Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Феномен музыкального искусства как объект культурологического анализа: основные методологические подходы
1.1 .Постижение музыки - постижение человека -постижение культуры
1.2.В мире музыкальных смыслов и ценностей
1.3. Музыка и человек в создании художественных каналов духовной коммуникации: концепция художественно-эстетического диалога 95
ГЛАВА II Музыка в мифологической картине мира
2.1. Музыка и миф как проявление творческой сущности человека 125
2.2. Музыка у истоков отечественной художественной культуры 147
2.3. От язычества к христианству: музыка в ранней христианской традиции 182
ГЛАВА III. Музыка в синергетическом потоке саморазвития культуры 210
3.1. Божественное и земное в пространстве средневековой культуры 210
3.2. Рождение новой эстетики и поэтики 242
3.3. От барокко к Новейшему времени 281
ГЛАВА IV. Музыкальное искусство Новейшего времени: XX - начало XXI века 313
4.1. Формирование нового взгляда на музыкальное искусство:многомерность музыкального пространства XX века и полифонизм нового музыкального мышления 313
4.2. На пути к синтезу: от бинарной оппозиции к равновесию в антитезе традиции и новации 350
4.3.Феномен музыкального искусства постижение воплощенного в звуке движущегося образа вечности
Заключение 411
Библиография 418
- Музыка и человек в создании художественных каналов духовной коммуникации: концепция художественно-эстетического диалога
- Музыка у истоков отечественной художественной культуры
- Рождение новой эстетики и поэтики
- На пути к синтезу: от бинарной оппозиции к равновесию в антитезе традиции и новации
Введение к работе
Актуальность исследования. «Пением мира о себе» назвал музыкальное искусство выдающийся современный композитор В. В. Сильвестров. Это высказывание перекликается с определением М.С. Кагана, который называет искусство вообще и музыкальное искусство в частности инструментом самосознания культуры, феноменом художественной коммуникации, непосредственно обращенным «от сердца к сердцу». В эпоху глобального цивилизационного кризиса, сопровождающегося постоянно возрастающей агрессией, дегуманизацией бытия, услышать это «пение», сохранить, осмыслить те вечные смыслы и нетленные духовные ценности, которые оно заключает в себе, понять, что они являются фундаментом дальнейшего культурного строительства, представляется одной из важнейших и актуальнейших задач современности. Тем более, что в нарастающей мощи технократической цивилизации великие смыслы и ценности подлинного искусства часто оказываются в тени, заглушаемые победным грохотом массовой культуры.
Культурологическое исследование, обращенное к проблеме изучения феномена музыкального искусства в процессе становления и развития культуры, неизбежно сталкивается с огромным количеством проблем, возникающих из-за сложности и неординарности предмета изучения, который на протяжении исторического пути своего развития претерпевал такие невероятные преображения, что ставил в тупик высокообразованных исследователей, не способных понять и принять их. Известные нам из истории музыкального искусства высказывания, выдвигающие различные гипотезы о происхождении музыки, пророчащие гибель того или иного жанра музыкального искусства или даже искусства в целом, являются свидетельством того, что даже весьма значительные профессиональные знания и умения далеко не всегда являются гарантией понимания сущности процессов, происходящих в музыкальном пространстве.
Очевидно, что «музыка, именуемая искусством, не лишается объективного бытия даже для слушателя или музыканта, глубоко поглощенного ею. Она остается объектом эстетического созерцания и, что еще важнее, – выражением, объективизацией, материализованной проекцией чувствований, ощущений, образных представлений и идей. Идет ли речь об отдельном произведении или целом историческом стиле, она развертывается перед мысленным взором слушателя как сложная динамичная картина – интегральный символ внутреннего мира данной культуры, ее собственный образ». Это является основанием для многих исследователей, рассматривать ее, как «что-то большее, чем искусство», как некую «самодостаточную субстанцию», которая управляется «мировой гармонией, подобно движению планет, восходу и закату солнца, смены времен года и т.д.». Но при этом она всегда была и остается великим искусством. Искусством, несущим в себе знание-переживание, искусством духовного общения, искусством межкультурного диалога, искусством, открывающим сердца для постижения сущности бытия, его смыслов и ценностей.
Свидетельством чрезвычайной сложности изучения феномена музыкального искусства является то, что множественные попытки осмыслить тайну воздействия музыки на человека путем подробного изучения ее элементов, конструкций, жанровых и стилистических особенностей часто не имеют успеха. Но и отказ от попыток осмысления феномена музыкального искусства, полное признание его иррациональной природы тоже не представляется продуктивным, поскольку в музыке таится огромный дар воздействия на человека, дар провидения, предвестия новых идей, концепций, которые еще только созревают в пространстве культуры. «Музыка — это первая ласточка всех изменений в жизни общества. Будучи проведена на землю гением, будучи закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь и разливаясь среди людей, она подготавливает их подсознание к непростому процессу восприятия нового — какой бы сферы жизни это новое ни касалось».
Концепция представленного культурологического исследования строится на определении феномена музыкального искусства как мира непрестанно развивающего, динамичного, обладающего способностью опережать, предвидеть, предвосхищать явления, которые только вызревают в социуме. Культурологическое исследование феномена музыкального искусства — это сложнейший процесс, в который вовлечены все сферы внутреннего мира личности, поскольку музыка — пространство, где рождается знание-переживание, где эмоция и интеллект действуют синхронно, где мысль обогащается страстным чувством. Это мир, где применима особая логика, которую О. Мандельштам называет «царством неожиданности». По его мнению, анализировать искусство - это «значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательств. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!».
Культурологический анализ феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры – это обращение к «мощи доказательств», заключенной в творениях И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, Р. Шумана и Ф. Шопена, П. Чайковского и С. Рахманинова, Д. Шостаковича и И. Стравинского, А. Шнитке и С. Губайдулиной. Это постижение великих смыслов и ценностей, которые созданы ими для своих современников и для будущих поколений, продолжающих открывать, благодаря им, для себя все новые и новые духовные горизонты познания и самопознания. Являясь инструментом самосознания культуры, музыкальное искусство неизбежно становится и инструментом самосозидания, выражением саморазвивающейся сущности культуры, заключающим в себе особое знание о ее структурах, функциях и перспективах развития. Культурология «как система наук о культуре и наиболее общая ее теория», призванная постигать прошлое и настоящее культуры человечества как сверхсложной саморазвивающейся системы, не может оставаться в стороне от этих процессов. Обращение к музыкальному искусству как носителю смыслов и ценностей культуры, инструменту ее самосознания и самосозидания, несомненно, находится в поле культурологической мысли современности.
«Культурология возникла на пересечении истории, философии, педагогики, этики, социологии, этнографии, антропологии, социальной психологии, эстетики, искусствознания и др. Междисциплинарный характер культурологии выражает общую тенденцию современной науки к интеграции, взаимовлиянию и взаимопроникновению различных областей знания при изучении общего объекта исследования». Все эти (и другие) области знания имеют самое непосредственное отношение и к феномену музыкального искусства. Этим и обусловлен междисциплинарный характер культурологического анализа музыкального искусства как феномена, воплощающего в себе смыслы и ценности культуры, но не в застывшем состоянии музейного экспоната, а в процессе их рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации. А из этого следует, что культурологический анализ неизбежно обращает исследователя к истокам рождения и становления музыкального искусства, представляющего собой особый способ осмысления мироздания и передачи этого знания через время и пространство, к изучению пути, по которому на протяжении тысячелетий движется человек, стремясь к постижению сущности бытия.
При этом, обращаясь к феномену музыкального искусства в поиске путей к межкультурному диалогу, что сегодня представляется важнейшей магистралью развития культуры, очень важно осознавать, что каждый народ «поет» о том, что им пережито на протяжении тысячелетий, о том, в чем он видит свое предназначение, свою миссию, на своем музыкальном «языке». Что это «пение» есть выражение духовной культуры народа, его ментальности, его мироощущения, его осознания себя в пространстве культуры. Может быть, именно этот опыт народа, обретенное им на протяжении долгих веков «знание до знания», отзвук ушедших миров является сущностью загадки необычайной интуиции, предвидения, предощущения будущего, свойственного музыке как «культуре в культуре»?
Поэтому обращение к музыкальному искусству как объекту культурологического анализа исключает отстраненность, безжизненность, кабинетно-научную объективность. Это включение всего духовного потенциала человека, сотворческий ансамбль ума и сердца, гармоническое единение эмоции и интеллекта, поскольку объект познания – Музыка – способна зачаровывать, втягивать в свое пространство, давать возможность не просто слышать и «видеть» новые художественные миры (новым миром может стать и далекое прошлое, на которое взглянули по-новому), а проникать в новое художественное пространство, постигать его изнутри, потому что постижение – «это всегда творение, это всегда со-творение», а это требует напряжения, порой преодоления себя, сложившихся стереотипов, довлеющих над человеком догм, всех тех «призраков», которые часто становятся тормозом для духовных исканий.
Личность, Свобода, Творчество - «три кита», на которых испокон веков строится художественное пространство культуры. Homo Faber - Человек Творящий - на протяжении тысячелетий борется за свободу творчества, чтобы суметь постичь окружающий мир, который, по выражению Н. Бердяева, «есть страсть и страстная эмоция», рождающая новые художественные миры, где царствует личность. «Страсть и страстная эмоция» - это то знание-переживание, которое является двигателем творческого созидания, механизмом активного преобразования мира, духовного пространства, где живут, функционируют и преображаются высшие ценности бытия. «Страсть и страстная эмоция» - это механизмы, благодаря которым раскрываются тайны мироздания, мысль наполняется чувством, а человек превращается в Homo Faber - Человека Творящего. Творящий и постигающий музыку субъект - это и композитор, и исполнитель, и слушатель, и педагог-музыкант, и исследователь-культуролог. Каждый из них, познавая музыку, творит свое музыкальное пространство, свой духовный мир, повышая, по выражению Н. Бердяева, творческую энергию бытия. Свобода дает ему возможность быть «живым деятелем в бытии», созидателем тех духовных ценностей, которые лежат в основе саморазвивающейся сущности культуры.
Огромная сложность культурологического анализа феномена музыкального искусства заключается еще и в том, что размышления о музыке – это одновременно и размышления о тайне творчества, тайне созидания художественного пространства культуры, во все времена и у всех народов связанной с человеком, его уникальным даром, потому что «большой художник одаряет нас своим искусством... оповещает нас о прелести его личности сильным излучением какой-то благодатной энергии, похожей на умение светить в темноте... на свете нет лучшей радости, чем талант другого человека, весь его дар — это дар нам». В этой поэтической «формуле» Б. Ахмадулиной зашифрована сущность художественного творчества, которое, несомненно, есть «доблестное служение гармонии», но гармонию эту создает сам творец и, чтобы постичь ее, необходимо постичь творца, те смыслы и ценности, которые облекает он в особую, конструктивную и знаковую грань музыкальной формы, «кодирует» в нотном тексте, бережно «укрывает» во внутренней грани музыкальной формы, в мире созданных им художественных образов.
Чем ярче и самобытнее созданный художественный мир, тем дальше уходит он от сложившихся в каждом конкретном историческом отрезке времени и пространства норм, тем сложнее современникам понять и оценить его. Порой необходимы столетия (как это было с И.С. Бахом), чтобы уровень личности творца и значимость его творений в духовной культуре человечества стали очевидны, но уже не современникам, а потомкам. Это связано с тем, что каждый великий художник не отражает, а преображает окружающий его мир, создавая новую реальность, некую метареальность. Чудо постижения этой метареальности заключено в способности человека проникать сквозь знаковую и конструктивную грань музыкальной формы в таинство художественно-образного мира, в его эстетику и поэтику, в то пространство, где «уникальная художественная мысль отливается в уникальную художественную речь». Именно в уникальности художественной мысли, которая воплощена в уникальной художественной форме, заключается и огромная сложность их постижения современниками.
Не случайно огромное количество художников, выстроивших свое неповторимое мироздание, не получили единодушного, безоговорочного признания при жизни. Перечисление имен великих музыкантов, «обиженных» своими современниками могло бы занять сотни томов. «Обиженных» не только консервативной и часто не слишком сведущей в тонкостях композиторского творчества публикой, но и высокообразованными критиками, каждый из которых предлагает услышать в творчестве того или иного композитора то, что слышит он сам, а это далеко не всегда соответствует голосу самого композитора, который необходимо постичь, прочувствовать, ощутить ту муку и ту радость, которую несет его муза. На эту проблему обращает особое внимание М.С. Каган, когда отмечает, что «особенность психологии искусства состоит в том, что художественное произведение изучается здесь не само по себе, как некая данность, а берется в отношении, с одной стороны, к процессу художественного творчества, а с другой — к процессу художественного восприятия». Кроме того он предлагает изучать феномен художественной коммуникации с позиции художественно-критической интерпретации, с позиции ценностного осмысления и оценки тех уроков, которые извлекает постигающий художественное произведение субъект.
Концепция представленного культурологического исследования строится также на убеждении в том, что нет единой универсальной и идеальной модели музыкального искусства, как нет единого идеала Красоты, одинаково воспринимаемого всеми жителями Земли. Существует множество моделей, но все они представляют собой не просто части, в сумме своей составляющие мировую музыкальную культуру, а являются подсистемами единой сложноорганизованной системы, которая являет собой целостное музыкальное пространство, в котором эти части – подсистемы – находятся в постоянном взаимодействии, влияя друг на друга и дополняя друг друга. «Можно сказать, что художник тем и отличается от человека, лишенного творческого дара, что он включен в качестве элемента во вселенский континуум, и в нем — элемент этого гигантского целого — вибрирует и бьется ритм мира, его пульс».
Это то свойство, что изначально присутствует в музыке, открывающей новую метареальность, в которой жизненная сила, познание и самопознание образуют особое звучащее пространство бытия. Чудо формирования этой метареальности сокрыто в тайне художественного творчества, где объединяются прозрения будущего и глубинная связь с истоками, осознание высочайшего предназначения искусства и сложнейший мировоззренческий комплекс, закодированный в нотном тексте. В этом музыкально-философском тексте скрыта сама идея культуры как саморазвивающейся системы, в которой постоянно рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются высшие смыслы и ценности бытия. Выявление способов и методов постижения этого музыкально-философского текста и реализация их в процессе проведения культурологического анализа составляют основную задачу, поставленную перед собой автором представленной работы.
Степень изученности проблемы исследования. Обращаясь к истории западноевропейской музыки, Т.Н. Ливанова заметила, что ни один вид искусства не удостоился такого внимания исследователей, как музыкальное искусство. И это неудивительно. Загадочная сила музыки волновала человека Древнего Мира, ее пытались постичь философы античности и Средневековья, мыслители эпохи Возрождения и Просвещения. Она была вознесена на невероятную высоту эпохой Романтизма и остается столь же неразгаданной загадкой в пространстве культуры Новейшего времени. Знакомство с музыкально-философской мыслью прошлого «показывает нам место музыки в системе общественной жизни, дает представление о ее роли в обществе, в жизни человека, в человеческом познании». Эрой Топоса, эрой художественного мышления пространством, стадией слиянности человека с эпохой называет Ю. Б. Борев жизнь древнего человека, для которого музыка была символом жизни, магическим инструментом, настраивающим его на единение со всем сущим на Земле. Именно так осуществляет свою миссию феномен музыки в древних гимнах «Ригведы», в Упанишадах, в неразрывно связанных с музыкой поэтических памятниках древней Индии и Китая.
Из греческих мифов мы узнаем о магической силе Орфея, попытавшегося преодолеть смертный удел человека, о певце Амфитрионе, своим пением передвигавшем камни и, таким образом, выстроившим стены Фив, о пении сирен, перед которым не могут устоять самые суровые воины, о легендарных певцах и музыкантах – Лине, Фамире, Мусее, Эвмолпе и других, чьи имена навеки остались в истории мировой культуры. В концепциях философов античности постоянно упоминается музыка и анализируется ее роль в общественной жизни. О музыке размышляют Сократ и Платон, Аристотель и Аристоксен, Филодем и Плутарх, Аристид и Квинтилиан, Птолемей и Клеонид, Никомах и Бакхий, Гауденций и Пиррон, Карнеад и Тимон, Секст Эмпирик и Аристид, Сенека, Зенон из Киттиона и Хрисипп, Эпиктет, Марк Аврелий, Пифагор и др. О ней пишут в трактах по философии, этике, воспитанию, религии, математике, риторике, медицине, космологии, астрономии. В ней усматривают связующую нить между всеми областями знания, уже в те далекие от нас времена ощущая одну из важнейших функций музыки — функцию единения. Единством музыкального и научно-естественного познания пронизаны музыкально-эстетические учения Пифагора и его последователей (Гиппаса, Филолая, Архита из Тарена и др.), в основу всего сущего поставивших число.
В музыке мыслители прошлого ищут и находят «гармонию сфер» и гармонию души человеческой, через нее они осмысливают эмоционально-чувственную, интеллектуально-волевую, эстетическую, и этическую стороны жизни. В музыкальном этосе они стремятся обрести универсальный способ мировосприятия, этос жизни, способность творить добро. В работах философа IV в. до н.э. Ямвлиха представлены основные направления учения Пифагора о музыке, в которых выделены такие аспекты музыкального искусства как воспитание через музыку, а также врачевание человеческих нравов, страстей, избавление от пороков. В традиции античности заложено понимание музыки как явления, выходящего за рамки искусства, убеждение в ее космическом предназначении как создателя гармонии сфер. Более того, в музыке они находят «гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного». Так античная музыкально-философская мысль уже ищет путь к достижению равновесия в антитезе Хаоса и Космоса. Как единство противоположностей рассматривает гармонию Гераклит, усматривая в музыке прообраз и символ космической гармонии. Космическое значение музыкальной гармонии придает и Платон, во множестве сочинений которого присутствует музыка («Государство», «Законы», «Пир», «Федон», «Тимей»). Согласно Аристотелю, музыка несет в себе целый ряд возможностей для человека, главная из которых работа над своей душой, над ее воспитанием и преобразованием.
В трудах мыслителей Средневековья (Кассиодор, Боэций, Августин, Исидор Севильский, Иоанн Скотт, Эриуген, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и др.) музыке также уделено значительное внимание. В работе, посвященной музыкальной эстетике от античности до ХVIII в., В.П. Шестаков упоминает о том, что уже в ХVIII в. было начато собрание и издание средневековых музыкально-теоретических сочинений, а в 1784 г. ученым монахом Мартином Гербертом были изданы три тома «Церковные писатели о священной музыке», в которые вошли сочинения Ноткера, Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо, Франко из Кельна, Маркетто Падуанского, Адама из Фульды и т. д. Следует также отметить работу французского музыковеда Э. Куссмакера, который на протяжении 1864-1876 гг. издал четырехтомное издание «Средневековые писатели о музыке».
Эти работы позволяют судить об отношении к музыке как отражению высшей божественной силы, как к символу божественной красоты и добра. Музыке посвящены шесть книг Августина (V век), пять книг Боэция (начало VI века), трактаты Аврелия из Реоме (IX), Регино из Прюма (Х), Гвидо из Ареццо (ХII), Иоанна Коттона (ХII), Ионна де Муриса (ХIII), Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, Адама из Фульда (ХIV). В ранних средневековых трактатах звучит полное неприятие светской музыки, особое неприятие вызывает инструментальная музыка, в ее яркости и виртуозности усматривается пагубное влияние «земного» начала, уход от божественной красоты. Какононическими становятся работы «отцов церкви» - Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента Александрийского, в которых музыке отводится только одна роль — обращение человека к Богу.
В трудах Боэция музыка делится на мировую, человеческую и инструментальную. Мировая – это движение светил и смена времен года, это всеобщая гармония и порядок. Человеческая – это функция единения разума и души, то есть обретение целостности человеческого существа, инструментальная – музыка реальной жизни, быта, досуга. Развитие идей Боэция мы находим в трактатах другого средневекового мыслителя, монаха и теолога, теоретика музыки. Это Беда Достопочтенный, восхваляющий музыку как необходимую часть христианской жизни. Как и у античных мыслителей, средневековая мысль немалое внимание уделяет значимости музыкальной педагогики, обучению искусству пения, игре на различных инструментах, но при этом Боэций предостерегает: «Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред – по кифаре, флейтист – по флейте. Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнение рук, но разумом». Ориентацией на музыкальную педагогику и практику отмечена реформа Гвидо Аретинского, который критиковал Боэция, считая, что его трактаты нужны не музыкантам, а философам. Тем не менее, философская линия постижения музыки продолжается в истории культуры.
Философско-эстетическая мысль Ars nova – предвестия Ренессанса – провозгласит лозунг «нового искусства», который станет ведущим на все последующие времена. К поиску нового искусства, новой красоты будут обращаться музыканты и мыслители Возрождения, Барокко, Романтизма, поиск новой красоты станет основным мотивом развития музыки в пространстве культуры Новейшего времени. Философско-эсттетическая мысль Возрождения вновь выдвинет идею единства музыкальной и всеобщей гармонии, воскресит идеи Платона, поднимет на щит Плотина, раскроет роль музыки в развитии эмоционального начала в жизни человека. Сторонник пифагорейской традиции Декарт устремится дальше и обратится к психической стороне восприятия, к теории аффектов. Лейбниц непосредственно свяжет представления о гармонии и красоте с музыкой, которая, по его мнению, является удивительным источником наслаждения, радости, она способна волновать человека, возбуждать в нем любые настроения и чувства. Значительное место в своих философских работах уделит музыке Й. Кеплер. В его пятитомном трактате «Гармония мира» центральное место уделено космологической концепции музыки, в которой он, как и многие его предшественники, интерпретирует музыку как гармонию Вселенной.
Немецкий ученый А. Кирхер введет понятие музыкального стиля (далее разрабатывавшееся в работах И. Маттезона, Ф. Шубарта и др.), что позволит уже анализировать как особенности индивидуальной авторской манеры композитора, так и национальные, специфические черты композиторской школы, а также «аффектные характеристики», то есть тот эмоциональный градус, который создает композитор в своем художественном пространстве. Музыкальная мысль Просвещения многократно будет возвращаться к аристотелевской идее музыки как подражания (природе, страстям души, интонациям речи). Эта идея звучит в работах И. Маттезона, А. Марпурга, И. Кванца, Д. Малькольма, Д. Лемпе. Во второй половине ХVIII века появится идея «музыкального выражения» (Ч. Эвисон, Ф. Шубарт), которое являет собой не подражание, а проявление внутренних страстей человека. Именно в это время впервые зазвучит термин «музыкальная эстетика».
И. Кант введет понятие объектно-субъектных отношений между предметом искусства и познающим его субъектом. Его формула – Истина, Добро, Красота – станет основой в строительстве каналов художественной коммуникации. Г.В.Ф. Гегель в своих работах раскроет потребность и способность человека творить прекрасное, «удваивая» в этом процессе себя, поскольку создав произведение искусства, он способен, созерцая его, познавать самого себя. В духовной деятельности усматривает Гегель возможность выявить творческое «Я» художника, сущность его творческой личности. В философии искусства Ф.В. Шеллинга музыка есть выражение вечной красоты, в ней заключены первообразы всего прекрасного, она является носителем Абсолюта, являя собой тождество бессознательного и сознательного. А. Шопенгауэру принадлежит идея об уникальности музыки, способной напрямую обращаться от сердца к сердцу. Именно поэтому он утверждает, что все искусства стремятся к состоянию музыки, поскольку в музыке заключена сама сущность бытия, особое воплощение Универсума. Очень близки к позиции Шопенгауэра взгляды Ф. Ницше, для которого музыка тоже есть особое выражение мира. Более того, именно ей дано открывать человеку сущностный смысл бытия, она не есть подражание или отображение, она сама – живая стихия, непосредственный образ воли.
В культурологических концепциях Новейшего времени феномен музыкального искусства рассматривается в ряду эстетических и духовных ценностей бытия (С.Ф. Анисимов, А.А. Аронов, Н.А. Бердяев, В.А. Василенко, В. Виндельбанд, Е.М. Вольф, Л.С. Зорилова, И.А. Ильин, М.С. Каган, Н. И. Киященко, Л.Н. Коган, Н.О. Лосский, Г. Лотце, Б. Рассел, Г.Риккерт, В.П. Тугаринов, С.Л. Франк, Э. Фромм и др.). В работах современных исследователей музыка осмысливается как носитель смыслов и ценностей культуры (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, М.С. Каган, А.С. Клюев, Г.Г. Коломиец, А. Кремлёв, Л.А. Рапацкая, А.Ф. Лосев, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Г. Орлов, В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов, В.Н. Юнусова и др.). Чрезвычайно значимыми для данного исследования являются работы исследователей, посвященные механизмам осуществления межкультурного диалога в современном информационном пространстве (Г.А. Аванесова, Л.Л. Бочкарев, А.И. Демченко, А.Б. Каяк и др.), музыке в этом процессе, несомненно, отведена очень важная роль.
Изучение всего этого круга работ показало, что несмотря на множество фундаментальных трудов, посвященных изучению феномена музыкального искусства в пространстве культуры, основная проблема заключается в сложности и многозначности его как объекта исследования. Следует констатировать, что чем больше появляется работ, посвященных его изучению, тем больше вопросов возникает у исследователя. «Знание множит незнание» (В. Налимов), так как стремительная динамика развития музыки, ее способность опережать время каждый раз ставит постигающую музыку личность перед все новыми и новыми «полями недостижимости» (А. Шнитке). В этом и заключается сущность противоречий, предельно обострившихся в пространстве культуры Новейшего времени, между:
множественностью разнонаправленных социокультурных и художественно-эстетических тенденций, их устремленностью к синтезу, к формированию новой художественно-эстетической целостности и при этом сохраняющейся в процессе постижения музыки ориентацией исключительно на сложившиеся нормы, что ведет к невозможности создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации между творцами нового художественного пространства и современным коллективным субъектом познания;
рождением, самоутверждением и функционированием новых смыслов и ценностей в музыкальном пространстве, трансформацией эстетически-ценностных парадигм, что является выражением саморазвивающейся сущности музыки как социального и культурного феномена, и неготовностью к осмыслению логики этих процессов в становлении и развитии культуры, что ведет к искажению не только художественной, но и социокультурной картины мира;
стремительностью происходящих в пространстве культуры процессов, постоянно возрастающей потребностью в прогнозировании дальнейших путей развития музыкального искусства и отсутствием комплексной методологии, способствующей объединению в едином концептуальном поле культурологического анализа Прошлого, Настоящего и Будущего музыкального искусства.
Этим и обусловлена необходимость создания комплексной методологии осуществления культурологического анализа феномена музыкального искусства, отвечающей запросам времени и позволяющей рассматривать его как: социальный и культурный феномен; носитель смыслов и ценностей культуры; инструмент самосознания и самосозидания культуры; фактор, обеспечивающий процесс эстетически-ценностного становления Человека как творца и творения культуры. Разработке комплексной методологии проведения культурологического анализа феномена музыкального искусства и созданию целостной, научно-обоснованной концепции, позволяющей: сформулировать сущность этого феномена; выявить механизмы влияния его на процесс становления и развития культуры; определить его роль в в эстетически-ценностном становлении нашего современника — творца культуры нового тысячелетия, посвящена данная работа.
Объект исследования. Музыкальное искусство как социальный и культурный феномен - носитель смыслов и ценностей культуры.
Предмет исследования. Феномен музыкального искусства как источник создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации.
Цель исследования: создание и реализация научно-обоснованной комплексной методологии культурологического исследования феномена музыкального искусства, позволяющей: выявить его сущность; механизмы влияния на процессы становления и развития культуры; его роль в трансляции через время и пространство художественно-эстетических и духовных смыслов и ценностей культуры.
Задачи исследования:
раскрыть сущность понятия «феномен музыкального искусства» как носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации;
определить специфику осуществления культурологического анализа в области музыкального искусства:
выявить и сформулировать проблемное поле исследования;
определить основные методологические подходы к проведению культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры;
разработать на основании этих подходов комплексную методологию культурологического исследования феномена музыкального искусства и реализовать ее в процессе осуществления культурологического анализа;
разработать модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения ею феномена музыкального искусства и определить механизмы, способствующие ее реализации.
Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена спецификой объекта и предмета, что предполагает включенность исследователя в широкую сферу гуманитарного знания, обращение к научным трудам в области культурологии, социологии и философии культуры, философии искусства, психологии художественного творчества, философии музыки и музыкального образования. Фундаментом исследования явились теории, раскрывающие роль искусства в становлении и развитии культуры (Сократ, Платон, Аристотель, Г.Ф.В. Гегель. И. Кант, Ф.Ницше, А. Шопенгауэр, Н.А. Бердяев, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, М. Бубер, В. Виндельбанд, Н. Гартман, Г.-Г. Гадамер, Э. Гуссерль, Г. Риккерт, М. Хайдеггер, М. Шелер, М. Фуко, К.-О. Апель, П. Рикер, К. Ясперс и др.).
Для определения методологических подходов и методов проведения исследования значительная роль придавалась различным характеристикам культуры, представленным в работах западных ученых - Лесли А. Уайта, Дж. П. Мёрдока, Д. Бидни, К. Гирца, Дж. Фейблмана - и отечественных исследователей — В.П. Гриценко, Н.Г. Денисова, А.Л. Доброхотова, А.Н. Еремеевой, А.Л. Зорина, М.С. Кагана, В.М. Межуева, Э.А. Орловой, О.К. Румянцева, В.Б. Храмова и др. Для выработки методологических подходов и методов исследования были изучены и проанализированы научные труды, посвященные осознанию места человека в пространстве культуры (Ален, К. Барт, Г.-Г. Гадамер, Ж. Дерида, Ж. Лакруа, М. Маклюэн, Дж.Г. Мид, Дж. Остин, А.Н. Уайтхед, Э. Фромм, М. Фуко, О. Шпенглер, Л. Штраус, А.В. Ахутин, В.Е. Баглай, Б.П. Борисов, Т.Б. Длугач, Ю.А. Зиневич, М.С. Каган, Ф.Т. Михайлов, В.Д. Торосян, С.В. Туровская, Р.А. Ханаху, А.Ю. Шеманов и др.).
Также были изучены парадигмы социокультурного развития на современном этапе (Р.Г. Абдулатипов, Г.А. Аванесова, В. И. Жуков, А.З. Инкина-Ерицпохова, Л.Г. Ионин, С.А. Морозов, В.С. Садовская, Н.Л. Сергиенко, В.А. Ремизов, и др.), рассмотрены и проанализированы: философские и психологические основания понимания процесса становления и развития творческой личности (К.А. Абульханова-Славская, Б.Г. Ананьев, А.С. Арсеньев, А.Г. Асмолов, Л.С. Выготский, А.Л. Галин, В.П. Зинченко, Л.С. Зорилова, Л.Н. Коган, А.Н. Леонтьев, В.Л. Сидоров, Д.Н. Узнадзе, Э.Г. Юдин, М.Г. Ярошевский и др.). Значительное внимание было уделено философско-психологическим исследованиям специфики художественного творчества (Б.Г. Ананьев, М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, В.С. Библер, П.С. Волкова, Л.С. Выготский, А.Л. Гройсман, П.С. Гуревич, В.П. Зинченко, С.И. Иванов, М.С. Каган, Р.А. Левин, А.Н. Лук, В.И. Лях, М.К. Мамардашвили, Э.С. Маркарян, М.К. Найденко, Я.А. Пономарев, В.М. Розин, Б.М. Теплов, В.П. Эфроимсон, П.М. Якобсон и др.), теории художественного познания (Е. Я. Басин, Г. А. Бондарев, В. В. Борисова, А. А. Брудный, С. Г. Вайман, И. Ф. Волков, П. П. Гайденко, М. Л. Гаспаров, А. К. Гуляницая, В. Д. Диденко, Т. А. Завадская, А. В. Копылов, В. А. Лукин, Б. В. Марков, А.Н. Рылева, Д.С. Шаалин, Д. Н. Яцутко и др.), психологии музыкального восприятия и интерпретации музыки (Т. Адорно, С.Н. Беляева-Экземплярская, М.Ш. Бонфельд, А.В. Вицинский, А.Л. Готсдинер, В.П. Зинченко, К.Н. Игумнов, В.В. Медушевский, Я.И. Мильштейн, Е.В. Назайкинский, С.И. Науменко, Е.Я. Либерман, Г.Г. Нейгауз, Д.Ф. Ойстрах, С.И. Савшинский, В.И Сафонов, А.В. Торопова, Г.М. Цыпин, М.В, Юдина и др.).
Для определения роли музыкального искусства в создании художественных каналов духовной коммуникации были изучены и проанализированы: современные концепции социокультурной и художественной коммуникации (Н. С. Автономова, И. А. Барсова, Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова, Д. Б. Гудков, М. С. Каган, А. Н. Кожин, В. Г. Красильникова, В. Л. Лехциер, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И.А. Саяпина, А. В. Соколов, А. Н. Сохор, С. Х. Раппопорт, Т. В. Чередниченко, А. Н. Якупов и др.); научные концепции и теории развития образовательных парадигм в пространстве культуры (В.С. Библер, В. Блум, Дж. Брунер, В. Дильтей, Дж. Кэролл, А.Комбс, И.Я. Лернер, А. Маслоу, Р. Штейнер, И.Н. Андреева, Е.И. Артамонова, И.Ф. Исаев, А.И. Мищенко,В.А. Сластёнин, Н.Н. Павелко и др.); гуманистические концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры (О. В. Бочкарева, Г. А. Глотова, И. Ф. Демидов, В. П. Зинченко, Д. И. Корнющенко, Л.С. Майковская Н. Б. Крылова, Е. Е. Кудакова, В. Е. Осипов, Я. А. Слинин и др.)
Методологические подходы и методы исследования базировались на сложившихся в культурологии методах интерпретации культуры:
на философско-антропологической традиции, которая, по выражению американского культуролога Л. Уайта, строится на том, что мир человека — это мир его культуры. Для обоснования роли философской антропологии и аксиологического подхода к процессу формирования социокультурнной среды на современном этапе были изучены и проанализированы работы Б.Н. Алмазова, М.С. Кагана, К.Н. Кострикова, А.Н. Леонтьева, В.А. Петровского, А.М. Сидоркина и др.;
из основных подходов к общей концепции культуры (культура как вторая природа, человек является ее творением и ее творцом, и культура как детеминированное поведение человека, т. е. воспроизведение или следование культурному образцу — паттерну) избран первый, согласно которому в центре исследования находится Homo Faber — Человек Творящий, являющийся одновременно творением и творцом культуры;
в отношении к динамике становления и развития культуры среди существующих подходов избран системно-синергетический, основанный на признании нелинейного развития сложных систем, каковыми являются музыка и постигающий ее человек;
постижение феномена музыкального искусства рассматривалось как вид художественной деятельности, включающий себя помимо познания в качестве обязательного компонента ценностное отношение, чем была обусловлена необходимость применения художественно-аксиологического и художественно-деятельностного подходов, что позволило изучать эти процессы в поле объектно-субъектных отношений, где музыка выступает объектом познания, а постигающая ее личность субъектом, для которого процесс постижения музыки является фактором, способствующим его эстетически-ценностному становлению;
феномен музыкального искусства рассматривался как развернутый в пространстве и времени философский текст, содержащий в себе смыслы и ценности культуры, требующий понимания и толкования, чем обусловлено применение философско-герменевтического подхода;
признание огромной значимости гуманистической концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры обусловило необходимость применения универсально-диалогического подхода;
на основании вышеупомянутых подходов были разработаны и применены следующие методы культурологического анализа феномена музыкального искусства: стилевой и экспрессивной идентификации, жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методов художественно-аксиологического анализа – аксиолого-аналитического, эволюционно-синергетического, прогностически-моделирующего.
Новизна и научная значимость исследования заключается в том, что в нем:
раскрыта сущность понятия «феномен музыкального искусства» в контексте становления и развития культуры как: носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации, способствующих эстетически-ценностному становлению Homo Faber — Человека Творящего — как творения и творца культуры;
выявлена специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства, определена необходимость его осуществления в поле объектно-субъектных отношений, являющихся обязательным условием для создания художественных каналов духовной коммуникации, объединяющих музыку как объекта познания и постигающую ее личность как субъекта музыкально-познавательной деятельности;
раскрыто проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, сформулированы важнейшие аспекты, требующие изучения и анализа (системный, антропологический, эстетический, этический, аксиологический, герменевтический, психологический);
разработана комплексная методология проведения культурологического анализа, включающая следующие подходы : системно-синергетический, философско-антропологический, художественно-аксиологический, художественно-деятельностный, философско-герменевтический, универсально-диалогический, на основании которых разработаны методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, методика интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методика художественно-аксиологического анализа, основанная на аксиолого-аналитическом, эволюционно-синергетическом, прогностически-моделирующем методах;
представлена модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения феномена музыкального искусства как носителя смыслов и ценностей культуры, выявлены этапы этого процесса и механизмы, способствующие его осуществлению.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в нем представлено теоретическое обобщение значительного количества идей, концепций, гипотез, связанных с феноменом музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, в результате чего дано теоретическое обоснование его как носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры. Разработанная научно-обоснованная комплексная методология культурологического анализа открывает широкие возможности для проведения исследовательских работ в области художественной культуры.
Представленная в работе теоретическая база определяет фундаментальные основы для рассмотрения особенностей художественных процессов, происходящих в пространстве культуры: формирования стилевого пространства; осмысления логики рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации смыслов и ценностей; создания художественных каналов духовной коммуникации; поиска путей для осуществления межкультурного диалога.
Разработанная модель эстетически-ценностного становления постигающей музыку личности открывает значительные перспективы для реализации ее в музыкально-образовательном процессе.
Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты работы могут быть с успехом использованы в: разработке учебных программ, подготовке лекционных курсов, учебных пособий. На основании разработанной комплексной методологии могут осуществляться исследования в области культурологии, философии искусства, философии культуры, философии музыки и музыкального образования. Материалы исследования могут быть использованы в подготовке бакалаврских и магистерских работ, а также быть полезными для аспирантов - культурологов, философов, музыкантов.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование «Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры» соответствует п. 13 – «Факторы развития культуры», п. 17 – «Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство)», п. 23 – «Личность и культура», п. 24 – «Культура и коммуникация», п. 30 - «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции» паспорта специальности 24.00.01 -Теория и история культуры (культурология).
На защиту выносятся следующие положения:
1.Музыка как социальный и культурный феномен являет собой целостное художественное пространство, в котором рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются смыслы и ценности культуры, что позволяет интерпретировать ее как саморазвивающуюся систему, объединяющую в себе Прошлое, Настоящее и Будущее культуры.
2.Специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры заключается в том, что он осуществляется в поле объектно-субъектных отношений, объединяющих через художественные каналы духовной коммуникации композитора и его творения и коллективного субъекта познания, постигающего музыку в отведенном ему пространственно-временном отрезке развития культуры.
3.Проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры включает в себя следующие аспекты: системный, обусловливающий рассмотрение особенностей развития художественного процесса, формирование стилевого пространства, логику возникновения и трансформации художественных направлений и стилей; антропологический, ориентирующий на постижение через музыку сущности человека, его уникальности, неповторимости, его внутреннего «Я», на осмысление пути, пройденного им за тысячелетнюю историю становления и развития культуры; эстетический, обращающий к изучению процесса формирования и трансформации эстетических идеалов в музыкальном искусстве; этический, открывающий особенности социального бытия музыки; аксиологический, позволяющий выявлять ценностную составляющую музыки; герменевтический, определяющий принципы понимания и толкования музыкального текста; психологический, затрагивающий вопросы творческого мышления, художественного восприятия, художественного переживания.
4.В качестве основных подходов определены: системно-синергетический, позволяющий рассматривать музыку как саморазвивающуюся систему в пространстве культуры; философско-антропологический, определяющий процесс постижения музыки как процесс постижения Homo Faber — Человека Творящего; художественно-аксиологический, направленный на выявление эстетически-ценностных характеристик изучаемого феномена; художественно-деятельностный, определяющий процесс постижения музыки как путь от сопереживания к сотворчеству; философско-герменевтический, позволяющий рассматривать и толковать феномен музыкального искусства как развернутый во времени и пространстве философский текст; универсально-диалогический, выдвигающий концепцию универсального диалога как гаранта функционирования художественных каналов духовной коммуникации в пространстве культуры.
5. На основании разработанных подходов определены следующие методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, раскрывающих специфику внешней (конструктивной и знаковой) и внутренней (мир художественных образов) граней музыкальной формы. Обоснована необходимость применения методов художественно-аксиологического анализа: аксиолого-аналитического, обращающего исследователя к изучению феномена музыкального искусства в поле объектно-субъектных отношений, где музыка представляет собой объект, а постигающая ее личность - субъект познания; эволюционно-синергетического, позволяющего анализировать процесс рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации музыкальных смыслов и ценностей в контексте саморазвития культуры; прогностически-моделирующего, открывающего возможность не только осмысливать процессы, происходившие и происходящие в данный момент в художественном пространстве культуры, но и прогнозировать дальнейшие трансформации музыкальных смыслов и ценнностей, что позволяет прогнозировать и дальнейший ход развития культуры в целом.
6. Постижение феномена музыкального искусства представляет собой сложный, поэтапный, многоступенчатый процесс эстетически-ценностного становления личности, обретающей в этом процессе способность к «построению» собственных художественных каналов духовной коммуникации. Этот процесс можно представить в виде многоуровневой модели, включающей в себя следующие этапы: художественного переживания, этап включения в музыкально-познавательный процесс; художественного знания-переживания — этап ценностного осмысления и оценки постигаемого музыкального мира; художественного взаимодействия - ценностного переосмысления и оценки музыкальных смыслов и ценностей и превращения их в личностные; художественного преобразования - этап вынесения личностного музыкального суждения; художественно-эстетического диалога, что свидетельствует о создании и функционировании художественного канала духовной коммуникации между музыкой и постигающим ее субъектом; универсально-диалогического общения – обретение способности через созданные и функционирующие художественные каналы духовной коммуникации к осуществлению межкультурного диалога.
Апробация результатов исследования осуществлялась в:
1.Научных публикациях автора (монографиях, статьях, в том числе в научных изданиях, рекомендованных ВАК, в зарубежных изданиях, учебниках, учебных пособиях, контрольно-измерительных материалах, мультимедийных учебных пособиях, программах для ЭВМ — общее количество 172 публикации – 280,35 п.л).
2.Выступлениях с докладами и участии в дискуссиях на Всероссийских и Международных научно-практических конференциях: Музыка в эпоху постмодернизма: Международная научно-практическая конференция (Пермь, 2005); Общечеловеческие ценности и профессиональное становление личности: Международная научно-практическая конференция молодых ученых (Смоленск, 2006); Эмоциональный компонент содержания эстетического образования: Международная научно-практическая конференция (Тула, 2006); Роль университетов в поддержке гуманитарных научных исследований: II Всероссийская, IV Международная научно-практическая конференция (Тула, 2007, 2009); Научный поиск в воспитании: парадигмы, стратегии, практика: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2007); Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием (Пермь, 2007); Музыкально-художественное образование и культура: актуальные проблемы развития и инновации: Международная научно-практическая конференция (Екатеринбург, 2008); Региональная художественная культура: творчество, исполнительство, образование: Всероссийская научно-практическая конференция (Пермь, 2008); Система ценностей современного общества: V, VIII Всероссийская, ХII, XIV, XV, XVI, XVII, XIX Международная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2009, 2010, 2011); Молодежь и наука: реальность и будущее: II, III, IV Международная научно-практическая конференция (Невинномысск, 2009, 2010, 2011); Проблемы актуализации политического, социально-экономического и духовно-нравственного потенциала России в условиях глобального кризиса: Годичные чтения РГСУ (Москва, 2009); Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: I, II, III Международная научно-практическая конференция (Санкт-Петербург, 2009, 2010, 2011); Методологические проблемы современного музыкального образования: Международная научно-практическая конференция (Санкт-Петербург, 2009); Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования: V Международная научно-практическая конференция (Казань, 2009); Современная музыка: вопросы теории, исполнительства, преподавания: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием (Пермь, 2009); История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития: I, II сессия Научного совета по проблемам истории музыкального образования (Пермь, 2010, 2011); Наука и современность – 2010, 2011: I, III, V, VI, IX, XI, XII, XIII Международная научно-практическая конференция (Новосибирск 2010, 2011); Многоуровневая система художественного образования: история, проблемы, перспективы: X Южно-российская конференция (Краснодар, 2010); Россия и современный мир: социальные вызовы и стратегия инновационного социального развития: X Международный социальный конгресс (Москва, 2010); Художественное образование ХХI века: культура – общество – личность: VII Всероссийская научно-практическая конференция (Саранск, 2010); Перспективы развития национального образования в информационную эпоху: VI Международная научная конференция. Москва, 2010); Музыкальная культура и образование: актуальные проблемы и перспективы развития: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2011); From Egiptian Papyri to Computer: Objectification of Consciousness in Development of Human Civilization and Culture: ACA International Scientific Conferences Series (New York – Sharm-el-Sheikn – Krasnodar, 2011); Актуальныя праблемы мастацтва: гiсторыя, теорыя, методыка. Актуальные проблемы искусства: история, теория, методика: II Международная научно-практическая конференция (Минск, 2011); Культура и национальная безопасность: Научно-практическая конференция (Москва, 2011); Searching out World Senses... Spain: A View from XXI - Century Russia: International Scientific Conferences of the Humanities Center of the K.S.U.C& A. (New-York – Barselona – Krasnodar, 2011); Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: VI Международная научно-практическая конференция (Самара, 2011); Молодежь и наука: новые взгляды и решения: Международная научно-практическая конференция (Волгоград, 2011); Культура как стратегический ресурс России в ХХI веке. Инновационное проектирование культурной среды: Второй московский форум культуры (Москва, 2011); Стратегии инновационного развития России и социальная сплоченность общества: XI Международный социальный конгресс (Москва, 2011) и др.
3.Результаты проведенного исследования внедрены в следующих лекционных курсах: «История художественной культуры»; «Философия музыкального искусства»; «Мировая художественная культура»; «История и теория музыкального искусства и культуры»; «Художественная культура народов России»; «Философия культуры»; «Социология культуры»; «Теория и история искусств»; «Теория и история народной художественной культуры»; «Музыкальная коммуникация»; «Зарубежные этнокультурные центры»; «Международное культурное сотрудничество»; «Традиционная музыкально-художественная культура»; «Структура этномузыкального языка»; «Межкультурные коммуникации»; «Основы культурно-просветительской деятельности»; «История и теория художественного образования»; «Философия музыкального образования»; «Современные проблемы музыкального образования»; «Музыкальное искусство в контексте художественной культуры»; «Философия музыкального образования»; «Теория и методика этнокультурного образования»; «Современные проблемы истории и теории музыкального искусства»; «Организация и руководство народным художественным творчеством»; «Теория и методика этнохудожественного образования»; «Философия музыки»; «Социология музыки»; «Музыкальная семиотика»; «Современная массовая культура»; «Организация и руководство этнокультурными центрами»; «Художественно-коммуникативная культура педагога»; «Анализ и интерпретация произведений искусства»; «Инновационные процессы в образовании»; «Образовательные технологии в сфере художественной культуры»; «Педагогика народного художественного творчества»; «Современные художественно-педагогические технологии»; «История музыки народов России»; «История зарубежного музыкального искусства»; «История отечественного музыкального искусства»; «История музыки народов мира»; «Управление учебными заведениями в сфере культуры и искусства»; «Музыкальный фольклор»; «Интеллектуальная собственность и авторское право в сфере культуры»; «Исследовательская работа педагога-музыканта»; «Методология и методы исследования народной художественной культуры»; «Методология и методика написания выпускных квалификационных работ (культурология)»; «Методология научно-исследовательской деятельности в области искусств и художественного образования»; руководство выпускными квалификационными работами и диссертационными исследованиями (культурология).
4.Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре искусств и художественного творчества Российского государственного социального университета – протокол №4 от 27 ноября 2011 года.
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.
Музыка и человек в создании художественных каналов духовной коммуникации: концепция художественно-эстетического диалога
Современному культурологу-исследователю необходимо осознавать, что художественное пространство - это область, где создаются и функционируют особые каналы коммуникации, в основе которых лежит высшая форма духовной деятельности человека - творчество. Это область, где огромную роль играет эмоциональное начало, где каждый человек не только обладает своими неповторимыми личностными особенностями (что характерно для человека в любой области деятельности), но и порой культивирует эти особенности, возводит их на определенный «пьедестал», понимая, что художник должен быть «необыкновенным, удивительным, неповторимым».
И далеко не каждый способен при этом услышать и увидеть, насколько удивителен, необыкновенен и неповторим его партнер по коммуникации, что выдвигает на первый план необходимость осмысления роли художественно-эстетического диалога в создании художественных каналов духовной коммуникации. Неслучайно «понятие коммуникации фигурирует сегодня в работах современных ученых, в публикациях журналистов, речах политиков. Термин «коммуникация» присутствует в названии министерств, учебных дисциплин и целых отраслей экономики. Но значит ли это, что внимание и интерес к коммуникации перевоплотились в глубокое понимание этого явления?».94
Ведь на современном этапе своего развития человечество пошло по пути осуществления техногенного характера прогресса, реализующего традиционную для такого типа культуры идею о покорении природы и подчинении ее активной человеческой воле, А это значит, что гармоничный ансамбль человека и природы ушел в далекое прошлое, провоцируя обострение экологических и демографических проблем и создавая реальные предпосылки для возникновения и развития цивилизационных кризисов. В пространстве культуры третьего тысячелетия возвращение к основным постулатам эллинистической этики, провозгласившим в качестве важнейшего свойства человека умение постичь, познать самого себя, понять уникальность и неповторимость собственной личности, научиться жить в согласии с собственным «Я» и быть, благодаря этому, счастливым, становятся все острее и актуальнее. Философское, мировоззренческое осмысление музыкального искусства на современном этапе обращает исследователя к понятию « духовного ансамбля» как феномена в пространстве культуры, позволяя утверждать, что он коренится в сущностной природе человека, стремящегося к «соучастному бытию» (М. Бахтин).
Сегодня особенно важна та значительная роль, которую музыка играет в достижении такого ансамбля. Ведь музыка, как особый вид искусства, способна преодолевать пространство и время, языковые и этнические барьеры, межконфессиональные противоречия. Вовлечение личности в процессе осуществления художественно-эстетического диалога в семиосферу (мир музыкальных смыслов) и аксиосферу (мир музыкальных ценностей) различных музыкальных культур, создание возможности для достижения творческого ансамбля, межкультурного диалога, отвечающего призыву «Обнимитесь, миллионы!», открывает реальные пути для взаимопонимания, взаимозаинтересованности, эмпатии, способствующих расцвету человечества, разворачиванию спирали его развития в сторону саморазвития и самосовершенствования. При этом, как справедливо замечает В. Канке, сегодня «проблема... состоит в том, что власть над природой, над социально-экономическими и политическими процессами, которой располагают человеческие сообщества, сочетаются с беспомощностью в понимании внутреннего мира отдельного человека и в бессилии влиять на него». В этой ситуации перед человечеством встает целый ряд проблем, решение которых связано с поиском гармонии как внутри личности, так и в социуме, поиске путей к соединению, со-звучию, естественному, плодотворному и созидательному существованию в партитуре бытия, к физическому, социальному и духовному ансамблю, к диалогу, не противоречащему вечным смыслам и ценностям культуры. Так музыкальное искусство, музыкальное образование и просвещение, изначально обращенные к внутреннему миру личности, обретают новые глобальные задачи, а музыкальный термин «ансамбль» преображается в философскую категорию, заключающую в себе концепцию универсального диалога, представление о духовном созвучии человека и окружающего мира, различных культур, традиций, мировоззренческих установок, представлений о ценностях бытия. К духовному ансамблю, поиску диалогической истины, гармоничному сосуществованию в едином пространстве стремится и современное прагматическое общество, связывая с ним надежду на процветание и призывая специалистов в разных областях деятельности к умению работать в команде, уважать мнение коллег, быть терпимыми и толерантными во имя достижения успеха в общем деле. Этой проблеме посвящены многие работы по менеджменту и персональному менеджменту, маркетингу и деловой этике, культуре общения и способам преодоления конфликтов. По отношению к внутреннему миру человека понятие «духовный ансамбль» оказывается еще более значимым, так как определяет целостность его мироощущения, его духовное здоровье. Это понятие является составляющей физической, социальной и духовной сторон личности, определяет уровень ее самооценки, влияет на технологию и психологию деятельности, содержательные характеристики самоотношения, формирование личностных смыслов и структуру самосознания.
Музыка у истоков отечественной художественной культуры
Для каждого народа, стремящегося сохранить свое своеобразие, самобытность в эпоху глобализации, одним из важнейших факторов самоидентификации является историческая память, способность хранить в ней множество особых черт, разнообразных тончайших нюансов, проявляющихся в материальной и духовной сферах жизни. Глубина исторической памяти, ее способность простираться в глубь веков определяет мощь родового древа, тот фундамент, на котором строится и развивается культура народа. Но эстетический опыт в значительной мере связан с культурными концептами, несущими в себе постоянно трансформирующуюся систему ценностей. «Культурные концепты создают вокруг себя лакуны смысловой неопределенности и тем самым провоцируют высказывания о себе. Они не могут быть истолкованы «раз и навсегда», в них заключено нарративное ожидание. Не одно тысячелетие они являются темой разговора, предметом спора, объектом размышления».145
Аргументируя такую позицию, исследователь Н. Брагина обращает наше внимание на то, как переосмысливаются классические пьесы Шекспира, в которых каждое поколение создает свои интерпретации-версии художественных образов Гамлета и Отелло, Ромео и Джульетты, короля Лира и т.д. В музыке, искусстве, лишенном точных вербальных характеристик, и обращенном непосредственно к эмоциональной сфере личности, этот процесс выражен еще ярче. Малейшее смещение «интерпретационных акцентов», и художественное пространство музыкального образа открывает новые перспективы, порой совершенно неожиданные для исполнителей прошлого.
Значительные возможности для обретения исторической памяти, необходимой для проведения исследования становления музыки в художественном пространстве отечественной культуры, заключаются в исследованиях современного состояния процесса народного творчества в российской культуре. Л. Михайловой проведен социологический опрос в г. Перми и Пермской области, позволивший ей выявить чрезвычайно интересные тенденции, характерные для художественной деятельности населения этого региона. В процессе исследования было опрошено более 400 человек. Из них 19,6% составили жители Перми. В малых городах области было опрошено 24,6%, а в сельской местности - 55,8%.
Что же показал такой опрос? Сохраняются ли в быту современного жителя России отзвуки далеких времен? Хранятся ли они в народной памяти? Или же художественное пространство, созданное нашими далекими предками, полностью растворилось в новой реальности? Автор исследования справедливо полагает, что «сегодня едва ли можно обнаружить хотя бы один календарный праздник или семейно-бытовой обряд, сохранившийся полностью. Присутствуют лишь отдельные элементы, чаще всего именно -художественные».14 Это очень важное наблюдение, так как оно свидетельствует о том, что именно художественное пространство остается носителем великих традиций, исторической памяти и исторического опыта.
Автор отмечает возрастающее в последнее время значение старинных праздников и обрядов, объединивших в себе древнеславянскую празднично-обрядовую и христианскую религиозную традицию. Естественно, что в сельской местности традиции народного художественного творчества сохранились в большей степени. Автор исследования определил ряд потребностей, которые обусловили мотивацию к занятиям народным художественным творчеством. Оказалось, что и сегодня занятие традиционными формами художественной деятельности приносит радость, удовольствие, возвышает душу. Многие респонденты отмечали, что радость и удовольствие заключаются не только в самом процессе художественного творчества, но и в возможности дарить эту радость другим, то есть и сегодня народное художественное творчество продолжает оставаться мощным коммуникационным каналом, отражая потребности в совместной коллективной деятельности и общении.
Обращение к этому каналу предоставляет исследователю возможность -проследить, как в «непрерывных и взаимосвязанных процессах дифференциации и консолидации возникали разного рода общности людей, проживающих на одной территории, объединенных решением одних социально-бытовых задач.147 И одной из основ этого объединения всегда оставалась свобода духовного творчества, мощно проявляемая в становлении художественного пространства отечественной культуры, которую великий русский мыслитель Н. Бердяев интерпретирует как особый «национальный дух», выраженный «не в задачах государственности, а в самобытном, творческом осуществлении универсальных общечеловеческих задач». В этом высказывании философа заключена сущность и предназначение художественного пространства, строителем которого и является подлинно «национальный дух». Только тогда осуществляется это предназначение, когда его самобытность соединяется со всеобщностью, с мировым духом, с «универсальностью общечеловеческих задач» и вечных ценностей.
Эстетический опыт, постижение эстетической реальности для обретения высоких духовно-нравственных устоев, системы ценностей, определяющей вектор становления и развития личности, вхождение в художественное пространство отечественной культуры в поиске личностного смысла, самоидентификации - это естественная потребность современного человека, стремящегося обрести историческую память, чтобы суметь ответить на множество вопросов, возникающих в информационном пространстве культуры XXI века.
Рождение новой эстетики и поэтики
Логика саморазвития культуры привела к новому значительному этапу в ценностном переосмыслении музыкального искусства, родившему лозунг «Ars nova» — «новое искусство», который впоследствии станет лейтмотивом каждой переходной эпохи. Вышедший в 1320 году музыкально-теоретический труд Ф. де Витри «Ars nova» открыл шлюзы для размышлений о новом искусстве вообще, о чертах новой певческой школы, о новых композиционных приемах и новом содержании музыки. Если и в творчестве Ф. де Витри, который был музыкантом, поэтом и ученым, и Г. де Машо, который прославился как виднейший поэт и композитор, еще нет коренного перелома, то переход к новым художественным принципам очевиден: это новая индивидуальная выразительность, эпоха анонимов уходит в прошлое. Так почерк поэта-музыканта Г. де Машо — это личностное осмысление и разработка каждого жанра, абсолютная самостоятельность и поэтических, и музыкальных позиций и при этом высокое профессиональное мастерство. Огромный качественный сдвиг в истории музыкального искусства - светская музыка выходит на высокопрофессиональный уровень. «Ars nova» во Франции венчает средневековье, готовя почву для следующего витка музыкальной спирали.
«Ars nova» в Италии принято называть Проторенессансом, это «уже заря Возрождения, его знаменательное предвестие. Новые явления в музыкальном творчестве возникли в годы, когда в поэзии утверждался «сладостный новый стиль» («dolce stile nuovo»)».
Особенность итальянского «Ars nova» в отличие от Франции, где новое содержание накладывалось на изощренную композиторскую технику, где линия трубадуров и труверов (южных и северных поэтов-музыкантов) стремилась воссоединиться с высоким мастерством профессиональной (т. е., духовной) музыки, заключалась в несомненном преобладании светской музыки. Это кардинально новый шаг, отражающий новое мироощущение, отраженное затем в поэзии Ф. Петрарки, новеллах Дж. Бокаччо, Сера Джованни или Ф. Саккетти. И рядом с Дж. Бокаччо и Ф. Петраркой на равных возвышается фигура Ф. Ландини, который, как было принято в далекой Элладе, писал стихи и участвовал в философских спорах, блестяще играл на органе и ценил Данте, знал народную поэзию и способен был вносить усовершенствования в конструкцию различных инструментов, хотя был слеп после перенесенной в детстве оспы.
Основа творчества Ф. Ландини - это та итальянская мелодика, которая является фундаментом «bell canto», поскольку несет явно выраженное вокальное начало. «Вздохи» мелодической линии Ф. Ландини - это уже мост, перекинутый к К. Монтеверди, к следующему мощному переломно-переходному периоду. Как и его современник Ф. Саккетти, на стихи которого Ф. Ландини неоднократно писал музыку, великий поэт и музыкант эпохи «Ars nova» придерживался мнения, что «философия познает природу вещей, а если человек прежде всего не познал себя, как сможет он познать вещи вне себя?».264 Ф. Ландини несомненно человек Ренессанса, опередивший свое время и подготовивший почву для рождения через века революционного монтевердиевского «concitato».
Что же такое Ренессанс в истории искусства, в чем заключается та непреодолимая потребность вернуться назад, дабы обрести путеводные ориентиры для нового времени? Почему Ренессанс и «ренессансы» (термин Э. Панофского) сопровождает человека на протяжении всей его многовековой истории? В чем оплодотворяющая сила взгляда, обращенного в прошлое? И может быть правы те, кто сегодня пытаются реставрировать «прекрасное Вчера» во имя «великого Завтра»? Э. Панофский, размышляя о феномене Ренессанса и «ренессансов» в истории искусства, находит целый ряд «малых ренессансов», когда проявилось стремление оглянуться назад, чтобы в диалоге обрести силу, необходимую для поиска истины. И хотя исследования Э. Панофского относятся к области изобразительных искусств, суть его идей представляется справедливой относительно всего хода развития искусства.
Ренессанс, желая возродить искусство античности, совершает огромный переворот, и рождает титанов. Секрет заключается в необходимости человека обращаться к вечным ценностям: Добру, Красоте, Благу, Совершенству, Истине. Однако особенностью вечных ценностей является их способность изменяться, переосмысливаться во времени и пространстве, обращаться к человеку разными гранями своего облика. И именно поэтому Ренессанс и «ренессансы» никогда не становятся реставрацией старого, но всегда открывают пути к новому осмыслению мироздания. Натурфилософия Н. Кузанского, понявшего, что Вселенная бесконечна, и лирика Ф. Петрарки, несущего Человеку - человеческое, универсальность и широта ренессансной личности которой, как Б. Челлини, были доступны искусство ваяния и работа ювелира, творчество писателя, военное дело и сочинение музыки, или как Л. да Винчи, живопись и скульптура которого, высочайшие достижения в архитектуре, науке, инженерном деле, на много веков опередили свое время,— все это черты наступления новой эпохи, нового ценностного постижения бытия.
Или же Микеланджело Буонарроти, чей Давид отразил представления Ренессанса о совершенном человеке как гордой и свободной личности, сам являлся Человеком Ренессанса, поражая достижениями в искусстве ваяния и живописи, архитектуры и поэзии. Красота человеческой личности, свобода духа, радостное существование в системе мироздания отличает все искусство Ренессанса: это и гениальные работы Рафаэля Санти, и книги Э. Ротердамского, Ф. Рабле, и картины Л. Кранаха, А. Дюрера, Г. Гольбейна, Я. Брейгеля, и, наконец, ряд музыкальных школ, выдвинувших плеяду блестящих музыкантов. В одном ряду с великими художниками и писателями стоят музыканты: Ф. Ландини и Г. Дюфаи, И. Окегем и Ж. Депре, Палестрина и О. Лассо.
На пути к синтезу: от бинарной оппозиции к равновесию в антитезе традиции и новации
В вынесенных в эпиграф словах одного из величайших композиторов нашего времени - Софьи Губайдулиной - заключается сущность творческого процесса, в котором Личность всегда является творцом нового пространства культуры. Множественность, полифоничность, антитентичность, полиглотизм, путь к смешанному стилю и смешанному жанру и, наконец, синтез - путь искусства XX века, создания новой семантики и нового звучащего образа. Ценностное осмысление панорамы искусства XX века и доказывает не только право художника на эксперимент (а по силе эксперимента переломно-переходный XX век можно сравнить с эпохой барокко), но и право художника строить свой мир в рамках традиции. Анализ творчества как великих «новаторов», так и великих «традиционалистов» позволяет в качестве основного художественного критерия обозначить принцип созидания своего оригинального мира, для чего художник вправе выбирать тот «строительный материал», который соответствует его личностно-ценностным представлениям, его мироощущению. Такой подход позволяет оценивать само «музыкальное здание», а не только «кирпичи», из которых оно сложено, а это уже целеустремленное движение к универсально-диалогической парадигме как результату сформированного ценностного сознания.
Поражающая легкость, с которой известные музыкальные критики или исследователи музыки с позиции определенных музыкальных устремлений отбрасывают во второй, третий и т. д. ряд выдающихся композиторов современности или прошлого, ни в коей мере не может быть принята этической нормой в мире музыкальных смыслов и ценностей. Восхищение богатством звуковых пластов музыки К. Дебюсси или М. Равеля никак не исключает графический «почерк» Ф. Пуленка или П. Хиндемита, «варварскую» мощь бартоковского музыкального мира, ударную токкатность и одновременно тончайшую лирику прокофьевского. Статика, молчащее пространство, окружающее художественный образ в музыке П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Пуссера никак не противоречит динамике художественных образов Д. Шостаковича.
Звучащее пространство бытия в музыке второй половины XX века, идущее от «Этюдов ритма» О. Мессиана, где намечен путь к «тотальной организации формы» (Л. Гаккель) и прослеживается связь с дальнейшим «сонористическим» поисками (П. Булез - Вторая и Третья сонаты, «Структуры» для двух фортепиано, «Клавирштюки» К. Штокхаузена, «Мобили» для двух фортепиано А. Пуссера), имеет в своем генезисе и К. Дебюсси, и А. Шенберга, и Б. Бартока, а далее генеалогическое древо можно проводить все глубже, так как исторические корни в подлинном искусстве никогда не обрываются. Сериализм, алеаторика, сонористика -новые грани музыкального мира, новая регистрово-динамическая сфера, новый подход к каждой единице звучания, новая динамическая расчлененность ткани и по горизонтали, и по вертикали.
Это является свидетельством сформированности нового музыкального мышления века, желанием выйти за рамки одной традиции. Уже отмечавшееся влияние Востока (К. Сен-Сане, К. Дебюсси) оказывается в XX веке не единственным. В академическую, «серьезную» музыку врывается афроамериканская традиция, влияние джазовых ритмов можно отметить уже у К. Дебюсси, спиричуэле, джаз становится частью музыкального мира не только у Дж. Гершвина, но и у достаточно академичных авторов: С. Барбера, Л. Бернстайна, А. Копленда, проникает в европейскую музыку («Спиричуэле» у итальянского композитора А. Коррадини). Постоянное желание расширения музыкальных средств выразительности реализуется как за счет внесения новых фольклорных пластов, так и за счет изучения новых сторон музыкального пространства как воплощение идеи «покорения незамкнутого пространства» (А. Ивашкин, А. Хитрук). «Можно сказать «пространство» искусства осваивается здешними новаторами (американскими композиторами- А. Щ.) словно своеобразная «прерия», вопреки тому, как это было в европейском искусстве, с его давними жестко регламентированными канонами творчества. Пользуясь уникальной культурной ситуацией, в которой они оказались, американские новаторы открывали искусство как бы заново, подобно мореплавателям Европы, случайно открывшим саму Америку».
Рождение нового звучащего пространства в музыке Г. Коуэлла и Дж. Кейджа, как и европейца К. Штокхаузена, что традиционные границы «значительно шире, чем мыслилось ранее». Так в творчестве Ч. Айвза рождается новая звуковая ткань, новое понимание музыкальной формы, формируется новый музыкальный менталитет творца, не стесняющего себя никакими рамками, никакими жанровыми, стилевыми или исполнительскими условностями. В музыку проникает «дух условности, свободы» (Г. Коуэлл). И в монументальных сочинениях, и в миниатюрах Ч. Айвза ощущается этот дух: ритмическое разнообразие и звуковые пласты, соединяющие контрастные образы, игра планов, наплывов, кластерных созвучий, почти «кинематографических» приемов, с переплетением звуковых потоков. «Карикатуры», «Протесты» - миниатюры Ч. Айвза которые позволяют войти в новый мир созвучий, уловить идеи нового времени. Импровизация как воплощение свободы - вот новая ценностная доминанта, которая пронизывает творчество представителей «авангарда», что для исследователя музыки XX века открывает новые пути постижения музыкального пространства. Г. Коуэлл, которого Дж. Кейдж называет своим предшественником, доводит до совершенства технику кластеров, его творчество пронизано полигармонией, новой ритмикой, новой нотной графикой, уже у него появляются «звуковые гроздья», позволяющие с помощью широкоохватных кластеров создавать новую образную сферу («Приливы Манона», «Эолова арфа», «Башни»).
Вечный поиск перехода от «Ничто» к «Нечто», границ между Хаосом и Космосом, переплетение философии и музыки претворяются в творчестве Дж. Кейджа. Поиск особых тембровых эффектов, исследовательский азарт, изменение представлений об интерпретационной свободе - ценностная доминанта «эстетической игры» Дж. Кейджа, позволяющая современному исполнителю или слушателю, принимающему или даже не принимающему его творчество, проникнуться духом свободы, искать свои принципы гармоничного существования в музыкальном пространстве, свои пути и свои способы выражения свободного духа.
