Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ПРОСТРАНСТВА... 12
1.1. Концепт «телевизионное пространство» в гуманитарных науках 12
1.2. Методы исследования телевизионного пространства . 36
ГЛАВА II. МОРФОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ ТЕЛЕВИЗИ ОННОГО ПРОСТРАНСТВА РОССИИ 64
2.1. Ядро культуры телевизионного пространства 64
2.2. Форма культуры телевизионного пространства 86
2.3. Механизм регулирования культуры на современном этапе развития 104
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 130
БИБЛИОГРАФИЯ 135
- Концепт «телевизионное пространство» в гуманитарных науках
- Методы исследования телевизионного пространства
- Ядро культуры телевизионного пространства
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется мировыми культурными процессами, связанными с нарастанием в современном мире имплозии (Ж. Бодрийяр), «столкновением цивилизаций» (С. Хантингтон), возникновением глобального «информационного города» (М. Кастельс) и утверждением цивилизации «гуманистического глобализма» (В.И. Толстых, Ю.В. Яковец). Изучение же современной культуры как некой целостности, требует рассмотрения ее множества культурных феноменов, таких как «художественное пространство», «пространство образования России», в систему которых включено и телевизионное пространство России.
Начиная с 1990 г. российский телевизионный ландшафт резко изменился. Сегодня он состоит из 4 федеральных каналов, 5 общественных телесетей, 2 спутниковых систем, предлагающих пакеты с десятками зарубежных каналов, около 3200 телекомпаний, частные телеканалы имеются в 77 субъектах Федерации из 891. Несмотря на «революционные» перемены, проблемы прав собственников и журналистов, ответственности телеменеджеров и журналистов, мониторинг телевизионной аудитории до сих пор остаются предметом дискуссий как на научно-профессиональном, так и на государственном уровнях, а вопросы культуры телевизионного пространства находятся на втором плане.
Вышесказанное актуализирует изучение культуры российского телевизионного пространства по следующим причинам: во-первых, необходимостью перехода от изучения телевизионного пространства как набора искусственных технологий, которые могут только отображать или комментировать «нечто реальное», к представлению его как самостоятельной целостности, существующей на собственных основаниях и обусловленным своей культурой;
во-вторых, рассмотрение культуры названого пространства не нашло пока своего отражения в культурологических исследованиях, хотя телевидение в России - один из главных механизмов, который определяет в современной культуре динамические процессы (К.Э. Разлогов).
Степень разработанности проблемы. Первые отечественные работы, в которых косвенно затрагивались вопросы культуры исследуемого пространства, появились в 60-80-е годы XX века. В них авторы выявляли место телевидения в советской культуре (Э.Г. Багиров, И.Г. Кацев); изучали влияние телевизионного вещания на культуру телезрителя (Н.Н. Боголюбов, П.С. Гуревич, В. Саппак); разрабатывали технологии определения культурных интересов советских телезрителей (Б.А. Грушин, Г.Г. Дилигенский, В.В. Коробейников, Б.М. Фирсов и др.)1. Несмотря на то, что отечественные ученые заложили основы теории телевидения, выявили основные закономерности, особенности и механизмы функционирования советского телевещания, культура исследуемого пространства в этот период не изучалась как особый феномен.
В последнее десятилетие XX века, а также в начале XXI столетия российскими исследователя массовых коммуникаций вооб ще, и телевидения, в частности (Б.М. Сапунов, В.И. Михалкович, Г.Г. Почепцов и др.)1» с учетом работ зарубежных авторов (П. Бур-дье, М. Маклюэна, А. Моля, Э. Тоффлера, Э. Холла, Дж. Фишке, У. Эко), предпринимаются попытки изучения подсистем и отдельных элементов культуры формирующегося российского телевизионного пространства. Так, экранную культуру как основной системообразующий признак представления информации в аудиовизуальном и динамичном виде исследует К.Э. Разлогов. Телевидение в качестве имиджмейкера реформ изучает В.В. Крамник; политических лидеров - А. Цуладзе, И.В. Волкова, В.В. Клименко и др.; тележурналистов - Г.В. Перипечина2. И хотя в работах вышеназванных авторов культура выступает в качестве предмета исследования, анализируется она с позиций философии, искусствоведения, политологии, филологии, но не в русле культурологии.
Анализ источников показал, что некоторые проблемы культуры современного телевизионного пространства обсуждались учеными и практиками телевидения на Всероссийском форуме работников телевидения «Телевызов-97», круглом столе «Телевидение и общество», на пяти Евразийских телефорумах, прошедших в Москве (1998-2003 гг.) и первой международной телевизионной конференции стран СНГ и Балтии «Мир новостей» (июнь 2003 г., Москва). Участники этих мероприятий говорили о границе свободы TV, несет ли TV ответственность за пошлость и насилие на телеэкране, за культурную экспансию и др., но в итоговых документах задача исследования культуры телевизионного пространства России не была поставлена перед исследователями.
Анализ диссертаций последних лет выявил, что в исследовательских проектах, с одной стороны, продолжает превалировать тенденция исследования отдельных структурных элементов культуры, а именно, языка телесериала (С.А. Зайцева); технологий моделирования телевизионных программ на телевидении (Т.П. Ван-ченко); имиджевых технологий телевизионного ведущего (Д.Е. Братышев); виртуальных образов телевизионного пространства (И.В. Корнева); культурные ценности личности, формируемые телевидением (С.А. Герасимова)1 и т.п. С другой стороны, отсутствуют диссертационные работы культурологической направленности, изучающих культуру современное российское телевизионное пространство.
При безусловном интересе отечественных ученых и практиков телевещания к проблемам культуры изучаемого нами пространства, в целом культура как основа его формирования исследовано недостаточно, что и определило настоящее диссертационное исследование.
Объект исследования - культура российского телевизионного пространства.
Предмет исследования - морфологические единицы культуры изучаемого пространства России.
Целью работы является обоснование культуры как системообразующего фактора современного отечественного телевизионного пространства в русле культурологического дискурса. Достижение поставленной цели, с учетом объекта и предмета настоящего исследования, потребовало решения следующих задач:
? выявить содержание концепта «телевизионное пространство» в гуманитарных науках;
? обосновать методологию исследования обозначенного объекта;
? определить основания культуры отечественного телевизионного пространства;
? рассмотреть формы существования культуры телепространства России;
? дать характеристику механизма регулирования культуры телевизионного пространства на современном этапе его развития.
Теоретическую и эмпирическую базу настоящей работы составили труды зарубежных и отечественных коммуникативистов, историков, теоретиков, социологов, культурологов советско-российских смк.
Автор диссертации использовал материалы и выводы самостоятельных социологических исследований, проводимых на протяжении ряда лет: «Октябрьский дом творчества школьников на пороге XXI» (2000 г., глава II «Телевизионные предпочтения школьников»); «Телевидение как имиджмейкер российского общества» (2001 г.); «Изучение духовных культурных потребностей и интересов, культурного обслуживания населения, деятельности культурных учреждений г. Улан-Удэ и республики Бурятии» (2003/04, раздел V «Современное телевизионное пространство и культурно-духовные потребности жителей Бурятии»).
Методология исследования культуры телевизионного пространства основывается на концепциях зарубежных и отечественных ученых, в которых определены общетеоретические подходы к изучению: процессов развития социальных и культурных систем в русле не классической синергетики (В.И. Аршинов, В.П. Бранский, В.Э. Войцехович, Е.Н. Князева, СП. Курдюмов, Н.В. Поддубный и др.); культуры как самоорганизующейся системы (М.С. Каган, В.И. Кондаков; В.Л. Кургузов, Э.В. Соколов и др.); а также взглядов философов, социологов, семиотиков, культурологов, рассматривающих телевидение как явление современной культуры (П. Бур-дье, Ж. Бодрийяр, Б.С. Ерасов; М. Маклюэн, В.И. Михалкович, Л.В. Петров, Б.М. Сапунов и др.) или как семиотическую систему (Дж. Фишке, С. Холл, У. Эко, Ю. Лотман и др.).
Сложность и многоаспектность избранной темы исследования обусловили привлечение в качестве основных подходов: системный и целостный, которые, дополняя друг друга, дали возможность рассмотреть объект исследования как систему, а его культуру как целостное явление; синергетический, являющийся продолжением системного, давшего возможность «мягкого» моделирования культуры телевизионного пространства, а также аксиологический и нарративный методы.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том что: определено содержание концепта «телевизионное пространство» через понятия «пространство» и «телевидение» и его культуры в контексте гуманитарных наук;
? обоснован синергетический подход к исследованию культуры телевизионного пространства России, дающий возможность рассмотреть ее морфологические единицы;
? с помощью ядерно-сферической модели представлена структура культуры объекта исследования, состоящая из идеала (жесткого ядра) и конструируемой реальности (катализатора);
доказано, что культура отечественного телевизионного пространства имеет мозаичную, серийную и клиповую формы, обусловленные технологическими возможностями телевизионного изображения, спецификой телевизионных передач и восприятием телевизионной продукции телезрителем;
ана характеристика механизма конвергенции, регулирующего культуру исследуемого пространства на данном этапе его динамического развития.
Теоретическая и практическая значимость заключается в применении синергетической методологии к исследованию культуры отдельного социокультурного явления; в разработке теоретической модели культуры современного телевизионного пространства России; в обосновании внутренней структуры и формы культуры исследуемого пространства.
Результаты исследования могут быть использованы для решения дискуссионных проблем в области современной коммуника-тивистики; для оценки роли и места культуры телевизионного пространства в современном мире; при разработке творческих концепций телевизионных каналов российского и регионального уровней; при разработке программ и чтении лекций для студентов, обучающихся по специальностям «Тележурналистика» и «режис сура телевидения», а также курса «Культурология телевидения» для культурологов среднеспециального и высшего звена.
Апробация результатов отдельных положений диссертационного исследования прошла в виде докладов и сообщений на международных, всероссийских, региональных и республиканских научных симпозиумах (Улан-Удэ, 2003), научно-практических конференциях (Краснодар, 2001, 2002, Томск, 2001; Улан-Удэ, 2002, 2004; Улан-Батор 2003) и семинарах (Москва, 2002; Омск, 2001,2002).
Результаты исследования отражены в одиннадцати публикациях автора в сборниках материалов симпозиумов и конференций, а также в сборниках научных статей. Общий объем 5,7 п.л.
Исследовательские материалы использовались диссертантом в лекционной работе при чтении курса «История и теория аудиовизуальных искусств» для студентов ГОУ Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств
Структура диссертационного исследования включает введение, две главы, включающая в себя пять параграфов, заключение и библиографию из 190 источников.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется цель и задачи, объект и предмет работы, выявляются новизна и теоретико-практическая значимость, а также определяются положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Методологические проблемы исследования телевизионного пространства» автор работы выявляет содержание концепта «телевизионное пространство» и обосновывает метод исследования его культуры.
Во второй главе «Морфология культуры телевизионного пространства России» автор дает сущностную характеристику предмета исследования, анализируя основание и форму существования его культуры, а также механизм, регулирующий культуру телевизионного пространства России на современном этапе.
В заключении автор подводит итоги проделанной работе, высказывает ряд предложений по воплощению ее результатов в социокультурной практике телевещания и намечает перспективы своих дальнейших исследований.
Концепт «телевизионное пространство» в гуманитарных науках
Определение отношения личности к возрастанию объема телекоммуникаций требует пересмотра традиционного категориального аппарата, с помощью которого уже невозможно описать эти процессы. Не дожидаясь, пока ученые осмыслят их, практики активно вводят в оборот разнообразные понятия и термины, большая часть которых пока неотрефлексирована. К таким понятиям относится концепт «телевизионное пространство»2.
Словосочетание «телевизионное пространство», иногда с приставкой «единое», стало широко использоваться на рубеже веков в разговорах руководящих деятелей и специалистов, отвечающих за деятельность российских средств массовой коммуникации . Без риска ошибиться, можно сделать вывод, что данное понятие употребляется скорее как метафора, чем строгий научный термин.
Одним из признаков научности термина является наличие связей между данным термином и другими категориями, используемыми в соответствующих областях знания, в данном случае в философии, социальной философии, социологии, семиотике и культурологии. На наш взгляд, именно в этих науках имеются категории, использование которых даст возможность выявить сущность понятия «телевизионное пространство».
Анализ научных работ зарубежных и отечественных исследователей показал, что в содержании концепта «телевизионное пространство» можно выделить несколько смыслопорождающих моментов: первый задается пониманием слова «пространство» в философии; второй - понятием «телевидение», которое в социально-гуманитарной научной литературе учеными используется чаще; и третий - как самостоятельное цельное пространство. «Пространство» как философская категория принадлежит к наиболее фундаментальным и базовым универсальным структурам мироздания. В философской научной литературе выделяют два основных подхода к определению пространства: субстанциональный и реляционный.
Субстанциональный подход начинает свой отсчет с античности и трактует «пространство» как данность, которая по своей сущности всегда первична, постоянна и самодовлеющая. Например, Евклид утверждал, что пространство бесконечно по протяженности, но не по делимости . По Д. Юму пространство состоит из числа частей, или идей, и эти части просты и неделимы, поэтому бесконечная делимость пространства невозможна2. А. Ньютон утверждал, что абсолютное пространство по самой своей сущности без относительного к чему бы то ни было внешнему остается всегда одинаковым и неподвижным3.
Сторонники реляционного подхода, получившего свое развитие в XX веке и ставшего ведущей методологической установкой в исследовании пространственного континуума, в определении пространства исходят их того, что пространство не является чем-то неизменным, оно может видоизменяться и имеет свои характерные черты и особенности в зависимости от контекста, в котором оно рассматривается. Например, И. Хейзинга пространства «отчужденной земли, обособленные, выгороженные, освященные территории, на которых имеют силу особенные, собственные правила» назвал игровыми пространствами [176, С. 20]. К. Левин говорит о «жизненном пространстве», в котором субъект, с его мотивацией и смыслами, и объекты внешнего мира связаны воедино. П. Гоулд для изучения образов пространства, имеющихся в сознании человека, ввел понятие «ментальные пространства»4. А.Е. Войскунский среду Интернета называет «киберпространством», которое как виртуальная реальность социально, поскольку заполнено людьми,
1 Великие мыслители Запада / Пер. с англ. - М., 1999. - С. 58.
2 Юм Д. Трактат о человеческой природе / Пер. с англ. - Мн., 1998. - С. 98, 119.
3 См.: Ньютон И. Математические начала натуральной философии // Нью тон И. Собр. трудов. - М., 1936. - Т. 7. - С. 30-31. точнее проекциями людей, порожденными ими текстами, изображениями - от реалистических до фантастических [34, С. 69, 75].
И хотя приведенные мнения различных авторов по данному вопросу не исчерпывают весь спектр определений «пространства», в рамках нашего исследования реляционный подход дает возможность утверждать, что жизнь человека протекает одновременно в различных пространствах и во многом зависит от пространства, в котором он обитает. Говоря словами М. Бубера «пространство может мыслиться как многомерный мир человека» [28, С. 132]. Следовательно, телевизионное пространство также является частью человеческого бытия.
Методы исследования телевизионного пространства
Высказанное нами в первом параграфе предположение, что телевизионное пространство представляет собой не простую совокупность, рядоположенность тех или иных структур, а их «цело-купность», закономерно сложившуюся в истории его развития, а также систему конкретных структур, разнообразных по форме своего проявления, требует выявления соответствующего подобной этой системе метода исследования. Господствующие в научной литературе представления утверждают, что общими законами для систем всех типов и уровней сложности, являются те, которые действуют в простейших модификациях этих систем. Следовательно, для понимания сложного как носителя инвариантных качеств сложного и простого, необходимо сложное сводить к простому, высшее к низшему.
При таком подходе деятельность исследователя заключается в воссоздании объекта в таком виде, когда в структурной реконструкции обнаруживаются правила его функционирования. Таким образом, структурализм дает возможность расчленять объект исследования, а затем воссоединить расчлененное и тем самым, как говорил Р. Барт, породить нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность [11, С.299]. Поскольку в традиционном структурализме структура имеет свойства закрытости, лишена всех возможных изменений и динамики, а постструктуралистская практика, в свою очередь, пытается децентрализовать структуру, помыслить ее открытость, незавершенность или то, что, оставаясь внутри структуры, повернуто против ее закрытости1, мы считаем возможным, проанализировать методы исследования телевизионное пространство с позиций постструктурализма.
Одним из ярких представителей поструктурализма является французский социолог П. Бурдье. Его метод исследования телевизионного пространства можно условно назвать «конструирование скрытой структуры». По метафоричному определению самого ученого скрытые или «невидимые структуры сходны с силой гравитации: это то, чего никто не видит, но что нужно принимать в расчет, чтобы понять то, что происходит» [29, С. 71].
Телевизионное пространство, по мнению П. Бурдье, структурируется множеством полей или универсумов: поле телеканалов, поле телестудий, поле журнализма, поле владельцев средств информации. Для выявления механизмов культурных практик агентов и институций телевизионного пространства, считает ученый, необходимо выделить в нем одно поле, которое будет служить инструментом научного конструирования социального объекта.
Полем, способным выявить скрытые механизмы П. Бурдье назвал «поле журнализма», которое представляет собой «микрокосм, подчиняющийся своим собственным правилам и определяемый позицией, которую он занимает по отношению к остальному миру, а также отношениями притяжения и отталкивания, которые его связывают с другими микрокосмами» [29, С. 56]. Свой выбор поля ученый объясняет рядом особенностей универсума журнализма: во-первых, оно напрямую зависит от экономического поля; во-вторых, в поле журнализма нет имманентной справедливости, нарушение которой приносит вред репутации среди коллег; в-третьих, поля телевизионного пространства и культурного производства (наука, литература, искусство) подвергаются структурному давлению поля журнализма; и, в четвертых, в мире изображе ния царствует слово, ибо назвать - значит заставить увидеть, создать, вызвать к жизни [29, С. 72, 73, 33].
Скрытыми механизмами, структурирующими телевизионное пространство, французский исследователь назвал: механизм «очков»; механизм «круговой информации» и механизм «рейтинга». Эти механизмы не существует отдельно, а связаны друг с другом и отражают силовые отношения внутри поля. Однако следует отметить, что в работе «О телевидение», которую мы анализируем, автор больше уделяет внимание эффектам, производимыми этими механизмами, чем научному описанию выявления подобных механизмов. Возможно, это связано с тем, что вышеназванная работа есть итог лекций, прочитанных по телевидению, а, следовательно, в какой-то мере она несет печать недостатков телевизионного пространства1. «Очки», по определению П. Бурдье, это невидимые структуры, которые организуют восприятие и определяют, что люди видят и чего они не замечают. Они есть результат образования, исторического процесса и т.п. [29, С. 32]. Журналисты имеют особые «очки». Через них они видят одно и не видят другое или видят вещи определенным образом. Они делают выбор и конструируют отобранные ими факты. Любое событие, отражаемое телевидением, прежде чем получить доступ к телезрителю подвергается журналисткой цензуре. Ее осуществляют сами журналисты, которые оставляют только то, что способно их заинтересовать, то есть только то, что видно через их «очки», оставляя без внимания другие продукты символического выражения. Отсюда антиинтеллектуализм, являющей постоянной величиной мира журнализма, позволяет интеллектуалам-журналистам навязывать свои «ценности», предпочтения, стиль жизни и речи, свой «человеческий идеал» остальным журналистам. В информационном же освещении событий преобладает выбор сенсационного, зрелищного, то, что вызывает простое любопытство и не требует особой компетенции [29, С. 65, 69].
Для создания культурного информационного продукта журналистам необходимо каждодневное получение новой информации. Следовательно, обязательной составляющей их профессиональной деятельности является выборка из видеоматериалов или прессы как своего, так и конкурирующего телеканала или издания. Это делается для того, чтобы быть в курсе событий, а также выделиться на фоне других. Хотя, как утверждает ученый, отличия эти столь ничтожны, что кроме самих журналистов никем не замечаемы. Поэтому, действие механизма «круговой информации» порождает однообразие предлагаемой продукции, а также сопряжено с эффектом замкнутости и ментальной ограниченности телевизионного пространства [29, С. 38, 39].
Ядро культуры телевизионного пространства
Избранный нами во втором параграфе первой главы основной подход исследования культуры телевизионного пространства указывает на то, что наиболее адекватным для анализа структуры культуры названного пространства в рамках синергетического подхода будет ядерно-сферическая модель, разработанная Н.В. Поддубным [130]. В русле данной модели можно сделать предположения: во-первых, телевизионное пространство в контексте ядерно-сферической модели имеет системоструктурирующее ядро, и этим ядром является культура; во-вторых, структура культуры телевизионного пространства имеет две основные подструктуры -конституциональную и динамическую. Таким образом, в данном параграфе нам необходимо выявить, что представляет собой «жесткое ядро» культуры, а что выполняет роль катализатора взаимодействия между ядром и периферией телевизионного пространства. Анализ работ отечественных коммуникативистов и телеаналитиков, которые свои доводы выстраивают, опираясь на работы зарубежных философов, социологов и культурологов - Ж. Бод-рийяра, П. Вирилио, М. Маклюэна, Р. Харриса, Дж. Фишке и др. -показал, что динамичной подструктурой культуры выступает телевизионный образ, как сконструированная средствами телевидения реальность. Свидетельством этого, служат следующие факты. Первый выражается в том, что телевидению в научной литературе сопутствуют различные метафоры, такие как «глаза», «зеркало», «эхо-камера» «окно в мир» [11, 17-19, 104-106, 163, 164, 171 и др.]. Второй факт - телевидение конструирует версии реальности, транслируя социокультурные нормы и стили жизни [3, 11, 47, 49, 51, 60, 62-64 и др.]. Таким образом, утверждает Дж. Фишке, современный зритель за один час телесмотрения не только познает и «переживает» такое количество образов, какое человек неиндустриального общества не смог бы познать в течение всей своей жизни, но и живет в абсолютно отличных отношениях между образом и другими проявлениями опыта [122, С. 177]. Говоря другими словами, образ в телевизионном пространстве ничем существенно не отличается от других форм опыта, приобретаемого человеком в течение всей своей жизни. Следовательно, именно образ обеспечивает рождение новой реальности, выводя ее на новую тенденцию развития, на другие формы организации реальной жизни человека. Используя терминологию синергетического подхода, образ в телевизионном пространстве выступает как «некое конечное состояние» (разумеется, относительно конечного, завершающего лишь некоторый этап эволюции) системы или аттрактор, к которому стремится реальность [77, С. 82].
Журнал «Знамя» еще в 2000 г. предложил отечественным телеаналитикам отрефлексировать как повседневная реальность преобразуется на телевизионном экране современной России. И хотя представленные на страницах журнала выводы различны, в силу разности подходов к анализу данного явления, в одном они сходятся - это сконструированная средствами телевидения реальность. Приведем некоторые мнения телеаналитиков. Так, Л. Карахан утверждает, что тенденция сближения централизованного вещания и домашнего видео в условиях развития цифрового телевидения ведет к уподоблению-замещению-вытеснению реальности подлинной, реальностью телевизионной. Поэтому электронные образы не являются образцами (пропагандистскими моделями), пригодными для осмысленного вос-приятия или не-приятия, они стремятся к беспрепятственному продлению, прорастанию в человеческом существовании. И далее Л. Карахан дает неутешительный прогноз о том, что электронная реальность будет и дальше заедать реальность настоящую [49, С. 189].
Телевизионное пространство в силу собственной природы существенно искажает реальное пространство, в котором происходит повседневное существование, и в котором возникают «информационные поводы», считает С. Файбисович. А когда реальность искажается целенаправленно, в тех или иных корыстных или пусть даже сильно благих намерениях, тогда созидаются совершенно ирреальные картинки мира. Отсюда на четырех основных каналах российского телевидения - три России. А если, как в случае с балканскими событиями и Чечней, порой и случается единодушие, оно тоже не «посередке» и попахивает уже советским имперским «за единществом». Эту искаженную реальность С. Файбисович называет симулированной реальностью, которая уводит человека в реальность симулякров, отражающихся друг в друге и ничего, кроме друг друга не отражая, тем самым, уводя зрителя в Зазеркалье. Опасность подобного явления телеаналитик видит в возможности затеряться и надолго остаться в нем [49, С. 200].
Свою позицию в отношении отображения реальности российскими телеканалами, А. Шаповалов строит на основании того, что сущность телевизионного искусства заключается в создании тех образов, которые в реальности успешно отсутствуют. Поэтому реальность на каждом телевизионном канале связана с его творческой концепцией. Так, ОРТ по замыслу руководителей канала дол жен восприниматься как самый надежный, правдивый и апелли рующий к традиционным ценностям. В связи с этим показательна мотивация возвращения к программе «Время» и ее позывным. РТР сделало акцент на юморе, ибо этот канал по количеству юмора на минуту эфирного времени превзошел все другие. НТВ свои приоритеты сформулировал как манипулирование общественным сознанием. Отсюда главное достижение канала в том, что он породил целый миф о великих политиках - народных радетелях, которые таковыми, безусловно, не являются и являться не собираются, т.к. в реальности чаще всего не имеют того4 влияния на экономическую жизнь страны, приписываемое им. По сути дела, «популярные политики» существуют только для того, чтобы быть популярными и любимыми героями «народного зрелища» [49, С. 199-200].
