Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Методологические основания теории музыкальной коммуникации 31
1.1. Культурологическая сущность музыкальной коммуникации 31
1.2. Четырехуровевая структура музыкальной коммуникативной системы 68
Глава 2. Культурологический анализ семиосферы музыкальной коммуникации 107
2.1. Язык музыки в социокультурном контексте 111
2.2. Социокультурная обусловленность дискурсивных отношений субъектов музыкальной коммуникации 142
Глава 3. Генезис и эволюция музыкальной коммуникации 185
3.1. Становление музыкально-коммуникативной личности в онтогенезе 185
3.2. Историко-культурные трансформации музыкально-коммуникативного формата 214
3.3. Музыкальная коммуникация в современном культурном пространстве 240
Заключение 309
Список источников
- Четырехуровевая структура музыкальной коммуникативной системы
- Социокультурная обусловленность дискурсивных отношений субъектов музыкальной коммуникации
- Историко-культурные трансформации музыкально-коммуникативного формата
- Музыкальная коммуникация в современном культурном пространстве
Четырехуровевая структура музыкальной коммуникативной системы
Иногда различают творческую и коммуникативную деятельность. Однако творчество - это и результат, и необходимое условие, и одна из составляющих коммуникации. В XX веке ученые осмыслили человеческое существование, мышление и познание как явления, которые диалогичны по своей сути: Философская герменевтика полагает, что «не только мир является миром лишь постольку, поскольку он получает языковое выражение, - но подлинное бытие языка в том только и состоит, что в нем выражается мир» [95, с. 513].
По мысли Б.А.Успенского, язык не только моделирует мир, но и самого пользователя этим языком - человека. «В этих условиях именно язык оказывается первичной феноменологической данностью» [403, с. 7].
В диалоге с другим важно не только донести свою мысль до собеседника, но понять его мысли и чувства, взглянуть на ситуацию его глазами, а следовательно, сознание человека в целом социально, диалогично; в нем заложены социальные структуры, формируемые обществом. «Мышление вне установки на возможное выражение и, следовательно, вне социальной ориентированности этого выражения и самого мышления - не существует», - считал М.Бахтин [54, с. 424]. Таким образом, коммуникативная установка - не столько цель, сколько конститутивный признак самого мышления человека.
Понятие «коммуникация» впервые исследована в трудах арабского философа аль-Фараби, который понимал ее как обмен значениями, осуществляемый между людьми посредством языка [13].
В научной литературе термин «коммуникация» появился в начале XX века в трудах американского социолога Ч.Кули, который рассматривал коммуникацию как передачу в пространстве и во времени «всех символов разума» [220, с. 379]. Таким образом, этот термин понимался вначале только как средство общения между людьми. Затем он получил более широкую трактовку и стал охватывать все возможные виды связи, включая мимику, жесты, слова, печать, а также телефон, телеграф, железные дороги и др. С появлением компьютерной техники появились новые возможности, и термин коммуникация приобретает технический оттенок, например, «коммуникация - управление в сложных системах» (Н.Винер), а также как объект исследования в социальных науках «коммуникация - механизм самовоспроизводства систем общества» (Н.Луман).
В справочной литературе имеется множество определений коммуникации. Коммуникация понимается как: средство связи различных объектов материального и духовного мира; как передача информации от одного человека к другому, т.е. как общение. В человеческом обществе коммуникация осуществляется как между отдельными индивидами, так и группами, организациями, а также государствами, культурами и человечеством в целом. Коммуникация осуществляется посредством знаковых систем (языков).
Коммуникация выделилась в самостоятельную область исследований в связи с развитием технических средств передачи информации. Начался процесс формирования единого информационного пространства, появились глобальные сети, в том числе Интернет.
Информация становится предметом изучения многих наук: технических и гуманитарных. Технические дисциплины изучают возможности обработки, передачи и хранения информации, а также способы представления информации: коды и символы. Этнография изучает бытовые и культурологические особенности коммуникации в этнических областях. Психология рассматривает факторы, способствующие передаче и восприятию информации, особенности межличностной и массовой коммуникации, речевое поведение коммуникантов. Лингвистика изучает вопросы вербальной коммуникации, особенности нормативного и ненормативного употребления слов и словосочетаний в устной и письменной речи, диалогических и монологических текстах. Паралингвистика исследует способы и средства невербальной коммуникации - жесты, мимику, интонацию речи и всю околоречевую систему. Социолингвистика исследует проблемы, связанные с социальной природой языка и особенности его функционирования в различных социальных группах, механизмы взаимодействия социальных и языковых факторов.
В настоящее время изучением коммуникации занимаются такие науки как коммуникология (фундаментальная теоретическая дисциплина о месте и роли коммуникации в обществе, ее развитии, структуре, технических средствах), коммуникавистика (наука, изучающая гуманитарные аспекты развития информационных технологий, их характер, формы и результаты воздействия на общественную жизнь) и коммуникатика (или «информатика» - научная дисциплина, изучающая закономерности и особенности семиотической информации в процессе ее сбора, хранения и распространения) [113, с. 463].
Центральную роль в коммуникационном акте играет информация и выступает как средство коммуникации. Информация является общенаучным понятием и включает в себя различные виды обмена: сигналами в животном и растительном мире, передачу признаков от клетки к клетке или от организма к организму, обмен сведениями между людьми, различными объектами живой и неживой природы. Первоначально информация от латинского informatio - разъяснение, изложение, трактовался как нечто присущее только человеческому сознанию. Информация не является ни материей, ни энергией. Она, в отличие от них, может исчезать вместе со своим носителем.
Социокультурная обусловленность дискурсивных отношений субъектов музыкальной коммуникации
«Музыкальная интонация телесна уже по своей форме: она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами - целостным движением тела», «самые духовные абстракции музыки не теряют связи с телесностью: муки мысли оборачиваются муками тела» [303, с. 168].
В некоторых культурах движение лежит в основе постижения музыкального смысла. Африканская культура основана на пластическом переживании, спонтанной способности музыкантов реагировать на ритм. Более того, Г.Орлов говорит о «телесном способе организации» самой музыки, поскольку она обусловлена движениями и ритмами человеческого тела [303, с. 12]. Об индийской музыке Г.Орлов пишет, что «искусство индийского ритма усваивается не столько умом, сколько телом» [303, с. 112].
С точки зрения М.Рейбрука, музыкальное восприятие может быть понимаемо в терминах взаимодействия организма и среды, где музыкальный пользователь играет роль организма, а музыка - роль среды [331, с. 167]. Организм должен «адаптироваться», чтобы иметь дело с этой средой. Это направление на западе получило название «экосемиотика», однако не получила пока что широкого распространения, и в основном связаны с визуальным, а не слуховым восприятием. По отношению к музыке ученый говорит о трех возможностях взаимодействия с окружающей средой: изготовление музыкальных инструментов, использование приемов игры для произведения музыкального звука, формирование звука при помощи модулирования звука. Это простейшие «аффордансы». Наиболее интересным оказывается еще один вид взаимодействия: «музыка представляет собой нечто индуцирующее определенный тип идеомоторного резонанса, которые заставляют слушателя испытывать звуки, поскольку он или она вовлечены в их производство» [331, с. 168]. Это основано на том, что моторные компоненты задействованы в восприятии и являются их необходимыми составляющими, и даже если они не проявляются, то они оперируют на виртуальном уровне образности и симуляции - также именуемых моторными симуляциями - с моторным поведением, проявляющимся только на идеационном уровне ментальной репрезентации. Это такой тип феноменального опыта, который делает возможным переход от открытого действия к интернализированным формам действия, позволяет слушателю испытывать музыку как нечто движущееся во времени и одновременно воспринимать это движение как движение собственного тела [331, с. 168-169]. Ученый выдвигает эту теорию как «концепция музыкальных аффордансов».
Психологами установлено, что первоначальные движения как спонтанная реакция на музыку с возрастом переходит в микродвижения и микрожесты, и в конце концов, свертывается и переводится во внутренний план. К сожалению, современная система музыкального образования и воспитания недостаточно внимания уделяет развитию двигательно-эмоциональной сферы, выводя на первый план объяснения и теоретический анализ, как следствие - много учащихся музыкальных школ остаются «глухими» к эмоционально-духовному миру музыки, она не получает отклика в их душе.
А.Баумгартен определяет эстетику как науку о чувственном познании. Следовательно, можно говорить о музыкальном познании, об интеллектуальной музыкальной деятельности, где «ощущение» является первой ступенью познания в музыкальной коммуникации.
Второй уровень - эмоционально-энергетический - Энергетические потоки музыки активизируют душевный пласт психики. Радость, печаль, гнев, умиротворение, удивление - все эти состояния души образуют второй наиболее важный и обширный пласт эстетического. Душевное наслаждение -эстетический результат восприятия музыки на этой стадии. Второй уровень восприятия соответствует второму, энергетическому, слою мироздания. Энергетический поток душевных эмоций отражает эмоциональный пласт самого музыкального произведения. Межзвуковое пространство представляет собой своеобразное поле, ауру, волну и имеет скорее динамическую природу, нежели природу статического объекта. На этой стадии преобладает образное слышание. В эстетическом отношении данная фаза восприятия является наиболее важной: определяющим становится эмоциональный отклик на произведение. Этот уровень общения актуализируется не только между исполнителем и слушателем. Так, например, в диалоге между композитором и исполнителем передаются не фиксируемые характеристики звучания. Композитор указывает темп исполнения - этот параметр очень индивидуален в зависимости от темперамента, ритма жизни, возраста исполнителя. То же самое верно в отношении динамики, фразировки и т.д. Агогика - один из самых вариативных параметров, не повторяющихся от исполнения к исполнению. Между педагогом и учеником также существует особая «аура» восприятия музыки. Часто ученику нравятся те же произведения, что и учителю; а если в момент прослушивания записи сам педагог буквально поглощен музыкой, то ученик, «настраиваясь на волну восприятия» также слушает особенно внимательно. Еще больше это энергетическое воздействие возрастает, если педагог сам исполняет музыку, или в моменты игры в ансамбле. Эстетическим критерием взаимоотношений между субъектами диалога на этом уровне является эмоциональный фон общения.
Изучая психологию восприятия искусства, Л.С.Выготский пришел к выводу о специфике восприятия текстов искусства: феномен эстетической реакции заложен не столько в логическом, сколько в эмоциональном восприятии художественного произведения.
Историко-культурные трансформации музыкально-коммуникативного формата
Итак, герменевтическое исследование музыки на основе логики возможно на следующих принципах: 1. Музыкальное произведение имеет две стороны: субъективную и универсальную. Смысл музыки заключен в универсальной (общей для человеческой сущности) составляющей. 2. Объективная составляющая музыки может рассматриваться как «проекция мира». Общие законы мира, выраженные через интонацию, составляют ядро смысла и основу для интерпретации. 3. Интерпретация музыкального произведения возможна на основе изоморфизма человека (микрокосма), музыки (макрокосма), мира (мегакосма), а именно: законы строения, функционирования, развития трех составляющих системы «человек— музыка—мир» едины. Автор творит в предзаданных ему координатах, бессознательно (или сознательно) воспроизводя в «темах судьбы», «лейтмотивах любви», «интонациях печали» и т.п. универсальные смысловые структуры.
Исполнительская деятельность отражает синкретическую целостность человека, единое и нераздельное его существование как телесного и духовного феномена.
Каждый исполнитель обладает ярко выраженной индивидуальностью, поэтому сценическое обаяние каждого артиста имеет свои индивидуальные особенности. У некоторых чувствуется интеллектуальное обаяние, они на сцене выглядят интеллигентно. «В их глазах, чертах лица, осанке, движениях, во всем существе отражается работа мысли, мудрость, благородство духовных интересов» [304, с. ]. О некоторых исполнителях говорят, что они обладают обаянием женственности или мужественности. Бывает «обаяние зла», и такое обаяние тоже имеет своих поклонников, поскольку исполнитель, обладающий обаянием зла, может проникать в душу, воздействовать и заражать. Есть исполнители, которые обладают трагическим и комическим обаянием. Их индивидуальность уникальна.
Артистическое обаяние связано с потребностью личности перевоплощаться. Важнейшим психическим качеством проявления внутренней формы артистизма является воображение. Артистическим натурам присуще более яркое, утонченное воображение. Оно позволяет довести процесс видения до мельчайших подробностей, провоцирует на поступки, которые закрепляют замысел произведения. Воображение является также признаком общей творческой одаренности человека.
Говоря об исполнительских качествах, составляющих внешнюю сторону артистизма (пластика, мимика, движение, речь, актерское мастерство), надо заметить, что актерское мастерство является самым главным. Оно включает в себя как способность воображать, переживать, воплощать те или иные чувства и эмоции, так и передавать их зрителю-слушателю через пластику, танцевальные движения, вокальное слово, создавая тем самым художественный образ.
В научной литературе используется категория «эстетическая дистанция», которая используется как категория восприятия, однако существует и эстетическая дистанция и в исполнительстве: бурное переживание, кипение страстей, накал чувств, сильные эмоции не должны переживаться «натурально» во время исполнения, исполнитель лишь отображает эти состояния, оставаясь при этом совершенно спокойным, как бы находясь вне этих состояний. Известный пианист А.Рубинштейн говорил: «Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей не действую» (цит. по: [430, с. 241-242]).
В.В.Медушевский, говоря о качественном преображении жизненных эмоций в музыке, цитирует Л.С.Выготского: «Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства скорее напоминает другое евангельское чудо - претворение воды в вино... Нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом 174 осуществляется самое важное назначение искусства» [Медушевский232, с. 54].
Исполнение на сцене всегда должно быть «свежим», искренним, естественным. Эта естественность, как правило, является результатом хорошей подготовки и напряженной работы над произведением, но для зрителей эта работа не должна быть заметна. Все должно выглядеть абсолютно натурально. П.И.Сикур говорит о необходимости найти меру между правдивостью исполнителя и искусственностью воплощения [354, с. 61-63]. Эту способность К.С.Станиславский называл чувством правды. Актер или певец, исполняющий роль на сцене с излишним старанием, впадает в состояние аффекта и тем самым нарушает правду чувства, вселяя в зрителя недоверие. Однако правдивость переживаний не имеет ничего общего с натуральным переживанием. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собой. «Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда на бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует: "Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезы". Или же: "Мало, суховато, прибавь"» [376, с. 301-303]. Ю.А.Барсов заметил однажды одну особенность, связанную с тем, что обладатели отличных голосов не становятся выдающими певцами, а ученики со скромными вокальными данными добиваются международного признания [47, с. 131]. Причина этого явления заключается в том, что развитие высших духовных сторон личности является главным фактором становления исполнителя как профессионала. Если мировоззренческие, интеллектуальные, ценностные аспекты остаются в меньшей степени развиты, исполнитель не реализует себя в полной мере как индивидуальность.
Музыкальная коммуникация в современном культурном пространстве
Принцип единства явленного и неявленного - еще одно проявление восточного отношения к миру, запечатленный в искусстве. Трепетное отношение ко всему, что окружает человека характерно для художника Востока.
Второй вид музыкального воплощения Ничто - возвращение к ритуалу. Ритуальный театр в творчестве Л.Янга (сочинение «Дом сновидений») -«некое пространство, в котором исполнители живут и творят музыку. Сочинение и исполнение, объединяющее музыку с визуальными композициями, сливаются в единое художественное целое» [463]. Суть ритуала - длительный статичный процесс, воздействующий на психику; через некоторое время ощущается погруженность в некое длящееся однородное целое (прямая связь с ритуалами Древнего Востока). «Постепенный процесс», который носит безличный характер [501, с. 5]: «Служитель его ритуала, композитор - «посвященный» - нарочито сдерживает, затушевывает свою индивидуальность и доводит до минимума дистанцию между собой и другими, «рядовыми» участниками действия».
В восточной традиции концепция ритуала реалзиовалась через принцип недосказанности, незавершенности. Произведение (музыкальное, живописное, поэтическое) не должно быть закончено, чтобы не прервалась связь внутреннего с внешним, единичного с Единым. Суть не в конечном результате, который никогда не может быть достигнут, а в процессе, в пути (дао).
В современных композициях музыка событий заменяется музыкой состояний: «ничего постоянного, опорного, устойчивого, неизменно движущаяся многослойная, многосмысловая ткань» [328, с. 146]. Примером является сочинение Аллы Загайкевич «Пагода» - произведение для блок-флейты и электронной обработки в реальном времени. В качестве основного инструмента используется флейта сякухати (дзен-буддистской традиции), позволяющая извлекать мельчайшие нюансы высоты звука и его окраски (при извлечении одного и того же по высоте звука в разных аппликатруных позициях). Эта музыка принципиально нетональна, ее основу составляют микротоновые интервалы с приемами портаменто, глиссандо, фруллато и т.д. Устройство флейты позволяет передавать звуковые эффекты шороха, шелеста. Противостояние чистого, легкого, прозрачного звучания флейты противостоит агрессивному, жесткому экспрессивному звучанию компьютера. Их сосуществование, взаимопроникновение, взаимовлияние составляет основное содержание произведения Аллы Загайкевч [328, с. 150].
В сфере слушателя происходит потеря самоидентификации, с одной стороны, в интертекстуальном игровом пространстве, с другой - в ритуальной медитации.
Человек, попадая в виртуальный мир (порожденный музыкой) включаясь в музыкальную коммуникацию, теряет границы между искусственностью и реальностью. С одной стороны, этот механизм аналогичен включению первобытного человека в окружающую среду, с другой стороны, в информационную эпоху возможна так называемая «отрицательная адаптация», когда люди, не в силах изменить внешнюю обстановку, уходят от объективной реальности в иррациональный мир (алкоголизм, наркомания, в том числе компьютерная). Оценивая сегодняшнюю ситуацию, философы говорят о возникновении нового типа личности с «исчезнувшим сознанием собственной идентичности» [10, с. 13].
М.Кастельс вводит термин «массово-личностная коммуникация», поскольку современная интернет-коммуникация сочетает в себе свойства как личностной, так и массовой коммуникации. Пользователи интернета не «смотрят» его как телевизор, не «используют» его как компьютер, а живут в нем. М.Кастельс назвал интернет «коммуникативной фабрикой нашей жизни» [479].
Автор создает не произведение искусства, а концепт или проект. В качестве материала может быть использован любой феномен (зрительный, акустический и даже тактильный); этот материал не обязан быть авторским, поскольку автор создает идею.
Пример такого сочинения - Симфония Сергея Загния: «Музыканты -сначала один, затем к нему постепенно присоединяются другие - играют долгие звуки ЛЯ, каждый в удобном для себя регистре. Играя, музыканты все более погружаются в звук, обретая способность различать обертоны и малейшие градации звучания. Каждый ведет свою линию, осознавая себя в то же время причастным к общему - продолжающемуся и вновь осуществляющемуся здесь и сейчас Акту Творения. Обращая взор внутрь себя, душа встречается с собою и обнаруживает, что она и звук - одно» [362, с. 160-161]. Аналогичная идея содержится в произведении К. Штокхаузена. Композитор в партитуре цикла «Из семи дней» дает указания исполнителям: «Играй колебания в ритме частей твоего тела. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между отдельными моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя более свободным, смешивай ритмы в любой последовательности» [цит. по: 425, с. ].
В концептуализме стирается грань между искусством и реальностью. Концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест. Согласно Дж.Кейджу, искусство «становится процессом, приводимым в движение группой людей», оно дает возможность каждому «пережить опыт, который иначе был бы ему недоступен»; важен не результат, а само действие: «искусство в процессе появления из самого себя: это -жизнь» [цит. по: 141, с. 81]
Еще один образец постмодернистского концепта: сочинение Вл.Николаева с эпатажным названием «Кьюик Амокусь». В названии «Пародийная бессмыслица сочинения, означающая по сути «ничто» или «абракадабру», а также «искушенное русское ухо может здесь уловить тонкий эвфемизм одного известного и емкого выражения (из «параллельного» языка: «накося - выкуси!», которое в данном контексте можно перевести так: «Пришли послушать сочинение? Вот вам, назло! Получайте!» [362, с. 161]. Партитура сочинения также необычна:
Похожие диссертации на Музыкальная коммуникация: генезис и историко-культурные трансформации
