Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Антропологические основания произведения искусства 14
1.1. Художественная коммуникация как антропологическая проблема 14
1.2. Основополагающие принципы взаимодействия человека и искусства 37
Глава 2. Роль современного искусства в трансформации видения 70
2.1. Модернизм как новая стратегия культуры 70
2.2.Человек в пространстве визуальности 125
2.3. Произведение искусства как сфера формирования визуального опыта человека 142
2.4. Отказ от картезианской модели видения в искусстве модернизма... 163
Глава 3. Тело в контексте современного искусства
3.1. Проблема телесности в культуре XX века 198
3.2. Телесность в пространстве искусства модернизма 218
3.3. Антропологические измерения акционизма 230
Заключение 261
Литература
- Художественная коммуникация как антропологическая проблема
- Основополагающие принципы взаимодействия человека и искусства
- Произведение искусства как сфера формирования визуального опыта человека
- Телесность в пространстве искусства модернизма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблематичность человеческого бытия в сочетании с его неисчерпаемостью стала причиной возникновения множества наук, изучающих самые разные грани и аспекты существования человека. В современной культуре антропологической проблематике принадлежит особая роль — в настоящее время именно она является основным вектором развития гуманитарных дисциплин.
Понимание человека невозможно без тематизации всего многообразия его деятельности, являющейся специфически человеческой формой отношения к миру. Деятельность — это субстрат культуры, то, что позволяет ей осуществиться. Искусство как вид духовно-практической деятельности человека не только отражает картину общественного сознания, сложившуюся на определенном этапе развития той или иной культуры, но и, в свою очередь, оказывает на нее активное воздействие, что, в конечном итоге, приводит к трансформации как культуры в целом, так и антропологических характеристик человека, в частности.
В XX веке роль искусства оказалась гораздо значительнее, чем это может показаться на первый взгляд. Стремительно меняющаяся под влиянием научно-технического прогресса действительность потребовала от человека соответствия новому миру, в котором время и пространство неуклонно сжимались, а потоки информации и возможности коммуникации неуклонно возрастали. Проблематичность существования человека в этой ситуации в еще большей степени обострилась из-за последствий кризиса рациоцентризма: пошатнувшаяся вера во всемогущество Разума повлекла за собой утрату теоретического единства, а отсутствие универсальных философско-антропологических концепций усугубилось кризисом репрезентации. В этой ситуации тотальной неопределенности искусство отреагировало на неупорядоченность и хаотичность новых представлений о мироздании радикальнее многих других видов духовной деятельности человека. По сути, в XX веке оно оказалось в авангарде поиска новой картины мира. Его интуиции обретают силу «эпистемологической метафоры» (У. Эко), далеко выходящей за пределы собственно эстетики и порождающей новые способы постижения реальности. Современное искусство раздвигает границы миропонимания, стано-
вясь специфической деятельностью, в процессе которой конструируются новые дискурсивные и действенные порядки, которые, внедряясь в другие культурные практики, ведут к изменению культурных стандартов. В этом отношении искусство вписано как в культурное, так и в антропологическое пространство.
Способность искусства трансформировать внутренний мир человека; создавать новые системы ценностей, смыслов, идеалов, задающих человеку новые векторы самореализации, является давней темой исследования многих гуманитарных дисциплин. В значительно меньшей степени изучена проблема влияния искусства на чувственную сферу человека. Искусство изменяет как контуры культурного пространства, так и антропологические характеристики человека: оно трансформирует и обогащает и визуальный, и телесный опыт, что, в конечном итоге содействует углублению представлений человека о самом себе.
Современное искусство являет собой неоднородный комплекс достаточно противоречивых течений и направлений. Само понятие «современное искусство» характеризуется в литературе крайне неоднозначно: так, в узком смысле оно является синонимом «актуального искусства». В данном исследовании это понятие используется в расширительном значении, как искусство, имеющее определенные временные рамки (с последней четверти XIX столетия до наших дней); ориентированное не на принцип мимесиса, но на принцип пойесиса (принцип создания новых реальностей). Из всего многообразия возможностей и особенностей современного искусства, включающего в себя различные проявления модернизма, авангарда, постмодернизма, в работе анализируются, прежде всего, те из них, что непосредственно связаны с трансформацией человека под воздействием его встречи с произведением искусства.
Анализ современного искусства в культурно-антропологическом контексте представляется актуальным направлением исследования, так как результаты его могут пролить свет на ряд интенций развития искусства и человека, выявить на пересечении их взаимодействия пунктиры дальнейшего развития культуры.
Степень теоретической разработанности проблемы. Исследование неклассического искусства в культурно-антропологическом контексте является одним из перспективных направлений гуманитарного знания. Массив философско-эстетической, искусствовед-
ческой, культурологической литературы, посвященной различным аспектам искусства модернизма и постмодернизма, достаточно велик, тем не менее, проблема влияния современного искусства на человека в антропологическом контексте в отечественной литературе не получила до сих пор должного развития. На данном этапе исследований приходится констатировать явную неразработанность этой проблемы в сфере гуманитарного знания. Отчасти эта тема поднимается в текстах, посвященных анализу различных аспектов визуаль-ности в изобразительном искусстве, предпринятых Е. Бобринской, А.А. Курбановским, М. Тильберг. Но следует отметить, что внимание большинства авторов, исследующих проблемы визуальности, сосредоточено на осмыслении в данном контексте не столько современного искусства, сколько фотографии и кинематографа, имеющих собственную специфику.
Философско-антропологическую базу исследования составили труды Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, Г. Гадамера, Ф. Гваттари, Ж. Лакана, М. Мерло-Понти, М. Фуко, М.М. Бахтина, Ф.И. Гиренка, В.Д. Гу-бина, В.В. Маркова, С.С. Хоружего и др.
Искусство в контексте эстетической антропологии является объектом исследования В.Л. Круткина, Т.А. Кругловой, Ж.-Ф. Лиота-ра, В.А. Подороги, В.В. Савельевой, В.В. Савчука, М.Н. Щербинина, Е.Г. Яковлева и др.
Различные аспекты проблемы взаимодействия человека и искусства рассматривали в своих трудах Т. Адорно, Э. Бенвенист, В. Бе-ньямин, Ж. Бодрийар, В.В. Вейдле, Г. Вельфлин, А. Гелен, А. Данто, Ж. Делез, Дж. Дики, Ф. Гваттари, М. Дессуар, Ж. Диди-Юберман, М. Дюфрен, С. Жижек, Э. Жильсон, Г. Зедльмайр, С. Зонтаг, Р. Ин-гарден, Т. Коэн, Ф. Лаку-Лабарт, Ж.-Ф. Лиотар, М. Маклюэн, М. Хайдеггер, Р. Салецл, У. Эко. В отечественной литературе этот круг проблем разрабатывали Л.А. Антонова, В.В. Бычков, А.П. Ва-лицкая, К.М. Долгов, В.Д. Диденко, О.А. Кривцун, Н.Б. Маньков-ская, В.А. Подорога, М. Шапиро, М.Н. Эпштейн и др.
Культуру модернизма в философском контексте исследовали Т. Адорно, В. Беньямин, П. Бурдье, Г.-Э. Дебор, Г. Кюнг, П. Козловски, К.П. Лиссман, Г. Маркузе, X. Ортега-и-Гассет, Р. Фрай, Ю. Хабермас, Э. Юнгер и др. На становление концепции исследования оказали также влияние работы авторов, в центре внимания которых оказались различные аспекты культуры постмодернизма: Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Де-
лез, Ч. Дженкс, Ж.Деррида, Ф. Джеймисон, П. Козловски, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, Ж Рансьер, Р. Рорти, Ц. Тодоров, У. Эко, В.В. Бычков, В.М. Дианова, И.П. Ильин, Н.Б. Маньковская, А.В. Рыков.
В философской литературе проблемы визуальности в интересующем нас аспекте рассматривали Р. Арнхейм, П. Вирилио, Дж. Гиб-сон, Г. Грэм, Ж. Диди-Юберман, С. Жижек, Р. Краусс, Дж. Крэри, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Марьон, Ж.-П. Сартр, В. Флюссер, М. Фуко, Дж. Элкинс. В отечественной литературе — Е. Бобринская, А.А. Горных, В.Л. Круткин, А.А. Курбановский, Е.В. Петровская, В.М. Розин, Н. Сосна, А.Р. Усманова, М.Б. Ямпольский.
Проблемы визуальности в контексте отдельных проявлений современного искусства сопряжены с проблемами телесности. В современной философской литературе телесности посвящен представительный корпус трудов. Особое значение для нашего исследования имели работы А. Бадью, Ж. Батая, М. Бланшо, А. Бергсона, К. Вульфа, Ф. Гваттари, А. Гелена, Ж. Делеза, Э. Гуссерля, Д. Кампера, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, В. Флюссера, М.Фуко, М.М. Бахтина, И.М. Бы-ховской, Н.А. Грякалова, В.А. Подороги, В.В. Савчука, ПД. Тищенко, Г.Л. Тульчинского, С.С. Хоружего, М.Н. Эпштейна и др.
Различные проблемы современного/актуального искусства представлены в работах искусствоведов и художественных критиков: Н. Буррио, Э. Гомбриха, Б. Гройса, К. Гринберга, К. Милле, А. Накова, Р. Краусс, X. Осборна, Г. Рида, Б. Тейлора, М. Тильберг, Е.Ю. Андреевой, И. Базилевой, Й. Бакштейна, СП. Батраковой, Л.М. Бредихиной, А.Г. Великанова, Д. Голынко-Вольфсона, Е. Деготь, А.В. Крусанова, И. А. Кулик, В. Мизиано, А.Ф. Осмоловского, А.В. Рыкова, В. Тупицы-на, В.А. Турчина, А.С. Шатских, А.К Якимовича.
Несмотря на то, что отдельные аспекты заявленной проблемы в той или иной степени исследовались представителями различных гуманитарных дисциплин, тем не менее, комплексных исследований современного искусства как культурно-антропологического феномена не проводилось.
Цель и задачи исследования. Целью исследования является осмысление современного искусства как культурно-антропологического феномена. Объект исследования — современное неклассическое искусство как специфическая сфера деятельности человека. Предмет исследования — культурно-антропологические аспекты современного искусства.
Данная общая цель исследования предопределила частные задачи, поставленные в диссертации:
рассмотреть произведение искусства в контексте чувственного восприятия его реципиентом;
проанализировать социо-культурный смысл и антропологическое содержание искусства модернизма;
рассмотреть арсенал средств искусства модернизма, вызывающий трансформации антропологических характеристик реципиента;
исследовать визуальные стратегии искусства модернизма в антропологическом контексте;
— осуществить экспликацию философско-антропологических
оснований художественного акционизма;
исследовать механизмы воздействия современного искусства на существующие в культуре представления о телесности (на примере акционизма)
выявить и охарактеризовать изменения, происходящие в чувственной сфере современного человека под влиянием искусства постмодернизма.
Методологическая и теоретическая база исследования.
Искусство есть специфический вид человеческой деятельности, в котором человек является одновременно объектом и субъектом своего творчества. Под воздействием искусства он изменяет свой жизненный мир, культурные стандарты, трансформирует как культурное пространство, так и сферу своей чувственности. Это обстоятельство обусловило выбор методов исследования.
Так как пространство искусства исторически расширяется и трансформируется вместе с культурно-историческими эпохами (и в этом отношении являет собой конструкт, обусловленный специфическими особенностями той или иной культурной эпохи), то в работе был применен культурно-исторический метод.
Компаративистский подход позволил выявить специфику искусства на различных культурно-исторических этапах его развития.
В изучении влияния произведения искусства на визуальность и телесность был использован феноменологический метод.
Концептуально важным для данной работы является положение Х.У. Гумбрехта о «культуре присутствия и культуре значения», сквозь призму которого различные проявления акционизма интерпретируются в качестве практик, реабилитирующих телесность.
Вопросы актуализации тела/телесного в культуре под влиянием искусства рассмотрены в контексте берлинской школы исторической антропологии Д. Кампера.
Анализом современного состояния культуры обусловлено обращение к трудам таких теоретиков постиндустриального/информационного/постинформационного общества как Д. Белл, М. Дери, Э. Гидденс, П. Слотердайк, Э. Тоффлер, В.В. Савчук и др. В качестве источников были привлечены тексты, программные манифесты, интервью как художников, так и теоретиков неклассического современного искусства: М. Абрамович, А. Бретона, С. Дали, Д. Джадда, М. Дюшана, Дж. Кошута, В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондри-ана, Ф.-Т. Маринетти, М. Матюшина, Г. Нитша, О. Кулика, Э. Уор-хола, П. Филонова и др.
Кроме того, для исследования принципиальными являются такие понятия как видение, воображение, телесность, трансгрессия, Другой и связанные с ними методологические подходы в философии и эстетике.
Научная новизна исследования.
Научная новизна диссертации определяется постановкой проблемы исследования и совокупностью поставленных задач:
выявлены антропологические основания произведения искусства;
произведение искусства исследовано в антропологическом контексте как начало активное, оказывающее воздействие не только на духовную составляющую человека, но и на его физические характеристики;
исследован арсенал средств искусства модернизма, инициирующий трансформации реципиента;
проанализированы причины и результаты разложения в живописи модернизма устойчивых визуальных схем, сложившихся в картезианской культуре;
на примере различных форм акционизма исследованы причины и следствия усиления в современном искусстве телесной составляющей.
Положения, выносимые на защиту.
1. Современное искусство обладает недооцененным человеко-творческим потенциалом: оно активно воздействует на реципиента, трансформируя не только его духовную, но и чувственную сферу.
Основанием для воздействия на реципиента произведения искусства является антропогенность и антропологичность искусства, а также чувственный характер художественной коммуникации.
В качестве средств, находящихся в распоряжении современного искусства, необходимых для активного его воздействия на реципиента, выявлены: трансформация образности; открытая форма произведения; трансгрессивность, влекущая за собой ответные трансгрессивные ходы со стороны реципиента.
Мутация художественной образности в искусстве модернизма обусловлена не только стремлением художников выйти за пределы визуальных схем, созданных уходящей картезианской культурой. В искусстве русского авангарда она инициируется идеей создания «нового человека», носителя «нового зрения».
Нарастающие виртуализация и симулякризация современной культуры являются причиной выдвижения акционизма (искусства художественных акций) на ведущие позиции в современном искусстве. Стремление различных проявлений акционизма задействовать все чувства, имеющиеся у человека, является, по своей сути, редукцией человека к телу как к последней несомненности его существования.
В современной культуре акционизм является ареной поиска человеком выхода из «культуры значения» на уровень непосредственного контакта с вещественным миром.
7. Широкое распространение доступного непрофессиональным
художникам уличного искусства (стрит-арта) в таких его проявле
ниях как граффити или флэш-моб есть знак того, что в ситуации
становления постинформационного общества современный человек
интуитивно осознает проблематичность существования тела и по
средством усиления в культуре телесной составляющей пытается со
хранить тело как феномен культуры.
Научно-практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации описывают и объясняют некоторые интенции в развитии современного искусства в частности и современной культуры в целом. Они могут быть использованы в лекционных курсах, посвященных изучению современного искусства, культурологии, философии культуры, теории культуры, эстетики, эстетической антропологии, а также в междисциплинарных исследованиях концептов телесности и визуальности.
Апробация исследования. Основные идеи и положения диссертации излагались на следующих научных форумах: Второй Российский философский конгресс (Екатеринбург, 1999); Международная научная конференция «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень, 2002); Круглый стол «Философия образования» (Тюмень, 2005); IV Российский философский конгресс (Москва, 2005 г.); Региональная научно-практическая конференция «Художественная культура Тюменской области» (Тюмень, 2006); Всероссийский симпозиум «Этика, мораль, нравственность: Россия и современный мир» (Тюмень. 2006); Всероссийская конференция «Инновации в образовании» (Томск, 2006); Всероссийская научно-практическая конференция «Человек в фокусе самотворения: эстетическое измерение» (Тюмень, 2007); Третья международная научно-практическая конференция «Дискурсология: методология, теория, практика» (Екатеринбург, 2008); V Российский философский конгресс «Наука. Философия. Общество» (Новосибирск, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Эстетическая антропология: Красота как экосистема» (Тюмень, 2010); IV Всероссийская научно-практическая конференция «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2011).
Материалы диссертации были использованы при разработке и чтении следующих общих и специальных курсов: «Искусство XX века: модернизм и постмодернизм»; «Культурология» (Тюменский государственный университет).
Теоретические положения, выводы, обобщения и практические рекомендации представлены в 36 научных публикациях автора.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии Института Гуманитарных Наук Тюменского государственного университета.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, включающего в себя обзор основной использованной литературы; трех глав, девяти параграфов и заключения, подводящего основные итоги исследования. Список использованной литературы на русском и иностранных языках состоит из 415 наименований.
Художественная коммуникация как антропологическая проблема
Радикальный поворот к антропологической проблематике, произошедший в XX веке практически во всех сферах гуманитарного знания, коснулся и проблемы взаимоотношений человека и искусства. В центре внимания исследователей оказалась проблема художественной коммуникации. Ключевой особенностью встречи человека и произведения искусства являются сложные взаимоотношения, в которых оказываются задействованы три стороны - художник, произведение искусства и реципиент. Главным же результатом художественной коммуникации становятся те изменения, которые под воздействием произведения искусства происходят как на духовном, так и на телесно-чувственном уровне человека.
Л.Ландгребе (исходящий из феноменологической установки непосредственного анализа опыта субъекта восприятия) анализирует процесс восприятия произведения искусства реципиентом в контексте эстетического опыта. В эссе «Что такое эстетический опыт?» он говорит о наличии в сознании человека неких глубинных слоев, анализ которых в состоянии объяснить неугасающий интерес человека по отношению к искусству. Описание опыта человека, воспринимающего произведение искусства, возможно только в случае, если учитывается, что опыт «никогда не является только опытом нечто, но всегда и внутренним опытом испытывающего опыт» [193. С.209] - то есть любой опыт человека получает отклик в сфере его внутреннего мира, являясь сплавом объективного (интенциональный объект) и субъективного начал. С феноменологической точки зрения человек никогда не имеет дело с миром внешним, по отношению к нему, так как мир есть целостное единство интенционально направленного сознания и сознаваемого объекта интенции, иначе говоря, того, на что направлено сознание.
Л.Ландгребе вслед за Э.Гуссерлем отвергает устоявшееся представление о том, что «субъективное» является областью неустойчивых, индивидуально различающихся явлений, вследствие чего никакие общезначимые высказывания в сфере субъективного невозможны. С его точки зрения, феноменологический анализ в состоянии выявить некоторые обстоятельства эстетического опыта, которые «указывают на нечто такое, что как объективно определяемый факт невозможно найти в мире, но что каждый знает по себе» [193. С.216]. Определение этих обстоятельств возможно в ходе исследования чувственной сферы человека, ибо с этой сферы начинается для человека любой опыт вообще. Встреча с произведением искусства, в данном случае, не является исключением: «чувственная встреча» (в ходе которой оказываются задействованы зрение, слух, осязательная способность человека), может быть истолкована как основание эстетического опыта.
По мнению Н.А.Грякалова, произведение искусства как эстетический опыт есть со-бытие встречи. В нем даны горизонт и исток, а его пределами выступают эстетический опыт и рефлексирующая мысль; через него манифестирует себя современность. Само же событие «представлено в данности чувственно-телесного интуирования» [102. С. 32].
Человек контактирует с миром при помощи чувств. По словам Г.Бургхардта, наши чувства - зрение, слух, осязание, обоняние, вкус -суть своеобразные «окна», сквозь которые в человека входит мир. И то, что «проникает вовнутрь через открытые окна в основе своей не имеет ничего общего с разумом и целью, а совершенно непосредственно связано с чувственным восприятием, с жизнью, ... с миром, с соответствием миру...» [62. С.125-127]. Эти же «окна» не только участвуют в процессе художественной коммуникации, в ходе которой человек встречается с произведением искусства, но и задают условия ее возможности. В этом смысле искусство имеет прямое отношение к чувственной сфере человека, что, как известно, отметил еще А.Баумгартен: встреча человека с произведением искусства - это чувственная встреча. Искусство неразрывно связано с человеческой чувственностью. По словам А.Бадью, процессуальность истины искусства пролегает в сфере чувственного: в искусстве происходит трансформация чувственного в событие Идеи [15].
Восприятие различных видов искусства предполагает задействование определенной сферы чувств - зрения (визуальные искусства), слуха (музыка), либо того и другого вместе (театр или различные формы современного акционизма, охватывающие в некоторых случаях все без исключения чувства человека, вплоть до обоняния, вкуса и осязания). По словам К.Вульфа, восприятие человеком мира не является предпосылочным: «С одной стороны, мы воспринимаем мир антропологическим способом, то есть на основе физиологических предпосылок, наличествующих в наших телах, с другой - оно подвержено антропологическим и культурным влияниям» [80. С. 131], иначе говоря, особенности восприятия человеком мира, в том числе и произведения искусства, в той или иной степени определяются доминирующими в данной культуре ценностными установками. Но искусство принимает активное участие в их формировании и артикулировании. Трансформация видов и жанров искусства в историческом контексте не только неразрывно связана с трансформацией чувственности человека: следствием этих изменений может оказаться изменение вектора развития культуры
Основополагающие принципы взаимодействия человека и искусства
Исследование особенностей взаимоотношения человека и современного искусства в антропологическом контексте предполагает во-первых, прояснения понятия «современное искусство»; а во-вторых, выявление его генезиса.
Современное искусство являет собой неоднородный комплекс достаточно противоречивых течений и направлений. В связи с неоднозначностью данного понятия возникает необходимость уточнения понятийного аппарата. Исследователь постклассического искусства оказывается в ситуации явной терминологической неоднозначности, ибо точной дефиниции, позволяющей объединить такие проявления этого искусства как модернизм, авангард и постмодернизм, попросту не существует. «Постклассика», будучи понятием универсальным, проявляет себя в пределах не только западной культуры, но и, к примеру, поздней античности. Определение Х.Ортеги-и-Гассета, данное им модернизму - «новое искусство» - в момент написания статьи «Дегуманизация искусства» было вполне актуальным (так как акцентировало момент «инаковости» этого искусства по отношению к искусству классическому), но использование его сегодня представляется весьма проблематичным, ибо это искусство давно уже не является «новым». Исследователю остается «современное искусство». Но и понятие «современное искусство» далеко не так очевидно, как это может показаться на первый взгляд. В искусствоведческой литературе, например, общепризнанной является точка зрения, относящая возникновение этого искусства к рубежу 1960-1970-х годов; рассматривающая его как альтернативу модернизму и как синоним «актуального искусства» (англ. contemporary-art). На наш взгляд, при этом не принимается во внимание то, что вне заданного модернизмом и авангардом контекста, это искусство выглядело бы, вероятнее всего, совершенно иначе. В этой связи логичнее было бы отнести определение «современное» к моменту появления в искусстве тех мутаций, которые повлекут за собой самые радикальные его изменения, придав, тем самым, понятию «современное искусство» расширительное значение.
Во многом содержание «современного искусства» зависит и от тех смыслов, которое мы вкладываем в понятие «современность». В философской литературе представления о современности варьируются достаточно широко. Так, Ю.Хабермас обнаружил это понятие в раннем среденевековье, в конце V века, где оно использовалось в качестве демаркационного, позволющего разделить новую христианскую эру от языческой античности [356. С.40]. Представление о современности пунктиром проходит через всю историю западной культуры (позднее средневековье, Возрождение), и получает теоретическое оформление в эпоху Просвещения, где оно формулируется как «проект модерна». (Во всех случаях это представление возникает там, где «новая культура» в поисках идентичности соотносит себя со «старой»). С этой точки зрения, нижняя хронологическая граница современности трудноопределима. Для Т.Адорно, напротив, понятие «современность» имеет конкретные временные рамки - он ведет ее отсчет с середины XIX века («Эстетическая теория»). Именно тогда была издана статья Ш.Бодлера «Поэт современной жизни» (1863), в которой впервые описывается «дух современности» - modernite - как об особом умонастроении, оппозиционном по отношению к академизму. Представители же философии постмодернизма предпочитают говорить о «постсовременности», полагая проект «современности» исчерпанным (Ж.-Ф.Лиотар). Такое многообразие мнений делает понятие «современное искусство» весьма неоднозначным. С одной стороны, если оно принадлежит «современности», то есть «настоящему времени», номинально в его состав должны войти все направления искусства, существующие на данный момент времени. С другой стороны, этому противоречит лежащее в основании современности стремление быть «новым» по отношению к предшествующему времени, любой ценой избегать консерватизма - с этой точки зрения современным действительно оказывается только сопоставляющий себя с модерном «contemporary-art». Для Хабермаса современным считается то, что способствует адекватному выражению духа времени, находящегося в состоянии непрерывного обновления. Но сегодняшний «дух времени» во многом обусловлен теми трансформациями, которые произошли в культуре и искусстве на рубеже XIX-XX веков: без модернизма и авангарда мир даже с поверхностной, визуальной точки зрения выглядел бы иначе.
Для данной работы важна та, возникшая в культуре модернизма, демаркационная линия, благодаря которой актуализировалось отличие искусства «нового», «иного», «другого», иначе говоря, того, которое в работе будет именоваться «современным», от искусства классического. Состав современного искусства определяется , таким образом, его критическим отношением к господствующей на протяжении нескольких столетий картезианской культуре, чьи смыслы с середины XIX века воспринимаются им как устаревшие и изживающие себя. Классическое искусство в этой ситуации более не воспринималось в качестве безусловного наивысшего эстетического достижения этой культуры. С этой точки зрения, определение «современное» вполне отражает специфику таких интегральных направлений искусства как модернизм, авангард и постмодернизм (каждое из которых, в свою очередь, состоит их множества разнородных и противоречивых течений, объединенных идеей своей «инаковости» по отношению к искусству предшествующему). Необходимо также отметить, что между искусством модернизма и авангарда в целом сколько-нибудь непримиримых противоречий не наблюдается.
Произведение искусства как сфера формирования визуального опыта человека
Человек живет в мире изображений. В истории искусства изображение менялось не только стилистически и содержательно: в различные эпохи менялось представление как о роли изображения в жизни человека, так и о том, с какой целью оно создается. Дж. Сол пишет: «До эпохи Возрождения... образы играли социальную, политическую, и, прежде всего, метафизическую или религиозную роль» [307. С.617]. В эпоху архаики объект и его изображение были связаны магическими представлениями: изображение «заколдовывало мир», служило своеобразным орудием против чувства страха, который испытывал человек перед лицом исполненного опасностей мира. Пронзив нарисованное животное нарисованной же стрелой, человек стремился овладеть реальностью, магически воздействовать на нее: подобное изображение сулило удачную охоту. В искусстве архаики реальное соединялось с сакральным: человек видел, как позже скажут футуристы, «здесь и там». Глаз вступил в контакт с одной из первых по времени появления знаковых систем - художественным изображением. Как следствие - в человеке получили развитие новые зрительные способности: по словам В.Розина, он «начинает видеть события, недоступные без такой семиотики (профиль предмета, его фон, отдельные виды, отношения между ними, композиционное расположение изображенных предметов» [285. С.111].
Возникновение рационального мышления в эпоху античности повлекло за собой не только новое понимание мира, но и новое видение его. Сакральное начало еще присутствует в пространстве искусства, но во многих случаях (за исключением произведений, специально созданных для отправления культа), оно уже не является доминирующим: рядом с изображениями богов появляются образы героев, позже - и простых людей. Изображения создаются, исходя из научных представлений своего времени - со знанием математических пропорций, представлений о движении, свете и т.д. Античный художник уже не конструирует форму посредством суммирования видов, как это было в искусстве архаики: теперь он моделирует ее, копируя (в соответствии с принципом мимесиса) пропорции, движения, позы и т.д. [285. С.125]. Но искусство этой эпохи не ограничилось идеей подражания реальности. Оно стало инструментом, способным не только представить видимый мир, но и передать эмоции и чувства человека, его переживания и представления. Визуальный опыт человека пополняется способностью созерцания и восприятия произведения, не имеющего никаких иных функциональных значений за исключением того, чтобы быть носителем прекрасного.
Религиозная и метафизическая роль изображений вновь усиливается в эпоху средневековья: они должны были служить своего рода мостом, связующим мир земной и мир небесный. Так, изображение Бога становится частью ритуала общения с Ним, оно наделяется способностью совершать чудеса, на него переносятся сакральные качества. И хотя в изображениях этой эпохи эстетическое начало отступает на второй план, уступая трансцендентному, тем не менее, оно никогда не игнорировалось полностью. Так, разрабатываевые Св. Бонавентурой, Робертом Гроссетесте и др. теологами проблемы теории света объединили метафизическое и эстетическое в единое целое, посредством придания свету символического значения. Свет широко использовался с целью передачи благодати: витражи заполняли пространство храма сиянием, представляли Иисуса Христа и Деву Марию в ореоле святости; той же цели служило использование золотой мозаики в итальянских и византийских храмах. Именно сквозь призму религиозных изображений средневековый человек видел мир и выстраивал взаимоотношения с ним. В эпоху средних веков визуальность целиком посвящена религиозной идеологии, прославляющей Бога и Церковь.
Суть визуальных репрезентаций средневековья П. Вирилио описывает как теологическую параллель между зрением и знанием: здесь «...фон образует поверхность. Совокупность персонажей ... пребывает в единой плоскости чтения, видимости ...все видится в едином освещении, в своего рода прозрачной атмосфере...» [73. С.33]. Изображение прочитывается во всех деталях и подробностях, оно не допускает ни двусмысленностей, ни расплывчатости - оно было таким же четким и однозначным, как и теоцентричное мировоззрение того времени, любые искажения которого рассматривались как ересь. Для облегчения понимания сюжета допускалось искажение масштаба: ключевые персонажи нередко изображались заметно выше второстепенных. В ситуации, когда подавляющее большинство людей не владело грамотой, изображения просвещали, знакомили со сложившимися на основе христианских заповедей нормами морали и нравственности - не случайно в храмах изображались сцены Страшного суда, утверждались идеи спасения посредством веры.
Телесность в пространстве искусства модернизма
Техногенная цивилизация Запада в XX веке обрушила на человека вал образов: как следствие, возникла необходимость тематизации этой проблематики. Исследователи не только говорят об иконическом повороте как об «отходе в средствах коммуникации от вербального способа к визуальному» [292. С.279], но и отмечают резкое усиление роли визуального образа в формировании актуальной реальности. Возникает самостоятельная гуманитарная дисциплин - «визуальная антропология», предметом исследования которой являются «визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти» [180. С.7-17]. В центре ее внимания - то, каким образом визуальная культура влияет на, в основном, социальные представления. Изобразительному искусству в формировании этих представлений - по причинам недостаточной его популярности в современной культуре - отводится далеко не главная роль.
Это обстоятельство не означает, что антропологический потенциал современного искусства был исчерпан в культуре модернизма. В сфере внимания искусства позднего модернизма и постмодернизма оказалась уже не столько визуальная, сколько телесная составляющая человека.
В этой главе, посвященной изменению чувственной сферы человека под влиянием неклассического искусства, трансформация визуальности была рассмотрена в культурно-историческом контексте.
Значение перспективы как фактора зрительного восприятия столь велико, что ряд исследователей определяет перспективу как основной критерий того или иного способа видения. Зрение бесперспективное доминировало в культуре до эпохи Возрождения; эпоха Возрождения создала линейную перспективу, ставшую основанием монокулярного зрения; в XX зрение утрачивает монокулярность, становится фрагментарным, калейдоскопическим. Одновременно происходит ускорение процесса восприятия произведения искусства: понятие созерцания в контексте новых способов построения пространства произведения утрачивает актуальность. Трансформации зрения во многом были обусловлены достижениями науки и техники в сфере оптики. Казалось бы, в поисках новой визуальности искусство всего лишь следовало за научными открытиями и техническими инновациями того времени. Но это не совсем так. Искусство визуализировало эти открытия и те трансформации общественного сознания, которые из них вытекали; сделало их очевидными, возможно, даже популяризировало некоторые из них посредством использования новых художественных приемов. Новая модернистская образность характеризуется отказом от перспективы как узконаправленного, однолинейного взгляда на мир во имя максимального охвата мира взглядом. По замыслу художников, новый человек должен был видеть не только внешний, но и внутренний мир; не только видимую форму мира, но и то, что таится за ней - все устройство мира - не только физическое, но и метафизическое; увидеть все грани не только сознания, но и бессознательного. Идея эта, утопичная по своему существу, конечно, как и всякая утопия, не могла реализоваться в полном объеме, но она расширила не столько визуальные, сколько мировоззренческие горизонты современного человека. Одновременно искусство культивирует в человеке и идею недостоверности зрения: в основании этой идеи - недоверие к разуму, определенным образом конституирующему зрение. Современное искусство способствовало выходу зрения человека за границы классического миметизма. Посредством создания новых образных систем, искусство авангарда меняет не только наши представления о визуальном, но - вслед за тем - и само наше мировосприятие, стремится расшатать устойчивые визуальные схемы, которым на протяжении столетий следовал глаз человека (ибо с эпохи Просвещения мир упорядочивался посредством зрения). Произведения авангарда, в отличие от классических произведений, созерцаются не с одной, а с множественных точек зрения, что позволяет в достаточной степени вариативно выхватывать глазом тот или иной фрагмент изображения: перспективное зрение уступает место коллажному, характеризующемуся рассогласованностью привычной оптики. Авангард не только отрицает - в самом отрицании уже заложен потенциальный поиск новых типов визуальности. Господствующий со времен эпохи Возрождения тип монокулярного зрения, породивший линейную перспективу, сменяется новым типом видения, основными составляющими которого являются теперь множественность и равнозначность всех точек зрения; фрагментарность; рассосредоточенность взгляда. На смену паноптизму (М.Фуко) упорядочиванию внешнего мира посредством зрения - приходит новая визуальная стратегия, основанная на вариативности восприятия, на неоднозначности прочтения видимого.
