Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА: ПРОБЛЕМЫ И ИНВЕРСИИ
1.1. Историческая ситуация и культурный контекст эпохи 11
1.2. Музыкальный авангард 10-х-20-х годов 40
ГЛАВА II. РОМАНС КАК ФЕНОМЕН В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
2.1. Генезис и исторические этапы формирования камерно-вокального жанра 48
2.2. Модификации в жанре романса начала XX века 71
2.2.1. Неизвестные имена в музыкальном контексте Серебряного века 71
2.2.2. Трансформации в соотношении музыкального и поэтического текстов 80
2.2.3. Музыкальный язык: преемственность и новации 98
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 140
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 144
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Историческая ситуация и культурный контекст эпохи
- Музыкальный авангард 10-х-20-х годов
- Генезис и исторические этапы формирования камерно-вокального жанра
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В начале XXI столетия осознание проблем, основных тенденций развития современного музыкального творчества невозможно без соотнесения их с традициями, художественными исканиями композиторов предыдущих веков. Сложные явления в музыкальном искусстве нашего времени уходят своими корнями в характерную для рубежа ХІХ-ХХ веков кризисность, которая нашла непосредственное отражение в художественном творчестве: мировоззренческих установках, эстетических взглядах, стилистических приемах и средствах воплощения художественных ценностей. Неравномерность, скачкообразность художественного развития наложили отпечаток на процесс создания культурных ценностей того времени, получившего название Серебряный век. Все наиболее значительные художники в полной мере ощутили на себе противоречивый характер эпохи. Духовное состояние, испытываемое русской интеллигенцией Серебряного века, можно охарактеризовать как ожидание чего-то нового, тревогу и в то же время торопливое стремление познать это новое. Глубокие внутренние противоречия, связанные с таким состоянием, были, порою, труднопреодолимы. Они оказались наиболее болезненными, так как вместе с эпохой менялся образ мышления творца. Эти качества характеризуют художественную культуру начала XX века и ее наиболее значительные явления.
Потребность защитить и утвердить собственно человеческие ценности — завоевания многовековой культуры, духовное богатство личности - составляла основу творческого пафоса для всех наиболее талантливых русских поэтов, художников, музыкантов. Одной из основных в психологии творчества становится тема взаимоотношений личности с окружающим миром. Человек заново открывал для себя мир, искал способы «слиться» с этим миром. Часто это сопровождалось субъективным разладом, идейными заблуждениями. В этом трудном процессе некоторые талантливые творцы «сломались», не смогли принять тех перемен, которые неизбежно несла эпоха.
Настоящее исследование направлено на изучение и анализ стилевых особенностей камерно-вокальной музыки 10-х-20-х годов, сквозь призму характерных эстетических явлений Серебряного века. К сожалению, специальных искусствоведческих работ, рассматривающих романс этой эпохи как целостную словесно-музыкальную структуру с акцентом на музыкально-языковых средствах до сих пор не существует. Тем не менее, в определении сложности и многообразия камерно-вокальной музыки начала XX века требуется дифференцированный подход.
Мы обращаемся к творчеству ряда композиторов, имена которых были незаслуженно забыты (А. С. Лурье, А. В. Мосолов, В. В. Нечаев, Н. А. Росла-вец, А. А. Шеншин и др.). Творческое наследие этих композиторов представляет несомненный интерес с точки зрения отражения сложных процессов в музыкальном искусстве, которыми было так богато начало XX столетия. Их роль наиболее точно определил Б. Л. Яворский, который в 1912 году писал Н. Я. Мясковскому: «История музыки» есть история возникновения, развития и апогея (курсив наш. -А. Р.) музыкальных средств. Все эти этапы одинаково важны для истории музыки... Куда же деть тех композиторов, которые существовали лишь для возникновения идей или для их развития?» [210, с.283]. Этим и определяется актуальность темы, заявленной в настоящей диссертационной работе.
Степень разработанности проблемы. Романс по своей природе — структура двухэлементная, вбирающая в себя образ поэтический и образ музыкальный. Трансформация жанра в различные эпохи на основе этого синтеза создала богатейшую почву для научных исследований.
Первые работы, посвященные изучению романса, относятся к концу XIX-началу XX века, т.е. к тому времени, когда жанровые особенности романса были уже сформированы. Начало положили русские исследователи: В. Г. Каратыгин, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, В. В. Стасов, Н. Ф. Финдейзен.
Ценнейший вклад в изучение природы русского романса внесли выдающиеся ученые XX века: Б. В. Асафьев, В. А. Васина-Гроссман, Т. Н. Ливанова.
5 Их труды значительно расширили наше представление об историческом развитии камерно-вокального жанра в России.
С середины 60-х годов XX века появляется целый ряд музыковедческих и литературоведческих работ, поднимающих различные проблемы камерно-вокального жанра: В. А. Васина-Гроссман, Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, Е. М. Орлова, Е. А. Ручьевская, А. Н. Сохор, Ю. Н. Тынянов и
др.
В исследованиях второй половины XX века намечается пристальный интерес к бытовому романсу, как «выразителю» настроений широких кругов русского общества (С. А. Ивлев, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, Л. С. Мархасев, А. С. Оголевец, Г. Г. Соболева и др.).
В отечественном музыкознании значительное место уделялось вопросу соотношения слова и музыки. В трудах Б. В. Асафьева, В. А. Васиной-Гроссман, Е. А. Ручьевской, И. В. Степановой, В. Н. Холоповой эта проблема рассматривалась в различных аспектах: художественном, историческом, социокультурном. Интересны и оригинальны работы западных исследователей в области камерно-вокального жанра (музыка средневековья, эпохи Возрождения, Романтизма). Приоритетной областью у ряда исследователей становятся также вопросы вокальной додекафонии: W. Cramer Alfred, F. Hasty Christopher, S. Lambert, A. P. Lessem.
Важный вклад в изучение мировосприятия и мирочувствования, философии и эстетики бытия и творчества в эпоху Серебряного века внесли работы
A. Н. Белого, Н. А. Бердяева, И. И. Гарина, Г. В. Иванова, В. К. Кантора, А. И.
Кравченко, В. П. Крейда, С. К. Маковского, О. А. Масленникова, М. Ф. Пья
ных, Л. А. Рапацкой, О. Ронена, О. В. Рябова, Т. Н. Сидневой, Г. П. Струве,
П. А. Флоренского, В. Ф. Ходасевича и др.
Основополагающими для настоящего исследования стали труды по истории и теории музыки В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, а также Б. В. Асафьева, В. М. Беляева, В. А. Васиной-Гроссман, И. С. Воробьева, Н. А. Гуляницкой,
B. Г. Каратыгина, А. Д. Кастальского, Ю. В. Келдыша, В. Д. Конен, О. Е. Лева-
шевой, Т. Н. Левой, Т. Н. Ливановой, Л. А. Мазеля, Е. М. Орловой, Е. А. Ручь-
(,ц евской, И. Я. Рыжкина, Л. Л. Сабанеева, А. С. Соколова, И. В. Степановой,
М. Е. Тараканова, И. А. Хархуты, Ю. Н. Холодова, В. Н. Холоповой, В. А. Цук-кермана, А. Шенберга, Г. Эйслера, Б. Л. Яворского; работы по музыкальной эстетике Ю. А. Кремлева, Е. В. Назайкинского, А. В. Оссовского, Н. Ф. Фин-дейзена; исследования по истории искусств М. Г. Неклюдовой, В. М. Полевого, Д. В. Сарабьянова, М. В. Холиной; труды по теории и истории культуры Н. И. Ворониной, Ю. М. Лотмана, В. П. Руднева, Ю. С. Степанова, К. М. Хору-женко.
Среди работ по музыкальному авангарду наиболее фундаментальными
(Ці
4 являются исследования И. С. Воробьева, Д. Гойовы, Т. Н. Левой, С. И. Савенко,
Ю. Н. Холопова, В. П. Чинаева, А. Шенберга.
Объектом исследования является художественная культура России начала XX века.
Предмет исследования — камерно-вокальная музыка в контексте эстети-ко-стилевых исканий Серебряного века.
Цель исследования — преломление сложных явлений в модификациях камерно-вокальной музыки первых десятилетий XX века.
Названной целью обусловлены следующие задачи:
рассмотреть историко-культурный контекст Серебряного века;
обозначить проблемы в музыкальном авангарде 10-х-20-х годов;
проследить исторические предпосылки возникновения, становления и расцвета русского романса ХІХ-ХХ века;
проанализировать отечественные музыкальные издания 10-х-20-х годов, освещающих творчество композиторов «второго ряда» (Д. Гойовы): А. А. Крейна, А. С. Лурье, А. В. Мосолова, Н. А. Рославца,
,к С. Е. Фейнберга, А. А. Шеншина и др., а также их идеи о путях разви-
тия музыки и творчества;
7 - проследить модификации в камерно-вокальной музыке 10-х-20-х годов, соотношение музыкального и поэтического текстов, музыкально-языковые новации.
Материалом для исследования послужила камерно-вокальная музыка русских композиторов начала XX века: ноты с текстами романсов, изданные малым тиражом в начале XX века (без переиздания) и лишь в последние годы они стали доступными для исследования. Это стало возможным, благодаря переоценке творческой деятельности ряда композиторов современной музыкальной общественностью и, как следствие, открытый доступ к ранее запрещенным изданиям. Назовем редчайшие из них, сохранившиеся в единичном экземпляре в фондах хранения научной библиотеки Московской консерватории им. П. И. Чайковского: А. С. Лурье «Греческие песни» на ел. Сафо (Москва, 1914, Первая Государственная Нотопечатня), Н. А. Рославец «Ветр налетит» на ел. А. А. Блока (Москва, 1913, Печатня В. Гроссе), А. А. Шеншин «Триолеты» на ел. Ф. К. Сологуба (Москва, 1922, Вторая Государственная Нотопечатня) и др. Автором работы собраны и проанализированы 19 ранее не рассматриваемых романсов А. Н. Александрова, М. Ф. Гнесина, А. А. Крейна, А. С. Лурье, А. В. Мосолова, В. В. Нечаева, Н. А. Рославца, С. Е. Фейнберга, А. А. Шеншина, В. Я. Шебалина, составивших нотное приложение к данному исследованию.
В работе использованы материалы музыкальных изданий 10-х-20-х годов как основного носителя информации о творчестве «опальных» композиторов: А. С. Лурье, А. В. Мосолова, Н. А. Рославца, а также о практически неизвестной творческой деятельности А. Н. Дроздова, В. В. Нечаева, А. А. Шеншина и др. В исследовании приводятся неопубликованные высказывания композиторов о своем творчестве, а также новые материалы мнений авторитетной критики о путях развития отечественной музыки и ее представителях данного периода.
Методологическая и теоретическая основы исследования базируются на специфике изучаемой проблемы, а также сущности избранного подхода к ее анализу.
При решении задач диссертант опирался на следующие методы:
8
метод сравнительного анализа - для характеристики и сопоставления
СЦ. особенностей конкретных исторических эпох;
метод типологического анализа - для выявления имманентных особенностей жанра или явления;
метод системного анализа — при подходе к вопросам классификации гармонических явлений в камерно-вокальной музыке 10-х-20-х г.г.
аналитико-интерпретативный метод в анализе существующих трак
товок изучаемых категорий («авангард», «авангардизм», «модернизм») и пре
доставленной на данной основе собственной авторской формулировки.
Научная новизна исследования определяется:
* 1. Целостным подходом к анализу камерно-вокального жанра начала XX
века, рассматривающим его как единую словесно-музыкальную структуру на примере отдельных образцов;
Обращением к творчеству неизвестных композиторов 10-х-20-х годов и рассмотрением специфики их музыкально-языковых средств;
Выявлением через музыкально-языковые средства сложных эстетических и стилевых переплетений в музыкальном искусстве начала XX века и значимости представленных образцов для последующего развития отечественной
музыки.
Й»
На защиту выносятся следующие положения:
1. Не существует однозначного подхода в определении хронологических рамок Серебряного века, так как сама эпоха возникла, расцвела и угасла в сложном переплетении старого и нового, в столкновении и борьбе различных культурных тенденций, стилевых направлений. В контекст Серебряного века вписываются имена неизвестных и неиздаваемых до настоящего времени композиторов, чье творчество отвечает веяниям эпохи: А. С. Лурье, А. В. Мосолов, В. В. Нечаев, Н. А. Рославец, А. А. Шеншин и др. В советской музыкальной культуре эти имена были проигнорированы и сегодня их творчество можно рассматривать как уникальное. В нем происходило переосмысление новых жанров,
9
форм, музыкально-языковых средств, поэтической основы камерно-вокальной
/lv музыки.
2. Реконструкция предложенных в научных источниках трактовок рабо
чих понятий «авангард», «авангардизм», «модернизм» позволила, не отождест
вляя, наполнить их следующим содержанием:
— авангард 10-х-20-х годов - эпоха, закономерно связанная с изменением
не только художественного сознания, но и сознания в целом. Анархически-
бунтарский характер авангарда отвечал духу времени, подчеркивая его наце
ленность на коренные преобразования в искусстве;
— авангардизм нацелен на радикальное преобразование человеческого
4 сознания посредством искусства, оперирует средствами полемичными, резки
ми. Ему свойственны эпатаж и конфликтность;
— модернизм, стремясь к обновлению, не отрекается от культурного на
следия прошлых эпох. Это искусство, не порывающее с традицией, а преобра
зующее ее.
3. Генетической основой романса явились кант, «российская песня»,
«русская песня». Большое значение оказала русская литература (М. В. Ломоно
сов, А. П. Сумароков, В. К. Тредиаковский) и зарождение силлабо-тонического
стихосложения. «Дилетантизм» (Н. Ф. Финдейзен) - XVIII век - создал почву,
на которой появились классические образцы русского романса. XIX столетие -
время расцвета камерно-вокального жанра, его национализация и окончатель
ное утверждение в музыкальной практике термина «романс», как синонима
сольной камерной песни с инструментальным сопровождением.
4. В камерно-вокальной музыке выделены две взаимопересекающиеся
тенденции:
— охранительная - с пиететом к романсу XIX столетия, без коренных пре
образований жанровой первоосновы романса и музыкально-выразительных
средств;
10 -радикальная — реформирующая прежние нормы музыкального мышления, связанная с авангардной линией в искусстве, с экспериментами в форме, музыкальном языке, слове, в создании индивидуальных гармонических систем. 5. Творчество А. Н. Дроздова, А. А. Крейна, А. С. Лурье, В. В. Нечаева, Н. А. Рославца, С. Е. Фейнберга, А. А. Шеншина вопреки сложившейся тенденции впервые представлено как значительный вклад в отечественную музыкальную культуру. Выделены особенности их творчества: а) романс выходит за рамки сугубо лирической сферы; б) появляются новые жанры (ода, вокальная поэма, интимно-лирическая исповедь); новые музыкальные формы (сквозные, мозаичные, плакатные); новые средства выражения: мелодия приближается к речевой интонации; гармония обогащается индивидуальными конструкциями; выделяются новые звуковысотные структуры на основе двенадцатитонового принципа и т.д.
Практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе средних и высших учебных заведений для более углубленного изучения искусствознания, эстетики, культурологии, истории отечественной музыки. Отдельные положения и выводы работы могут найти применение в специальных вузовских курсах гармонии и анализа музыкальных произведений.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены в виде научных статей, опубликованных в местных и центральных издательствах (Саранск, Москва), а также представлены на аспирантском семинаре на кафедре культурологии (Саранск, 2004), на научно-практических конференциях «Огаревские чтения» (Саранск, 2002-2004). Материалы работы использовались в лекционных курсах по истории отечественной музыки в Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 261 источник: снабжена нотными примерами и приложением.
Историческая ситуация и культурный контекст эпохи
Существуют эпохи, которым история уготовила особенно сложную, динамичную и в то же время яркую судьбу. Одной из таких эпох в русской художественной культуре стал Серебряный век - явление противоречивое и уникальное. Последние десятилетия XIX столетия подарили миру мощную плеяду русских поэтов, которые при всем многообразии своих художественных устремлений (символизм, акмеизм, футуризм) явились творцами единого культурного феномена, который позднее и получил название Серебряный век.
Представляется важным определить термин, обозначающий период расцвета русской культуры начала XX века, а также его границы, поскольку эта проблема до сих пор не нашла однозначного решения. В советский период культура Серебряного века рассматривалась как полулегальная, запрещенная: она замалчивалась, игнорировалась. Отсюда - особенности терминологического наименования эпохи, которая пренебрежительно именовалась «декаданс», «упаднический период». В настоящее время эти термины практически не используются для характеристики того времени, но определенная доля истины в них есть. Действительно, многие поэты, художники, музыканты сознательно отказывались от реалистической направленности творчества, наблюдался уход вовнутрь, вглубь личности со своими переживаниями, сложностями и противоречиями. Очевидно, что подобное восприятие рождало состояние депрессии, мысли о смерти, глубокую меланхолию и апатию, стремление отстраниться от сложных, неизбежных перемен эпохи. По словам И. И. Гарина, «вся поэзия начала века была декадентской в лучшем смысле этого слова... Это была поэзия, лишенная успокоенности, самодовольства, душевного благополучия, поэзия боли, поэзия внутреннего человека, изломанного революцией» [55, с.422]. В. Ф. Ходасевич отмечал, что «отрава декадентства» бродила во всех людях символизма, а в известной степени (или в известную пору) декадентом был каждый» [186, с.57]. А. Н. Белый, напротив, считал, что круг декадентов был достаточно узок и относил к нему лишь символистов первой волны, тех, «кто себя ощущал над провалом культуры без возможности перепрыга» [22, с.536].
Заметим однако, что упаднические настроения были лишь одной из граней сложного и противоречивого феномена Серебряного века. Многие процессы эпохи свидетельствуют о непрестанном кипении духа, стремлении к самосовершенствованию, увлеченности и жизнелюбии.
Никто, кроме, пожалуй, литературоведов, не говорит о понятии Серебряный век как о научном термине. В него вкладывается не столько филологический, сколько мифологический смысл. Именно так оно понималось Н. А. Бердяевым, С. К. Маковским, Н. А. Оцупом - теми, кто впервые вводил его во всеобщий обиход. Эпоха русского культурного и духовного ренессанса блестяще расцветшая, но загубленная, хорошо осознавалась ее участниками - поэтами, художниками, музыкантами. Осознавалась и миссия, возложенная эпохой -возрождение, решительное обновление. В литературе того времени, когда осмысливалось это широкое и мощное движение, часто встречаются такие выражения, как «новая литература», «новое искусство» и даже «новый человек». В. Я. Брюсов в своем отзыве на книгу «Будем как солнце» писал: «Бальмонт прежде всего - «новый человек». К «новой поэзии» он пришел не через сознательный выбор... Он поставил себе задачу быть выразителем определенной эстетики» [Цит. по: 89, с.6]. Понимание своей эпохи в эстетическом ключе было свойственно А. Н. Белому, Г. В. Иванову, С. К. Маковскому.
Возвращаясь к проблеме терминологии, можно сказать, что, несмотря на повышенное внимание исследователей к культуре рубежа XIX-XX столетий, четкое и последовательное определение феномена Серебряного века отсутствует. Это самый известный, но далеко не единственный термин принадлежит Н. А. Бердяеву. Он же охарактеризовал данную эпоху как русский культурный ренессанс. Приведем также некоторые другие наименования этого культурного этапа: «русский ренессанс» (В. Крейд, О. Рябов), «артистическая эпоха», «эпоха канунов» (В. Кантор), «русское духовное возрождение» (В. Кравченко), «культурное и духовное возрождение» (В. Крейд).
В последнее десятилетие XX века термин Серебряный век все чаще применяется для обозначения культуры эпохи в целом, утрачивая свою поэтическую направленность. Действительно, в сферу художественных поисков вовлекались музыка, театр, живопись: во всех видах искусств наблюдались сходные процессы. По верному замечанию О. Ронена, современное звучание термина лишено отрицательных или снисходительных оттенков смысла, которые присутствовали первоначально, «совершенно наоборот, это имя передает сейчас в целом представление о глубокой и о высшей степени художественных достижений и созидательного порыва, с умеренной и поэтической привлекательной смесью таких трагических погрешностей, как творческая гордыня, нравственная отчужденность в башне из слоновой кости, или, напротив, хилиастическое нетерпение и пророческая темнота выражения...» [140, с.111].
Название Серебряный век отсылает к Золотому - пушкинскому веку. Между ними можно провести много параллелей, наметить линии преемственности. Но в Серебряном явственнее звучит драматическая нота - предчувствие приближающейся катастрофы.
Музыкальный авангард 10-х-20-х годов
Термин «ранний русский музыкальный авангард» принадлежит немецким музыковедам Д. Гойовы и Г. Эберли. На русском языке он впервые появляется в статье Ю. Н. Холопова «Кто изобрел двенадцатитоновую технику?», в которой исследователь рассматривает авангард с позиции новаций в области музыкального языка.
На протяжении десятилетий тема русского авангарда оставалась запретной. Как замечает Д. Гойовы, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться» [61, с. 17]. Каждый, кто исследовал проблемы русского авангарда в советское время, навлекал на себя гнев со стороны контролирующих органов. Власти нещадно расправлялись с любым исследователем, посмевшим обратиться к изучению творчества опальных композиторов и («не дай Бог») дать ему позитивную оценку. Именно по этим причинам научные работы по изучение творческого наследия аутсайдеров русской музыки были невозможны.
В 80-е годы XX века позиция властей по отношению к авангарду несколько смягчилась. К этому времени были реабилитированы И. Ф. Стравинский, А. Шенберг и «Венская школа», однако творчество их русских современников по-прежнему находилось под запретом. Изучение наследия А. С. Лурье, А. В. Мосолова, Н. А. Рославца оставалось делом рискованным, так как было направлено против сохраняющегося общественного мнения.
Официальное признание такого явления как русский музыкальный авангард относится к 90-м годам XX столетия: музыкальная наука постепенно освобождается от привычных политизированных штампов в оценке творчества представителей русского музыкального авангарда, исполняется их музыка.
Русский музыкальный авангард нельзя назвать явлением оформленным, сформировавшимся, какими были, например, авангард литературный, живописный или итальянский футуризм, новая венская школа, возникшие примерно в это же время. В русском музыкальном авангарде 10-х-20-х годов отсутствова ло единое направление, для него характерна стилевая разрозненность, пестрота. Русский музыкальный авангард в этот период приобретает особую важность, поскольку соответствует духу времени, его переходному значению.
Одним из важнейших видов высказывания в практике творцов авангардного искусства был манифест, как жанр, представляющий собой письменное изложение художественных принципов авангарда. Броскость и емкость воззваний, свойственные жанру манифеста, а также его революционная направленность вполне отвечали художественным устремлениям авангардистов. В пропаганде новой музыки, создании ее эстетической платформы видная роль принадлежала петербургскому меценату, военному врачу, художнику Н. И. Кульбину. Он явился автором эссе «Свободная музыка» (1909), основная идея которого сводится к тотальному перераспределению звукового пространства и защите музыки, основанной на четвертитоновой звуковысотности и микроинтервалике. Центральным понятием в полемике о новой музыке становится «новое звукосо-зерцание» (Н. А. Рославец), «новое звуковое сознание» (Л. Л. Сабанеев), «музыкальное мироощущение» (А. С. Лурье). Переосмысление пространственно-временной концепции становится общим процессом для всей музыки начала XX века.
В манифестной литературе начала века в неясном, неокристаллизованном виде представлена некая гипотетическая модель музыкального языка, которая будет развиваться на протяжении всего XX столетия. В основе модели лежит переосмысление музыкального материала. Главным ее компонентом является двенадцатитоновость. Именно различные формы двенадцатитоновости, разрабатываемые А. С. Лурье, А. В. Мосоловым, Н. А. Рославцем позволяют причислить этих композиторов к русскому музыкальному авангарду. Учитывая параллельный опыт композиторов нововенской школы (А. Берг, А. Веберн, А. Шенберг), творчество С. С. Прокофьева, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, можно сказать о том, что в русском музыкальном авангарде двенадцатитоновый принцип сложился как закономерный итог, как следствие логики музыкально-исторического процесса. Общей творческой целью во всех случаях ста 42 новится моделирование некой системы индивидуального гармонического мышления, попытка создания нового музыкального языка. Эти установки побуждают нас к особо пристальному вниманию в настоящем исследовании к музыкально-языковым средствам.
Обратимся к вопросу терминологии.
Первые десятилетия XX века, в том числе и творчество композиторов, которым посвящено исследование, традиционно называют первой авангардной волной в искусстве. В связи с этим возникает необходимость ясной корреляции между такими явлениями как модернизм и авангардизм. Их трактовка в искусствоведческой литературе неоднозначна и противоречива. Связано это, с одной стороны, с вульгарно-социологической оценкой этих течений в советское время, а с другой - с недостаточной определенностью границ между понятиями «модерн» и «модернизм», «авангард» и «авангардизм».
В ряде исследовательских работ, посвященных различным проблемам искусства первых десятилетий XX века, неоднократно делалась попытка дать определение понятиям «авангардизм» и «модернизм», сформулировать сущность этих явлений [50, 99, 202 и др.]. Многогранные проблемы авангарда рассматриваются исследователями с различных позиций, нередко в полемике. Подобные опыты, безусловно, заслуживают уважения, поскольку различные вопросы музыкального авангарда не теряют своей актуальности и в наши дни.
Генезис и исторические этапы формирования камерно-вокального жанра
Романс в истории отечественной музыкальной культуры явление уникальное. Ассимиляция этого жанра на русской почве заслуживает особого внимания в силу сложившихся в России исторических, социальных и культурных условий. Обращение в данном исследовании к первоистокам жанра направлено на создание целостной картины эволюционного пути романса, а также продиктовано необходимостью сопоставить развитие камерно-вокального жанра в XIX веке и его жанровую трансформацию в XX столетии.
Романс прошел сложный и многотрудный путь. Возникнув в Испании в XIII-XIV веках в творчестве странствующих поэтов-певцов, он представлял собой некий синтетический жанр, соединявший в себе мелодическое начало, приемы речитатива и мимический танец. Романский (испанский) язык, на котором исполнялись песни певцов-трубадуров, и дал название новому виду музицирования - «романс». Это определило собой не только исполнительские традиции и особый жанр стихотворного текста, но и характерный тип мелодии в сопровождении музыкального инструмента.
Период формирования романса охватывает почти четыре столетия (XIV-XVII века), за время которых он претерпевает существенные изменения. Рассматривая испанскую музыкальную культуру этого периода, П. М. Ахундов справедливо замечает: «Если в романсе XIV-XVII в.в. преобладали эпические, повествовательные стороны, то в дальнейшем - эмоциональное, лирическое начало» [216, с.574-583]. В XV веке, с развитием лирической, особенно придворной поэзии, в Испании стали осуществляться издания романсовых сборников — так называемых романсеро [167]. Постепенно романс обогащался новыми чертами и, сближаясь с народным искусством, становился популярным демократическим жанром. Но, в отличие от испанской народной песни, романс сохранял свои специфические черты. Песня исполнялась как солистом, так и хором, при {У, чем наличие музыкального сопровождения значительной роли не играло. Романс же исполнялся одним (реже двумя) солистом с обязательным инструментальным сопровождением: в придворных кругах это была виуэла (инструмент, родственный лютне и гитаре), в демократических - чаще испанская гитара. Инструментальная партия играла важную роль. Вначале мелодия романса исполнялась на виуэле и лишь затем переходила к певцу. В последующих строфахнапев инструментально варьировался в так называемых diferencias (различиях).
При этом аккомпанемент часто создавал ритмический контраст эмоциональному строю вокальной мелодии, и тогда музыка приобретала «двуплановый» ха рактер. Классик испанской литературы М. Сервантес писал в своих «Назидательных новеллах»: «Самый красивый голос на свете теряет свои достоинства, если ему не подыгрывают на гитаре, цимбалах, органчике или арфе» [163, с.22].
Жанровая палитра входящих в романсеро произведений была разнообразна: любовные и шуточные песни, героические сказы, сочинения нравственно-назидательного и религиозного содержания. Строфы испанских романсов назывались «коплас» (coplas), которые чередовались с припевом - «эстриби льо». Припев обрамлял и прослаивал собой всю композицию.
В XVI веке испанская народная традиция сольного пения окончательно утвердилась в профессиональной музыке. Это искусство, созвучное эстетике Ренессанса, было живое и полнокровное. Испанские композиторы и виуэлисты XVI столетия Мигель де Фуэнльяна (после 1500-ок. 1579), Алонсо Мударра (ок. 1510-1580) и многие другие создавали романсы и вильянсико на самые злободневные исторические и бытовые темы. Важнейший завершающий эпизод реконкисты (обратное завоевание испанских территорий, захваченных арабами) ознаменовался созданием романса на патриотическую тему слепым композитором Фуэнльяной. Это сочинение было посвящено отвоеванию испанцами у мавров Альгамбры в 1492 году и предназначалось для певческого голоса в сопровождении гитары. В вокальном творчестве испанских композиторов романс сохранял свое ведущее значение и в XVII веке. В. В. Брянцева, характеризуя испанскую музыку XVII столетия, отмечает: «Многое из того, что фигурировало в XVII веке под названием «вильянсико», а также «tonado humana»... и др., представляет собой на деле усложненный по форме романс» [38, с.237]. Далее исследователь указывает, что влияние литературно-художественной стороны испанского романса для европейской камерно-вокальной музыки чрезвычайно велико: «Испанский романс повлиял впоследствии - со второй половины XVIII века - на зарождение и французского романса и австро-немецкой Lied, вплоть до отзвуков в русском романсе XIX столетия» [Там же].
В странах Западной Европы романс вначале утверждается как жанр литературный, поэтический, но постепенно внедряется и как жанр музыкальный, сформировав в вокальной музыке различных европейских стран самостоятельное направление. Наиболее распространенным жанром вокальной музыки с сопровождением в Германии явилась Lied, в Англии - song, во Франции -chanson, в Италии - canzona. Органически связанная с народными истоками, песня широко культивировалась в городской среде и достигла своего высшего расцвета в профессиональной музыке. При этом, по верному наблюдению Б. В. Асафьева, связь европейской песни с народно-интонационными корнями не утрачивалась, а лишь, по мере развития жанра, «то отдалялась, то вновь приближалась к ним» [14, с.56].
