Содержание к диссертации
(Введение оз.
Тлава 1. О. Уайльд в философс%$-эстетическуз^ иасаниях^ эпоху, модемна С 17.
§ 1. «Жщшеансцій» аспекуг модерна. О. (Уайльд и ф. Жицше: энергия притящния С-18.
§ 2. УПворцы стиля: О. (Уайльд и его ощгущние (%рнтаіупьі, дискуссии, влияния). С 62.
Тлава 2. №ісонографичесісие черты стиля модерн в творчестве О. Уайльда С 108
§ 1. Юещіативно-орнаментальная стилистика О. (Уайльда С 109
§ 2. (Культ растительны^ форм (Сад цаі^ мифопоэтичесщя пространственная модель) С 137
JF 3. Мифологема зеркала в художественном сознании О. (Уайльда С 173
Заключение С 212
(Библиография с.220
Введение к работе
Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа XIX-XX веков, в последнее время принимает всеобщий характер. Эмоциональное отношение к этому стилю претерпело большую эволюцию: от взаимоисключающих оценок в начале века (признания модерна не только стилем, но и мировоззрением, модой и, одновременно, раздражения против него за «обытовление» искусства, неверия в его жизнетворческие установки1) до «апологии» модерна в конце XX столетия. О подъеме интереса к модерну свидетельствует количество работ по проблемам стиля, появившихся за последнее десятилетие2.
Принятое в искусствоведении мнение о «трагической недовоплощенности» модерна по сравнению с такими универсальными стилями, как готика, барокко, классицизм, романтизм, ставится авторами современных работ под сомнение. В литературе по данному вопросу ясно проявляется тенденция к расширению семантического поля термина «модерн», к переносу данной стилистической категории на разные виды искусства. Модерн рассматривается не только как стиль изобразительного искусства и архитектуры, но и как явление театральной3, музыкальной культуры4 и литературы.
Проблема литературного модерна, до сих пор остававшаяся на периферии внимания, также актуализировалась в 90-е годы . Бытовавшее долгое время мнение о том, что модерн не обрел в литературе достаточной стилевой определенности, пошатнулось. Ю.В. Ратникова, обращаясь к поэзии Ст. Георге, обнаруживает очевидное сходство раннего поэтического творчества немецкого поэта (сборники «Гимны», «Паломничества», «Алгабал») на уровне общей мировоззренческой концепции, художественных приемов, выразительных средств с произведениями модерна. Однако сходство, по мнению автора, является не результатом влияния художественного стиля на литературное произведение, а «плодом единых предпосылок и воздействий», объясняется «общностью корней» (творчество прерафаэлитов, деятельность У. Морриса) . С.Д. Титаренко, признавая литературный модерн «достаточно условным понятием» , сближает его с символизмом. Соответственно, сквозь призму модерна автору видится творчество Д. Мережковского, А. Ахматовой, периода «Вечера». В том же ключе рассуждает и И.В. Корецкая, вскрывая ряд схождений с «изобразительным» Югендстилем в поэзии русских символистов. По ее мнению, иконографические черты модерна проявились в лирике К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока.
Хотя отмеченные суждения не исчерпывают всей сложности и многоаспектности проблемы литературного модерна, тем не менее, они примечательны по попытке «примерить» категорию стиля модерн к литературе, что для нашего литературоведения ново. Утверждение И.В. Корецкой о том, что стиль модерн «в своих литературных проекциях почти не изучен»1, справедливо лишь для отечественной науки. В зарубежной критике интерес к этой проблеме возник еще в 60-е годы. Следует особо выделить работы немецких исследователей -Э. Кляйн, Й. Херманда, Д. Йоста, В. Леннига, Р. Грюнтера, Г. Хеннеке, В. Клотца2.
Однако данные публикации лишь «множат» вопросы, касающиеся исследуемой проблемы. В этом смысле справедливыми оказались слова Райнера Грюнтера: «Кто говорит о Югендстиле, говорит об истории противоречий, которые он вызвал и к которым он побудил» . Уже множество названий этого стиля свидетельствует о неоднозначности самого явления. (Его называют стилем модерн в России, Art Nouveau -во Франции и Бельгии, Modern Style, The New Art - в Англии, Jugendstil -в Германии, Secession - в Австрии, Liberty - в Италии). Да и можно ли ухватить сущность этого «ускользающего, как угорь... химерического объекта»4, если в самой природе модерна амбивалентность, противоречивость, балансирование - его суть? Вопросов много. Один из них - вопрос о термине, который возникает и в связи с определением символизма, неоромантизма, модернизма, постмодернизма: может ли понятие Югендстиль вместить все, что подразумевает собой это явление. Как пишет Р. Грюнтер: «Дилеммой является сам предмет, поэтому он позволяет противоречивые высказывания. Спорят не только о самом предмете, но и о понятии»5.
Г. Хеннеке называет литературный Югендстиль - «каучуковым», «резиновым», «растяжимым» понятием («Kautschuk - Begriff»), имея в виду не только его противоречивость, но и непрочность как термина. Представив себе более или менее целостную, пусть и неоднозначную картину оценок, мы сможем приблизиться к постижению этого феномена эпохи - литературного модерна.
Зарубежные исследователи, пытаясь выявить элементы поэтики литературного модерна, переносят установившиеся в изобразительном искусстве иконографические черты стиля на литературу. Правомерность этого переноса не вызывает сомнений1. Однако определенная трудность возникает. Она связана со сложностью выделения модерна как чистого явления (известно, что чистые, «беспримесные» стили возможны лишь в теоретических трактатах и манифестах, однако модерн в этом смысле особенно эклектичен). Сама стилистическая категория модерна не может быть четко определена, обозначена, так как его иконография, формальные приемы, мотивно-тематическая специфика сближает модерн с другими явлениями — прерафаэлитизмом, эстетизмом, символизмом. Другой трудностью в распознании Югендстиля в рамках литературы является то, что в отличие от изобразительного искусства, выработавшего определенный набор формообразующих черт, литературный модерн не развил специфического языкового стиля2. Именно поэтому исследователи модерна, учитывая его стилевую оригинальность, все же вынуждены в описании его литературного инварианта обращаться за помощью к другим стилям.
Исходя из представления о взаимодействии «двух мощных, традиционных направлений - аттицизма (Attizismus) и азианизма (Asianismus) или классицизма и маньеризма» в культуре, Д. Иост рассматривает модерн внутри «негармоничных»1 стилей. Приметы модерна оказываются сходными со стилевыми признаками барокко или маньеризма: «сложившееся искусство переносной, метафорической речи, имманентная тяга к намекам, загадка и фантастическая ирреальность, смелое творение сверхприроды и сверхдействительности, использование с легкостью гротеска, словесной алхимии, свободное перешагивание через принятую систему ценностей, непреодолимое желание удивить и испугать» . В. Сайфер, прослеживающий в своем исследовании становление и эволюцию стилей в искусстве и литературе от XVIII до XX века, определяет стилевые искания конца XIX века как неоманьеризм, в пределах которого рассматривается и Арт Нуво, выявляется близость модерна маньеризму и рококо . «Арт Нуво находится в рамках подлинного маньеристического течения»4, - считает Р. Шмуцлер.
Р. Грюнтер сомневается в самостоятельно проявившейся субстанции литературного модерна. Он обращает внимание на формальные аналогии с орнаментом Югендстиля в литературных текстах, которые возникают, по его мнению, от впечатлений, полученных художником от определенных картин и регулирующих его способ изображения, выбор деталей (волосы, глаза, руки, цвет кожи), выбор слов («бледная, как чайная роза», «похожая на цветок»...). Так, по мнению Р. Грюнтера, в произведениях Р. Демеля появляются лица «от Ф. Кнопфа», а женские образы О. Уайльда рождаются под влиянием прерафаэлитов: «Это оптические воспоминания о Габриэле Россетти, превращенные в литературные произведения»1. Обнаруживая общность «стилистических высказываний» художников и писателей, Р. Грюнтер обозначает «приметы» модерна в литературном тексте лишь как «цитаты из произведений искусства»2, тем самым лишая литературный модерн всякого шанса выявить свои стилеобразующие признаки. Считать, например, что Уайльд, выбирая, формируя впечатления, получаемые от произведений искусства, лишь искусно цитирует их, назвать его стиль «цитатами» из прерафаэлитов, Э. Берн-Джонса, японцев представляется слишком однозначным. Декоративно-орнаментальная стилистика Уайльда органична его творческой индивидуальности. Он не столько заимствовал мотивы модерна, усваивал его изобразительный язык, сколько своими художественными новациями участвовал в становлении его стилевых свойств: живопись и графика обогащалась за счет художественных открытий писателя (Ч. Рикеттс, О. Бердслей).
Г. Хеннеке считает, что Югендстиль как литературное течение является «специфически не общеевропейским, типично немецким «доморощенным продуктом». По его мнению, искать следы Югендстиля во французской и английской литературе было бы «сомнительным». Объяснение этому немецкий исследователь предлагает следующее: «большие литературы романских и англо-американских языков располагали в XIX веке уже давно разработанной стилевой традицией», в немецкой же литературе возник «своеобразный вакуум языкового бессилия»3, поэтому немецкая лирика оказалась наиболее отзывчивой на художественные открытия модерна. Вероятно, это и одна из причин особого внимания к проблемам литературного модерна в немецком литературоведении1. Однако полагать, что в литературной критике Англии, Франции, Италии выдвинутая проблема является малоизученной областью исследований, было бы ошибочно. Работы В. Сайфера, Э. Эйслин, П. Уика, Дж. Тейлора, К. Вигнона, П-Л. Матье, Г. Беллонзи2 расширяют представления о литературном модерне. И картина представителей Арт Нуво в литературе, безусловно, не ограничивается немецкими художниками - Ст. Георге, P.M. Рильке, Г. фон Гофмансталем, О.Ю. Бирбаумом; во Франции литературный модерн представлен Ж.К. Гюисмансом и М. Метерлинком, в Италии -Г. Д Аннунцио, в Англии - О. Уайльдом.
Список «представителей» модерна может вызвать возражения и показаться сомнительным. Традиционные дефиниции (Гюисманс -символист, Уайльд - эстет и т. д.) оказываются потесненными: любое определение не исчерпывает богатства и разнообразия творческого наследия каждого из них. В частности, роман Гюисманса «Наоборот», который считается «манифестом французского символизма в прозе»3, открывает простор для разнообразных интерпретаций. Безусловно, бодлеровская теория «соответствий», реализуемая в романе, позволяет смотреть на него как на произведение символизма. Однако, эстетизированный мир, созданный дез Эссентом по принципу «наоборот» (жизнь и искусство меняются местами), театрализация предметной среды, осязаемость вещного мира, мифологизация пространства, - все это отсылает нас к эстетическим установкам модерна: преобразовать мир по законам красоты, «освятить» жизнь искусством1.
Сама категория модерна, ускользающая от однозначных определений, несущая в природе своей отказ от априорности и заданности, в большей мере может вместить сложность художественного явления. Так, творчество Уайльда пытались охарактеризовать, прибегая к самым разным названиям: импрессионизм, символизм, эстетизм, неоромантизм. Однако ни одному из этих определений не удалось выразить суть его художественных поисков во всей полноте, так как сама личность Уайльда и его творчество менее всего могут быть однозначно охарактеризованы и сопротивляются схематизму всяческих определений. Модерн также не всеобъемлющая и окончательно найденная формула творчества Уайльда, хотя они схожи по самой сути: «не даются», ускользают, «провоцируют на возвращение к себе»2.
Не претендуя на исчерпывающее исследование всех затронутых проблем, попытаемся ответить на вопрос: почему же литературный модерн не получил должного освещения в литературоведении, по какой причине не прижился этот термин? Одна из них, скорее, идеологическая. Уничижительный смысл, вкладываемый в понятие «модерн», репутация его как чего-то похожего на декадентство и, значит, «буржуазно-упадочного» явились причиной того, что модерн не вырос до «большого» стиля и, следовательно, не возникло прочного основания для выявления его коррелятов в сфере художественного творчества.
Фонетическая идентичность корней, как представляется, таких разных понятий - модерн и модернизм - сыграла плохую службу для внедрения этого термина. Вопрос о соотношении модерна и модернизма остается дискуссионным. Польский искусствовед М. Валлис, автор капитальной монографии о Югендстиле, называет «сецессион» модернизмом. Его аргумент: «существуют аналогии между Бердслеем и Уайльдом, между Галле и Верленом или Дебюсси, между Мунком и Пшибышевским, но с трудом можно говорить о Югендстиле в поэзии или музыке. Термин же «модернизм» можно употреблять для всех видов искусства начала века»1. Р. Грюнтер называет Югендстиль «только вариантом исторического движения, для которого поставлены другие временные и пространственные границы», «национальным вариантом европейского модернизма»2. Существует точка зрения, предлагающая рассматривать модерн как начальный этап в развитии модернизма. В статье, посвященной «пионеру русского авангарда» Борису Кульбину, читаем: «Развитие модернизма достигло своего «акме» -к 1910-1911 г. - от декадентского «Югендштиля», «стиля модерн» в России, через примитивизм и кубистический экспрессионизм - к так называемому кубофутуризму...» . С.Д. Титаренко разводит модерн и модернизм, считая, тем не менее, модернизм вызревшим внутри модерна явлением. Основания для сближения - программа обновления, которую несли с собой и модерн, и модернизм, а в связи с этим - бунт против традиций. Критериями различения этих понятий являются, по мнению исследователя, разные идейные и эстетические установки. «Модерн, разрушая, предлагал идею универсального синтеза... Идея и смысл модерна - идея культурного Ренессанса. Модернизм... отвергает эстетический утопизм и идею возрождения прошлых культур». И далее:
«Модерн можно рассматривать как последний «вздох» традиционной культуры, он направлен в прошлое, не случайно его название «ретростиль», модернизм - в будущее, не случайно одно из ярких ранних его проявлений - футуризм»1. С этим трудно не согласиться. Модерн, безусловно, заложил фундамент нового искусства XX века, указал путь многим художникам, которые на основе открытий Арт Нуво вышли за его пределы2.
Определенную путаницу в трактовку понятий «модерн» и «модернизм» вносит расширительное употребление термина «модерн» для обозначения «особой культурной эпохи»3. Употребляя термин «модерн» вместо «модернизма», авторы акцентируют внимание на семантике «новое», «современное». Однако, использование слова «модерн» в этом смысле имеет мало общего со стилем модерн конца XIX - начала XX века.
Возможно, неразличение модерна и модернизма явилось причиной столь долгого невнимания у нас к проблеме литературного модерна. Другим не менее важным обстоятельством на пути «внедрения» термина «литературный Югендстиль» в науку явилось отождествление модерна с символизмом: представления о символизме как «литературном аналоге» модерна. Символизм, оказавшийся и идеей, и философией, и стилем и, в конце концов, целой культурной эпохой, «захватил» многие явления, находящиеся в близком и отдаленном от него радиусе. Модерн «пострадал» от этого более всего. Он как бы утратил собственную уникальность, став лишь, как считает А. Голота, «выразительной стороной символизма». Продолжая эту мысль, автор называет модерн «орнаментально-декоративным символизмом»1. Как «типологически родственное символизму явление»2 рассматривает модерн и Е.И. Кириченко.
Безусловно, провести четкую разграничительную линию между символизмом и Арт Нуво очень сложно. О сложности сосуществования модерна и символизма пишет Н.В. Тишунина, считая модерн «своеобразным эстетическим завершением символизма»: «сама преемственность: символизм - модерн далеко не прямолинейна. Завершая символизм, модерн... параллельно вбирал в себя все духовные тенденции времени: от натурализма до иррационализма. Поэтому столь эклектичен модерн, поэтому он и близок к символизму, и далек от него. Но «родственность» их отношений бесспорна»3. Достаточно убедительно разграничил символизм и модерн А.И. Мазаев, противопоставив утопию в символизме - чувству реальности в модерне, веру - рационализму, недовоплощенности в символизме - обязательной воплощенности в модерне, панэтизм символизма - панэстетизму модерна4. Таким образом, «закрыть» одно явление другим невозможно и по «сущностным» причинам. Учитывая во многом непроясненные отношения символизма и модерна, следует не забывать об особом статусе того и другого явления.
В попытке ответить на вопрос, почему же литературный модерн оказался либо «непроявившимся», либо не «выявленным» явлением, вспомним картину становления «больших» стилей. Она оказывается во многом сходной. В искусствоведении принято мнение, что стиль формируется в первую очередь как стиль архитектуры, а затем проявляется в живописи, прикладном искусстве и намного позднее, в музыке и литературе. Так, в начале своего становления стиль барокко рассматривался как стиль архитектуры, скульптуры, живописи. К литературе же этот термин стал применяться с 80-х годов XIX века1. Осмысляя поэтику барокко, А.В. Михайлов делает принципиальное наблюдение; «Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что, по крайней мере, пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец «модерн», называющийся по-немецки "Jugendstil", а по-французски - "L art nouveau"»2. Существенно, что «литературное бытие» модерна у автора не вызывает сомнений.
При всей неоднозначности исследуемой проблемы, важность ее в историко-культурном плане неоспорима. Поставленные в критике вопросы относительно применения категории стиля модерн к литературе могут быть сняты лишь решением частной задачи - всесторонним рассмотрением в рамках этой проблемы творчества конкретного автора;
апробированием формообразующих и иконографических черт стиля в сфере художественного творчества, в пределах литературного текста. Таково направление и данной работы.
Проблема, заявленная в названии диссертации, прежде не освещалась в отечественной и зарубежной науке. Рассмотреть творчество Уайльда в контексте философско-эстетических исканий конца XIX века, подготовивших модерн, выявить «импульсы» нового стиля в эстетике и поэтике писателя — цель предлагаемого исследования.
Осмыслению внутренних жанровых, структурных, стилевых «примет» модерна в тексте Уайльда предшествует поиск причин их появления в духовном климате эпохи. Отсюда обращение к философии Ф. Ницше (Гл. I; § 1), пошатнувшему не только незыблемость устоявшихся истин о человеке и мире и обнажившему симптомы времени, но и создавшему особый способ философствования, в котором сопряжение образа и понятия, образа и слова выводит философию за пределы собственных границ, рождая синкретический (синтезирующий элементы музыки, поэзии, изобразительного искусства) жанровый феномен. Выявление истоков образного и стилевого мышления модерна в философии Ницше - подступ к постижению уайльдовской стилевой концепции. «Энергия притяжения» «замыслов» и «свершений» Ницше и Уайльда, при отсутствии знакомства с идеями друг друга, -доказательство объективности их утверждений. Следующее звено исследования - рассмотрение эстетических пристрастий писателя в художественно-интеллектуальной атмосфере нарождающегося «нового» стиля (Гл. I; § 2) - попытка засвидетельствовать закономерность вызревания признаков модерна в художественной системе Уайльда (творческое окружение писателя создавало предпосылки для применения стилистических новаций, обнаруживаемых в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи и графике его времени, к литературному тексту).
Проявление иконографических черт модерна в уайльдовском континууме очерчивается в работе тремя значимыми для поэтики стиля аспектами: подчинение пространства повествования ритмически выразительной структуре орнамента и декоративному преображению (Гл. II; § 1); преобладание растительных мотивов, реализующихся как заглавный образ, метафора или пространственная модель (Гл. II; § 2); интерес к зеркалу и связанным с ним механизмам (Гл. П. § 3). Внимание к первым двум аспектам не нуждается в обосновании, поскольку это определяющие приметы модерна (опознавательные стилеобразующие знаки). Обращение в работе к зеркальному образу требует пояснений. Увлеченность в конце века феноменом отражения связана с формированием новых принципов художественности. Зеркало в эпоху модерна мыслится как код-символ, вскрывающий смысл извечных оппозиций: жизнь - искусство, природа - искусство, человек и его «двойник» в искусстве. Притом акцент делается на деформации «отраженного»: жизнь, претворяясь в искусстве, получает недостающие ей краски; природа не модель для художника и ее отражение должно быть весьма далеким от оригинала1; и образ человека, попадая в «раму» искусства, спешит изменить свой лик: надеть маску, либо предстать «обнаженно» разъятым, как это будет в искусстве XX века. Для Уайльда в мире, отраженном в зеркале, таится это магическое единство сокрытия и обнажения потаенного.
Таковы опорные точки данного исследования, идея которого не только взглянуть на творчество Уайльда заново (сквозь призму модерна), но и, насколько это удастся, «реабилитировать» последний «большой» стиль в его литературной ипостаси.