Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Диалог культур Восток-Запад в историко-культурном пространстве Сирии 10
1.1. Сущность диалога культур Восток-Запад; роль культурных контактов в исторической динамике культуры 10
1.2. Национальные истоки и культурно-исторические предпосылки возникновения сирийской танцевальной культуры, роль фольклорной традиции 29
Выводы из I главы 43
Глава II. Становление и развитие профессионального хореографического искусства Сирии в контексте культурных контактов с русской хореографической школой 45
2.1 Традиционная танцевальная культура Сирии, ее эволюция 45
2.2 Культурные контакты Сирии и России; их роль в развитии национальной хореографии 58
2.3 Рост профессионального мастерства труппы театра танца "Инанна.". 71
Выводы из II главы 88
Заключение 90
Список использованной литературы
- Сущность диалога культур Восток-Запад; роль культурных контактов в исторической динамике культуры
- Национальные истоки и культурно-исторические предпосылки возникновения сирийской танцевальной культуры, роль фольклорной традиции
- Культурные контакты Сирии и России; их роль в развитии национальной хореографии
- Рост профессионального мастерства труппы театра танца "Инанна.".
Введение к работе
Актуальность исследования
Определяющей тенденцией современного этапа мирового культурного процесса является глобализация. Однако не менее важной составляющей этого процесса можно считать и национальную самоидентификацию. Человеческие сообщества всё более стремятся к универсализации и начинают чутко прислушиваться друг к другу. Вместе с тем залогом долголетия человечества в равной степени являются как взаимовлияние культур мировых держав — основа взаимопонимания в мире, так и разнообразие образов жизни и культур на периферии. При этом разнообразие раскрывается как локализация универсализма, универсализм реализуется как интеграция разнообразия.
Формирование единого культурного пространства происходит в контексте исторического развития, в диалоге и полилоге различных культур и цивилизаций. Совершенно очевидно, что никакая культура не может жить только в своём замкнутом пространстве, только по законам саморазвития. Изоляция и замкнутость приводят в конечном итоге к застою и гибели.
Альтернативой в боязни утраты культурной самобытности и механическом заимствовании инокультурных ценностей за счёт утраты исконных традиций являются взаимодействие и взаимообогащение национальных культур, творческая интерпретация результатов этих процессов. Национальное, самобытное искусство, выражая общечеловеческие ценности, обогащает искусство мировое.
Западный и восточный тип культур различны, но это не означает их противостояния, а наоборот — предполагает позитивный диалог, контакты, способствующие выявлению конструктивного потенциала каждой культуры. Осмысление важности различных тенденций этих процессов приобретает в наше время несомненную актуальность, в особенности с точки зрения необходимости установления культурных контактов между народами, в аспекте развития взаимопонимания и толерантности. Актуальной является и потребность в выявлении и анализе соотношений между охранительным подходом к национальным культурным ценностям и влиянием внешнего инокуль-турного воздействия; актуально и решение задач, направленных на
выработку концептуальных оснований межкультурных контактов в хореографическом искусстве.
Классический балет Сирии имеет большое значение для развития национального искусства как феномен, отразивший процесс его формирования.
Этапы развития сирийского балета — от первых шагов балетной труппы до создания национальных балетов и освоения сирийскими артистами мировой хореографической классики — передают как общие закономерности профессионального художественного творчества, так и историко-культурные, своеобразные особенности, повлиявшие на достижение зрелости в этом виде искусства.
Всё сказанное обусловливает актуальность темы исследования на примере становления и развития хореографической культуры Сирии, в которой творчески синтезированы лучшие традиции Востока и Запада; при этом преимущественное влияние уделено взаимодействию национальных традиций и русской школы классического танца.
Степень научной разработанности проблемы
Творческий потенциал культурных контактов, являющихся фактором историко-культурного развития, был предметом исследования ряда научных школ. Отметим, что при этом затрагиваются различные смежные проблемные поля. Культурные контакты Востока и Запада привлекали и продолжают привлекать внимание культурологов, философов, искусствоведов.
Различные аспекты взаимодействия западного и восточного типа культур отражены в исследованиях С. А. Арутюнова, Н. Я. Данилевского, М. С. Кагана, Н. И. Конрада, П. Сорокина, А. Тойнби, А. Я. Флиера, О. Шпенглера и др.
Такие ученые, как Р. Диксон, К. Уислер, Г. Элиот-Смит и др. — в своих трудах выявили роль контактов в развитии и распространении различных элементов культур в историческом процессе.
Проблема межкультурных контактов как условие успешного усвоения ценностей культуры глубоко исследована в работах Б. Малиновского, Ф. Боаса.
Вопросы культурного диалога, связанные с аксиологическим подходом, осмыслением различных культур в контексте хронотопа, раскрыты М. М. Бахтиным, В. С. Библером, Т. П. Григорьевой.
Проблемами культурных контактов ближневосточных культур с европейской, русской, в частности, интересовались Л. С. Васильева, И. Е. Войнич, Н. М. Волчек, И. К. Ахмад, М. В. Оганесян, Магда Салех, Магда Фахми Эзз и др.
Однако нет специальных работ, посвященных хореографической культуре Сирии, анализу её функциональных особенностей, раскрытию художественно-эстетического своеобразия сирийской танцевальной культуры, выявлению её творческих контактов и взаимодействий с русской школой классического танца.
Многие из названных работ имеют, скорее, искусствоведческую направленность, нежели культурологическую, историко-культурную; недостаёт и работ, в которых феномен танцевальной культуры Сирии был бы рассмотрен и осмыслен в широком социокультурном контексте; при этом учитывались бы мировоззренческие, аксиологические, социально-функциональные и символические аспекты.
Отсутствуют и работы, посвященные проблемам межкультурных контактов, взаимодействию национальных традиций и русской школы классического танца в становлении и развитии танцевальной культуры Сирии, роли традиций и новаторства в таком нетрадиционном для Востока аспекте, как классический танец на профессиональной сцене театра.
Объект исследования: культурные контакты Сирии и России как значимый фактор в становлении и развитии национального хореографического искусства.
Предмет исследования: процесс становления и развития профессиональной сценической танцевальной культуры Сирии во взаимодействии национальных традиций и русской школы классического танца.
Цель исследования: историко-культурологический анализ становления и развития балетного театра Сирии в контексте взаимодействия традиций национальной хореографии и русской школы классического танца — с точки зрения динамики культурных контактов восточного и западного регионов.
Цель определила постановку следующих задач исследования:
- проанализировать социокультурные и исторические аспекты развития танцевальной культуры Сирии;
охарактеризовать специфику культурного влияния России на развитие сценической сирийской хореографии;
раскрыть особенности трансформаций в танцевальной культуре Сирии, происходивших под влиянием русской классической хореографии;
дать историко-кулыурологический анализ национальных и классических балетных произведений Сирии с точки зрения культурных и эстетических закономерностей создания национальных балетов;
исследовать условия, способствовавшие развитию и росту профессионального мастерства деятелей сирийского балета.
Методологическую основу исследования определяют принципы историзма, теория инкультурации, диалогический подход к изучению восточного и западного типа культур; понимание классического балета как высшей формы танца.
Основой исследования в плане методологии стали труды культурологов, философов, искусствоведов: Б. В. Асафьев, Л. Д. Блок, Т. С. Батищев, В. С. Библер, Ю. А. Бахрушин, Л. С. Выготский, В. В. Ванслов, К. С. Голейзовский, М. Н. Громов, В. М. Захаров, Н. П. Ивановский, А. Г. Климов, И. К. Кучмаева, В. Красовская, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, Л. Н. Михеева, Э. А. Орлова, М. В. Силантьева, В. И. Уральская, Н. И. Эльяш.
Методы исследования: анализ научной литературы по теме исследования, описание хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии; метод сравнительного анализа; структурный анализ образцов танцевальной культуры; синхронный и диахронный анализ.
Научная новизна исследования: определяется тем, что:
впервые достаточно полно рассмотрены межкультурные контакты Сирии и России;
впервые глубоко проанализирован процесс становления и развития сценической танцевальной культуры Сирии в контексте взаимодействия национальных традиций и русской школы классического танца;
выявлены доминанты в развитии танцевальной культуры Сирии: влияние народной хореографии, взаимодействие с русским класси-
ческим танцем; развитие сирийской танцевальной школы на современном этапе;
определена специфика культурного влияния России на развитие сценической танцевальной культуры Сирии;
выявлены закономерности освоения школы русского балета сирийскими хореографами, сохранившими одновременно свою национальную пластическую культуру;
определено, что культурные контакты с Россией сыграли большую роль в становлении и развитии сирийской национальной хореографической школы, способствовали утверждению на сцене классического танца в его синтезе с народной хореографией;
рассмотрены наиболее актуальные проблемы в создании национальных сирийских балетов.
Теоретическая значимость исследования определяется подходом к сирийской сценической танцевальной культуре как социокультурному феномену. Танцевальная культура Сирии рассмотрена в динамике, в тех трансформациях, которые обусловлены взаимодействием национальных традиций и русской школы классического танца.
Практическая значимость исследования. Материалы, основные положения и выводы исследования могут быть использованы при разработке учебных курсов, в лекционных и семинарских занятиях в вузах, хореографических училищах: «Культурология», «История культуры», «История хореографии»; в подготовке спецкурсов по культуре и искусству Сирии; в практической деятельности хореографов; как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Сирии.
Гипотеза. Диалог культур Восток - Запад, межкультурные контакты Сирии и России, осмысление важности позитивного диалога являются основой сохранения и развития национальных культурных ценностей во взаимодействии с инокультурными влияниями — как определяющей тенденции современного этапа мирового культурного процесса. Культурные контакты Сирии и России в аспекте художественной танцевальной культуры позволяют выявить общие закономерности диалога культур Восток - Запад на примере становления и развития хореографической культуры Сирии в её взаимодействии с русской школой классического танца.
Основные положения, выносимые на защиту:
Профессиональный сирийский балет как явление национальной культуры сложился на основе постижения и осмысления традиций народной танцевальной культуры.
Современная танцевальная культура Сирии сформировалась в ходе межкультурной коммуникации и взаимодействия с русской школой классического танца.
Национальные сирийские балеты являют собой органичный синтез классического танца и народной хореографии. В этой связи показательна творческая практика театра танца «Инанна».
В процессе становления и развития национальной хореографической школы определяющую роль сыграло культурное сотрудничество с Россией, творческое освоение философско-эстетических и культурных богатств русской классической хореографии.
Апробация результатов исследования
Основные положения диссертации были отражены в докладах и сообщениях на научно-практических конференциях по актуальным проблемам культурологии, искусства и образования «Современное социокультурное пространство: традиции и инновации" (октябрь 2009, ноябрь 2010 гг.), «круглых столах» по социокультурным вопросам искусства, теоретических международных семинарах по искусству хореографа (Институт танца ГАСК, октябрь 2008, 2009 гг.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры.
Основные результаты диссертационной работы отражены в 7 публикациях, в том числе — в журналах «Балет», и «Педагогика искусства», входящих в перечень научных изданий, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертации обусловлена логикой исследования и включает введение, 2 главы, 5 параграфов, заключение, список использованной литературы, приложение.
Сущность диалога культур Восток-Запад; роль культурных контактов в исторической динамике культуры
Можно заметить сходство подходов, демонстрируемых представителями так называемых традиционных обществ, в их оппозиционном противостоянии взглядам на те же проблемы представителей посттрадиционного общества. Например, идеал справедливости. Принадлежит ли справедливость к разряду так называемых общечеловеческих ценностей? Да и вообще, существуют ли универсалии, или же они всего лишь устаревшие вымыслы?
Так, например, для традиционного общества типичны по крайней мере четыре позиции относительно идеала справедливости, принципиально отличные от тех, которые присущи обществу посттрадиционному.
Первое. До появления западного либерального общества известны были два типа морального установления: освященный религией и авторитарный. Индийская, мусульманская и христианская (вплоть до наступления Нового времени) цивилизации характеризуются признанием морали как системы нравственных норм, предписываемых соответствующими вероучениями. В исламском мире, например, источником всякого закона, в том числе и морального порядка, признается только Аллах. Отсюда отрицание за человеком права на законотворчество, требование неукоснительного следования закону Аллаха - шариату.
Второе. Реализация справедливости в традиционных культурах мыслится в категориях запредельного мира. В исламе справедливость восторжествует в Судный день, когда Бог воздаст человеку за его земные добродетели и грехи. Не человек и общество, а только Бог до конца справедлив: «Тем, которые добро делали, - доброе и придача; и не покроет их лица пыль и унижение. Это - обитатели рая, в нем они пребывают вечно. А те, которые приобрели злые деяния ... воздаяние за злое деяние - подобным ему. И постигнет их унижение; нет у них никакого защитника от Аллаха! Их лица покрыты точно кусками мрачной ночи. Это - обитатели огня, в нем они пребывают вечно» (Коран, 10:27-28). Согласно индийскому учению о сансаре - переселении душ после смерти, мыслимой как отмирание телесной оболочки, душа переходит в иную телесную форму: человека, более низкого или более высокого положения, животного, насекомого, растения или даже небожителя. Переход совершается в зависимости от кармы (деяний) - так свершается справедливость.
Для китайской традиции характерна ретроспективная ориентация. Исходной точкой всех проектов лучшего мироустройства и достижения высшей справедливости (Датун - «Великая Гармония» или Тайпин - «Великое Равновесие») является идея возврата к порядкам «золотого века» далекого прошлого.
Третье. Соотнесенность справедливости с определенным «коллективом», к которому принадлежит индивид. К таким коллективам может относиться каста, община, сословие, религиозная конфессия и т.п. За одинаковые добродетели или грехи допустимо различное вознаграждение или возмездие, потому что если, скажем, для представителя касты воинов - кшатрия -доблесть на поле сражения, сопряженная с насилием, убийством, не только простительна, но и добродетельна, то для всех остальных кастовых индусов таковая преступна. В традиционном обществе с присущим ему «стратификационным разделением труда» (Макс Вебер) человек призван выполнять те функции, которые предназначены ему по принадлежности к соответствующей социальной общности. Справедливость здесь воздается в зависимости от того, насколько успешно индивид следует морали и нормам поведения того общественного слоя, к которому он «приписан» по происхождению.
В соответствии с индийской традицией, связанной с даршанами -философскими школами брахманизма (санкхья, йога, вайшешика, ньяя, миманса и веданта), идея справедливости, в отличие от западного ее понимания, не сводится к равенству. Неравенство данных людям от природы способностей в сочетании с неравенством их социального и культурного статусов (закрепленным прежде всего кастовой системой) столь необходимо, что без этого общество перестает быть таковым. Вот почему, как утверждает один из наиболее авторитетных индийских философов Дая Кришна, неравенство требует оправдания.
Четвертое. Справедливость рассматривается исключительно в соотнесенности с долгом, без какого-либо учета прав человека.
Примечательно, что в санскрите нет даже слова «право». Ближайшие эквиваленты ему - юкта, ньяята, дхарма.
В буддизме идея социальной справедливости соотносится с ключевой категорией шунъята («пустота») и самопробуждением. В отличие от довольно распространенного толкования шуньяты как отрицания вещей, последняя может интерпретироваться и как знак взаимодействия и взаимозависимости всего сущего. Что касается самопробуждения, то и в этом понятии усматривается осознание нами нашего единства с другими, нашей собственной пустотности и глубинной зависимости от всего того, чем мы не являемся.
Принципиальные различия обнаруживаются в западном и арабо-мусульманском способах осмысления понятия справедливость. В арабо-мусульманской культуре последняя толкуется как «воздаяние должного» или «утверждение истины». Это не способ уравнять шансы отдельных членов общества, но модус умеренного и слаженного бытия. Справедливость во многом сводится к поддержанию гармоничности, которая исходно есть, но которую люди нарушили.
На Западе принято считать, что справедливость не существует, пока она не установлена. Она есть дело законодательной власти. Чтобы приблизиться к данному идеалу, необходимо движение, прогресс. В этом движении - суть общественной жизни. В арабо-мусульманской культуре - вектор движения совсем иной, ибо справедливость не устанавливается, а восстанавливается как утраченные равновесие или гармония.
Национальные истоки и культурно-исторические предпосылки возникновения сирийской танцевальной культуры, роль фольклорной традиции
Фольклорная танцевальная традиция - это передача из поколения в поколение обычаев, правил, порядка в танцевальном народном творчестве, т.е. это передача общего образа действия на определенной привычной основе и в определенном образе расположения. 20
Собственно фольклорный образец танца бытует очень локально как во времени, так и в пространстве. На большой территории можно найти варианты такого танца, и чем больше расширять эти пространства (временные и территориальные), тем более размытыми окажутся и порядок, и образ обычного, обрядового. А затем и вообще исчезнут эти черты, уступив место другим, в чем-то напоминающим «образец», перекликающимися с ним, но создавшими новый порядок, правила, обычаи.
И тут возникают две задачи. Для хореофольклориста: выявив наиболее устойчивые черты-признаки, обрисовать типичные правила, порядок, обычай, традиции, то есть обрисовать особенности передаваемого образца танца и его поэтики и определить его наиболее сконцентрированный вариант, который и следует принять за условно «исходный», исконно образцовый и зафиксировать его (дав в описании варианты). Это необходимо как для сохранения, так и для изучения образца собственно фольклорного танца.
Для хореографа, то есть для того, кто собирается создать новое сценическое произведение, необходимо иное: определить те наиболее устойчивые черты, которые и сохраняют данный фольклорный образец в пространстве, не разрушая его, а читаясь как варианты. И сумма этих качеств позволит, с нашей точки зрения, определить так называемую фольклорную традицию. Иными словами, мы считаем, что в развитии сценического искусства роль играет не сам образец фольклорного танца, а фольклорная традиция, так как никакое подражание образцу не рождает ничего, кроме плохой копии, то есть приводит к фактическому убиению танца, поскольку он
В.И. Уральская. Фольклорная традиция: к вопросу о понятии.// Балет, 1993, №4 переносится в иные, непривычные для него условия бытования. Но знание его основных черт, свойств, порядка, понимание гармонии художественного образа, которая создавалась многими поколениями одаренных творцов, может способствовать рождению нового в условиях сценического бытования, содержащего в себе саму подлинную традицию.
Проблема синтеза классической и национальной хореографии весьма сложная. Народный танец и классическая хореография могут и сближаться, и удаляться друг от друга Михаил Фокин писал о том, что "народный танец является жизненным соком для танца театрального, концертного". Характерный танец на сцене не копирует народную пляску, но поэтично и художественно правдиво выражает народный дух, укрупняя и углубляя черты народного характера, заложенные в первоисточнике.
Вместе с тем характерный танец определяет не только характерность и образность, выразительность и эмоциональность танца народного, но вмещает в себя сплав различных видов сценического танца. В истории сценического танца народный танец является одним из источников возникновения бесконечного разнообразия движений. Под воздействием народного танца происходило формирование движений классического танца, расширялась палитра его выразительных средств, обновлялись формы классического танца, углублялись коренные связи народной и классической хореографии.
Пути развития характерного танца в балетном театре достаточно сложны. В различные эпохи и в различных странах по-разному толковалось понятие «характерный танец» и его функции.
В России искусство танца было неотъемлемой частью жизни человека. В пляске, многообразной по форме и содержанию, находила свое отражение социальная, экономическая, духовная жизнь народа, что и способствовало активному проникновению народного танца на профессиональную сцену. Заезжие и русские хореографы, обращаясь в своем творчестве к национальным темам, к русской литературе, к русскому фольклору, использовали в своих сочинениях образцы национального танца как емкое выразительное средство.
Формирование характерного танца на отечественной балетной сцене продолжалось путем претворения не только русского хореографического фольклора, но и фольклора других народов, что давало представление о богатстве и многообразии танцевального искусства, способного стать основой создания национального балета.21
Сирийские хореографы опираются на опыт российских мастеров, но, как и их российские коллеги, не переносят на сцену этнографический материал, не стилизуют его, а расширяют возможности хореографического текста, более ярко выражая народный характер и его национальный дух. При создании образа национального героя или героини используется характерный танец с его национальной сутью. Через изучение этнофольклора углубляется хореографический текст путем разработки нового хореографического языка. Характерный танец укрепляет свои корни. С развитием новых видов национального характерного танца в классическом балете сохраняются традиционные виды и жанры характерного танца: это и стилизация классического танца (вариации с элементами национальной пляски), и перенесение национальных плясок в хореографическую ткань спектакля (народно-сценические танцы, свадьба, праздники). Отрицательные персонажи (враги, захватчики) часто решаются средствами пантомимы.
Развитие характерного танца помогает в поиске хореографического языка, который бы способствовал балетмейстерам органично отобразить через традиционный материал (давняя история, мифология, легенды) современную проблематику. Значительные явления в искусстве всегда рождаются на пересечении традиций и современности.
Культурные контакты Сирии и России; их роль в развитии национальной хореографии
Утверждение народного танца на сценических подмостках, чего ранее не знал Восток, подготовило почву для появления и развития в Сирии классического балета. И в этом процессе решающая роль также принадлежит России.
В задачи сирийских хореографов входило изучение элементов классического танца и постановка большого числа танцевальных номеров. При этом необходимо было уделять должное внимание техническому уровню ("школе") и традициям академизма. Через молодые творческие коллективы классический танец внедрялся в сирийскую культуру. С помощью российских специалистов сирийская хореография поднялась на профессиональный уровень подготовки национальных кадров.
Сирийцы учитывали опыт своих учителей из России, имея в виду то, что становление русского балетного искусства происходило под влиянием двух общепризнанных балетных традиций: французской и итальянской, но русские мастера смогли создать свой национальный стиль, со своими национальными народными традициями. Этот огромный позитивный опыт становления и развития хореографического искусства с благодарностью перенимали сирийские мастера. Именно русский балет стал эталоном для сирийских деятелей искусства.
В период формирования и становления русская школа; классического танца заимствовала технологические приемы и канонические формы, выработанные европейским балетом. Русская школа, как писал А.Волынский, «явилась амальгамой французских и итальянских тенденций»34. Но это не было механическим восприятием двух систем. На протяжении XVIII —XIX вв. шел процесс ассимиляции иноземной танцевальной культуры. Усвоение ее было творческим и определялось не только поразительной способностью русских к танцу, но и особенностями национальной пластики. Попав на благодатную русскую почву, западный танец видоизменился, и родилась та
С первых лет существования русской танцевальной школы Жана-Батиста Ланде (1738 г.) можно говорить о том, что в обучении русских танцовщиков преобладала французская система, хотя на протяжении всего XVIII века в школе преподавали и учителя-итальянцы. Это объясняется тем, что французская школа к XVIII веку стала общепризнанной в Европе. Вместе с Ланде в школе работал итальянский танцовщик и балетмейстер Антонио Ринальди, который обучал русских приемам типично итальянского танца, построенного на виртуозных, сильных прыжках. Но, как отмечает Л.Д.Блок, «забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя французы в школе не переводились».35
С приезда в 1801 году в Россию Шарля Дидло и на протяжении всего XIX века следует говорить об утверждении в России традиций французской школы, разумеется, в ее русском преломлении.
В русском театре периода формирования балетного симфонизма усиливается итальянское влияние. Возникло оно не под воздействием каких-либо усвоенных исторических традиций, а в силу локальной ситуации. Искусство итальянских танцовщиков всегда было своеобразным стимулятором развития технической виртуозности, т.к. неотъемлемой чертой итальянской школы являются сложные прыжки, вращения, поддержки. Танец итальянских виртуозов предвосхитил последующий грандиозный успех русского балета. Итальянский техницизм, соединившийся на русской почве с французскими традициями, дал поразительные результаты. Феномен русской балетной школы заключается в том, что, усвоив традиции французской школы «художественной правильности и совершенных художественных образцов», она смягчила «пламенный итальянский акробатизм» чисто русским лиризмом. Л.Д. Блок Классический танец. М., 1987. «Итальянские трюки вломились в мягкую русскую форму», — констатировал А. Волынский.36
В процессе упорного труда русских учителей и сирийских учеников совершенствовалось мастерство исполнения и обогащался репертуар.
Русский балет оказал огромное влияние на развитие хореографического искусства во всем мире. Становление классического балета в странах Ближнего Востока, в частности, в Сирии, всецело связано с именами русских хореографов, композиторов, артистов, педагогов, художников.
Мастера балета из России щедро делятся своим опытом с молодыми, начинающими коллегами. Они чутко и отзывчиво относятся к тем, кто только начинает свой путь в "Большой Балет". Учат по той программе, которая не сковывает инициативы и самостоятельности учеников. В основе программы -чистота классического стиля, реалистичность в искусстве. В русской хореографической школе живут две танцевальные стихии: классическая и народно-характерная. Российские хореографы учили осознанному отношению к лексике танца, к технике, музыке, что лежит в основе создания сценических образов.
Сила русского балета - в непрерывной деятельности его школ, сохранении классического репертуара, который является основой для творческого поиска. Русские мастера помогли в изучении национального характерного танца, что обогащало исполнительское искусство артистов балета новыми приемами и знакомило с новыми танцевальными культурами. Они способствовали тому, что культура народного сирийского танца поднялась на высокий художественный уровень. Классический балет, имеющий стройную художественную систему, ни в чем не похожий на танец Востока, пробудил интерес сирийского зрителя к классике и в то же время - к своим национальным танцам древних эпох, к историческому прошлому своего народа, фольклору во всех его жанрах.
Рост профессионального мастерства труппы театра танца "Инанна.".
Весьма интересен спектакль "Дом Знаний" (другие название "Дом науки"). Это, по сути, драматический спектакль с органичным включением балета. Место действия - Багдад. В основе - сказки Востока "1001 ночь". Главные герои - Гарун Рашид и Шехерезада. Гарун Рашид действует как просветитель, меценат. Он основал в Багдаде огромную библиотеку, создал полиграфический центр (и здесь, на наш взгляд, можно провести некоторые аналогии с деятельностью русского первопечатника Ивана Федорова). Гарун покровительствовал учёным и деятелям искусства, всячески поощрял работу врачей; во время его правления был взлёт экономики, культуры в стране. Интересен такой факт: в войне с Римом за освобождение захваченных пленников Гарун брал книги и пополнял Багдадскую библиотеку. Он лично усовершенствовал карту мира, сам был крупным ученым-географом и религиозным историком. Рассказать об этом средствами хореографии - очень сложная задача, но театр "Инанна" успешно с ней справился. Спектакль существует на сцене всего лишь один год, но он так же, как в начале 2000-х годов балеты "Грёзы Дамаска", "Джулия Думна", считается важной вехой, отмечающей творческий рост "Инанны", вступившей в пору профессиональной зрелости.
Следует особо отметить творчество прекрасного композитора Мухаммада Хаббаша, который написал музыку ко всем балетам театра танца "Инанна". Ему удается, сохранив национальный колорит, достояние музыкального фольклора, создавать произведения, отмеченные высоким духом классического искусства. Сценаристы, основываясь на мифологии, древних легендах, страницах истории Сирии, пишут либретто, которые интересны современному зрителю, причём не только в Сирии, но и во всём арабском мире и за его пределами, потому что у настоящего искусства один язык, понятный всем.
Высокое профессиональное мастерство помогает главному балетмейстеру и режиссёру театра Джихаду Муфлеху добиваться от артистов виртуозного исполнения - как у солистов (среди которых нередко можно увидеть его самого), так и у артистов кордебалета. Ни в коем мере не забывая о нетленном народном искусстве танца, музыке, пантомиме, традиционной культуре в целом, он ставит спектакли, где налицо единый сплав народного и классического танца, где царит истинная гармония.
Во всех балетных постановках "Инанны" присутствует сочетание танца и пантомимы. По поводу различия между танцем и пантомимой весьма интересно мнение В. Ванслова. Формальное различие между танцем и пантомимой провести трудно (как между речитативом и мелодией в музыке), хотя бесспорно, что, при прочих равных условиях, танец характеризуется большей слитностью, ритмической организованностью и повторяемостью пластических мотивов, нежели пантомима. Это дает ему новое образное качество. Пантомима ближе к безусловным (натуральным, «бытовым») жизненным движениям, танец в большей мере условен. В пантомиме преобладает изобразительное начало (воспроизведение движений в «формах самой жизни»), в танце -выразительное.
Танец и пантомима могут существовать в балете в «чистом» виде, обособленно друг от друга. Но возможно и их взаимопроникновение. В танце могут присутствовать элементы пантомимы, в пантомиме - чисто танцевальные движения. Бывают в балете сцены, где танец и пантомима слиты настолько органически, что невозможно сказать, чем именно является данный эпизод.
Коснемся некоторых аспектов работы балетмейстера, поскольку это напрямую связано со становлением театра "Инанна". Балетмейстером не может стать всякий, просто профессионально хореографически образованный человек. Как и в любой иной творческой сфере, здесь нужен особый талант, страстное призвание и убежденность в необходимости, важности пластического воспроизведения жизни. Нужны широкие, всесторонние знания. Великий Новерр, реформатор балетного театра XVIII века, утверждал, что балетмейстер должен обладать энциклопедическими знаниями.
Исполнить танцевальную партию, роль или просто отдельный танец -это одно. Создать их с начала до конца во всех мельчайших деталях, сочинить и поставить целый балетный спектакль — творческие задачи совершенно иного содержания и масштаба.
Будущему балетмейстеру необходимо прежде всего постигнуть и добротно, крепко усвоить весь комплекс школьного хореографического образования. Школа знакомит с правилами и приемами исполнения движений классического танца, развивает технику исполнения их, тренирует мышцы, развивает пластику тела.
Знание законов классического танца обязательно для балета. Оно помогает ему преодолевать сложности всех пластически форм, которые он создает, лепит художественные образы, помогает находить для них такие технические средства, при помощи которых исполнители-артисты становятся свободными от физического напряжения, когда ничего уже не сковывает их.
Гармония и логика развития хореографической композиции строится балетмейстером так, чтобы артист мог все свое внимание направлять на художественную сторону исполнения. Чтобы он мог выражать мысль, настроение, подсказываемые музыкой и всем пластически строем самой хореографии.
Балетмейстеры — художники разного типа. Различен подход их к сочинению хореографических композиций, к созданию балетных спектаклей. Различны творческие методы, стиль, художественная манера, темперамент. Громадную роль в работе балетмейстера над оркестровым музыкальным произведением играет знание им партитуры. Оно необходимо, потому что тембры звучания отдельных инструментов подсказывают рождение множества красок в пластическом рисунке танцевальных композиций.
