Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ГУСТАВ КЛИМТ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ВЕНЫ КОНЦА XX-НАЧАЛА XIX ВВ 11
1.1. Основные особенности социокультурной ситуации в Вене рубежа веков 11
1.2. Культурно-эстетические основы творчества Г. Климта 22
1.3. Художественная специфика творчества Г. Климта 32
ГЛАВА II. ЖЕНЩИНА В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ МОДЕРНА 50
2.1. Социокультурные аспекты изменения роли женщины в Европе конца XIX- начала XX вв 50
2.2. Роль женщин в творческой биографии Г. Климта 64
2.3. Мода как фактор формирования женского образа в европейской культуре конца XIX - начала XX вв. и творчестве Г. Климта 73
ГЛАВА III. ГУСТАВ КЛИМТ КАК «ХУДОЖНИК ПРЕКРАСНЫХ ЖЕНЩИН» 91
3.1 Особенности и типология женского портрета в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта 91
3.2. Эволюция и специфика «элегантного» женского портрета художника 103
3.3. Основные темы «символико-аллегорического» женского портрета Г.Климта 122
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 144
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 148
- Основные особенности социокультурной ситуации в Вене рубежа веков
- Социокультурные аспекты изменения роли женщины в Европе конца XIX- начала XX вв
- Особенности и типология женского портрета в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В последние десятилетия культура рубежа XIX - XX вв. и противоречивый, в свое время недооцененный стиль модерн вызывают огромный интерес, что не в последнюю очередь связано с созвучностью этого периода современным процессам смены мировоззренческих ориентиров. В отечественной науке и культуре в целом интерес к модерну связан с необходимостью реабилитации и переоценки его роли в общей панораме искусства XX в.: советское искусствознание объявило этот стиль «буржуазным», «мещанским», в связи с чем его художественные достижения игнорировались. Сегодня совершенно очевидно, что без изучения модерна представление о развитии художественного процесса ушедшего столетия ущербно и неполно. Модерн - промежуточное звено между классикой и современностью, яркое и своеобразное явление, которое затронуло все виды визуальных и синтетических искусств: архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, скульптуру, хореографию, театр, кинематограф, а также художественную литературу.
Одна из причин актуализации искусства модерна - тот факт, что центральное место в нем занимает женский образ. Проблема «женщина и общество» является весьма сложной, многоаспектной и во многом дискуссионной. Из сферы общественно-политической практики она выдвинулась в настоящее время в область научно-теоретических исследований философов, социологов, историков, культурологов, экономистов, юристов. В то же время научное осмысление этой проблемы в современной науке развернулось лишь в последние годы. В этом аспекте представляется необходимым обращение к культурному и художественному наследию рубежа ХІХ-ХХ вв., когда проблемы пола обсуждались чрезвычайно широко.
Начиная с 1980-х гг. усилилось внимание к наиболее репрезентативным фигурам модерна, в частности к творчеству ярчайшего художника венского мо-
дерна - Густава Климта (1862-1918), свидетельством чего являются выставки его живописи: «Вена 1870-1930. Мечта и действительность» (Вена, 1985; Париж, 1986; Токио, 1989; Москва, 1990 - здесь она называлась «Вена на заре XX столетия»), рисунков (Альбертина, Вена, 1996), тематические экспозиции «Климт и женщины» (Бельведер, Вена, 2001), «Густав Климт. Пейзажи» (Бельведер, Вена, 2003), постоянная выставка «Искусство на рубеже 1900 г.» (Бельведер, Вена). Стало очевидно, что Климт - сложнейший и своеобразнейший художник, который и сегодня остается не до конца открытым. Искусство Климта, при всей своей оригинальности, является неотъемлемой частью европейской культуры рубежа веков.
Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена: во-первых, созвучностью культурных процессов смены мировоззренческих ориентиров и художественных парадигм рубежа XIX-XX и XX-XXI вв.; во-вторых, необходимостью переоценки роли стиля модерн в общей панораме искусства XX вв. и изучения творчества Густава Климта в пространстве отечественной культурологии; в-третьих, обострением внимания к проблемам пола и к «женской теме» в современной культуре.
Степень научной разработанности проблемы. Общие проблемы эстетики и стилистики символизма и модерна анализируются искусствоведами и культурологами: отечественными (М.Т.Алпатов, А.А.Аникст, Е.Я. Басин, Е.А. Борисова, Е.И. Кириченко, И.В. Клюева, Е.Н. Лазарев, Е.Б. Монахова, В.М. Мурина, Е.В.Петрова, В.М.Полевой, Д.В.Сарабьянов, Н.С.Степанян, Г.Ю.Стернин, В.С.Турчин, Ю.Л.Цветков, Э.Г.Цыганкова) и зарубежными (Г.Бар, М.Валлис, М. и Д. Герхардус, Г.Г.Гофштеттер, Г.Диркенхаген, А.Кеппен, Дж.Кристиан, С.Ч.Мадсен, Г.Мутезиус, Н.Певзнер, М.Реймс, Л.Рейнерс, Г.Тинтельнот, Р.Хамман, Й.Херманд, В.Гофман, Ф.Шмаленбах, Р.Шмутцлер, Д.Штернбергер). Феномен венского модерна исследуют зарубежные авторы: Э.Брикс, К.Варнедоэ, Дж.Вертхеймер, Г.Вунберг, Х.Диханд, М.Ксаки, А.Кури, Д.Лоренц, М.Маршети, Ж.Ле Ридер, Р.Розенталь, Г.Флидл,
К.Е.Шорске. В отечественной науке приоритет отдается общим проблемам стиля и творчеству российских мастеров, монографических исследований искусства представителей европейского модерна пока недостаточно.
Не является исключением в этом отношении и Климт. В нашей стране интерес к творчеству австрийского живописца активизировался лишь на рубеже XX - XXI вв. В последнее десятилетие появились переведенные на русский язык труды зарубежных исследователей И.Сармани-Парсонс, Ж.Нере, Г.Фродла, Н.Харриса. Единственное отечественное монографическое исследование творчества художника - книга И.Е.Светлова. Между тем на Западе существует обширнейшая литература о выдающемся мастере венского модерна, что позволяет говорить о «климтоведении» как отдельной отрасли зарубежного искусствоведения. Различные аспекты творчества художника анализируют Н.Бей, Х.Бизанц, М.Бизанц-Праккен, О.Брейха, Э.Вилчниг, А.Комини, К.М.Небехай, П.Реннеке, Г.Фродл, Д.Хаммер-Тугендхат, В.Гофман. Проблемам его биографии уделяли внимание К.Брандштеттер, Г.Круг, Т.Г.Наттер, С.Парч, Х.Тице, А.Фелькер, В.Г.Фишер, Л.Фишер, Т.Цаунширм, Р.Шмидт. Монографии Й.Добай, Т.Г.Наттера, К.М.Небехая, Ф.Новотны, А.Штробл содержат наиболее полные каталоги рисунков и живописных портретов, созданных Климтом.
Социально-исторические проблемы развития Австро-Венгрии на рубеже XIX - XX вв. рассматриваются в работах А.Ф.Грязнова, С.Беллера, Л.Ботштейна, Д.Ф.Гуда, А.Джаника, М.Джона, У.М.Джонстона, М.Ксаки, А.Лихтбау, Т.Г.Наттера, К.Нири, К.Паррю, М.Поллака, Ж.ЛеРидера, М.Л.Роценблита, Р.С.Уистриха, Х.Уль, Л.Фишер, Э.Ханиша, П.Ханака, Й. ван Хеерде, К.Э.Шорске.
Теоретические и исторические аспекты проблемы «женщина и общество» находятся в центре внимания как отечественных (О.Ю.Анциферовой, В.И.Успенской, М.Е.Федотовой, В.П.Шертакова), так и зарубежных исследователей (В.Мор, Э.Йоррис, Э.Сюллеро, Э.Г.Флинн, Д.Хейнзона, Х.Цеттельбауэр, С.Эванс, М.Уоллстонкрафт). Вопросы взаимоотношения полов в европейской
культуре рубежа XIX - XX вв. рассматриваются в работах выдающихся философов и психологов ИЛ.Бахофена, О.Вейнингера, М.Грина, О.Гросса, Ф.Ницше, З.Фрейда, Г.Хейера, Э.Хурвитц, А.Шопенгауэра.
История европейского костюма исследуется М. фон Боеном, А.Дзеконьскои-Козловской; культурологический, философско-эстетический и социологический подходы к интерпретации феномена моды представлены в трудах Е.Я.Басина, А.А.Васильева, А.Б.Гофмана, В.М.Краснова, Т.Б.Любимовой, М.Н.Мерцаловой, В.И.Толстых.
Целью настоящего исследования является многоаспектный анализ образа женщины в изобразительном искусстве стиля модерн (на материале творчества Густава Климта). В соответствии с целью в диссертации ставятся следующие задачи:
охарактеризовать основные особенности социокультурной ситуации в Вене конца XIX в. - начала XX вв., рассмотреть культурно-эстетическую основу творчества Климта;
определить роль моды в формировании женского образа в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта;
представить типологию и специфику женского портрета в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта;
реконструировать эволюцию «элегантного» женского портрета художника;
выделить основные темы женского «символико-аллегорического» портрета Климта.
Объектом исследования является творчество Густава Климта как представителя стиля модерн, предметом исследования - женские образы художника.
Материалом исследования являются:
произведения Густава Климта и других представителей изобразительного
искусства модерна;
материалы европейских и международных художественных выставок эпохи;
мемуарная литература об эпохе модерна (А. Франсе-Аррар и др. ); воспоминания о Климте его современников (Г. Малер, А. Малер-Верфель и
др-);
произведения писателей и поэтов рубежа XIX-XX вв. (Р. Музиль,
С. Цвейг, А. Шницлер).
Теоретико-методологическая основа исследования. Исследование осуществляется на стыке нескольких научных областей: культурологии, искусствоведения, эстетики, социологии. Его методологической базой являются общетеоретические труды ведущих отечественных и зарубежных ученых: В.П.Бранского, К.Гилберт и Г.Куна, Г.Зедльмайра, Л.С.Зингера, М.С.Кагана, О.А.Кривцуна, А.Ф.Лосева, В.П.Шестакова, Н.А.Хренова. В работе применяется комплексный интегративный подход. Методологическое основание составили принципы системности, конкретности, историчности, целостности, отражающие парадигмальный состав современного гуманитарного знания. Опора на данные принципы определила набор соответствующих методов исследования:
сравнительно-исторический метод, позволяющий определить эстетические основы и характерные черты стиля модерн и творчества Климта (в его разные периоды);
метод логической реконструкции, позволяющий рассмотреть творчество Климта через призму культурологического знания;
метод интерпретации, способствующий сущностному пониманию особенностей образа женщины в искусстве модерна и творчестве Климта;
структурно-семиотический анализ, позволяющий выявить основные мотивы искусства модерна и творчества Климта.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые представлен многогранный, интегративный комплексный анализ женского образа в творчестве Г. Климта: определена его культурно-эстетическая основа, выявлена
художественная специфика, типология, реконструирована эволюция, вычленены основные темы. Автор вводит в оборот принципиально новый для отечественной науки материал (большое значение для его сбора сыграла стажировка диссертанта в Германии (Берлин, Геттинген, 2002), знакомство с коллекциями ряда музеев, где собраны произведения представителей германского и австрийского модерна).
На защиту выносятся следующие положения:
Определена культурно-эстетическая основа творчества Климта: социокультурная ситуация в Вене конца XIX - начала XX вв.; общие особенности стиля модерн; специфические условия развития венского модерна; тенденции «феминизации»; женщины, сыгравшие огромную роль в его творческой биографии.
Показано, что модный костюм в женском портрете Климта, отражая реформаторскую моду рубежа веков, является важным содержательным компонентом, подчеркивающим характеристики модели и усиливающим эффектность композиции.
Утверждается, что женский портрет Климта в контексте модерна представляет новую страницу в истории европейской портретной живописи и характеризуется следующими чертами: а) не является традиционным реалистическим портретом, не психологичен, отражает идеал, сложившийся в сознании художника; б) пронизан сознанием декаданса, интересом к развращенности и красоте смерти; в) происходит от иудейских и христианских традиций. Основными типами женских изображений являются «элегантный» портрет (выполнен на заказ, зависит от пожеланий заказчика, главная роль в нем принадлежит даме буржуазного происхождения) и «символико-аллегорический» портрет (женщина - сфинкс, кокотка и т.д.).
Выделена эволюция «элегантного» портрета Климта: 1891 -1898 - переход от официального академического реализма к бунтарским экспериментам:
портретируются члены семьи; 1898-1903 - главный объект - представительницы крупной буржуазии, «роковые женщины»; 1904-1907/8 - «золотой стиль»: апогей образа «роковой женщины»; 1910/11-1917/18 - напряженная экспрессия в трактовке символического содержания, появление типа женщины нежной, ласковой, естественной. Специфика «элегантного» портрета Климта заключается в контрасте реалистичности и декора-тивизма, господстве орнамента и художественно-прикладных элементов, «бестелесности» модели, диалектике близости-дистанции, светлой колористической гамме, создающей атмосферу ирреальности. Выделены основные темы «символико-аллегорических» портретов Климта: 1) поиски смысла человеческого существования («Философия», «Медицина», «Юриспруденция»); 2) «борьба полов», в которой выигрывает женское начало («Афина Паллада»); 3) единство любви и смерти, «Эроса и Танатоса» («Юдифь I», «Юдифь II») и связанный с этим мотив поцелуя («Любовь», «Поцелуй») и мифический сюжет «водяных женщин» («Рыбья кровь», «Движущаяся вода», «Русалки» («Серебряные рыбы»), «Золотые рыбы», «Водяные змеи I»); 4) тайна женской сущности, женской сексуальности («Даная»); 5) очищающая, целительная власть искусства («Бетховенский фриз», «Музыка», «Трагедия», «Скульптура»); 6) неизбежность увядания красоты, «загадка жизни» в ее статике и динамике и связанные с этим мотивы трех возрастов («Три возраста», «Надежда I», «Надежда II», «Смерть и жизнь»), беременности («Медицина», «Надежда I», «Надежда II»).
Практическая значимость исследования. Актуальность темы исследования позволяет использовать материалы и выводы диссертации в общих и специальных курсах культурологии, истории и теории культуры, страноведения, а также в практике обучения студентов романо-германским языкам.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры культурологии Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева
15 декабря 2005 г. Основные положения исследования излагались в выступлениях диссертанта на Огаревских чтениях, конференциях молодых ученых (Саранск, 2004-2005), научных и научно-практических конференциях (Москва, Саранск) и отражены в 16 научных публикациях автора.
Структура работы. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертации. Ее содержание изложено на 171 странице, состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 246 наименований.
Основные особенности социокультурной ситуации в Вене рубежа веков
Влияние культурно-исторического процесса и социокультурных изменений на развитие искусства неоспоримо. Искусство - принципиально динамичный феномен, вбирающий в себя, предвосхищающий новые грани и аспекты культурного движения. Оно, так или иначе, отражает основные тенденции развития культуры и человека. Художник - творец и творение культуры своей эпохи. Как сказал А. Матисс: «Все художники несут на себе печать своего времени, но великие художники отмечены ею глубже» [51, с. 43].
Чувство кардинального обновления, столь характерное для мироощущения конца XIX - начала XX в., неудивительно для времени динамического историко-культурного развития, когда менялись все стороны жизни Европы — политика, экономика, наука, искусство. Изменения эти были противоречивы, сложны, неоднозначны, и требовали глубокого осмысления и поиска путей выхода из кризиса. Это находит отражение как в поведении и взглядах конкретного человека, в его творчестве, так и в жизни общества, в социальных процессах; и наоборот, все политические и экономические преобразования, изменения в культурной сфере влекут за собой смену мировоззренческих ориентиров.
Основные черты мировоззрения не просто существовали одновременно, они глубоко пронизывали друг друга. Их многочисленные сочетания определили дух времени, и поэтому без понимания атмосферы и настроений эпохи в целом было бы практически невозможно анализировать отдельные аспекты, составляющие ее содержание.
Австрийский вариант стиля модерн аккумулировался, прежде всего, в Вене, поэтому многие исследователи (Н. Вагнер, Г. Вунберг, Д. Лоренц, X. Уль, А. Джаник и др.) говорят именно о венском модерне.
Венская культура рубежа веков является составной частью общеевропейской культуры. Поэтому в первую очередь следует, на наш взгляд, отметить ряд факторов, характерных для социокультурной обстановки Европы рубежа XIX-XX вв.
Первый фактор - научные открытия эпохи. Исследование радиации, открытие рентгеновских лучей, создание квантовой теории и теории относительности, периодической системы элементов и законов наследственности привели к утрате ощущения стабильности и устойчивости мира: то, что раньше представлялось неоспоримым, подвергалось сомнению. «Естествознание, - писал английский журналист и критик Ф. Г. Штефенс еще в 1850 г., - простиралось так далеко, что оно исследовало все творения и все перепроверяло» [Цит. по: 133, с. 17]. «Вся вселенная была исследована, - утверждал немецкий искусствовед рубежа ХІХ-ХХ вв. А. Кеппен, - вплоть до миллиарда единичных существ и единичных явлений, атомов и функций» [164, с. 17].
Главная особенность естественнонаучных открытий второй половины XIX - начала XX в. заключалась в том, что они коренным образом потрясли основы научной картины мира. Претерпели изменения ее наиболее важные элементы - пространство и время. «Пространство, которое еще в XIX в. существовало как абсолютно нейтральное и однородное вместилище вещей, теперь необычайно сгустилось и уплотнилось.... Напряженный темп жизни похоронил представления о времени как однородной и бесстрастной длительности» - отмечает современный исследователь К.Б.Соколов [71, с. 59-60]. Усложнение представлений о мире породило чувство растерянности, мысли о невозможности создания полной картины реальности, об относительности всего сущего. Отсюда возникает скептическое отношение к позитивизму, иррационализм.
Второй фактор - технический и промышленный прогресс. Внезапное повышение роли технических средств в повседневной жизни людей (появление авиации, четырехтактного двигателя, открытия в области коммуникационной техники и т.д.) также имело огромное значение для распада прежней картины мира. Фабричная промышленность становится постепенно единственно мыслимой формой производства, а сам факт перестройки экономической структуры общества признается как свершившийся и необратимый. В духовной жизни всех классов в той или иной мере присутствовало ощущение огромных возможностей новой и непрерывно обновляющейся техники, и даже люди, непосредственно не причастные к ней в качестве собственников или рабочих, были все же причастны к ней как потребители массовой продукции.
Социокультурные аспекты изменения роли женщины в Европе конца XIX- начала XX вв
Проблема «женщина и общество» является весьма сложной, многоаспектной и во многом дискуссионной. Из сферы общественно-политической практики она выдвинулась в настоящее время в область научно-теоретических исследований философов, социологов, историков, культурологов, экономистов, юристов. В то же время научное осмысление этой проблемы в современной науке развернулось лишь в последние годы.
Особенности эпохи рубежа XIX-XX столетий обусловили появление своеобразного круга тем, вызывавших наибольший интерес как среди мыслителей, деятелей искусства, так и в широких слоях общества. На рубеже веков в философии, литературе, психологии велись оживленные дискуссии вокруг проблем пола и любви, в том числе, и их «телесных» аспектов, предпринимаются попытки определить место женщины в общей картине жизни. Истоки этого интереса многообразны: здесь сказалось не в последнюю очередь влияние таких мыслителей, как 3. Фрейд, О. Вейнингер, О. Гросс, А. Шопенгауэр, И. Я. Бахофен.
«Телесные аспекты» любви рассматривались еще в I половине XIX в. немецким философом-иррационалистом А.Шопенгауэром (1788-1860). Так, в своей «Метафизике половой любви» Шопенгауэр опровергает все принципы романтической любви и считает, что все связанные с нею переживания - это обман, грандиозная иллюзия, ловушка, устроенная природой для того, чтобы человек осуществлял свой неумолимый родовой инстинкт. «Природа, - пишет Шопенгауэр, - может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивидууму известную иллюзию, в силу которой ему кажется его личным благом то, что на самом деле составляет благо только для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе» [95, с. 556].
Сторонником Шопенгауэра в критике романтической любви был другой немецкий философ Ф.Ницше (1844-1900). Однако у него понимание данного феномена более сложное и диалектическое, чем у Шопенгауэра, который свел любовь к инстинкту, к простому зову плоти. Любовь у Ницше, по словам В. П. Шестакова, «проявление полноты жизни, богатства здоровой индивидуальности, иными словами, воли к могуществу, которая выступает у него как творческий эрос, как проявление «любви к красоте и новым поколениям»» [92, с. 115]. Ницше считал также, что дисгармония между полами является вечной и непреодолимой, поскольку у разных полов различное отношение к любви. Все это, по его мнению, порождает не только конфликт, но и войну полов. «Есть ли уши для моего определения любви? - спрашивает Ницше в сочинении «Esse Homo», - оно является единственно достойным философа. Любовь в своих средствах - война; в своей основе - смертельная ненависть полов» [59, с. 727].
Изучение психологии сексуальности все чаще попадало в фокус внимания западной науки на рубеже XIX-XX вв. Так, интересную попытку проанализировать сексуальность на основе человеческого поведения и характера проявил австрийский психолог О. Вейнингер (1880-1903). Его книга «Пол и характер», опубликованная в 1903 г., произвела фурор в культурной жизни Вены. Вейнингер, продолжая идущую от Платона идею андрогинизма, полагал, что в характере каждого человека присутствуют женское и мужское начало. Главную часть его книги составляют психологические и физиологические характеристики мужской и женской сексуальности. В результате он пришел к чрезвычайно отрицательному взгляду на женщину. Так он пишет: «У женщин нет ни существования, ни сущности, они не существуют, они - ничто» [14, с. 315]. Женщина «ни нравственна, ни безнравственна; .... Она столь же аморальна, сколь и алогична. Всякое же бытие есть бытие моральное и логическое. Итак, у женщины нет бытия» [Там же, с. 316]. Среди характерных черт, свойственных женщинам, Вейнингер называет бесстыдство, бессердечие, отсутствие самоценности, лживость.
Наряду с этим Вейнингер пытается дать философское определение смысла и природы любви. Его концепция любви была во многом близка шопенгауэровской и носила все признаки философского иррационализма. Он полагал, что любовь по природе своей безнравственна, так как она основывается на стремлении достичь нравственного совершенства и искупления всех недостатков за счет другого человека. Вейнингер утверждал, что сексуальное отношение к женщине не приносит ничего хорошего, кроме чувства греха. Поэтому любовь представляет собой попытку искупления вины, стремление освободиться от греха. «Любовь есть самая тонкая хитрость, но она дает нам освобождение от собственных пороков. ... Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна» [Там же, с. 238].
Особенности и типология женского портрета в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта
Задача данного параграфа - определить специфику и представить типологию женского портрета в искусстве стиля модерн и творчестве Г. Климта.
«Мы противостоим портретной живописи как исторически завершенному целому» - так начал в 1885 г. Я.Буркгардт свой доклад о жанре портрета [115, с. 318]. Известный швейцарский историк и философ культуры считал, что развитие жанра завершено: его место заняла фотография со свойственным ей быстрым механическим способом изображения, так как спешка современной жизни не позволяет людям найти время позировать для портретов. Последующее развитие изобразительного искусства полностью опровергло утверждение Бурк-гардта. На рубеже XIX-XX вв. в странах Европы портрет пережил один из самых блистательных своих периодов: к нему обращались все значительные художники, он был наиболее социально востребованным жанром, как подчеркивают современные немецкие искусствоведы М. Песслер и Т. Труммер, «коллекционеры, публика и заказчики жаждали его» [197, с. 149].
Искусство эпохи модерна поместило женственное в различные области воображения. Многочисленные портреты, аллегории и мифологические изображения, а также обнаженные натуры указывают на значение женщины и ее сексуальности как мотива для деятелей изобразительного искусства около 1900 г., причем в их произведениях влияние дискуссий вокруг борьбы полов в философии, литературе и психологии становится отчетливо ощутимым. Появляется новый взгляд на мир, окружающую действительность и на личность, на роль и положение женщины. Нужно подчеркнуть, что отдельные деятели искусства обнаруживают различное отношение к женственности и соответственно выражают это в своих произведениях. Огромное значение приобретает здесь женский живописный портрет, особенности которого мы рассмотрим в данном параграфе.
Нами было выделено два основных типа женских изображений в европейском искусстве рассматриваемого периода. Для обозначения первого типа женских портретов будем использовать определение, данное этому типу портрета Песслер и Труммером - «элегантный» [см. 197]. Художественные особенности «элегантного» женского портрета ярче всего представлены, по мнению самих исследователей, именно в женских портретах Густава Климта. Мы соглашаемся с определением «элегантный», поскольку не находим подходящих терминов в отечественном искусствоведении. Употребляемый отечественными искусствоведами термин «салонный» портрет не совсем подходит для характеристики портретов художников на рубеже XIX-XX вв. «Салонный» портрет, согласно терминологическому словарю по изобразительному и декоративному искусству «Аполлон», предполагает, как правило, потакание художественной моде и вкусам массового зрителя, слащавую идеализацию образов и агрессивное неприятие всего новаторского в искусстве [4, с. 534]. В творчестве Климта мы не видим в полной мере ни того, ни другого. Конечно, портреты часто были выполнены на заказ, и это накладывает определенный отпечаток на их характер. Как правило, среди заказчиков Климта были те меценаты из еврейских семейств венской буржуазии, которые покровительствовали и поддерживали искусство Сецессиона, были в состоянии оплачивать дорогие портреты и давали, тем самым, Климту материальную независимость. С одной стороны, все это предполагало, что художник обязан угождать вкусам заказчиков. Он писал портреты жен процветающего еврейства Вены, поэтому главная роль здесь принадлежит даме - буржуазного происхождения, состоятельной, обладающей изысканным вкусом, безграничным очарованием и в то же время некоторым налетом надменности. «Культурность, гибкие, стройные тела, иногда намеренная холодность...», - так Песслер и Труммер определяют характерные особенности «дам» Климта [197, с. 150].
