Содержание к диссертации
Введение
Глава I Культурно-историческая специфика модерна 12
1 Понятие "стиля" в художественной культуре 12
2 Генезис стиля модерн 20
3 История стиля Ар-Нуво 42
Глава II Эстетика стиля модерн 66
1 Художественно-стилевые особенности и эстетические принципы Ар-Нуво 66
2 Содержание и анализ эстетических категорий "нового" стиля 74
Глава III Интегративная функция модерна 128
1 Синтез искусств как стремление приблизить искусство к жизни 128
2 Стиль модерн как стиль жизни 135
Заключение 153
Список использованной литературы 157
- Понятие "стиля" в художественной культуре
- Художественно-стилевые особенности и эстетические принципы Ар-Нуво
- Синтез искусств как стремление приблизить искусство к жизни
Введение к работе
Актуальность исследования. Модерн (от фр. moderne, — новый, современный) — наименование стиля, который получил широкое распространение в искусстве конца XIX начала XX веков, главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда и название.
В течение короткого срока, пережив периоды становления, расцвета и угасания, этот стиль, тем не менее, охватил искусство многих стран и оставил заметный след в различных национальных культурах. В каждой стране складывается свое название стиля. В Бельгии, Франции — "Ар-Нуво", в Англии - "Новый стиль", в Австрии - "Сецессион", в Италии - "стиль Либерти". Немецкий "Югендстиль" - производное от названия журнала "Юность" известного в Мюнхене. В Испании модерн называли "модернисмо", в России же - "стиль модерн".
Наследие стиля модерн многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных эстетических противоречий. Это наследие нельзя оценить лишь только позитивно или негативно. Оно требует более гибкого и многогранного подхода.
Противоречивая природа стиля модерн послужила причиной того, что до сих пор отношение к нему не устоялось, не приобрело полной определенности. Некоторые культурологи и историки искусства воспринимают его лишь как проявление упадка буржуазной культуры, не делая при этом различия между модерном и модернизмом. Другие исследователи считают, что модерн не решил последовательно те задачи, которые стремились поставить художественные направления более раннего времени. В иных случаях о нем просто забывают при воссоздании общей картины эстетиче-
ских исканий в истории искусства в XIX - XX веках, не принимают во внимание его вклад в культуру.
Актуальность работы обусловлена необходимостью/ расширить и углубить культурологические представления о природе и сущности стиля модерн. Выбор темы задан востребованностью эстетических принципов этого стиля в настоящее время, когда остро встает проблема формирования среды человека, эстетизации быта, целью которой является стремление привнести "красоту" в жизнь.
В последние годы качество осмысления модерна поднялось на новую ступень. Всесторонний интерес к искусству модерна, к духовной атмосфере его эпохи, философии, принимает бурный, и в какой-то степени, всеобщий характер. На новом уровне начинается открытие, и освоение универсализма эпохи модерна, наследие которого в течение почти столетия было от нас сокрыто. Во всей полноте оно приходит к нам только сегодня.
Степень изученности проблемы рассматривается в рамках историографического исследования. В настоящее время существует много литературы о стиле модерн. Чаще всего она посвящена стилю в целом, его общей характеристике. Исследователи касаются искусствоведческих проблем, обращаются к анализу творчества отдельных художников модерна, однако всеобъемлющего эс-тетико-культурологического исследования этой проблемы не существует. Попытка выявить культурологические основания стиля позволяет классифицировать работы, посвященные данной тематике:
— труды философов и культурологов, задавших общее понимание терминов "стиль", "культура", их феноменов, использованных при разработке категориально-понятийного аппарата исследования, его основных теоретических положений. Здесь необходимо
назвать работы: Д.С. Лихачева, О. Шпенглера., А.Ф. Лосева., В.Ф. Асмуса, Л.Н. Столовича., М. Овсянникова, Э.С. Маркаряна, Г. Вельфлина, А.В. Гулыги, М.С. Кагана., Ю.Б. Борева и др., показавших сложность и многозначность понятий «культура», «стиль», «направление», их соотношение с другими эстетическими и культурологическими категориями, процесс образования стиля в культуре;
исследования, предпринятые самими мастерами Ар-Нуво, касающиеся разработки принципов нового стиля, путей его развития, проблем линии, вопросов графики и иллюстрации, особенностей зрительного восприятия, его связи с художественным образом, законами цветового спектра. Среди художников модерна, оказавших значительное влияние на формирование теоретической основы стиля, важная роль принадлежит А. Ван де Вельде, У. Моррису, Э. Галле, М. Клингеру, У. Крейну, В. Орта и др.;
первые крупные и обобщающие работы, посвященные стилю в целом, написаны, в основном, зарубежными учеными Э. Ми-хальски, Ф. Шмаленбахом., СИ. Мадсеном, X. Хофштеттером и др. В них намечается исторический подход к стилю, определяются географические границы Ар-Нуво, его структура, сущность, проблемы формообразования, построения композиции, пространства, иконография;
можно отметить и исследования модерна в различных видах искусства в графике Д. Глейсберга, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Р. Шмутцлера, живописи М. Валисса и др.;
в трудах отечественных авторов: А.А. Федорова-Давыдова, Л.П. Монаховой, B.C. Турчина, Е.А. Борисовой, Т.П. Каждан, Г.Ю. Стернина, Е.И. Кириченко модерн рассматривается в его национальном варианте в архитектуре и изобразительных искусст-
вах, также исследователи обращаются и к общим проблемам стиля;
современные исследования модерна, в основном, представлены именами таких авторов как И. Светлов, Д.В. Сарабьянов, Я. Крастиньш, Н. Харрис, Р. Бокляр, П. Витлич, Р. Деметричи и др.;
каталоги к выставкам картин, которые содержат исследовательские статьи, затрагивающие как историю, так и проблемы модерна.1
Анализ исследовательской литературы показывает, что в основном предпринимались попытки исследовать феномен "модерн" с позиций философии и искусствоведения. Отсюда, проблема нашего исследования:
Явление модерна было эксплицировано в широком круге философских, литературоведческих, искусствоведческих работ, что очерчивало его контуры как художественно-эстетического явления. С позиций настоящего времени представляется, что в научных работах уделяется недостаточное внимание осмыслению его целостности как социо-культурного феномена, характерологическим чертам и структуризации модерна.
Настоящая работа посвящена выявлению основополагающих особенностей модерна, наиболее ярко представленных в его стилевых признаках и культурных основаниях.
Объектом данного исследования является культура модерна, охватывающая не только искусство, но и культуру в целом: традиции, ценности, мировоззрение, деятельность, быт, поведение, нравы.
См.: Stilkunst in Deulschland um 1900, Staatliche Musccn zu Berlin. Berlin, 1972 и 1901-1976 Ein Do-kument Deutscher Kunst - Darmstadt 1901-1976. - Darmstadt, 1976. Renate Hartleb Max Klingcr Kunst und Gesellschaft. - Berlin, 1985.
В качестве предмета исследования выступают сущность, структура! стиля модерн, характерные особенности этого стиля в культуре.
Целью работы является исследование стиля модерн как одного из феноменов мировой культуры, анализ его эстетических принципов и культурных оснований.
Реализация указанной цели предполагает постановку и последовательное решение следующих задач:
выявить культурно-историческую специфику модерна в процессе его становления и развития;
раскрыть понятие «стиля» художественной культуры применительно к Ар-Нуво и рассмотреть культурные основания стилевых особенностей модерна;
проанализировать содержание основных эстетических категорий стиля модерн и его эстетику в целом;
сформулировать и ввести определение «стиля жизни» Ар-Нуво;
исследовать проблему интеграции искусства и жизни в стиле модерн.
Теоретическую и методологическую основу исследования составили положения и принципы, теоретические понятия, разработанные в культурологии,эстетике и искусствоведении.
Исследование опирается на диахронический, синхронический, сравнительно-исторический методы. Ведущим принципом анализа стал - принцип историзма. Такой подход обеспечивает корректность эстетико-культурологических обобщений, позволяет рассматривать эстетические категории не механистически, а в процессе их исторического становления, объективно оценивать тенденции развития культуры, способы взаимодействия художественных эпох, их историческую преемственность.
Наряду с этим особо следует выделить методологию структурно-функциональных и семантико-семиотических исследований связанных с именами/ Ч. Морриса, Ч. Пирса, Э. Кассирера, А. Уайтхеда и др. Их положения примененные в данной работе помогают проникновению внутрь исследуемого предмета, вычленению его структурных элементов, внутренних взаимосвязей, раскрытию смысла произведения.
Наиболее важными в методологическом аспекте для данного исследования стали работы тех авторов, внимание которых было привлечено к анализу художественной культуры рубежа веков (Г.Ю. Стернин, B.C. Турчин, Д.В. Сарабьянов, Е.И. Кириченко и др.), а также работы, в которых исследуются принципы эстетики новейшего времени (Б. Христиансен, Н. Гартман и др.).
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
в выявлении художественных взаимодействий модерна с различными стилями и направлениями и степени заимствований структурных элементов и эстетических принципов из других художественных систем, суть которых состояла в переосмыслении, творческой интерпретации, своеобразной стилизации этих элементов;
в культурно-историческом анализе генезиса стиля Ар-Нуво, социально-культурных факторов, повлиявших на его формирование, в числе которых следует1 назвать: историко-художественные закономерности, а также обострение общественных противоречий, кризисные явления в обществе, технический и промышленный прогресс, развитие общественной мысли: философии, науки, литературы и искусства;
в использовании культурологического подхода при определении соотношения понятий «культура» и «стиль», который позволяет полагать то, что стилистическая общность модерна рас-
ширяясь до пределов культуры выступает как качество культуры, как конструктивный принцип построения культуры;
в рамках обобщающего анализа представлена эстетико-культурологическая интерпретация содержания основных категорий стиля, что позволило обосновать эстетическую теорию Ар-Нуво;
в выделении и конкретизации главных составляющих «стиля жизни» модерна, понимаемом как процесс интеграции искусства Ар-Нуво и жизни.
Положения, выносимые на защиту:
Исследование различных концепций понятия «стиль», показывает, что это понятие отображает совокупность характерных приемов, систему изобразительно-выразительных средств, единство образной системы произведения, общность формы и содержания, иконографии, мировоззрения. Модерн объединил в себе художественные принципы и мироощущение романтизма, умонастроения декадентства, во многом был родственен символизму и также вобрал в себя вольные интерпретации античности, готики, Возрождения, культур Азии и Востока.
История становления модерна как стиля художественной культуры неразрывно связана с социально-культурным развитием. Специфика исторических этапов Ар-Нуво заключается в том, что:
ранний период — является зарождением и становлением художественной системы модерна (1860-1880г.);
зрелый — расцветом модерна и появлением его национальных разновидностей (1 890-1900г.);
поздний — постепенным «расслоением» и распадом стиля (1900-1910г.).
3. Эстетика Ар-Нуво расширила и обогатила основные эстети
ческие категории. Представители стиля считали, что все эстети-
ческие категории являются разновидностями прекрасного. Критерием прекрасного для них была красота, объективно присущая миру. Доминирующие признаки, особенности стиля: своеобразная иконография, преобладание растительных мотивов, мифологизм, орнаментализм, склонность к стилизации, причудливость и динамика форм и др. Ведущим направлением этой эстетики становится эстетизация окружающей среды, а ее исходным понятием — соединение пользы и красоты.
Стиль модерн, расширил сферу своего влияния и охватил не только искусство, но и культуру в целом, что привело к созданию своеобразного «стиля жизни» в культуре.
Вторгаясь в жизнь, искусство модерна становится ее сутью, явления жизни обретают эстетическое качество. Этому способствовал осуществленный художниками и мастерами модерна синтез всех пластических искусств, главным пафосом которого было создание прекрасного и достойного человека окружающего предметного мира.
Теоретическая и практическая значимость исследования Положения и выводы, содержащиеся в исследовании, расширяют представление о стилевых особенностях модерна. Они могут иметь значение для культурологического анализа художественных исканий рубежа XIX и XX веков. Результаты исследования могут быть использованы для разработки лекционных курсов и учебно-методических программ по эстетике и культурологии.
Апробация. Представленные в работе результаты апробированы при чтении спецкурсов по культурологии в Институте по переподготовке и повышению квалификации преподавателей социальных и гуманитарных наук при НГУ. Диссертация в полном объеме обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии ИППК НГУ и рекомендована к защите, а также на научно-
методическом семинаре кафедры философии и культурологии ИППК НГУ.
Основные положения данного исследования излагались на международных научных студенческих конференциях НГУ (2001, 2002) и на межвузовской научно-практической конференции «Евразийство: историко-культурное наследие и перспективы развития» (Абакан, 2001).
Структура и объём диссертации обусловлена логикой и последовательностью решения поставленных задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Понятие "стиля" в художественной культуре
Понятие стиля одна из важнейших проблем эстетики, культурологии, искусствоведения, литературоведения. Эта категория разрабатывается на протяжении всей истории искусства, эстетики, в ней много не устоявшегося. Зачастую это понятие отождествляется с направлением, течением, манерой, школой, методом. Иногда отрицается само существование стиля, и произведение провозглашают единственной реальностью искусства. Каждая эпоха выдвигает свое понимание стиля.
Первые проявления стилей заметны уже в древности. Они выражаются в характерных особенностях орнамента, приемах обработки предметов быта. Египетский, Древнегреческий стили охватывают не только памятники культуры, но и определенный ландшафт, типы власти, бытовой уклад.
В античности зарождается риторическое понимание стиля, как совокупности формальных приемов, которыми пользуется оратор; из этих приемов риторики складываются важнейшие формулы ораторского искусства. Труды Аристотеля, Горация, Цицерона стали основополагающими в этой области.
Позднее это понятие обобщается и начинает пониматься как мерило творческой выразительности.
В средние века господствующим становится религиозно-иконографическое стилеопределение (тесно сопряженное с каноном). Главенствующей здесь выступает система символов, зависящая от вероисповедания (готический стиль, византийский стиль). С эпохи Возрождения все большее значение приобретает индивидуальность художника. Появляется понятие индивидуального стиля, где на первый план выступает неповторимое своеобразие художника, личностная самобытность.
В художественной практике классицизма стиль — это нормативная всеобщность, которая распространяется и на жизнь, и на поведение, и на нравы.
Постепенно, при одновременном появлении нескольких стилей и направлений, возникают различные трактовки стиля.
Так, И. Винкельман в "Истории искусства древности" выделяет в греческом искусстве 4 стиля: прямолинейный и жесткий, высокий и угловатый, прекрасный и легкий и, наконец, стиль подражателей.
"Древнейший стиль, — считал он, - продолжался до эпохи Фидия; благодаря последнему, а также и современным ему художникам, искусство достигло величия, и потому второй стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лисиппа и Апеллеса искусству была сообщена большая грация и привлекательность, и этот стиль можно было бы назвать прекрасным. Спустя некоторое время после этих художников и их учеников искусство начало клониться к упадку в произведениях подражателей предшествующей школы, так что мы могли бы назвать этот стиль подражательным; вслед за этим наступает эпоха, когда искусство постепенно приходит в совершенный упадок"2
Для И. Винкельмана стиль являет высшую точку развития всей культуры. Он определяет греческие стили через характеристику линий и форм, построенных по определенной системе: "Одни линии оказываются у него жесткими и бесформенными, другие — уравновешенными и гармоничными, и третьи - более смешанными
2 Винкельман И.И. История искусств древности. Малые сочинения. - Спб, 2000. - С.158. и уже лишенными совершенной гармонии. Ясно, что Винкельман чувствует какую-то основную модель древнегреческого искусства, находя ее в спокойном величии, гармонии и симметрии. Ясно также и то, что фактическое выполнение этого стиля зависит от того или другого расположения линий фигуры, от того или иного ее очертания. Нам думается, что две основные внутренние категории всякого стиля, а именно его модель и его структура, характеризованы у Винкельмана весьма яркоУ Шеллинга категория стиля абсолютизируется: "Из двух про тивоположностей стиль есть абсолютное, а манера неабсолютное. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как в индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей фор мы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в ху дожнике общая форма воссоединяется до неразличимости с осо бенной формой, которой он должен обладать как индивиду ум Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть не различимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника "4 Наиболее последовательно категория стиля разработана у Г. Вельфлина. Стиль для него — выражение настроения эпохи, народа и выражение личного темперамента, своеобразный дух времени или национальный характер, "то, что можно назвать вещественной частью стилей в широком смысле этого слова, т.е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный)" . В процессе творчества художников возникает "изобразительная форма эпохи", а "связывание формы с духом " порождает стиль, определенный способ видения художников, вид восприятия, лежащий в основе изобразительного искусства в различные столетия. У Земпера , Ригля идея стиля играет ведущую роль как главный модус историко-художественного исследования, выявляющий мировосприятие эпохи, ее внутреннее строение и ритм ее бытия
Художественно-стилевые особенности и эстетические принципы Ар-Нуво
Отличительной особенностью этого стиля было то, что складывался он не стихийно, не непроизвольно, а был "изобретен" самими художниками. Этому способствовала ситуация, которая сложилась в искусстве того времени. Сосуществование в искусстве XIX века различных направлений, течений, тенденций, долгий период бесстилья, приводит художников к активным исканиям, экспериментам, попыткам утвердить то новое, что было найдено. Сделать его достоянием современной художественной практики. Но стиль рождало не только желание художников создать новый, самостоятельный современный стиль без образна и примера, но так же и сама действительность, жизнь того времени новая иило-софия, идея жизнестроения. Сложившийся стиль стал вырц- .ите-лем главных идейно-художественных особенностей творчества мастеров модерна, проявился в своеобразии изобразительно-выразительных черт, художественных приемах, типичных для него темах, характерах так называемой иконографии - определенной общности сюжетов и мотивов. Наиболее распространенными мотивами стали многочисленные "Вихри", "Тайны", "Вакханалии". Их можно найти в творчестве Штука "Хоровод", "Вакханалия", Хофмана "Экзотический танец", "Весенний ветер", Прибой", Клингера и др. Многие мастера изображали танцокщиц. Шере рисовал Лои Фуллер, Серов - Карсавину и Павлову. Иду Рубенштейн. Известна работа Т. Хайне "Серпантинная танп. ::щи-ца". Модерн любил выявлять человеческую страсть, ее буйство. Популярным был мотив поцелуя. Примером тому "Поцелуи" Бе-ренса, Климта, Сомова, Родена. Так же использовались эротические мотивы. Встречаются всевозможные мифологические персонажи, утоляющие свою страсть - "Соломея" (Климта, Бсрдсли, Штука), "Юдифь", "Далила", "Иродиада", обнаженные тела, младенцев, женщин, юношей. Но для иконографии модерна характерны не только оптимистические мотивы. В изобилии были мотивы умирания, безысходности, отчаяния. Наиболее ярко они проявились у Мунка - "Крик", "Комната умирающего", "Беспокойство". Аллегорический образ смерти был популярен у Беклина, Штука, Клингера, Крена.
Что касается архитектуры, то модерн не ограничивался камерным жанром. Его тяготение к открытости, публичности породил различные архитектурные жанры, такие как "доходный дом", общественная архитектура: банки, магазины, вокзалы, промышленные сооружения.
Стилевой особенностью модерна был мифологизм. Он берет свое начало из мифологии романтизма и символизма, где черпаются сюжеты, мотивы, герои, символы. Но, в отличие от мифоло-гизма прежних эпох, мифологизм модерна не обладает прежней органичностью, естественностью. В нем присутствует элемент игры. Использование мифологического сюжета было своеобразным приобщением к мифу, к мифологическому мышлению. Зачастую наряду с мифом художники обращались к сказке (Билпбин, Васнецов, Метерлинк, Фогелер, Якунчикова), к эпосу, использовали традиции средневековья и Восток. Одной из особенностей "мифологии" модерна было собственное мифотворчество художников, где сюжеты не заимствованы, а придуманы художниками (Тороп "Три невесты"). В этой картине художник соединяет христианские и буддийские представления. Сочиняет свой собствен ный миф о невесте Христа, невесте — куртизанке и о "человеческой" невесте.
Для "мифологии" модерна характерен культ природы, который часто принимал гипертрофированные размеры. Голос природы вливался в полифонию жизни человека. Природа мифологи шру-ется. Изобилие растительных и животных форм, стремление создать некие новые фантастические существа путем соединения цветка и птицы, волны и коня, рыбы и человека. Тайна природы с ее загадочными фантастическими существами - русалками, гномами, лешими - становится предметом эстетизации и воспевания. Эти персонажи можно найти у Врубеля, Беклипа, Клингера. Обращаясь к природе, художников интересовала не природа в целом. В нем нет таких жанров, как анимационный, натюрморт, пейзаж. А отдельные части: цветы, листья, бабочки и т.д. Любимые цветы модерна - орхидея, тюльпан, кувшинки, подсолнухи. Но особенно важно то, что цветок, ветка, лист - выступают .десь в качестве некого понятия, символа. Так, орхидеи, лилии, кувшинки ознаменовали смерть. Подсолнухи - жажду жизни, сияние, колокольчики - желание. Среди животных наиболее популярными были лебедь, павлин, фазан. С культом природы и красоты связан в модерне и культ женщин, женского начала. Господство женского начала или особой женственности, декадентской, хрупко изломанной или "демонически роковой", но тем более притягательно-одурманивающей. Это один из лейтмотивов "мифологии" модерна. Сквозная тема всего стиля - женщина-вамп - тоже распространенный стереотип. В нем как бы бессознательно пародируется средневековый культ "прекрасной дамы" - предметом обожествления здесь становится не духовность, а чувственность, греховность, демоничность. Принцип мифологизации действует в модерне не только в живописи, но и в архитектуре, интерьере, прикладном искусстве (Ф. Шехтель интерьер дома А.В. Морозова).
Стилевым принципом модерна является также использование орнамента в произведениях художников. Но, в отличие от исторического орнамента, орнамент модерна имеет самостоятельное значение. Он не украшает, он сам украшение. Новий орнамент — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы. Чешский культуролог Томаш Влчек говорит о "магии орнамента", применительно к стилю Ар-Нуво31. В основе орнамента стиля модерн лежит органическая природа, животные, птицы, листі.я. цветы — излюбленные мотивы нового орнамента. Иногда частью орнамента становятся женская фигура, волосы, грудь. Они переходят в орнамент в стилизованной условной форме. Примером »гого может служить плакат Торопа с рекламой масла для салата. Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами. Постепенно линии волос переходят г. орнамент, заполняя всю плоскость. Орнаменту модерна присущи свои особенности.
Орнамент, пишет искусствовед Е.Б. Мурина, "предпочитает свободную композицию, стихийно развивающийся узор, образующий красивые изгибы, воплощающие образ стихии - времени, не знающего ни поступательного движения, ни конца. Орнаментальная линия стелется, распластывается по плоскости, но не упруго в равномерном ритме, а изнеженно-вяло, ниоткуда и никуда — спиралеобразно. Здесь не бывает равновесия, симметрии, контраста движения и паузы. Орнамент неуклонно расползается своими линиями-щупальцами, линиями-водорослями, ... вводя в свою структуру изобразительные мотивы живописные или
31 V16ek Т. Praha 1900: Studie k dejinam kultury а итбпі Prahy v letech 1890-1914. - Pmha: Panorama Г Ч б. - S. 169. скульптурные, а затем, сжимаясь в завиток или в спираль, а то, превращаясь в ветку, бутон или арабеск, вновь устремляемся к воображаемому истоку движения, который мыслится за пределами композиции"32
Художники модерна стремились подчеркнуть не только декоративную сущность орнамента. Но и наполнить его символическим содержанием, новым смыслом. Фигура, предмет, их фрагменты превращались в символ, метафору, даже линия обретала обратный смысл. Создавалось впечатление напряженности, расслабленности, подъема или увядания (А. Галлен-Каллела "Мать Леминкяй-нена"). Интересно использование орнамента в прикладных искусствах, где предмет строится по принципу орнамента, линии которого являются одновременно и конструкцией. Это характерно для французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. Такое же использование орнамента можно увидеть и у Гимара в решетке при входе в парижское метро. Орнамент здесь не украшает эту решетку, а составляет ее.
Синтез искусств как стремление приблизить искусство к жизни
В истории художественной культуры наряду с самостоятельным функционированием различных видов искусств, складывается и тенденция к их взаимодействию, взаимовлиянию, соединению. Это слияние находит свое выражение в синтезе искусств. Мировая художественная практика выдвигает проблемы синтеза искусств в ряд наиболее актуальных в художественной культуре, требующих теоретического осмысления. Обсуждая проблемы синтеза искусств, многие ученые вкладывают в это понятие «не только традиционное единение «трех ИЗЯІПІІЬІХ искусств, по и окружающей среды, дизайна, инженерии. монумсгп ально-декоративного искусства, «градостроительной живописи» и «архитектуры земли», подразумевая под последним активное применение цвета при формировании целых городов и оригинальную планировку архитектурных композиций»81
Синтез искусств реализуется в единстве художественно-выразительных средств и образной системы различных искусств, достигается благодаря единому замыслу, стилю, исполнению. Такое соединение различных видов искуссгв, приобретает новые художественно-выразительные качества. Но главное а нем не поиск красоты, открытие новых художественных средств, стремление к неизведанному, а, скорее всего социальные потребности, стремление к их удовлетворению, попытка приспособить искусство к жизни, соединение пользы и красоты.
Синтез искусств зарождается еще в древнем искусстве. Но как научная теория он начинает формироваться в период романтизма. Романтизм стремится слить воедино, синтезировать нес то, что он унаследовал от своих предшественнике)»: искусство, религию, науку, философию. Так, уже ранние романтики (поискам школа) пытаются объединить поэзию и философию (Ф. Шлегель). разрушить границы между искусством и жизнью, соединить их в духовно-материальное целое, путем магического препращения добиться единства истории и мифа, сказки и были, мечты, иллюзии с реальностью, создав своеобразный эстетический спите? (теория «магического идеализма» Новалиса). У Шлейермахера весь комплекс духовной деятельности и познание природы отождествляется с религией.
Именно тогда многие говорили о слиянии живописи, музыки, поэзии, архитектуры, о театре как возможной основ.- для нового синтеза.
Но романтическое мировоззрение формировалось как некий всеобщий синтез или даже сверхсинтез, л о обусловило его неустойчивость.
На самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили теоретики романтизма, мало, что воплощалось в жизнь. По-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, синтез искусств оставался проблематичен.
Наследие немецкого романтизма продолжил развивать Р. Вагнер. Он пытается реализовать в своих музыкальных рамах слияние музыки, поэзии, живописи (декораций) и скульптуры (пластика актеров). В результате этого синтеза он создает особый жанр - музыкальную драму. Наиболее известные его теоретические работы «Художественное произведение будущего» (1850),
«Опера и драма» (1851) и другие, они содержат попытки обоснования «целостного искусства» проникнутого философско-художественными идеями.
Идеи синтеза искусств позднее были подхвачены символистами. В основе их синтеза лежал синтез no:v.:in с музыкой. Малларме считал, что в литературу нужно перенести принципы музыкального мышления. Слова подобны жестам дирижера. Пели не слышишь музыки, сами по себе жесты ничего не обозначают. За словами читатель должен слышать симфонию целого оркестра. Рене Гиль писал: «Говоря научно, язык есть музыка... Ясли хочешь выразить какое-нибудь состояние духа, нужно обращать внимание не только на точное значение слов. Они бу іут выбраны еще и из-за своего звучания, так что их объединение, намеренное и хорошо рассчитанное, даст нематериальный математический эффект музыкального инструмента, с помощью которого автор выразил бы данное состояние духа в данный момент» В своей концепции синтетической общности искусств символисты говорят и о взаимовлиянии зрительные и звуковых искусств, где зрительные образы рождаются при восприятии звуков, об использовании живописного принципа в музыке. Примером такого синтеза была цветомузыка А. Скрябина, музыкальные картины М. Чюрлениса, программная музыка. Такой синтез искусств был, конечно, условностью и появление его связывалось с :ем, что становились зыбкими и менее определенным:! традиционные границы видов искусства. Но мечта об универсальном синтезе искусств продолжала занимать умы многих художников, муз л:, литой, архитекторов.
Так в середине XIX в. свои идеи синтеза выдвигал и немецкий архитектор, теоретик Г. Земпер. Он акцептировал внимание на создании предметно-пространственной среды, где придавал большое значение прикладным искусствам, считая, что их развитие опережает развитие архитектуры.
Его идеи находят продолжение у Уильяма Морриса. Моррис выступает за «союз искусств, который связан узами взаимного сотрудничества и гармонического взаимоподчппенпя 8 . Архитектуру он не мыслил как отдельное здание или даме их совокупность. Архитектурой он считал ансамбль здании сгармоппрован-ных между собой, вписанных в природу и дополненных всем окружающим человека вещным миром. Синтетическое произведение предметного мира для него представляет собой продукт коллективного, а не индивидуального творчеств; . Синтез искусств, по Моррису, это не внешнее украшение, а органическое объединение равноправных искусств в едином образно-.; решен:: г и воздействии. Только синтез искусств, считает он. дает под пінную красоту, поскольку он содействует тому, что весь окружающий человека предметный мир становится как бы отпечатком его образа жизни и утверждением его идеала.
Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства. Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к "выравниванию" искусств. Живопись теряла свое "первенствующее" положение, архитектура сохраняла свої : престиж, заметно поднялось значение прикладных искусств. Мо/.ерн не только "выравнивал" искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. ! :; земство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в во 83 Моррис У. Искусство и жизнь - площении высшей пластической идеи - синтеза искусств. А. Ван де Вельде призывал не разделять искусства на "первостепенные" и "второстепенные", а большинство теоретиков считало, что нельзя говорить об искусствах во множественном числе, ведь искусство — едино. Модерн расширяет сферу синтеза искусств, который в XIX веке сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. Им был добавлен огромный материал представленный всеми жанрами декоративно - прикладного искусства. Но главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не избранные произведения, а весь комплекс творимого. «Можно поражаться том} . как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с лругом, образуя гармоничный ансамбль. Пафосом создания такой униперса ыт:1 синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея -идея необходимости создания "художественно ТВОРИМОЙ жизни». Модерн вовсе не хотел оформлять жизнь, он жизнь отел уподобить искусству, и не то, чтобы сделать се искусстве!:ной, то есть как в искусстве, а сделать жизнь столь же совершенной как искусство, так чтобы между ними не осознавалось различие».
Похожие диссертации на Культурные основания стиля модерн
