.).
Выделим музыкально-педагогические труды, в которых обосновываются пути, методы и средства формирования музыкального мышления в конкретной музыкально-педагогической деятельности: Ю. Б. Алиев, В. К. Белобородова, Л. В. Горюнова, Д. Б. Кабалевский, Н. А. Терентьева, В. О. Усачева и Л. В. Школяр.
Для нашего исследования методологическое значение имеют работы А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», «Основной вопрос философии музыки», которые составили основу подхода к определению сущности музыкального мышления.
Такой широкий спектр изучения направлений обусловлен целью и составом задач диссертационного исследования.
Цель исследования заключается в рассмотрении музыкального мышления как формы креативной деятельности.
Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе:
анализ многоуровневости изучаемой проблемы;
рассмотрение структуры музыкального мышления;
определение социальных факторов влияющих на формирование музыкального мышления;
выделение новых принципов взаимодействия ребенка и музыканта-творца в пространстве музыки.
Объект исследования - музыкальное мышление как одна из форм художественного сознания, способствующая формированию музыкальной культуры общества.
Предмет исследования - становление проблематики музыкального мышления как феномена.
Теоретическую и методологическую основу исследования
\4l составляют труды отечественных и зарубежных ученых: М. М. Бах-
тина о диалоге культур; А. Ф. Лосева о сущности музыки; М. С. Ка
гана о структуре художественного творчества; интонационная тео
рия Б. В. Асафьева; теория двойственности музыкальной формы В.
В. Медушевского; научные представления о взаимоотношении фор
мы и содержания в музыке (Б. В. Асафьев, В. В. Задерецкий, А. Н.
Сохор и др.); отечественная школа психологии мышления (Л. С. Вы
готский, А. Я. Зись, А. Г. Ковалев, А. Н. Леонтьев, В. Н. Мясищев,
^ В. Н. Петрушин, С. Л. Рубинштейн и др.); концепция музыкального
языка Л. Берстайна; труды современных дидактов о развитии личности педагога и ученика в совместной деятельности; музыкально-педагогические концепции авторских программ.
Использовались следующие методы исследования:
- интегративный, позволивший рассмотреть музыкальное
мышление как категорию не только музыковедческую, но и
философскую, эстетическую, социальную, логическую, исто
рическую, психолого-педагогическую;
- исторической реконструкции, с помощью которого выявлены основные этапы развития теории музыкального мышления;
моделирования - построена структура музыкального мышления;
аналитический, способствующий выявлению факторов социальной среды, влияющих на формирование музыкального
$ мышления, новых принципов взаимодействия ученика и пе-
дагога в пространстве музыки.
Научная новизна. Новизна диссертации состоит в комплексном осмыслении музыкального мышления. К положениям, выносимым на защиту, можно отнести следующие:
Выявлены на основе теоретического анализа различные подходы в исследовании музыкального мышления: философский, эстетический, культурологический, социологический, логический, исторический, музыковедческий, психолого-педагогический, которые позволили наполнить данную категорию следующим содержанием: музыкальное мышление - включает в себя основные закономерности мышления вообще, а его специфика обусловлена образностью, интонационной природой музыкального искусства, семантикой музыкального языка и активным самовыражением личности в процессе музыкальной деятельности. Интонация является основной категорией музыкального мышления.
Выделены два структурных уровня: «чувственный» и «рациональный». Связующим звеном между ними служит музыкальное (слуховое) воображение. К первому уровню отнесли следующие компоненты: эмоционально-волевой и музыкальные представления. Ко второму - ассоциации; творческую интуицию; логические приемы мышления (анализ, синтез, абстракция, обобщение); музыкальный язык. И, наконец, «надстройка» - качества, присущие творческому мышлению: беглость, гибкость, оригинальность.
Определено, что музыкальное мышление формируется в социальной среде, на его развитие оказывают влияние различные факторы: семья, ближнее окружение (родные, друзья), средства индивидуальной и массовой коммуникации, уроки музыки в школе и т. д. Для его осуществления необходимо
эффективное руководство, основанное на личностном подходе, обеспеченное принципами музыкального образования: диалогизация, проблематизация, персонификация, индивидуализация, позволяющее создавать творческое взаимодействие на основе музыки. Практическая значимость исследования заключается в возможности включения результатов исследования в общетеоретическую концепцию музыкального мышления. Материалы анализа могут быть использованы при разработке учебных пособий, лекционных курсов по культурологии, эстетической теории, методике музыкального воспитания.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались автором в публикациях и выступлениях на Огаревских научных чтениях (Саранск, 1999 - 2003), на Всероссийской научно-практической конференции «Тенденции развития региональных систем общего и профессионального музыкального образования» (Саранск, 2002); на конференции молодых ученых (2003); на аспирантских семинарах (Саранск, 2000-2003).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Список использованной литературы включает 234 наименования.
Музыкальное мышление: многоуровневость исследования
«Музыка есть особый род интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкий мышлению, и наряду с этим протекающий в иных формах и по другим законам», - пишет Н. И. Воронина [44, с. 24].
Мышление (англ. - thinking; немец. - denkens; фран.- pensee), в общем виде, определяется как процесс обобщенного, опосредованного отражения действительности, возникший из чувственного познания на основе практической деятельности человека.
Будучи сложным социально-историческим феноменом, мышление изучается многими науками: философией (в плане анализа соотношения субъективного и объективного в мышлении, чувственного и рационального, эмпирического и теоретического и др.); логикой (наукой о формах, правилах и операциях мышления); кибернетикой
А (в связи с задачами технического моделирования мыслительных опе раций в форме «искусственного интеллекта»); психологией (изучающей мышление как актуальную деятельность субъекта, мотивированную потребностями и направленную на цели, которые имеют личностную значимость); языкознанием (в плане соотношения мышления и языка); эстетикой (анализирующей мышление в процессе созидания и восприятия художественных ценностей); науковедением (изучающим историю, теорию и практику научного познания); ней рофизиологией (имеющей дело с мозговым субстратом и физиологи ческими механизмами мышления); психопатологией (вскрывающей различные виды нарушений нормальных функций мышления); это логией (рассматривающей предпосылки и особенности развития мышления в животном мире). В зависимости от содержания и характера задач, на решение которых направлено мышление, выделяют его различные виды: научное, техническое, художественное и др. Каждый вид мышления характеризуется своими операционными особенностями, соотношениями в нем образа и слова, чувственного и рационального. Итак, категория мышления в разных науках рассматривается как всеобщая и как частная со спецификой проявления в ней философских, психологических, эстетических и др. компонентов.
В последнее время повышенный интерес философов, эстетиков, музыковедов, педагогов вызывают проблемы формирования музыкального мышления. Возникают споры о том, что, с одной стороны, эта сфера исследования актуальна, значима, а с другой - целостной концепции этого явления пока еще не сложилось. Естественно, что эта проблема многоаспектна и при ее рассмотрении исследователи опираются на данные разных наук. Анализ литературы по проблемам музыкального мышления позволяет говорить о двух крупных направлениях этой сферы исследования. Одно из них опирается на позиции смежных дисциплин - философии, эстетики, социологии, психологии, и т. д., тем самым, подходя к рассмотрению музыкального мышления как одного из видов мышления вообще. А второе - на научные данные о специфике, особенностях, закономерностях самого музыкального искусства, выделяя основания музыкального компонента в данной сфере.
Рассмотрим наиболее отчетливо выраженные подходы к решению проблемы музыкального мышления.
Общефилософский уровень рассматривает музыкальное мышление как один из видов художественного мышления. По современным философским представлениям «мышление определяется как высшая форма активного отражения объективной реальности, состоящая в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъектом существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий» [201, с. 382-383]. Особой разновидностью мышления, видом интеллектуальной деятельности, направленной на создание и восприятие произведений искусств, является художественное мышление. Для Канта художественное мышление — гениальная способность сверхчувственного умозрения. Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр рассматривают искусство как совершенный инструмент познания Вселенной. Шеллинг провозглашает искусство извечным и подлинным органом философии, способным прозреть истину высшего порядка.
Исторически вопрос о специфике художественного мышления были поставлены и рассмотрены Аристотелем, интерпретирующим искусство как форму обобщения опыта жизни; им же был поставлен вопрос о соотношении рационально-умозрительного и чувственно-практического в творчестве художника. Со времен В. Г. Белинского утвердилось положение, что художественное мышление - это мышление образами, опирающимися на конкретные представления. «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят оба они одно и тоже. Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таки-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами» [32, с. 311]. Гегель, высказал догадку о роли практики в формировании художественного мышления и вводит его в систему форм деятельности сознания.
Важнейшая черта художественно-образного мышления - обобщенное отражение, в котором запечатлевается то, что наиболее глубоко воздействует на мысли и чувства людей, вызывая у них определенное субъективное отношение. Специфика художественно-образного обобщения состоит в том, что в нем особенно ярко проявляется связь с личностью человека, с его индивидуальностью. В то же время, в художественном обобщении окружающий мир передается богаче, многограннее, в нем заключается то, что не всегда может быть выражено словом, но что непосредственно чувствуется и переживается (настроение, тонкость эмоциональных чувств и т. д.).
Основным продуктом художественно-образного мышления является образ, несущий на себе черты общественно-исторической эпохи, отраженной через представления, мысли, чувства художника, писателя, композитора.
Сущность механизмов эмоционально-образного мышления была сформулирована еще Л. С. Выготским, считавшим, что различные объекты могут производить на человека аналогичное эмоциональное воздействие. Эти впечатления или образы имеют свойство объединяться между собой, в результате чего получается комбинированный образ воображения, в основе которого лежит общее эмоциональное чувство. Итак, «своеобразие художественного мышления проявляется в образно чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального механизмов мышления» [120, с. 221]. Особый вид художественного мышления - мышление музыкальное: «... ведется исследование общих основ художественного мышления, характерных для всех видов искусства и, вместе с тем, признаков, определяющих качественное своеобразия каждого из них» [115, с. 23]. Как заметил в свое время Р. Шуман, «эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен» [Цит. по: 105, с. 11]. Таким материалом в музыке является не просто природный звук, а звук художественно осмысленный и соответствующим образом преобразованный в чувственно-образный материал музыкального отражения. То есть, деятельность музыкального мышления представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную. Следовательно, «музыка - специфический продукт деятельности художественного мышления в звуковых образах» [105, с. 10].
Восприятие музыки как творчески-деятельный процесс
Музыкальное мышление - понятие более широкое, чем мышление музыкально-творческое, связываемое обычно с понятием композиторской деятельности. Оно составляет необходимую основу трех главных звеньев, образующих фундамент музыкальной культуры: творчества, исполнения и восприятия музыки. Различия характера музыкального мышления в каждом из них, в сущности, лишь относительны. Эти звенья переплетаются: слушательское музыкальное мышление необходимо присуще и композитору, и исполнителю; более или менее выраженные потенциальные элементы творческого (композиторского) мышления могут развиваться в соответствующую сознательно направленную деятельность у исполнителя (о чем свидетельствуют многочисленные исторические примеры) так же, как у слушателя. Что же касается музыкального восприятия, то оно объединяет все три звена, и, следовательно, ряд особенностей психологии восприятия невозможно игнорировать.
Вплоть до 70-х годов прошлого века господствовала традиция, что восприятие - средство постижения акустических и других «объективных» закономерностей построения музыкального произведения.
На уровне психологии этот подход выступал в узко предметном понимании восприятия музыки. Согласно этому пониманию, процесс музыкального восприятия рассматривается как деятельность, в результате которой у слушателя формируется звуковой образ произведения. В музыкально-эстетической и психолого-педагогическои литературе 70-х годов наблюдается отход от рассмотрения подобного подхода к музыкальному восприятию. Вырастает подход к музыкальному восприятию как форме, в которой выступает процесс художественного общения слушателя и музыки. Предмет музыкально-психологического исследования, сохраняя прежнее наименование «музыкальное восприятие», теперь уже включает в себя качественно новое содержание. Это раскрывается в ряде работ, среди которых внимания заслуживают исследования Б. В. Асафьева, А. Л. Готсди-нера, Е. В. Назайкинского, В. И. Петрушина, Б. М. Теплова, А. В. Тороповой и др. Здесь рассматриваются психологические аспекты музыкального восприятия.
В психологической литературе по отношению к деятельности человека, слушающего музыку, к ее содержанию, формам и результатам применяют два выражения: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». На первый взгляд, это синонимы. «Восприятие музыки» более соответствует психологическим традициям и встречается в названиях соответствующих работ.
Назайкинский разводит понятия «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». Первый из терминов более широкий, он включает в себя и второй, при этом, полагает Назайкинский, он более соответствует психологической традиции и отражает ситуацию, когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом - акустические сигналы [125]. Музыкальное же восприятие направлено на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетический художественный феномен. С психологической точки зрения, однако, терминологическая формула «восприятие музыки» непременно включает в себя не толь ко психоакустический план анализа, но и понимание восприятия музыки как деятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной исторически сложившимися культурно-специфическими правилами структурирования акустической «материи». Самое немузыкальное и антимузыкальное восприятие не может быть сведено к оперированию чисто акустическими единицами и феноменами. «Музыкальным же восприятие музыки становится, когда человек овладевает несколькими или бесконечно многими «деятельностными отмычками» (термин Д. А. Леонтьева), позволяющими воспринимать музыкальную ткань как обладающую значениями и смыслами» [90, с. 6].
Вначале рассмотрим специфические компоненты, которые являются необходимым условием восприятия музыки как творчески-деятельностного процесса. К ним, прежде всего, относится «музыкальность». Относительно анализируемого понятия существуют различные мнения. Его истолковывают и как единое, неизменное свойство (Г. Ревеш, С. Надель), и как совокупность множества способностей (Я. Майноуринг, К. Ламп, М. Кей, К. Сишор), и как умение, основанное на одной или нескольких способностях (А. Файст, К. Штумпф, М. Мейер). Во всех этих концепциях музыкальности не в полной мере учитывается целостность личности, в структуру которой входит данный элемент, вовсе не принимается во внимание потребность воспринимать, исполнять (для композитора и сочинять) музыку, переживание, сопутстствующее восприятию и музицированию, а также принцип развития.
Мы придерживаемся концепции, выдвинутой учеными советского периода, согласно которой музыкальность представляется как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности (Л. Л. Бочкарев, Н. А. Ветлугина, Е. В. Назайкинский, Б. М. Теплов). Способности, входящие в нее, в свою очередь, распадаются на ряд более простых. Музыкальность - это «... тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, и при том необходим для любого вида музыкальной деятельности. Музыкальность есть единство ритмического чувства, чувства лада и способности к различению музыкальной высоты» [179, с. 51]. При этом основным признаком музыкальности выступает дар переживания музыки, «как выражения некоторого содержания», центром которого является «эмоциональная отзывчивость на музыку» [191, с. 37]. М. Н. Баринова в структуре музыкальности выделяет компоненты: музыкальный слух, ритм, память, реакция на музыку, особенности нервной системы [28, с. 14]. Н. А. Ветлугина обращаясь к более широкой сфере эстетического, выделяет в структуре музыкальности общие музыкально-эстетические способности, для которых «характерно эстетическое отношение, проявляющееся в восприятии, воспроизведении и творчестве, в форме динамики разнообразных чувств, творческого воображения, возникновения оценочного отношения» [43, с. 4]. Г. М. Науменко включает в структуру музыкальности музыкальный слух (ритмический, гармонический, мелодический), творческое воображение, чувство целого, эмоциональность.
Вопрос о том, какие конкретные способности входят в структуру музыкальности, не решен окончательно, так как каждый исследователь предлагает свое решение проблемы. Поэтому структура музыкальности, предложенная Б. М. Тепловым, является наиболее убедительной. Субъект музыкального творчества, по его мнению, должен иметь такие основные способности, как ладовое чувство (перцептивный компонент музыкального слуха), способность произволь но пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуко-высотное движение (репродуктивный компонент музыкального слуха) и музыкально-ритмическое чувство [191, с. 304]. Названные способности составляют ядро музыкальности. Они являются специальными, необходимыми для успешного овладения музыкальной деятельностью, в то же время - «общими» по отношению ко всем видам музыкальной деятельности. Применительно к конкретному участнику музыкального творчества структура музыкальности может видоизменяться в соответствии с изменением роли ее отдельных звеньев. Как отмечают А. Г. Ковалев и В. Н. Мясищев, музыкальность представляет «изменчиво подвижное единство степеней и качеств элементарных и сложных способностей. Из их многообразия рождаются музыкальные индивидуальности, наиболее ярко выраженные в крупнейших творцах музыки» [78, с. 276].
На наш взгляд, к основным составляющим музыкальности слушателя можно отнести: удовлетворение потребности в познании, в общении с музыкальным искусством, музыкальный слух, музыкальная память, чувства ритма, музыкальное мышление, воображение.
Главным критерием музыкальности можно считать дар переживания, эмоционального отклика на музыку. Принимая во внимание диалектическую взаимосвязь эмоционального и рационального при восприятии музыки, их сложное переплетение в определенных соотношениях, необходимо сказать, что эмоциональное переживание музыки не может существовать вне осмысления музыкальной ткани. Иначе говоря, переживание как непосредственная реакция и осмысление музыки строго коррелирует, составляя основу музыкальности. Таким образом, две стороны последней, условно названные Тепловым эмоциональной и слуховой, существуют не порознь, а лишь в соотнесении одна с другой. Исследователь совершенно справедливо отмечает: «Тончайшее различение отдельных сторон звуковой ткани нельзя еще назвать музыкальным восприятием, если оно есть только различение звуковых комплексов, а не их выразительного звучания. С другой стороны, эмоциональное переживание только тогда будет музыкальным, когда оно является переживанием выразительного значения музыкальных образов, а не просто эмоцией во время музыки» [191, с. 37]. Отсюда следует, что переживание и осмысление музыки возможно только при адекватном ее восприятии как явления эстетического порядка, а не как некоего конгломерата звукосочетаний.
К важнейшим показателям музыкальности следует отнести устойчивую потребность воспринимать, познавать, чувствовать, совершать духовное творчество [66]. Как отмечал К. Маркс, все, что ни делает человек, он делает для удовлетворения своих потребностей. Потребность в познании, общении с музыкой, выступает источником активности поведения человека в музыкальной сфере. Активность слушателя проявляется, прежде всего, в желании слушать музыку. «Да, нужно прежде всего хотеть слушать музыку, чтобы научиться ее понимать», - писал А. Б. Гольденвейзер [Цит. по: 190, с. 122]. Известно, что человеку свойственна огромная потребность в творчестве. «Творческое восприятие музыкального произведения - один из возможных способов удовлетворения этой потребности. Поскольку при этом речь идет о сотворчестве в области искусства, сотворчестве художественном, человек получает от этого процесса, ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение» [34, с. 22]. Следует отметить, что потребности становятся фактором творческой деятельности только в результате осознания их человеком, то есть перерастания их в устойчивый музыкальный интерес. Интерес - это осознанная потребность. Интерес в связи с этим выступает уже как реальная причина активности человека.
Факторы социальной среды, влияющие на формирование музыкального мышления
Дорога в большой музыкальный мир начинается издалека — от игрушечных бубенчиков и погремушек, от колыбельных напевов и детских песен. Далее она расходится по разным направлениям и ведет к жанрам концертной и сценической музыки. К сожалению, не всем любителям музыки под силу объять целое, чтобы стать всесторонне развитыми слушателями. Одним не хватает упорства в постижении мира серьезной музыки, другие отворачиваются от народных напевов (якобы изживших себя), третьи же просто ограничиваются легкожанровой музыкальной продукцией. Разные жанры, как правило, функционируют в различных обстоятельствах, и каждый по своєму воздействует на слушателя: на свадьбе не принято играть симфоническую музыку, дискотеки обычно проходят без фольклорных напевов, а в часы траура не гремят эстрадные ритмы. Поэтому так остро стоит проблема формирования развитого музыкального мышления. «Формирование разносторонних музыкальных потребностей обусловливает более широкие возможности обогащения духовного мира личности, развития многогранных ее отношений с социальной действительностью» [111, с. 81].
Первые «уроки» формирования музыкального мышления, по существу, начинаются со дня рождения человека. «Огромное влияние на развитие человека, особенно в детском возрасте, оказывает домашняя среда. В семье обычно проходят первые, решающие для становления, развития и формирования годы жизни человека. Ребенок обычно довольно точное отражение той семьи, в которой он растет и развивается. Семья во многом определяет круг его интересов и потребностей, взглядов и ценностных ориентации. Семья же представляет и условия, в том числе материальные, для развития природных задатков» [150, с. 100].
Современные исследования показали, что развитие мозга происходит с огромной скоростью. У девятимесячного ребенка мозг весит 50% от веса мозга взрослого человека, в два года - 75%, в шесть лет - 90%, а оставшиеся 10% приобретаются в следующие десять лет. Так как ребенок, едва появившись на свет, уже эмоционально реагирует на музыку, исследователи проблемы музыкального мышления предлагают сразу же приобщать его к ней. В. М. Бехтеров еще в 1915 году писал, что «музыкальное развитие должно начинаться и поддерживаться не с юности, а с раннего детского возраста и даже с первых дней жизни ребенка» [Цит. по: 111, с. 41].
Процесс познания - это процесс, связанный с работой мозга. Существование врожденной исходной структуры в центральной нервной системе, способствующей развитию музыкального мышления, считается первоначальной, генетически заданной стадией. Эта стадия сменяется последовательностью состояний, развивающихся в зависимости от внешней среды. Влияние среды увеличивается с возрастом ребенка в плане как физиологическом, так и интеллектуальном. И тут важна связь ребенка с миром взрослых. Ведь возможность раннего проявления музыкальных способностей зависит не только от задатков ребенка, но и от степени музыкальности того окружения, в котором проводит ребенок первые годы. Здесь сказывается или прямая забота родителей о музыкальном развитии ребенка, или достаточное богатство музыкальных впечатлений. «Совсем не все равно, в какой атмосфере развивается ребенок, особенно в первые годы своей жизни. Так же как добрые отношения в семье способствуют формированию положительных черт характера, так и хорошая музыкальная среда способствует воспитанию духовных качеств ребенка.... И все зависит от того, насколько правильно и серьезно мы, взрослые, занимаемся воспитанием детей, с какого возрастаначинаем их всесторонне развивать Очень важное обстоятельство
- что слышит ребенок в раннем детстве, какая музыка его окружает» [185, с. 8].
Первый этап формирования музыкального мышления соответствует самому раннему детству - до трех лет. Время, когда ребенок находится в окружении родных людей (своей семьи). Этот период характеризуется началом перехода от восприятия малыша музыкального интонирования без понимания значения слов к осознанию музыкального интонирования, направляемому интонационно-символическим значением слов. Ребенок обнаруживает также тенденцию связывать на основании единого музыкального впечатления не имеющие внутренней связи различные мелодические образования, приводя их в нерасчлененный слитный звуковой образ. И первыми музыкальными произведениями, с которыми знакомится ребенок, становятся, колыбельные песни - один из самых древних и самых распространенных среди народов мира жанров. Исполняемые монотонно, они имеют зачастую практически-прикладную цель, успокаивая младенца. Наряду с этим ритмические убаюкивания, певучие интонации оказывают влияние на слуховое развитие ребенка, а тем самым и на формирование у него музыкального мышления. «Многочисленные наблюдения показывают, что в семьях, где ребенка с первых дней его жизни укачивали в люльке под колыбельные песни, ухаживали за ним, исполняя пестушки, играя - пели потешки, прибаутки, рассказывали сказки с напевами, вырастали наиболее музыкальные и творчески одаренные дети. В их памяти уже были запечатлены простейшие музыкальные попевки и мотивы народных напевов, запоминался поэтический, образный язык народных песен» [129, с. 43].
Но, к сожалению, сегодняшние молодые матери не все учились петь, не все могут петь и поэтому далеко не все поют. И тут на помощь молодым матерям может приходить техника. Сейчас очень много качественных записей народных, авторских колыбельных песен.
Известное влияние на развитие музыкального слуха и музыкального мышления ребенка оказывает вся «звучащая» среда - от случайных тоновых звуков окружающего мира до различных сознательно производимых ритмических и звуковысотных комбинаций голосом или музыкальными игрушками. Однако для нормального развития ребенка необходимы соответствующие норма и мера. Не простительно, когда нарушаются элементарные правила бережного отношения к слуху. Бехтерев предостерегал, что «нельзя безнаказанно терзать детский слух различными побрякушками и несвойственными детскому возрасту резкими звуковыми эффектами... что такое небрежение к развитию детского музыкального слуха не может не сказаться со временем печальными последствиями» [Цит. по: 111, с. 42]. Таким образом, стихийность и неосторожность в формировании музыкального мышления детей уже с самого раннего возраста нежелательны. «Музыка с детства.... Как это важно, когда дома звучит ласковая, добрая музыка, веселая, грустная, лирическая, танцевальная, но не громыхающая, не пугающая! Хорошо, когда у малыша уже есть любимая мелодия. Его музыкальный путь лежит от колыбельной к любимой сказке, где музыка играет такую важную роль» [185, с. 9].
Правильно используемые на раннем этапе развития мышления музыкальные произведения или даже отдельные средства музыкального выражения во многом способствуют развитию человека. «Постоянно находясь в окружении людей, индивид социализируется, обретает сознание, все более активно пробиваются у него ростки общественного опыта. Все более сильное действие оказывает музыка на его формирующийся духовный мир» [111, с. 42]. Соответствующие возрасту и развитию музыкальные произведения воспринимаются уже как явления искусства. Однако требуется долгое, систематическое воспитание, чтобы человек смог приобщиться к наивысшим достижениям музыкальной культуры. «Участие родителей в формировании у детей серьезного отношения к музыке, музыкальным занятиям чрезвычайно важно. Для маленького человека нет большего авторитета, чем авторитет родителей, ну а если этим делом серьезно
