Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Пластическая парадигма - условие и результат освоения художественной реальности 14
1 Пластические искусства - феномен культурной реальности 14
2 Пластические искусства в истории художественной культуры. 48
3 Особенности методологического анализа пластических искусств 90
ГЛАВА II Репрезентация художественного образа в пластических искусствах 129
1 Интерпретация художественного образа: уровни презентации, структура, этапы формирования и функционирования 129
2 Телесность - культурно-историческая основа пластических искусств 163
3 Пластический образ - содержательный эквивалент художественного образа 191
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 228
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 230
- Пластические искусства - феномен культурной реальности
- Интерпретация художественного образа: уровни презентации, структура, этапы формирования и функционирования
- Телесность - культурно-историческая основа пластических искусств
Введение к работе
Актуальность исследования. Культура как основа жизнедеятельности людей не только выступает фундаментальным основанием социальной действительности, но и сама испытывает воздействие со стороны политики, экономики, средств массовой информации и т. п. Наиболее чутким нервом культуры, несомненно, является искусство. Искусство живо реагирует на социальные реалии. Изменения в общественной жизни влияют на культуру и искусство. Динамика российской действительности в конце XX- начале XXI вв. определяют динамику культурных процессов. Ее отражение в духовной жизни общества реализуется в создании произведений культуры-и искусства, которые вызывают разнообразные дискуссии об их художественной ценности, об их роли в общественной жизни. Высокое элитарное искусство, повседневная культура, массовая культура - все они выполняют разное предназначение в социальной действительности, т.е. имеют разное социальное измерение, обладают своим специфическим языком, находят свою аудиторию. Различным видам художественной деятельности присущи свои выразительные средства для создания и передачи художественного образа, отражающие конкретные культурно-исторические условия и удовлетворяющие их. Тем самым формируется потребность в акцентировании внимания на тех выразительных средствах создания художественного образа, наличие которого определяет внутреннее единство художественной культуры. Соответствие этих выразительных средств канонам и интерпретациям явлений художественной культуры делает понятным и приемлемым содержание художественного образа в широкой зрительской аудитории. Такими важными выразительными средствами в художественной культуре и искусстве, несомненно, предстают пластические искусства.
Внешняя выразительность и кажущаяся простота в восприятии пластического образа скрывают ту большую работу и напряженные творческие
усилия, которые затрачены художником при его создании и презентации зрителю. Эта внешняя обманчивость зачастую не только у зрителей, но и у профессионалов приводит к недооценке значимости теоретических исследований в области пластических искусств. В определенной степени данная работа дополняет корпус научных исследований, посвященных тематике, роли и значению пластических искусств в художественной культуре как таковой и в культурных процессах в целом.
Степень разработанности проблемы. Феномен пластических искусств принадлежит к числу малоисследованных проблем отечественной и зарубежной культурологии. Осмысление этого вопроса сопряжено с консти-туированием базисных понятий культуры, художественного творчества, которые непосредственно связаны с эволюцией основных форм отношения человека к окружающему миру. Тем не менее, наличие философских и культурологических традиций, обладающих значительным запасом идей, позволяют осмыслить художественное творчество, его специфику, а также, его основные содержательные компоненты.
Одной из фундаментальных проблем философии и культурологии является определение сущности искусства и анализ его основополагающих понятий — художественная реальность ^художественное пространство-время. В ряде работ отечественных исследователей - М.М. Бахтина, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, Г.И. Панкевича, А.С. Абасова, Т.И. Бачелиса, В.Н. Дубровского, М.Д. Ахундова, Р.А. Зобова, A.M. Мастепаненко, Н.Б. Зубаревой, А.И. Оси-пова, Е.Н. Причепий, И.В. Огородника, М.А. Парнюка, В.В. Прозерского, Б.А. Успенского и др. рассматриваются общие проблемы пространства и времени и их взаимосвязь с организацией художественного пространства-времени. Исследования специфики организации художественной реальности вообще и в искусстве театра, в частности, мы встречаем в работах: Ю.М. Лотмана, К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Г.Н. Слепухова, М.А.
Френкель, О.Я. Ремеза, П. Брука, Е.С. Калмановского, Э.В. Леонтьевой, М.А. Сапарова, М.О. Меженинова и др.
Анализ исторических тенденций в развитии пластических искусств, их место в мире художественной культуры представлены работами М.М. Бахтина, Н.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева, В.В. Головни, F.H. Бояд-жиева, Ю.О. Кагарлицкого, Н.А. Дмитриевой,. А.А. Чекаловой, И.С. Кона, Г.Л. Тульчинского, А.Я. Гуревича и многих др.
Конец XX века представляет картину культурного мира, базирующуюся на визуальном восприятии действительности. Это стало причиной пристального внимания и возросшего интереса к одному из самых древних телесных искусств - пантомиме - «философии в пластике», концептуальные основы которой содержаться в исследованиях зарубежных теоретиков и практиков - Э. Декру, Ж.-Л. Барро, М. Марсо, Г. Томашевский, Е. Гротов-ский, Ж. Суберана и отечественных - А.А. Румнева, Е.М. Марковой, И.Г. Рутберга, Б.Г. Голубовского, М.А. Розовского, А.В. Часовниковой.
«Исследование» и проживание роли актером, в сфере пластических искусств, непосредственно связано с таким видом понимания, как эмпатия, представляющая собой сложный, многоуровневый психический процесс постижения эмоциональных состояний другого человека, способность вживаться и перевоплощаться в мир неживых объектов. Многие исследователи психологии творчества - Р. Кречфилд, К. Роджерс, Г. Оллпорт, Дж. Гипфорд, А. Кестлер считают, что эмпатия представляет собой необходимое условие для любого творческого процесса. Современные психологи В.Н: Пушкин, Е.Я. Басин относятся к эмпатии как к универсальному процессу, создающему новое. Исследование эмпатии и его результаты представлены работами ученых зарубежных и отечественных школ: С. Маркуса, Ф. Крюгера, Ж. Моно, Э. Толмена, Т. Липпса, Маслоу, Э. Титченера, К. Поппера Т.П. Гавриловой, П.М. Якобсона, С.Л. Рубинштейна, А.Я. Пономарева, Л.С. Выготского, В.Н. Пушкина, Е.Я. Басина и др.
Художественный образ является главным содержательным элементом-любого вида искусства, представляющий собой некую теоретическую конструкцию, содержание которой раскрывается в реальном бытие конкретного вида искусства - театра, музыки, литературы, скульптуры, танца и др.. Общие вопросы существования художественного образа освещены в работах Аристотеля, Г. Гегеля, В.Г. Белинского, А.А.Потебни, В.В. Виноградова, Л.Н. Столович, М.С. Кагана, Г.Н. Поспелова, К.Л. Горанова, А.В. Гулыги, Е.Б. Муриной, А.А. Медведева, А.Ф. Еремеева, С.Н. Бирюкова и др.
Специфику организации художественного образа в пластических искусствах раскрывают в своих работах К.С. Станиславский, М.А. Чехов, В.Э. Мейерхольд, Б.Е. Захава, П. Пави, П.М. Ершов, Г.А. Товстоногов и др.
Тело актера в пластических искусствах несет основную смысловую нагрузку, выступая материализованной формой художественного образа. Проблема телесной сущности, дуализм тела и души по-разному трактовалась в работах Аристотеля, Платона, Г. Гегеля, Л. Фейербаха,,Р. Декарта, К. Юнга, Дж. Локка, Д. Юма, М. Понти, А. Лоуэна, В. Райха, М. Фельденкрайза, Д. Фейдимена, Р. Фрейгера, Э. Фромма. Работы Н.А. Бернштейна, А.В. Запорожца, Н.Д. Гордеевой, В.П. Зинченко, несмотря на разные направления изучаемой проблемы, объединяет одно положение - невозможность восприятия тела и его подробного исследования вне его пластических проявлений. Л.П. Киященко, рассматривая человека как природный феномен, развивающийся в единстве природного и социального, выводит концепцию «рефлексивной жизнедеятельности целостного организма». Автор идеи «телесного» сознания - В.Н. Никитин считает искусственным расчленение «Я» на психическое и телесное. Этой же проблеме посвящены труды В. Баскакова, В. Лосева; Е. Горшкова, В. Березкина-Орлова, М. Ямпольского и других.
Анализ явлений и фактов культурного мира через телесность позволяет прийти к заключению о существовании пластического (телесного) эквивалента культурных процессов вообще и художественных, в частности. Про-
блемы и особенности телесного языка, его отличия и общие моменты с вербализованным языком стали предметом изучения В.Н. Никитина, С.А. Григорьевой, Г.Е. Крейдлина, К. Шюес, Г.Ф. Абрамова, И.А. Бондаренко, Г.И. Кабакова. Исследователь, определивший кинесику как науку о телесном поведении человека, Р. Бирдвистел исследовал естественный телесный язык в сравнении с вербализованным языком. Проблему телесного языка рассматривали Дж. Балвер, Д. Барлоу, М. Мосс, А. Вежбицкая, В. Джеймс, М. Девис, А. Кендон, М. Кнапп, МакНил, М. Ямполский, А. Пиз, А. Шефлен и многие другие.
Телесные проявления, зафиксированные в пластических искусствах, представляют собой информацию, дополняющую картину эпохи, дающую представление о ее специфике, о самом человеке, о состоянии его духовного мира.
Проблема настоящего исследования заключается в следующем. Многообразные феномены художественной культуры в своей общекультурной и социально-исторической обусловленности - искусство, дизайн, мода и др. всегда являют некий художественный образ, который, в свою очередь, несет определенную смысловую нагрузку, идейное содержание. В разных видах искусства художественный образ облекается в специфическую форму и функционирует по закономерностям этого вида искусства, в котором он возникает, формируется и функционирует. В этом случае возникает вопрос: насколько глубоко и полно пластический образ передает идейное содержание художественного образа как такового.
Объектом исследования является художественная культура в своей социально-исторической обусловленности.
Предметом исследования выступают онтологические основания пластических искусств.
Цели и задачи исследования. Цель исследования заключается в экспликации онтологических оснований адекватности пластического эквивалента художественного образа в социокультурной детерминации.
Формулировка проблемы, осознание объекта и предмета исследования обуславливают постановку следующих исследовательских задач:
рассмотрение пластических искусств как феномена художественной реальности;
выявление культурно-исторических особенностей функционирования пластических искусств;
обоснование метода эмпатии в качестве наиболее адекватного метода исследования пластических искусств;
анализ структуры и функционирования художественного образа как элементной основы для процессов трансляции его идейного содержания в пластические искусства;
вычленение особенностей феномена телесности в качестве онтологического основания пластических искусств;
исследование пластического образа как пластического эквивалента идейного содержания художественного образа
Методологическую основу исследования составляет онтологический
подход к рассмотрению феноменов культуры, излагаемый в работах как за
рубежных теоретиков-культурологов - П. Тиллиха, Л. Уайта, Л." Фробениуса,
Э Холла и др., так и отечественных - F.B. Драча, А.А. Веремьеева, М.А. Ка-
пеко, Ю.В. Ларина и др. Он позволяет понять основу культурной жизнедея
тельности людей. Характер диссертационного исследования обу
словил необходимость обоснования использования наиболее адекватного ме
тода исследования феномена пластических искусств - метода эмпатии. Со
держательные особенности данного метода изложены в работах Дж. Гипфор-
да, А. Кастлера, С. Маркуса, Г. Оллпорта, К. Роджерса, Э. Титченера, а также
Е.Я. Басина, Л.С. Выготского, Т.П. Гавриловой, Д.И. Дубровского, В.И. Ме-гедь, В.Н. Пушкина и др.
Методологическая база диссертационного исследования включает в себя феноменологический и сравнительно-исторический методы, а также такие общенаучные методы как анализ и синтез, логический и исторический.
В качестве средств категориального анализа использовались ряд философских и общенаучных понятий - содержание и форма, структура и функция, явление и сущность, реальность, пространство и время, и др. Это позволило на более абстрактном, сущностном уровне зафиксировать особенности пластических искусств и их закономерности.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем.
1 .В рамках онтологического подхода культура, интерпретируемая как фундаментальный способ бытия человека, включает в качестве неотъемлемого элемента художественную культуру. Аргументировано, что в своем бытовании последняя являет себя в виде художественной реальности. Художественная реальность в пространственно-временной определенности обуславливает специфику феномена пластических искусств. К пространственным типам искусства относятся архитектура, скульптура, живопись. К временным типам — музыка, литература. К пространственно-временным - театр, танец, пантомима, то есть пластические искусства.
2.Выявлены и проанализированы особенности культурно-исторического развития пластических искусств. Во-первых, с большей долей достоверности можно утверждать, что пластические искусства в современном понимании в своей синкретичносте зародились в античности. Во-вторых, различные культурные и социально-экономические условия жизни людей выдвигали на первый план различные виды искусства: в античности доминировала скульптура, в средние века - театр, в эпоху Возрождения живопись и скульптура, в Новое время на более или менее равных правах лиде-
рами были театр, музыка, литература, живопись, архитектура. Вне зависимости от указанной исторической тенденции пластические искусства в той или иной мере всегда присутствовали в художественной реальности в качестве неотъемлемого элемента.
3.Обоснован выбор и развернуто содержание метода эмпатии как наиболее адекватного метода исследования пластических искусств.
Проанализировано содержание художественного образа и его презентация относительно пластических искусств. В динамике художественного образа выделено четыре этапа: а) рождение художественного образа как оформление художественного замысла вне зависимости от материала определенного вида искусств; б) формирование в ткани конкретного материала конкретного вида искусства; в) существование развернутого идейного содержания художественного образа в виде законченного целостного художественного произведения, что позволяет оформиться функциональной структуре художественного образа, простейшим элементом которой выступает микрообраз, а их совокупность - макрообраз, раскрывающий в большей полноте идейное содержание; г) репродукция, воспроизводство идейного содержания в зрительском восприятии. Уровни презентации — каналы связи художественного образа с культурной и художественной реальностями - культурно-исторический познавательно-оценочный, социально-психологический.
Эксплицирован феномен телесности в единстве двух аспектов — внутреннего1 мира актера и «внешнего» мира — зрительского восприятия, взаимосвязь которых определяется принадлежностью к культурным образцам и процессам конкретно-исторической эпохи,
6. Аргументировано, что эффективным средством установления процедуры равнозначности, эквивалентизации идейного содержания пластического и художественного образов служит язык тела. Телесный язык обладает своей лексикой, включающей такие единицы как кины, аллокины, кинемы. Это по-
11 зволяет достаточно адекватно переводить идейное содержание художественного образа в его пластический эквивалент — пластический образ. На защиту выносятся следующие положения.
1. Художественная реальность, являясь производной от культурной реаль
ности, имеет свои имманентные онтологические характеристики, кото
рые определяют специфику пластических: искусств - художественное
пространство, художественное время, хронотоп и др.
2. Генезис и функционирование пластических искусств обусловлен дина-
микой культурно-исторических условий. Первоначальный синкретизм
пластических искусств в силу их внутреннего усложнения и развития во
многом определил содержательную основу других видов искусств.
Особенности художественного познания, акцент на творческой стороне деятеля искусства, когда он становится объектом научного исследования, потребовали адекватного метода исследования. Таковым выступает эм-патия в силу того, что он есть единство научной и творческой деятельности.
Художественный образ внутренне структурирован. В качестве элементов его структуры выступают микрообраз, макрообраз, совокупность связей между ними. Если микро- и макрообраз достаточно устойчивые элементы структуры, то совокупность связей между ними очень динамична. Это позволяет художественному образу, с одной стороны, сохранять свое идейное содержание, а, с другой, - транслировать его вовне в процессе функционирования в. культурной среде по установившимся каналам культурной коммуникации - культурно-историческому, познавательно-оценочному, социально-психологическому.
Телесность - важнейшее онтологическое основание пластических искусств. Тело актера многообразный и сложный механизм трансляции идейного содержания художественного образа в континууме культуры.
6. Язык тела как явление культуры имеет во многом аналогичную естественному языку лексическую структуру, что позволяет ему выполнять в культурных процессах, в том числе в искусстве, двуединую функцию как и естественному языку: служить средством общения и орудием мышления. В пластических искусствах в отличие от естественного языка он приобретает свою специфику, а именно: передавать идейное содержание художественного образа в культурно-художественных коммуникациях. Теоретическая значимость исследования заключается в конкретизации важнейших понятий философии и науки, применяемых в культурологическом исследовании, - движение, пространство, время, реальность, сознание, язык. Это способствует обогащению понятийного аппарата культурологии. Концепции «телесного сознания» и языка тела - кинесика позволяют расширить угол зрения на междисциплинарные связи между философией, культурологией, искусствоведением, что отражает интегративные тенденции в современном познавательном процессе. Обоснование эффективности метода эмпатии как методологического средства в исследовании объектов гуманитарных наук и творческих процессов обогащает методологический потенциал современного исследователя-культуролога.
Практическая значимость исследования определяется возможностью создания по его результатам методических разработок по формированию пластической культуры актеров драматического театра, театра пантомимы; создание методических основ экспертных оценок для результатов проведения театральных фестивалей, конкурсов, лабораторий и т.п.
Материалы диссертации; использовались при разработке и чтение курсов по культурологии, искусствоведению, а также для написания учебно-методических разработок и пособий по данным дисциплинам для студентов вуза и ссуза, учреждений культуры.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и выступлений на следующих научных, научно-
практических конференциях и семинарах: первая Всероссийская конференция «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2003), межрегиональный симпозиум «Театр и современность» (Красноярск, 2001), межрегиональный симпозиум «Театр и современность» (Красноярск, 2002), региональный семинар «Культура, технологии, образование в контексте устойчивого развития» (Кемерово, 2002), региональная конференция «Традиционная художественная культура в условиях обновления российского общества (Кемерово, 2001), региональный семинар «Подготовка кадров сферы искусства в творческом вузе» (Кемерово, 2004) областной семинар «Проблемы моделирования художественного образа» (Кемерово, 2000).
Диссертация в полном объеме обсуждалась на методологическом аспирантском семинаре КемГАКИ и на кафедре философии КемГАКИ.
Объем и структура работы. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Пластические искусства - феномен культурной реальности
Формулировка проблемы настоящего исследования - адекватна ли пластическая форма художественного образа его культурному содержанию, в качестве предельных понятий самой формулировки имеет понятия «культура» и «художественный образ».
Представления о культуре многообразны и даже противоречивы. К настоящему времени в рамках культурологии выработано множество определений культуры, сформулирован ряд концептуальных подходов для исследовательской деятельности культурологов, разрабатываются специфические методы и приемы культурологического исследования и т. п. Для целей настоящего исследования наиболее продуктивным является онтологический подход, исходящий из трактовки культуры как базисного изначального или-фундаментального способа бытия человекаП Правда, следует отметить, что этот подход как методологическое средство еще требует достаточно серьезной разработки, но его основные положения вполне эвристичны. Так, например, А.А. Веремьев подчеркивает, что «понимание «предметности», физиологии культуры, выявление и анализ ее онтологических форм бытия предполагает осмысление той системы, в которой она возникает и существует. Генезис и функционирование культуры, как известно, связаны с деятельностью человека, которая направлена на преобразование окружающей его среды (материальная природа общества) и самого себя. Таким образом,.возникает сиетема взаимосвязанных и взаимодействующих отношений, центральным звеном которой выступает человек как деятельное существо. Отсюда следует, что основные формы бытия культуры исчерпываются тремя ее типами:
- природное бытие культуры (культура и природа);
- антропологическое бытие культуры (культура и человек);
- социальное бытие культуры (культура и общество).
Иными словами, культура существует в виде окультуренной материальной природы, окультуренного человека и окультуренных взаимосвязей в человеческом сообществе».2 Следовательно, культура, существуя как культурная реальность, как культурно-историческая реальность, как социально-культурная реальность и т.п., терминологию для культурной реальности можно продолжить, ибо в данном аспекте она не проработана на достаточном уровне, в превращенном виде содержит в себе характеристики объективной реальности — движение, пространство, время и другие.
Понятие реальности во второй половине XX века приобрело статус общенаучного понятия. Конкретизация данного понятия привело к представлениям о физической, биологической, технической, проектировочной, виртуальной, психической и другим типам реальности. В рамках философии культуры и культурологии введено понятие культурно-исторической реальности, понимаемой как актуализация цивилизационных и культурных составляющих человеческой природы. 3 Существует и используется в философии и науке представления о художественной реальности.
Понятие «реальность» представляет собой - «онтологическое бытие-в себе, абстрагированное от его рефлектированности, выводимой из познавательной связи».4
Очень близким по значению является «действительность». Особенностью, отличающей «реальность» от «действительности», является возможность различить возможность и необходимость. В «действительности» же они совпадают. Реальным является все, что возникало и может возникнуть, что существует в настоящее время, являясь преходящим. Нет необходимости, таким образом, доказывать существование реального.. Но, вместе с тем, есть вопрос, касающейся понимания, точнее, возможностей понимания реальности человеком. К решению этой проблемы можно подойти по-разному.
Во-первых, «познание направляется на сущее-в-себе, которое, чтобы быть познанным, должно вступить в сознание, но как часть сознания должно сохранить известную самостоятельность по отношению к познавательному акту».5 Познание представляется актом сознания «трансцендентным», «перешагивающим» другие содержания. Этот акт имеет свою специфику, - он является схватывающим актом, выходящим и выводящим из области психического и микрокосмического в физическую действительность вообще, в макрокосмос.
Во-вторых, вместе с рациональным познавательным актом, существуют эмоционально-трансцендентные. Среди них большое значение имеют эмоционально-рецептивные: переживание, страдание, терпение, опыт, «которые объединяются как «происшествия», как затронутость чем-либо, а именно реальностью происшедшего...».6 Необходимо отметить, что каждая сфера деятельности человека обладает своей реальностью. Например, мы можем говорить о научной реальности, о реальности политической ситуации, о реальности мира художественного.
Необходимыми составляющими любой реальности являются пространство и время.
Пространство представляет собой «то, что является общим всем переживаниям, возникающим благодаря органам чувств».7 По мнению Канта, пространство представляется одной из форм «всех явлений внешних органов чувств» и является формальным свойством «всякого восприятия внешнего мира, благодаря чему только и возможны наши внешние наглядные пред о ставлення». Великий ученый считал, что реальность пространства совершенно независима от опыта, который «есть ничто, пока мы забываем о субъективном происхождении всякого опыта и считаем пространство тем, что лежит в основе вещей в себе».9
Исследуя категорию пространства, Хайдеггер говорил о том, что «пространство не заключено в субъекте, и мир не заключен в пространстве. Напротив, пространство есть «в» мире, поскольку это открывает для существования конституитивное бытие пространства в мире. Существование является пространственным»10. В современной физике пространство есть местонахождение полей. Представление пространства в виде прямоугольника определяется прегнантностью сознания человека, то есть стремлением представить его лаконично, но содержательно.
Вероятно, такое восприятие пространства человеком — одно из оправданий организации сценического театрального пространства. С одной стороны, художественная реальность - иллюзорна и является вымыслом, но, тем не менее, с другой стороны, эта реальность и она, естественно, стремится быть слепком, подобием .реальности действительной. В этой ситуации, пространство, отчасти, заключено в субъекте — оно организуется в воображении и сознании зрителя. Вместе с тем, пространство сцены также находится «в» мире, в мире театральных условностей и иллюзий, во-первых, а во-вторых, в мире культуры человека.
Время, по определению современных ученых, есть «форма возникновения, становления, течения, разрушения в мире, а также его самого вместе со всем тем, что к нему относится».11 Существует время объективное, которое измеряется отрезками пути небесных тел, и время - субъективное, представляющее собой осознание времени. Субъективное время связано и зависит от содержательных моментов переживаний, дающих возможность действовать и эмоционально реагировать на происходящее.
Исследуя категорию времени, Августин и Лейбниц считали, что оно очень важно как «способ существования человека, в котором он необходимо должен переживать прошедшее, настоящее и будущее, поэтому время можно рассматривать как безусловную предпосылку бытия человека». Кант говорил о времени, как об априорном условии вообще всех явлений. По мнению современных ученых, объективное время само по себе не существует, «а то, что считается таковым, представляет собой на самом деле всего лишь координату в четырехмерном континууме».13
Сравнивая художественное пространство-время с другими типами пространственно-временной организации, мы полнее представляем существующую взаимосвязь различных пространственно-временных картин мира, что позволяет точнее определять своеобразие и специфику пространства, и время в искусстве.
Большое количество работ, посвященных исследованию этой проблемы, принадлежит А.И. Осипову. Он выделяет несколько типов пространства и времени: художественный, философский, научный и обыденный. По мнению исследователя, их синтез определяется необходимостью представления человеком конкретной і картины мира как регулятора его практической деятельности.
Характерным моментом в философском и научном определениях категорий пространства и времени является элиминация субъекта деятельности из содержания категорий. Это связано с тем, что модель мира в философии представляется в понятийно- теоретической форме, являясь оптимальным в стремлении определять собой «фундаментальные познавательно-мировоззренческие формы самосознания человека как субъекта деятельно \ л сти». В мире науки эти категории есть «абстрактные, количественные формы, характеризующие наиболее общие и глубинные черты пространственно-временных отношений реальных объектов и процессов».
Отличие научных категорий пространства и времени от философских состоит в том, что они являются формами когнитивного (концептуального и перцептуального) видения окружающего мира. Образ этого же мира представлен в «идеализированной форме отношений между абстрактными объектами».16 В философии пространство и время определяются как «когнитивно-ценностные операциональные схемы целеполагающей деятельности, выражающие преемственность, сцепление, воспроизводство деятельности в ее родовой сущности, структурированной целостности и тотальности».
Уровень обыденного сознания, который характеризуется нетеоретическим способом отражения действительности, представляет пространственно-временные отношения как характеристику или определение конкретных объектов, отражение которых задано через совокупность потребностей и целей повседневной жизни. Являя собой, набор стереотипов, концептуально-перцептивное видение мира в обыденном сознании имеет своим атрибутом наивно-стихийную реалистичность, «принимающую вещи такими, какими они существуют».18
Интерпретация художественного образа: уровни презентации, структура, этапы формирования и функционирования
Проблема настоящего исследования, а именно: в какой степени пластические искусства адекватно передают содержание художественного образа как ключевой категории искусствоведения и эстетики, как важнейшего онтологического элемента художественной реальности в зависимости от конкретно-исторических и социальных условий функционирования (существования) пластических искусств, предполагает, как указывалось ранее, обращение к сложившимся представлениям о культуре, культурном процессе с целью выявления культурной основы искусства, - это, с одной стороны, а, с другой, - обращение к художественному образу как главному содержательному элементу искусства, который является некоторой теоретической конструкцией, содержание которой выявляется и раскрывается в реальном бытие конкретного вида искусства - театра, литературы, скульптуры и др.
В предыдущей главе рассмотрены пластические искусства как феномен художественной реальности и их место в истории художественной культуры. Но это лишь часть рассматриваемой проблемы, другой частью является рассмотрение художественного образа, выявление его структуры, этапов становления и развития. Только после этого можно будет предложить возможный вариант решения исследуемой проблемы.
Искусство, как известно, специфический род практически - духовного освоения мира, одна из древнейших форм общественного сознания. На протяжение всей своей истории в разные исторические этапы своего существования оно осмыслялось различным образом в тех границах, которые задавались конкретно-исторической спецификой самой культуры.
В настоящее время существует ряд концепций, представляющих искусство не только как отражение реально существующего мира, но и как средство для его преобразования. По мнению современного исследователя- искусствоведа С. Горанова все концепции представляющие и решающие эту проблему можно разделить на две группы. К первой относятся те, которые не принимают положения о том, что сутью любого искусства является отражение действительности. Вторая группа - это концепции, представляющие мир искусства как отражение реальной; жизни. Концепции первой группы Гора-нов определяет как негативные. Для одной из них искусство и художественные образы - это «особая действительность, находящаяся в состоянии конфликтах « физическим порядком» природы и общества».1 Главной идеей такого понимания сути искусства - это совершенно особое интенциональное бытие произведения. Следуя логике гуссерлианской феноменологии, любое произведение искусства является «интенциональным предметом». По другой негативной концепции природа искусства представляет собой выражение только субъективного мира художника, а художественный образ - материализацию этого мира. Представители такого видения художественного творчества большое значение придают самому художнику. Для них искусство -не: момент, отражения настоящей-жизни; а «выражение эпохи и концепции художника». Это определение - более объемное и часто служит прикрытием элементарного иллюстративизма». Следующая концепция представляет искусства иллюзиями, реализующими « болезненные или бессознательные им-пульсы «глубин» человеческого духа». Безусловно, огромное влияние в этой ситуации оказывает учение 3. Фрейда, которое делает акцент на бессознательное и отрицает даже ассоциативные связи между образом и реальностью. Бессознательное то, что не контролируется человеческим разумом, становится здесь принципиальным. При этом полностью отрицается осознанность в творческом процессе. С. Горанов считает, что «влияние фрейдизма и неофрейдизма на эстетику и художников объясняется.. .не столько его метафизической концепцией, сколько тем, что это учение дает, хотя и ложный, ответ на действительно сложные и насущные вопросы».4 Еще одно представление искусства связано с пониманием художественного образа как «эманации» высшей силы. К позитивным концепциям относятся те, которые представляют художественный образ как отражение действительности и, прежде всего, ее эстетических ценностей. Подобное отношение к проблеме часто приводит к проявлению крайнего субъективизма, несмотря на формально присутствующую объективность, так как предполагает огромное количество вариантов представления художественного образа и искусства как предмета.
Сюда мы можем отнести концепцию, по которой художественный образ представляет собой «знак, сигнал, носитель социально необходимой информации..., опосредующий отношение подобия между идеальным образом в сознании воспринимающего и некоторыми существенными сторонами жизни... оставаясь в то же время «весьма условной, хотя и чувственно воздействующей конструкцией».5 Еще одна позитивная концепция связывает художественный образ в искусстве с процессом рождения «практически-духовных» ценностей, которых не существовало до этого. Рожденные природой определенного вида искусства, воплощенные в его лексике, художественные произведения, могут приобретать новые: акценты и значения, поскольку, прибывая постоянно и, взаимодействуя с системой ценностей жизни человека и его реальностью, они также изменяются и трансформируются. Здесь художественный образ представляется неоднозначным, длительным по времени социальным актом познания жизни, рождающим новое понимание реальности.
Анализируя концепции, представляющие суть художественного образа, мы приходим к выводу, что главными. моментами при рассмотрении этой проблемы являются реально существующая действительность, жизнь и внутренний, субъективный мир художника, воспринимающего эту действитель ность. При этом художественный образ может представляться как трансфор мация материально телесного (реальный мир) в идеальное (рождение замыс ла в воображении художника, импульсом к которому послужила все та же реальность), а затем, вновь в объективно существующее, то есть в матери ально телесное (само произведение искусства, воплощенное в природе одно го из его видов). В таком произведении искусства отражается не только на стоящая жизнь, но и сама идея, дух эпохи, события жизни. Художественный образ выступает в роли художественного эквивалента действительности со всеми ее особенностями, характерными чертами; духовными ценностями, включая в себя и отношение художника к предмету изображения, оставаясь при этом принадлежащим к художественной; реальности. Благодаря своей способности отражать реально существующие вещи в сложной, но целостной структуре окружающей действительности, мир искусства вос ходит до самых высоких истин, раскрывая двойственную природу человека, углубляясь за пределы сознания. В этом плане художественная реальность расширяет границы объективной реальности."
Художественный образ, созданный произведением искусства, - совершенно необходимый инструмент познания внешнего мира как практический опыт в трудовой деятельности или понятие в науке. С философских позиций образ любого вида искусства, также как и понятие в науке, является отражением реальности в человеческом сознании. Несмотря на некоторую схожесть по формальным признакам, имеются достаточно принципиальные отличия, которые характеризуют специфику отражения мира через художественный образ и понятие как инструмента науки. Отражаясь через научные знания, естественный мир оформляется в научные понятия, которые по своей природе обезличены. Художественный образ предполагает не зеркальное отражение действительности, а художественное - через произведения различных видов искусства. Вместе с тем, образ, так же как и понятие, является в некоторой степени абстрактным. И понятие, и художественный образ не могут быть точной копией существующей реальности. Поскольку образ в искусстве принадлежит только одному художнику, эстетика, мировоззрение и мирочувствование которого естественным образом отражаются во всем его творчестве, художественный- образ несет на себе печать индивидуального. Сама неповторимость и самобытность художника, соединяясь с реальными событиями, впечатлениями становится основой произведения. Творческий процесс можно представить как взаимное проникновение художника в предмет и предмета в художника. Результатом и итогом этого взаимопроникновения и является рождение оригинального художественного образа. Этот тезис предполагает, прежде всего, способность художника быть достаточно открытым : для «проникновения». «Быть открытым» по отношению к предмету -значит чутко и тонко улавливать все нюансы и малейшие изменения в реально существующей ситуации, что потом найдет свое отражение в конкретной работе. Это одно из условий появления к жизни уникального образа, мир которого представляет собой своеобразного «посредника» между существующей реальностью и человеком, воспринимающим эту реальность. Двойственная природа художественного образа, содержащая в себе и объективное (реальность), и субъективное (мировоззрение художника) может существовать, имея действительно художественную ценность, точно определив меру присутствия каждой составляющей. Очень важно суметь сохранить это равновесие, не нарушив границ, за которыми художественный образ теряет свою ценность, превращаясь либо в грубую иллюстрацию, либо, субъективную, иногда мало кому понятную трактовку. Любой художник всегда находится между этими двумя крайностями - натуралистическим воспроизведением мира и субъективистской оценкой и представлением действительности. Художник, видящий для себя главное в точном копировании действительности, может исказить жизнь своим «творчеством», так как не главное, случайное может стать также предметом иллюстрации. Настоящее же творчество пред полагает выявление и выделение из реальности главного, того, что составляет суть, но не случайное, что может также присутствовать в той же реальности. Таким образом, ошибочным может стать позиция художника, рассматривающего исключительно только сам объект, в конкретное историческое время. Не менее ошибочным представляется позиция субъективистов. Самым важным моментом для них в создании образа является их личное представление и переживание о предмете, таким образом, реальность подменяется, субъективными впечатлениями художника. С этих позиций невозможно объективно оценить художественное произведение, дать его полный анализ, так как именно субъективизм может оправдать иногда совершенно неоправданное, иногда просто заблуждения. Аристотель в свое время высказывался по поводу преобладания субъективного в творчестве, говоря о том, что настоящий художник ставит своей целью вести повествование «не о действительно случившемся, не о том, что могло бы случится, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости».6. В любом виде искусства совершенно необходимо сохранение и реальное существование диалектического единства объективного и субъективного в творческом процессе. Любое художественное произведение по своей природе двойственно. С одной стороны, это материализованный итог творческой деятельности в пространстве и во времени. С другой, это непрерывно развивающийся художественный смысл, изменяющийся с течением - жизни конкретной г исторической: эпохи, которая. находится в зависимости от традиций и контекста социальной жизни. Учитывая это, художественное восприятие представляет собой получение определенной; информации, находящейся; в содержании произведения и выражение синтеза социальных отношений, отраженных произведением, которые усиливаются; переходя из сферы функционирования в сферу общественного потребления. Восприятие способно раскрыть и показать специфику непрерывности художественного значения, которая присутствует в произведении не только как явление социума; но и становится реальностью в непрерывно меняющейся и развивающей культурной и исторической традиции.
Телесность - культурно-историческая основа пластических искусств
Разделяемый в настоящем исследовании онтологический подход предполагает существование наряду с природой, обществом и человеком такого типа бытия как культура. Как форма бытия, согласно М.С. Кагану, культура, являясь процессом «преображения человеком природы по законам общества», созидается человеческой деятельностью и включает в себя: человека в его «сверхприродных» качествах как субъекта деятельности; первичные и вторичные способы человеческой деятельности, передаваемые от поколения к поколению, благодаря обучению, образованию и воспитанию (опредмечивание и распредмечивание); многообразие предметов, составляющих созданную на основе человеческой деятельности «вторую природу»; многообразие форм общения как способа реализации потребности человека в человеке.40 Естественно, что этот тип бытия исследуется специфической наукой - культурологией. «Будучи одной из основных подсистем системы современного научного знания, именно культурология, а не какая-либо другая подсистема или даже тот или иной их «комплекс», имеет в качестве непосредственного предмета своего изучения культуру как самостоятельную и специфическую онтологическую реальность, ее, проявляющуюся в многообразных формах, собственную и принадлежащую ей сущность, структуру, функции, происхождение, основные исторические типы, закономерности и перспективы развития». Эта онтологическая реальность включает в себя такой важнейший компонент как телесность человека, ибо вне тела человека нет.
Телесность в различных видах искусства в ее культурной обусловленности проявляется по-разному. Если, например, в музыке она представлена в основном органом слуха, то в пантомиме она составляет основу художественного действия. В этом случае тело актера несет основную смысловую нагрузку. Оно выступает материализованной формой художественного образа. В театре актер, являясь главным элементом сценической атмосферы и во-площенности в художественном образе, представляет собой не только самое изменяющееся, пластичное «средство» создания жизни спектакля, но и самую «информированную» и «информирующую» часть театрального мира, часть, несущую в своем бессознательном архетипы - образы действия. Внешние, телесные характеристики способны рассказать очень многое, тем более, если учесть, что тело является;лучшим «показателем» и «индикатором» времени как в культуре вообще, так и в искусстве, в частности. Но возникает вопрос: как душевные искания человека выражаются посредством движения его тела и каким образом они передаются другому человеку и воспринимаются им. Иными словами, возникает проблема взаимоотношения души и тела.
Проблема отношений души и тела имеет долгую историю. Представления о связи телесного и духовного меняясь и развиваясь, полностью зависели от той картины мира, которая отражала мировоззрение и мироощущение человека той или иной эпохи. Античное представление о телесности полностью отражало философию и культуру своей эпохи. Тело человека являлось своеобразным центром, мерилом всего. В Средневековье божественная сущность начинает уходить от тела. «Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им? земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти».42 Телу отводится роль временного пристанища души, а иногда и «темницы». Человеческая душа в своем вечном стремлении обрести свободу уходит от телесного, пытаясь выбраться из оков тела. Эпоха Ренессанса вновь возвращает человека к самому себе, к земному, к чувственному. Душа человека обращается теперь уже к «храму», в котором она находится, тело постепенно «наполняется жизнью». На определенном уровне происходит сближение духа и тела.
Опираясь на идеи античных философов - Человек - центр Вселенной, и, связывая эти идеи с положением христианства, о сотворении человека богом, итальянский философ и гуманист Джованни Пико делла Мирандола приходит к заключению, что именно сам человек, а не бог, является творцом своей собственной природы. Кроме этого, человечество наделено привилегией, иметь возможность и способнрсть оценить величие мироздания, величие божественного творения. Мирандола так говорит об этом: «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом».43 Далее, он продолжает, уже обращаясь к человеку от имени творца: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению...Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире».
Таким образом, человек, сочетая в себе естественную природу и богом предначертанное предназначение, становится центром мироздания: Пределом, определяющим свободу человека, по мнению Мирандолы, является природа и ее законы. То есть, нарушив законы природы, то равновесие, которое установлено творцом,- человек, теряет не только достоинство, но и власть над другими творениями и свое привилегированное положение. Возврат к телесности был продиктован именно этими условиями. Осознав результат и последствия «... движения к абстрактным идеям и символам тело человека — вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы».45
Двигаясь «вовне», обращаясь к окружающей реальности, вступая в отношения с другими формами и проявлениями материального мира, тело через движение, познает и изучает пространство и его формы, определяющие существование тела. Двигаясь «внутрь», тело познает само себя, природу своей данности. Между этими двумя тенденциями существует непосредственная связь. Исследования внешнего мира это познание и самого себя, поскольку человек есть часть этой природы. Движение «вглубь» своего внутреннего мира, позволяет человеку также получать знания об устройстве окружающей реальности, ведь, находясь во Вселенной и, являясь ее частью, человек сам является маленькой Вселенной. Возникшая идея телесной сущности нашла свое отражение и, вместе с тем, подтверждение в творчестве и изысканиях многих художников и философов. Примером могут служить работы французского представителя «живописи действия» Жоржа Матье. Подобные художественные произведения представляют- собой материализацию психических образов, возникающих в сознании человека под воздействием скрытых и недоступных для человека материальных явлений, феноменов.
Проблема телесной сущности по-разному трактовалась в философии и искусстве через проблематику «Я». Что такое «Я»? На этот вопрос в истории крупные авторитеты отвечали соответственно уровню развития культуры в соответствующий период. У Декарта «Я» - абстрактный субъект познания, у Локка - внутреннее чувство, у Юма - совокупность сменяющих друг друга самоощущений, у Фихте - всеобщий продукт деятельности. Кант связывает самосознание с нравственным идеалом, Гегель прослеживает его возвышение от единичности к всеобщности. Фейербах восстанавливает в правах чувственно-телесную природу «Я». Он подчеркивает, что «тело есть существование человека; отнять тело; — значит, отнять существование; кто уже не чувствен, тот уже не существует. Можешь ли ты отделить сущность от существования? Конечно, в мыслях можешь, но не в деятельности. Уничтожение моего существования есть уничтожение меня самого, потому-то оно и болезненно. Боль, «ощущение» вообще есть не что иное, как громкий, очень понятный протест против различения и разделения тела и: души, существования и сущности, которое производит абстрактная мысль».46 Наконец, Маркс ставит индивидуальное «Я» в связь с конкретным процессом жизнедеятельности индивида, а через нее - со всей совокупностью общественных отношений, продуктом и субъектом которым этот индивид является. «Я» становится, таким образом, узловой точкой, подчеркивает И.С. Кон, претворения социального в индивидуальное и обратно.47
