Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ИНТЕР ПРЕТАЦИЯХ 12
1.1. Западноевропейское знание о восприятии музыки: Античность - XIX век 14
1.2. Русская мысль XI-XIX веков о восприятии музыки 50
ГЛАВА II. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 95
2.1. Философско-эстетические основания музыкального восприятия. . 96
2.2. «Музыкальное восприятие» как меж предметный диалог 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 144
- Западноевропейское знание о восприятии музыки: Античность - XIX век
- Русская мысль XI-XIX веков о восприятии музыки
- Философско-эстетические основания музыкального восприятия.
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Музыка - духовное богатство общества. Ее восприятие, равно как создание и исполнение, является неотъемлемым условием существования, исторического развития, социально значимого влияния данного искусства.
На современном этапе проблема восприятия, занимая одно из ведущих мест в осмыслении музыкального искусства, предполагает как множественность аспектов рассмотрения, так и комплексный подход к изучению каждого из них. Понятие «музыкальное восприятие» сегодня широко используется в философских, эстетических, музыковедческих, психологических, социологических работах. Повышенный интерес специалистов различного профиля к обозначенной проблеме позволяет говорить о ее актуальности и значимости. Исследователи считают правомерным выделить музыкальное восприятие в самостоятельный вид, показать его специфику по отношению к художественному и эстетическому восприятию, а также к восприятию в общем его понимании. Однако понятие «музыкальное восприятие» еще не получило своего окончательного гносеологического обоснования и научный поиск в этом направлении находится на стадии продолжения исследований. Именно множественность трактовок вызывает настоятельную необходимость изучения данного феномена, определения его научного статуса и смыслового наполнения. Этим, собственно, и обусловлен выбор темы диссертационного исследования.
Необходимо отметить, что преобладание в настоящее время «синхронического» аспекта концентрирует внимание на механизмах музыкального восприятия, на методологических проблемах подхода к нему, а при обращении к функционированию системы «композитор - исполнитель - слушатель» - на изучении современных явлений. Но это не исключает взгляда на данную проблему в ином ракурсе - в ее историческом аспекте. Важность подобного подхода объясняется тем, что определение научной цели, уточнение пробле матики исследуемого явления невозможно без выяснения причин его возникновения.
Становление знания о музыкальном восприятии происходило на протяжении многих веков. Вплоть до конца XIX века для осмысления музыки как самостоятельного специфического вида искусства привлекалась категория «восприятие музыки», которая отражала широкий круг явлений, направленных на понимание ее сущности. «Музыкальное восприятие» как отдельная проблема со своей спецификой становится предметом изучения только во второй половине XX столетия.
Предпринятая в диссертационном исследовании реконструкция целостной многогранной картины музыкально-эстетической мысли о восприятии музыки в различные исторические эпохи выводит автора на феномен «музыкальное восприятие» и позволяет проследить генезис собственно теории музыкального восприятия, выстроить историографию рассматриваемого явления, которая на сегодняшний день не имеет специального освещения. Кроме того, обращение к историко-музыкальному наследию вызвано заметно усилившейся потребностью диалога с прошлым, возрастающим значением культурной памяти.
Таким образом, актуальность темы обусловлена необходимостью изучения феномена музыкального восприятия в культурфилософском контексте, что отвечает современным запросам гуманитарной науки в комплексном междисциплинарном исследовании данного феномена как культурного явления.
Степень разработанности проблемы. В настоящее время культурологическая и музыковедческая науки накопили достаточно большой опыт в изучении аспектов музыкального восприятия в различные исторические эпохи. Диссертант опирается на богатый отечественный и зарубежный материал по теории и практике музыкального восприятия, на работы представителей наиболее значимых научных течений, классиков западной и русской мысли о музыке.
Первые концептуальные представления о феномене музыкального восприятия обнаружены в трудах античных философов: Аристоксена, Аристотеля, Гераклита, Демокрита, Платона, - которые заложили основы теории музыкального восприятия. Они поднимали вопросы эстетической и этической природы музыки, наметили некоторые социологические аспекты исследования проблемы ее восприятия, выдвинули идею о чувственном восприятии звука.
Обозначенные положения и ряд других концепций нашли свое обоснование и дальнейшую разработку в трудах представителей западной мысли о музыке: Климента Александрийского, Иоанна Златоуста, Августина, Боэция, Р. Бэкона, И. де Грохео; Фр. Салинаса, И. Тинкториса, Дж. Царлино; Р. Декарта, А. Кирхера, И. Маттесона; Д Аламбера, Ш. Баттё, Дж. Бётти, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Д. Уэбба, X. Шубарта; Э. Ганслика, Г. Гегеля, Э. Гофмана, И. Канта, И. Фихте, А. Шопенгауэра и др.
Большое значение в постановке теоретических и методологических проблем исследования феномена музыкального восприятия имели труды русских мыслителей: Феодосия Печерского, Нила Сорского, Кирилла Туровского, Н. Дилецкого, И. Коренева; Е. Булгариса, Г. Р. Державина, А. Н. Радищева, Г. Н. Теплова; В. П. Боткина, В. Ф. Одоевского, А. П. Серебрян-ского, А. Н. Серова, А. Д. Улыбышева и др.
Особый вклад в изучение поставленной проблемы внесли работы отечественных и зарубежных авторов, рассматривающих теоретические и прикладные аспекты музыкального восприятия:
а) философские обоснования, касающиеся специфики гуманитарного знания, даются в трудах М. М. Бахтина, В. Н. Блудовой, А. Я. Гуревича, М. С. Кагана, Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева, В. Н. Самохина и др.;
б) эстетические основания разрабатываются в работах Ю. Б. Борева, В. П. Иванова, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, М. Ф. Овсянникова, С. X. Раппопорта, Л. Н. Столовича, В. П. Шестакова и др.;
в) осмысление роли диалога и со-творческого освоения произведения искусства в процессе восприятия мы находим в работах М. М. Бахтина, В. К. Белобородовой, М. С. Кагана, Б. С. Мейлаха и др.;
г) исследования в области общей и музыкальной психологии раскрывают специфику музыкального восприятия как процесса познания идейно- эмоционального содержания произведения искусства, как выражения человеком своего «Я» (Л. С. Выготский, А. А. Готсдинер, В. Г. Иванченко, Г. Н. Кечхуашвили, А. Г. Костюк, А. Н. Леонтьев, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. И. Петрушин, Л. С. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Д. Н. Узнадзе, Ю. А. Цагарелли и др.);
д) социологические аспекты музыкального восприятия рассматриваются в работах Т. Адорно, М. Вебера, А. Зильберманна, А. Моля, 3. Г. Казанд- жиевой-Велиновой, А. Н. Сохора, М. В. Сущенко, А. Н. Семашко, В. С. Цу- кермана, К. В. Чистова и др.;
е) в рамках музыковедческого подхода интерес представляют труды Б. В. Асафьева, С. Н. Беляевой-Экземплярской, Л. А. Мазеля, Е. В. Назайкин- ского, А. Н. Сохора, С. С. Скребкова, Ю. Н. Тюлина, В. А. Цуккермана, Б. Л. Яворского, исследующих интонационную специфику музыкального искусства, единство формы и содержания, как основы создания музыкального образа. Выделяются также работы Э. Е. Алексеева, С. И. Грица, И. И. Зем- цовского, А. Чекановска, Н. А. Шахназаровой, позволяющие выявить некоторые аспекты взаимодействия теории музыкального восприятия и музыкальной этнографии.
Особый блок составили труды по истории музыкально-эстетической мысли, освещающие философские, социальные, общеэстетические проблемы различных эпох и позволяющие проследить генезис теории музыкального восприятия: серия «Памятники музыкально-эстетической мысли» (1960-1973); исследования Н. И. Ворониной, Д. Золтаи, Ю. А. Кремлева, 3. А. Каменского, М. Н. Лобановой, С. А. Маркуса, А. С. Оголевца, Вл. Протопопова, Б. В. Селиванова, Н. С. Серегиной, В. П. Шестакова и др.
Важное значение для данного исследования представляют труды по истории искусства и истории музыки, где затрагиваются эстетические проблемы музыкального искусства, дается историко-теоретический анализ музыкальной культуры различных периодов: «История зарубежной музыки: В 5 вып.», «История русской музыки: В 10 т.»; работы Е. Браудо, Д. В. Разумовского, Н. Ф. Финдейзена и М. В. Алпатова, Б. В. Асафьева, М. В. Бражни-кова, Т. Ф. Владышевской, Р. И. Грубера, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова, Н. Д. Успенского и др.
Такой широкий спектр направлений изучения проблемы обусловлен целью и составом задач диссертационного исследования.
Объектом диссертационного исследования является проблематика восприятия музыки и музыкального восприятия в истории культуры.
Предмет исследования - культурологическая рефлексия музыкально- , го восприятия.
Цель исследования - историко-культурологический анализ феномена «музыкальное восприятие», определение его категориального статуса.
- Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе: проследить генезис западноевропейского знания о восприятии музыки в рамках «Античность - XIX век»;
- выявить многоаспектность проблемы восприятия музыки в русской мысли ХТ-ХІХ веков;
- выделить дефиницию «музыкальное восприятие», определить ее природу, содержательное наполнение и философско-эстетические основания;
- рассмотреть феномен «музыкальное восприятие» в русле межпредметного диалога.
Теоретико-методологическая основа исследования. Данное исследование осуществлялось на стыке культурологии, философии, искусствоведения, музыковедения, психологии, социологии. Его методологической базой являются общетеоретические труды классиков мировой науки, музыкально эстетическое наследие западных и русских мыслителей, работы современных отечественных и зарубежных ученых, рассматривающих в своих трудах специфику музыкального восприятия.
Методологическое основание составили идеи преемственности в развитии музыкального искусства, принципы системности, конкретности, историчности, целостности, отражающие парадигмальный состав современного гуманитарного знания. Опора на данные принципы определила набор соответствующих методов исследования:
- историко-генетический и историко-функциональный методы, дающие возможность проследить историческое становление феномена музыкального восприятия, выявить его функционирование в движении эпох;
- интегративный метод, позволивший применить знания, полученные различными науками, к решению задач, поставленных в настоящей работе;
- аналитический метод рассмотрения существующих в гуманитарном знании трактовок восприятия и представление на основании полученных данных собственного авторского понимания категории «музыкальное восприятие»;
- аксиологический - для выявления ценностных доминант музыкальной и художественной культуры в целом.
Таким образом, в работе используется комплексный подход, характерный для культурологического исследования.
Научная новизна исследования обусловлена самой постановкой проблемы, так как она не нашла своего широкого отражения в отечественной культурологической науке. Комплексное исследование позволило сформулировать ряд новых положений, выносимых на защиту:
1. Смысловое содержание понятий «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» не тождественно. Термин «восприятие музыки» более соответствует психологической традиции и понимается как отражение чувственных (звуковых, слышимых) признаков конкретного предмета. Это обы денный тип восприятия - восприятие непрофессионала (через эмоции, чувства, ассоциации) - «чувствующее». Характеризуется фрагментарностью, дробностью, неспособностью воспринимающего сформировать целостный художественный образ музыкального произведения. Музыкальное восприятие - процесс, направленный на осмысление музыки как эстетического художественного феномена. Представляет повседневно-практический тип восприятия - восприятие музыканта-профессионала, владеющего спецификой музыкального языка, понятийным аппаратом музыковедения - «чувствующее» и «думающее». Отличается целостностью, иерархичностью.
2. Впервые исследована и предложена историография теории восприятия музыки в Западной Европе (в рамках «Античность - XIX век») и России (в рамках «Древняя Русь - XIX век»). Выявлен генезис и прослежено развитие «восприятия» в музыкальной жизни разных эпох, рассмотрено категориальное оформление теории музыкального восприятия, ее содержательное наполнение: выделены чувственная природа звука, эмоциональное воздействие музыки на человека, активная роль ассоциаций при ее восприятии, вопросы социальной обусловленности музыки.
3. Разработка проблемы восприятия музыки в западноевропейской и русской эстетической мысли находилась в прямой зависимости от общих законов развития культуры, а также от устремлений общественного сознания в различные исторические эпохи: а) Античность - музыка как средство воспитания свободного гражданина (учение об этосе), намечается типология слушательского восприятия, выдвигается положение о чувственном восприятии звука; б) Средневековье - чувственное восприятие музыки отступает на второй план; в) Возрождение - выделяется момент наслаждения, как наиболее важный в восприятии музыки; г) XVII век - теория аффектов акцентирует эмоциональное воздействие музыки: главными в ее восприятии являются наслаждение и возбуждение в слушателе определенных чувств, страстей; д) Просвещение - в рамках теории подражания утверждается реалистическая концепция музыки как буквального отражения природы; е) в XIX веке вое приятие музыки рассматривается в связи с соперничеством эмотивизма и рационализма: романтическое начало - музыка как искусство чувства; рационалистическая позиция - отрицание чувственного аспекта музыки.
4. Исследование феномена «музыкальное восприятие» ведется в русле межпредметного диалога, где выделяются философский, эстетический, психологический, социологический, музыковедческий, этнографический подходы. Это позволяет наполнить категорию «музыкальное восприятие» следующим содержанием: музыкальное восприятие включает в себя основные закономерности восприятия вообще, а также качественные характеристики художественного и эстетического восприятия. Специфика музыкального восприятия обусловлена языком музыки как вида искусства, ее интонационной, чувственной, эмоциональной природой. Его особенность заключается в со-творческом освоении произведения искусства, где отношения между слушателем и автором произведения понимаются как диалогические.
Теоретическая и практическая значимость данной работы состоит в возможности включения результатов исследования в общетеоретическую концепцию музыкального восприятия. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях культурологических проблем восприятия музыки, при разработке учебных пособий и лекционных курсов по культурологии, эстетической теории, философии музыки; помочь преподавателям музыкальных дисциплин дополнить изложение истории музыки и музыкальной эстетики данными об эволюции восприятия музыки, находящейся в тесной взаимосвязи с развитием музыкальной культуры; найти применение в качестве методологических регулятивов при дальнейшем изучении проблем художественного творчества и восприятия.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены в статьях и тезисах, опубликованных в центральном и местных издательствах (Москва, Саранск), а также в выступлениях на Огаревских научных чтениях (2001-2004), II Международных Эрьзинских чтениях (Саранск, 2001), IV Всероссийской научно-практической конферен ции «Тенденции развития региональных систем общего и профессионального музыкального образования» (Саранск, 2002), конференциях молодых ученых (Саранск, 2002-2004), Республиканской научно-практической конференции «Культура и искусство народов Мордовии: традиции и современность» (Саранск, 2003), Российской межвузовской научной конференции «Культурология в контексте гуманитарного мышления» (Саранск, 2004), аспирантских семинарах кафедры культурологии (2001-2004).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения. Библиографический список включает 249 щ наименований.
Западноевропейское знание о восприятии музыки: Античность - XIX век
Объектом изучения в первом параграфе данной главы диссертации является западноевропейское музыкальное искусство. Выбор такого рода обосновывается тем, что ни у одного из народов музыка не имела той рационализирующей формы, которая отличает европейскую музыку и ставит ее в разряд уникальных явлений искусства. Так, М. Вебер писал: «У других народов музыкальный слух был в прежние времена, по-видимому, более тонко развит, чем у нас сегодня... Различные типы многоголосия были широко распространены по всей земле. ... Но рационально организованная гармоническая музыка - как контрапункт, так и аккордовая гармония, формирование звукового материала на основе трех трехзвучий с консонансной терцией, наши хроматика и энгармонизм, со времен Ренессанса организованные в рационально-гармонической форме, ...наш оркестр с ядром в виде квартета струнных и со сложившимся ансамблем духовых, ...наше нотное письмо, ...наши сонаты, симфонии, оперы - все это было только на Западе» [248, с. 346]. Подобное утверждение мы встречаем и в работе В. Д. Конен «Театр и симфония» [94], где она подчеркивает семиотическое различие западноевропейской и восточной музыки. Именно это обстоятельство имеет основополагающее значение для восприятия. Собственно и проблема понимания музыки возникла с развитием западноевропейского композиторского творчества. В народной музыке ее как таковой не наблюдалось.
В исследованиях ряда ученых [82, с. 20-42; 202; 246] высказывается положение о том, что первобытное искусство не могло возникнуть ранее того времени, когда под воздействием социальных условий у человека сформировалась способность к духовному освоению действительности. А она, в свою очередь, могла появиться лишь при наличии определенной материальной базы, которая позволила бы высвободить свободное время для создания произведений искусства. С другой стороны, как отмечает А. Д. Столяр [202], бытие искусства заключается не только в создании художественных произведений, но и в определенном типе общественного восприятия этих форм как эстетических ценностей. Рациональность существования произведения искусства определяется наличием субъекта, воспринимающего его. Это обусловливает взаимодействие и соответствие объекта и субъекта восприятия.
Характерным свойством первобытного искусства выступает синкре-тичность, где сочетание слова, хореографии, музыки и прочих элементов сопутствует единству творчества, исполнения и восприятия. Наряду с этим мнения многих этнографов сходятся на том, что в синкретическом первобыт ном искусстве ведущая роль принадлежала танцу и музыке, следовательно, и восприятие этих видов искусства достигло определенного уровня.
Особое значение для развития теории музыкального восприятия имела античная музыкальная эстетика. Здесь были обозначены ведущие проблемы восприятия музыки, которые затем явились предметом рассуждений и исследований на протяжении многих веков.
Понятие того, насколько высоко в античности оценивалось воздействие музыки, дает греческая мифология. В ней, по словам В. П. Шестакова, «содержатся многочисленные образы и представления, в которых музыка осознается, переживается (следовательно, и воспринимается. -С. И.) как явление магического характера» [238, с. 15]. Подобная трактовка музыки демонстрируется на мифе об Амфионе, который пением привлекал к себе животных и двигал камни, построив таким образом стены Фив (Павсаний. «Описание Эллады» IX, 5, 7-9), а также на мифе об Орфее, покорившего своей музыкой подземный мир и склонившего богов отпустить на землю его умершую супругу Эвридику [5, с. 119-121].
Олицетворением магического и экстатического действия музыки является бог Дионис. Противостоял ему более поздний и зрелый образ бога Аполлона, покровителя уравновешенной и организованной художественной жизни, создателя музыки, вдохновителя всех певцов и музыкантов. С Аполлоном связан распространенный в античной мифологии мотив музыкального состязания, где соперником богов выступает человек (мифы о певце Фамире, о сатире Марсие) [5, с. 122-123]. В связи с этим музыка начинает осознаваться как человеческое, земное искусство.
Таким образом, уже в мифологии проявлялись особенности античного восприятия музыки, которая рассматривалась и как оргиастическое, стихийное начало, и как магия, и как осознанный регулирующий принцип поведения.
Рационально разработанную систему моральных предписаний и наукообразное учение о катарсическом (очистительном) воздействии музыки на человека мы находим в пифагорейской эстетике. Насколько можно судить по трактату Ямвлиха «О пифагорейской жизни» в то время музыка имела воспитательное действие и воспринималась с практически-медицинской точки зрения: служила средством врачевания человеческих нравов и страстей и восстановления гармонии душевных способностей [5, с. 127-130]. «Пифагорейцы, - пишет В. П. Шестаков, - ставили музыку в один ряд с медициной, и для них очищение посредством музыки носило скорее физиологический, грубо-практический, нежели специально-этический, или эстетический характер» [23 8, с. 19].
Впервые вопросы слухового восприятия музыки затронул в своем философском учении величайший античный диалектик Гераклит, по мнению которого музыкальная гармония складывается не из абстрактных чисел, а из реальных звуков. И познается она не посредством созерцания или математического исчисления (как у пифагорейцев), а посредством слухового восприятия.
Эта теория находит свое дальнейшее продолжение в эстетике знаменитого греческого философа-материалиста Демокрита. В дошедших до нас нескольких фрагментах его высказываний о музыке содержится попытка материалистической интерпретации музыки и музыкального восприятия. Он считает, что слух - есть нечто вроде «сосуда», вбирающего в себя звук, и этот звук, который представляет собою физическое тело, как бы «втекает» в органы чувств человека, слушающего музыку. Пытаясь материалистически объяснить природу слухового восприятия, Демокрит приходит к физиологическому и механическому истолкованию слуха. «Слух же он объясняет почти так же, как и прочие [философы]. А именно, попадая в пустоту, воздух совершает движение; помимо того, что он одинаково входит во все тело, он особенно и наиболее [проникает] в уши. ...Когда же [звук] возникает внутри, то [он тотчас] рассеивается вследствие быстроты [своего движения]. Ибо звук бывает, когда воздух сгущается и с силою входит [в уши]. И так, как он объясняет и возникновение внешнего ощущения осязания, точно так же [он объясняет и возникновение] внутреннего [ощущения слуха]» [Цит. по: 5, с. 135-136].
Русская мысль XI-XIX веков о восприятии музыки
Для получения более целостного и всестороннего представления об эволюции теории музыкального восприятия необходимо, на наш взгляд, обратиться к реконструкции важнейших этапов ее формирования в русской музыкальной культуре. Временные рамки данного параграфа определяются хронологическими границами от средневековой (или, как принято традиционно обозначать, Древней) Руси к XIX столетию, - времени, которое считается расцветом русской музыки, началом ее яркой творческой эпохи.
Следует отметить, что именно в период Древней Руси (с XI по XVII века) закладывались основы национального музыкального искусства. Формально совпадая с некоторыми периодами становления европейской музыкальной культуры, развитие древнерусской музыки шло по особому пути. Это определило духовное, эстетическое и стилистическое своеобразие русского музыкального искусства последующих столетий и обусловило особенности его восприятия.
Самобытность русской музыки, сложившаяся в глубокой древности, объясняется рядом причин, в том числе общекультурного характера. Как из вестно, особым является географическое положение России - между Западом и Востоком, Европой и Азией. Этот факт выступал предметом постоянных дискуссий ученых о природе русской культуры - европейской или азиатской? Отдавая дань исследованиям отечественных теоретиков «евразийства» [Л. Н. Гумилев, 52], необходимо признать, что для историков музыки более убедительна точка зрения, согласно которой русская культура всегда обладала «особой сопротивляемостью» [Д. С. Лихачев, 110] к азиатским традициям и ориентировалась на Европу.
Начиная с XI века и на протяжении всего своего исторического развития, русская музыка вела плодотворный диалог (как внутренний, так и внешний) с различными европейскими стилевыми направлениями. Благодаря открытости и уникальной способности к межкультурному диалогу, она не только воспринимала и ассимилировала чужой опыт, но, прежде всего, интерпретировала европейские стили, жанры и формы сквозь призму собственного миропонимания, порождая новые явления в русле сложившихся традиций. В этом заключается также ее особое влияние на искусство других народов. Подтверждение представленным выше положениям мы находим в словах Ю. В. Келдыша: «Если в начале западная культура, как более сильная и высокая по уровню, влияла на русскую, то во второй половине XIX века русская музыка приобретает мировое значение и становится источником многих передовых новаторских тенденций в творчестве композиторов западноевропейских стран» [76, с. 14].
В числе культурологических факторов, определивших особенности развития русской музыки и ее восприятия в эпоху Древней Руси, необходимо выделить противоречивую ментальность русского народа (И. В. Кондаков), антиномичность его эстетических установок. О бинарности русской культуры, ее способности синхронно сочетать противоположные начала и «впадать в крайности» размышляли и размышляют многие отечественные мыслители прошлого (П. Я. Чаадаев, Вл. С. Соловьев, Н. А. Бердяев) и настоящего (Г. Д. Гачев, А. Я. Гуревич, И. В. Кондаков и др.). В истории русской музыки данная самобытная сущность проявилась в многовековом параллелизме развития фольклора и церковно-певческого искусства при отсутствии «серединного пласта» - светского профессионального творчества - вплоть до XVIII века. Фольклор и богослужебная профессиональная музыка Древней Руси выступали носителями национального музыкального начала, той почвой, на которой базировалась вся русская музыкальная классика.
Самобытность русского музыкального фольклора разными исследователями не подвергается сомнению. Споры возникают по поводу богослужебного певческого искусства средневековой Руси, его связей с византийской музыкальной культурой. «Этот вопрос, - отмечает Т. Ф. Владышевская, — рождал различные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всего Средневековья. Согласно другой - византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV-XVI веках становится на путь самостоятельного развития, приобретает самобытность. Наконец, третья точка зрения основывается на приоритете русского национального элемента с самого возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие» [37, с. 184].
Анализ ряда источников позволяет сделать вывод, что многие исследователи более склоняются ко второй точке зрения [М. В. Бражников, 30; 31; Т. Ф. Владышевская, 36; Ю. В. Келдыш, 76; С. С. Скребков, 195; Н. Д. Успенский, 216]. В их работах обосновывается непреложное значение для древнерусского песнетворчества византийской гимнографии, уже имевшей к моменту христианизации Руси многовековой опыт, сложившиеся музыкально-эстетические идеи и выдающиеся поэтико-музыкальные сочинения.
Красота греческого богослужения стала ведущим критерием истинности религии. По замечанию В. В. Бычкова, «платоновская мысль о тождестве красоты, истины и божества, своеобразно воплощенная в византийском храмовом действе, оказалась очень близкой сердцу древнего славянина. Уже при первых контактах с Византией Русь восприняла, еще не осознавая это полностью, самую суть византинизма - выдвижение эмоционально-эстетической сферы во главу всей русской культуры» [34, с. 170]. Преклонение перед красотой, данное летописцем в «Повести временных лет» [169, с. 274], выявляло эстетическую подготовленность, настроенность на восприятие этой красоты, отнюдь не простой, а крайне утонченной, обладающей сложной символикой и своеобразным языком.
С приходом христианства формируется новый музыкальный язык, необходимый для воплощения основных догматов богослужения, более абстрактный по сравнению с народной музыкой. Так, если фольклор сопровождал трудовую жизнь человека, его повседневный быт, то церковно-певческое искусство несло иное назначение: оно воспринималось как богоданное, бого-духновенное и обращало человека к миру верховному, возвышенному.
Философско-эстетические основания музыкального восприятия
В соответствии с современными философскими представлениями восприятие определяется как «процесс отражения объективной реальности в форме конкретно-чувственного образа объекта, направленный на познание субъектом окружающей действительности и обусловленный практическим, социально-историческим взаимодействием данного субъекта с внешним миром» [219, с. 92-93]. Объектом такого восприятия выступают предметы действительности, а формирование целостного конкретно-чувственного образа этих предметов, получение информации о них происходит в результате непосредственно-отражательного акта.
Особой разновидностью восприятия, видом художественной деятельности, направленной на постижение духовно-содержательного контекста произведения искусства, является художественное восприятие. Исторически вопрос о его специфике поднимался еще в период античности, в частности, в учении Аристотеля о «катарсисе» (очищении души человека в процессе восприятия искусства). В последующем, на протяжении всего длительного периода развития культуры, отдельные аспекты художественного восприятия затрагивались в связи с решением проблем художественного творчества и художественного познания мира.
Так, в диалоге «Пир» Платон высказывает интересную идею о том, что путь познания в искусстве можно уподобить винтовой лестнице, где восходящий к истине исследователь начинает с восприятия одного «прекрасного тела», затем переходит ко второму, к третьему и т.д. Познав сущность красоты в ее всеобщности, нужно переходить «от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это - прекрасное... Лишь созерцая прекрасное тем, чем его и надлежит созерцать... постигает он истину» [168, с. 142-143]. Здесь процесс приобщения к прекрасному характеризуется двумя моментами: познанием окружающей действительности и одновременно формированием эстетического чувства. В свою очередь, эстетическое чувство, развитое в сознании человека до «предела его всеобщности», становится своеобразным фильтром, который пропускает лишь то, что оказывается истинным.
«Искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме (курсив наш. - С. И.)», - указывал Гегель, подчеркивая его отличие от других форм общественного сознания [44, с. 61]. Это отличие заключается в том, что главное «субстанциональное» содержание общественной жизни каждой эпохи воспринимается и постигается в чувственной форме. То есть искусство, в понимании Гегеля, выступает в форме самосознания человечества, выражающего его действительное развитие в виде образного воплощения «абсолют ного духа», и это отличает искусство от религиозного изображения реальной действительности.
Можно заключить, что художественное познание, как и любой другой вид познания, начинается с восприятия человеком объектов реальной действительности. Первичным объектом познания мира и для художника, и для слушателя (читателя, зрителя) является существующий независимо от них объективный мир, сведения о котором поступают в их сознание через восприятия.
При наличии общих черт с восприятием предметов действительности, художественное восприятие имеет свои особенности. Его суть состоит не только в приобретении информации о непосредственно отражаемом объекте (к примеру, о полотне и красках на нем, об акустическом процессе и т.п.). «Оно должно принести субъекту информацию о том, что лежит за их пределами: о результатах познания и оценки действительности автором произведения. .. . Восприятие доставляет в таком случае не исходный чувственный материал, а результаты осмысления художником другого чувственного материала - его жизненных наблюдений, предшествовавших созданию данного произведения» [В. Н. Блудова, 27, с. 121].
Основным продуктом художественного восприятия является не целостный чувственный образ воспринимаемого материального объекта, а особые, тоже целостные, но художественные образы - и не этого объекта, а широкого мира, лежащего за его пределами и от него не зависящего.
Весьма специфичен в данном случае и сам объект восприятия. Произведение искусства есть всегда некий материальный предмет - вещь (картина, книга, скульптура) или процесс (музыкальное сочинение, танец). Поскольку произведению искусства присуща материальная форма существования, оно воспринимается посредством чувств. Вместе с тем материальные средства, с помощью которых художник воплощает свои идеи в произведении, в силу того, что эти средства представлены в нем лишь как материальные носители особого отражения жизни, теряют свою самостоятельную ценность. Поэтому центральная роль с гносеологической точки зрения отводится в восприятии искусства художественному образу, в котором и находит выражение присущее всей материи свойство - свойство отражения.
«В отношении художественного (и в частности, музыкального) образа, - пишет А. Н. Сохор, - существуют две точки зрения. Согласно одной из них, художественный образ есть особая разновидность чувственного; следовательно он неразрывно связан с изображением (в музыкальной эстетике на этой позиции стоял Ю. А. Кремлев)» [199, с. 164]. Однако ряд искусств (музыка, танец, архитектура и др.) могут обходиться без изображения каких-либо конкретных предметов. В связи с этим Сохор приходит к заключению, что единственно правильной надо считать следующую трактовку художественного образа: он представляет собой разновидность гносеологического образа, то есть под ним понимается любое отражение действительности специфичным для искусства способом. Искусство в целом - и каждое отдельное произведение - это образ действительности в гносеологическом смысле. Так как он идеален по своей сути, то образом скорее следует называть не само искусство, а его содержание. На современном же этапе мы находим более широкое понимание художественного образа как единства идеального содержания и материальной формы.
Художественное восприятие представляет собой сложно-опосредованное отражение действительности. Образ данного художественного предмета формируется в сознании автора, преломляясь через его мировоззрение и индивидуальность. В результате реципиент (слушатель, читатель, зритель) получает информацию о нем уже не путем прямого отражения, а опосредованно.
