Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ 31
1. Предмет и метод исследования 31
1.1. Специфика объекта и предмета исследования 31
1.2. Основные понятия и термины 34
1.З. Аксиоматика исследовательского метода 38
2. Динамика культуры и ее главные параметры 47
2.1. Метод построения модели истории 47
2.2. Иерархическая модель истории и "исторический тип культуры" 48 2. 3. Культурные параметры истории 52
3. Символ — знак — изображение 56
3.1. Ракурсы, позиции, категориальные трактовки 56
3.2. Знак и символ 58
3.3. Уточненная гипотеза исследования 60
Заключение к первой главе 63
Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВИДЕНИЯ И АРХЕТИПЫ ПРОСТРАНСТВА 64
1. Визуальное поле 64
1.1. Весовая структура листа 64
1.2. Геометрическая структура визуального поля 65
1.3. Визуальное поле листа и трехмерность '67
2. Видение и его эволюция 70
2.1. Архетипическая инвариантность 70
2.2. Эволюция видения 73
2.3. Основная закономерность эволюции видения 75
3. Формальные средства выражения пространственности 76
3.1. Одномерные средства выражения 11
3.2. Двухмерные средства выражения 81
3.3. Трехмерные средства выражения 85
Заключение ко второй главе 105
Глава 3. ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ КЛЮЧЕЙ 110
1. Первобытность и античность 111
1.1. Этап доминирования общества 111
1.2. Этап равновесия 113
1.3. Этап доминирования личности 117
2. Средневековье, возрождение и барокко 118
2.1. Этап доминирования общества 118
2.2. Этап равновесия 119
2.3. Этап доминирования личности 120
3. Новое время 125
3.1. XVII век. Этап доминирования общества 125
3.2. XVIII век. Этап равновесия 128
3.3. XIX век. Этап доминирования личности 129
4. Новейшее время 132
4.1. Этап доминирования общества 132
4.2. Этап равновесия 135
4.3. Этап доминирования личности 135
Заключение к третьей главе 137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139
БИБЛИОГРАФИЯ 147
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 168
Введение к работе
Актуальность темы исследования 4
Состояние разработанности проблемы 5
Объект и предмет исследования 10
Цели и задачи исследования 11
Теоретико-методологические основы диссертации 12
Научная новизна работы 13
Положения, выносимые на защиту 15
Теоретическая и практическая значимость исследования 16
Апробация исследования 17
Публикации 18
Структура и объем исследования 18
2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 18
Специфика объекта и предмета исследования
Объектом диссертационного исследования является совокупность пространственных моделей, выраженных в западной культуре посредством произведенияй искусства.
Предмет диссертационного исследования — предложенная в диссертации модель эволюционной закономерности, связывающей эту совокупность пространственных моделей в историческое целое. Таких моделей на основе одного и того же набора (совокупность пространственных моделей) может быть множество. Теперь расширим эти определения, введя ряд уточнений.
Совокупность пространственных моделей:
— это исторически конкретные изобразительные системы в западном искусстве, каждая из которых которые базируется на определенном пространственном архетипе;
— это пространственные конструкции, несущие на себе определенные способы выразительности;
— это изобразительно-выразительные системы, несущие на себе культурное содержание, соответствующее времени своего создания.
Инвариант пространственности художественного образа, моделирующий культурное содержание, мы понимаем как особую разновидность архетипа и далее рассматриваем его генетически. Этим способом обнаруживается и раскрывается закономерность, связывающая эту совокупность пространственных моделей в историческое целое.
Конкретизируем нашу тематику.
Мы полагаем, что за каждой известной нам исторической системой изображения и выражения в искусстве может быть обнаружена графическая конструкционная схема. Она может рассматриваться как то, что презентирует на плоскости смысловое пространство культуры определенного времени. Гипотеза состоит в том, что модусы визуального пространственного архетипа образуют в истории культуры закономерно сменяемый ряд. Они обладают логикой сменяемости, и в работе раскрыта эта логика, что и является нашим предметом.
Мы исходим из идеи, что в истории мы имеем дело с модификациями одного и того же глубинного архетипа, который лежит в основе восприятия пространства человеком. Это означает, что у всех графических схем пространства есть единый исток. Исторически конкретное проявление этого архетипа всегда частичное и проявлен он в нашем случае как графически выраженная конструктивная схема пространства. Для искусства каждая такая схема выступает своеобразным законом, конструктом, при помощи которого на длительных исторических периодах моделируется пространство.
Почему эта схема конструктивная} Потому, что архетип пространственности — это связанная система визуальных осей. Из полной совоупности этих визуальных осей в определенные периоды истории используется только несколько, это и есть конкретная "конструктивная сборка" — несущая конструкция пространства на данном цикле истории.
Второй вопрос: почему эта схема графическая, то есть плоскостная? Ответ состоит в том, что таково, по-видимому, свойство выражения архетипа. Скорее всего здесь действует принцип простоты: все архетипы, описанные К. Юнгом — плоскостные. У этих архетипов в разных культурах встречаются неканонические объемные интерпретации (например, трехмерный крест, трехмерный знак Дао и т.п.), но это как раз исключения и апокрифы. Правило состоит в том, что архетипы имеют графический, то есть плоский вид.
Позже, когда мы подробнее рассмотрим устройство архетипа пространственности, станет ясно, что графической (плоской) модели достаточно для символического отображения особенностей объемной оевой конструкции пространства. И потому наше полное наименование — графическая конструктивная схема пространства — вполне осмысленное, хотя и длинное. В тексте мы чаще будем говорить просто "архетип", имея в виду полное название.
Основная последовательность уровней, раскрывающая связь предмета с объектом исследования, следующая:
— "пространственная конструкция", выражающая представление о реальности, есть носитель символической идеи своей эпохи;
— она живет в общественной коммуникации за счет системы выражения, в знаково-образной форме;
— за каждой системой выражения стоит графическая конструкционная схема, презентирующая на плоскости смысловое пространство данной культуры.
Теперь подробнее оговорим ограничения нашей темы.
Во-первых, поскольку мы говорим о пространстве, мы будем обращаться преимущественно к пространственным искусствам [129]. Сюда включаются уровни декоративно-прикладного искусства, живописи (графики), культуры и архитектуры [109]. Поскольку они все так или иначе синтезированы в современном дизайне, это имеет значение и в проектных областях.
Во-вторых, из истории мирового искусства мы берем для исследования только европейскую ветвь культуры, включая Византию и Россию. Таким образом речь пойдет о закономерностях, присущих пространственным искусствам европейской ветви культуры.
Весовая структура листа
У общества своих глаз нет — оно смотрит глазами человека. И само визуальное поле, и его пределы, его бинокулярность, его оси и т.д. — все это хорошо описано, например, у В. Кандинского [136-137] и Р. Арнхейма [37]. Эта тема является предметом гордости психологии визуального восприятия [6].
1.1. Весовая структура листа
Несколько слов по поводу рамы. Рама выступает как условная граница видимого, поскольку изображение может продолжаться в нашем восприятии и за рамой. Рама, или "кадр", есть способ "сжатия", смыслового и психологического уплотнения художественного изображения, способ придания ему напряженности при "кадрировании".
Двухмерность "холста" содержит трехмерность отображенного на нем. В первобытности рамы нет, поскольку там нет еще понимания плоскости. Но за долгую цивилизационную историю культура восприятия превратила "раму" в подсознательный визуальный конструкт, вошедший в наше подсознание.
Логически (но не визуально) простейший лист — квадратный; это взгляд ученых-экспериментаторов. С квадратом и начинает свои игры В. Кандинский, начинает и Р. Арнхейм, но это не более чем инерция 20-х годов XX века, где квадрат доминировал в мироощущении. Тем не менее исходная модель — квадрат, ибо в нем сконцентрирована максимальная "логическая нейтральность".
У любого листа есть верх и низ, правая и левая половины. И любому художнику известно, что они неравнозначны, имеют разное значение. По сути, получается, что на лист наложена наша антропоцентрическая система координат — антропные вертикаль и горизонталь. А в фигурах на квадрат наложен невидимый крест, образованный двумя осями зеркальной симметрии (левое-правое, верх-низ).
Значения, которые при этом возникают, ясны из рисунка: низ тяжелее верха, а правая часть листа тяжелее левой. Это, во-первых, порождает четыре неравнозначные внутренние зоны листа, во-вторых, перекашивает лист в пространстве, что видно на схемах В. Кандинского [137]:
Перед нами — две пары (черное и белое, горизонтали и вертикали). Весовые значения этих пар получаются как бы вывернутыми: белое есть взаимоуничтожение горизонталей и вертикалей, черное — их суммирование, сложение. Лист словно сгибается под тяжестью черного вниз и разворачивается в обратную сторону (силой белого) вверх [331]. Ограниченное рамой и полное этих сил, возникает визуальное "поле листа".
Главные оси. В принципе главные оси образуют два креста и этот факт мы уже зафиксировали ранее. Она описана в известных работах В. Кандинского [137], хотя интуиция других художников приводила их к тем же художественным решениям задолго до появления его теории.
Важно подчеркнуть, что первая четверка осей направляет нас наружу, а вторая — внутрь изображения. Этот вывод принадлежит нам.
Основные оси имеют циклический смысл. Мы видим, что зрительное поле имеет как бы два читаемых слоя: общественный и личностный, человеческий. Это по принципу та же двойная спираль, но сблокированная в виде двух "слайдов".
Основные оси имеют ассоциацию с разными фигурами и по-разному искривляют пространство [6].
Полный набор осей. От зон с разным значением и антропного креста визуальных осей "вертикаль — горизонталь" прямой путь лежит к выделению на раме активных точек. Если соединить их прямыми, получается красивый "кристалл". Он играет в анализе визуального поля листа одну из основных ролей [6]. Поскольку это в основе чисто осевая структура, она инвариантна относительно пропорций листа и его ориентации.
Этот геометрический "кристалл" был известен в истории очень давно. Он использовался как линейная основа ряда изобразительных канонов (например, египетского и тибетского) и как основа чисто декоративная (звездчатые силуэты, паркеты, бордюры).
Этот кристалл имеет многоуровневую структуру — самые важные и сильные оси, второстепенные, третьестепенные и т.д. Композиционная суть визуальных осей состоит в той активности, которой они обладают, притягивая к себе зрительные массы. Массы как бы "развешиваются" вокруг них, а линии, в том числе и перспективные, коррелируются с ними. При правильном использовании данной основы научиться вписывать изображение в эту сетку несложно.
Каждая ось в этой сложной геометрии может наделяться своими композиционными значениями. Главные оси и их действие (с позиций гештальтпсихологии) описаны у Р. Арнхейма [37]. По воспоминаниям ряда художников, их сознательно использовали преподаватели еще на заре образования российской Академии художеств.
Весовые четыре части зрительного поля и геометрическая визуальная сетка сил создают возможность трактовать конструкцию зрительной поверхности и глубины листа.
Зрительное поле двухмерно. Пространство трех и даже четырехмерно. Способы отображения пространственной трехмерности (и хронотопической четырехмерности) на плоскости мы рассмотрим ниже. А пока обобщим . Воссоединим две гипотезы, которые мы вводили по мере изложения. Первая гипотеза касается закона 1+ 2 (цикл и противоречие). Изобразительное поле (в виде простейшего квадрата), обнаруживает две системы осей.
Основные оси, связанные с крестом, выражают пространственную динамику "изнутри вовне", а диагональные оси квадрата — "извне внутрь". Это создает особое суммарное пространство визуального поля квадрата. Но здесь фиксируется только момент противопоставленности, то есть — два крайних типа.
Суть гипотезы — циклическая. Мы приписываем эти крайние проявления, способы моделирования пространства, парному параметру цикла. Вот как это выглядит в виде привязки к культурному циклу:
Этап доминирования общества
Палеолит — царство линии. В период палеолита зародилось контурное восприятие. Оно было инструментом в борьбе за жизнь, поэтому в нем есть лишь главное — контур формы.
Земледелие и скотоводство позволили рассмотреть в пределах контура еще и линейные характеристики. Линейно-контурная форма изображения достигает своего развития в позднем палеолите. В конце палеолита возникает интенциональная перспектива.
На рисунках изображались обычно одиночные предметы, без общей связи между ними.
Линейно-контурные приемы изображения развивались в основном там, где ранее всего произошло разложение первобытнообщинного строя (Египет, Месопотамия, Индия, Китай). Это — места образования цивилизаций, определивших собой наличие четверки мироощущения.
Силуэтное видение возникло в бесклассовых сообществах, достигших в рамках первобытно-общинного строя высокого развития за счет охоты и животноводства (теперешняя Испания, Швеция, Греция).
В силуэтном видении главную роль играли линейная форма и линейный ритм. Характерные примеры этого видения есть в рисунках греческих ваз. Цвет здесь работает или как фон, или, при сопоставлении двух отличающихся цветов, как фон в одном цвете, а фигура — в другом.
Силуэтное видение породило параллельную перспективу.
Предметы тут изображают в ряд, они стоят на одном уровне. Ряд позволил освоить метр и ритм во всех видах пластических искусств. Ритмичность параллельных рядов — главный прием, ставший основой равномерных стоечно-балочных конструкций в строительстве.
Первичный синтез искусств на основе архитектуры ведет к общей архитектоничности пластических искусств. Она тяготеет к единому ритму и математическим канонам.
Итак, первобытность использует одномерность + контур и знает только интенциональную перспективу, ее наследует и Египет, а также осваивает силуэт и плоско-параллельную перспективу. В целом на данном этапе преобладает декоративно-прикладное искусство (ДПИ), которое находится в пределах одномерности — двухмерности. При всех обозначенных достижениях видение этого времени — плоскостное.
Изобразительные средства данного этапа — точка и линия, а выразительное — пропорции, метр и ритм. Из видов симметрии здесь используется линейная симметрия перемещения, а в знаках — немного зеркальная и поворотная. Из типов перспективы первобытность осваивает только интенциональную.
Первобытное искусство не знает композиции на плоскости, хотя в нем рисуются целые сцены. Изображение должно представить изображаемый объект — и все. Минимум средств и максимум результата. Точно так же постижение прямой линии и замкнутого пространства как самостоятельного относится к завоеваниям позднейших культур, в первобытной мы этого не найдем.
При общем диктате общества применяются только общественные средства выражения. Они абсолютно доминируют — единственный раз в истории. С позиции соотношения целого и части, в Египте целое — тоже важнее деталей.
В поздней первобытности и в ранних цивилизациях огромную роль сыграл феномен орнамента. Первоначальные орнаментальные конструкции удерживали важный опыт, репрезентировали его. Нужная функция сохранилась как знак, но постепенно его первооснова уходила, а знак оставался, пока не приобрел чисто декоративные свойства. За этими древними знаками с забытым значением очень долго сохранялись магические свойства. "Искусство" здесь выступает как универсальная память, и как первобытная "наука". Шифрование функционально важного в знаках породило затем эзотерические символы и множество интерпретаций и спекуляций на этой почве. Не так важно, как и откуда появился набор первосимволов (архетипов), важно, как их использовали и интерпретировали в культуре. А это — совсем другой ракурс.
Увеличение удельного веса охоты и уменьшение удельного веса собирательства приводит к переходу от геометризма охотничьих орнаментов к природным сложным линиям в орнаменте оседлых родов и племен. Здесь орнамент схватывает в одном изображении образ и символ. В первобытном цикле движение идет от простой репрезентации к стилизации, а далее — к схематизации. В этом процессе претерпевает ряд изменений знак-образ. Изобразительный знак изначально синкретичен, в нем есть и образный смысл и некая рациональность, фиксация познанных закономерностей. В конце первобытного цикла знаки уже разводятся на образные и логические.
Таков первобытный синкретизм, где символ, образ и изображение (натурный знак) едва-едва дифференцировались и совершенно нерасчленимы в практике. Вот он, магический мир, где изображенное отделяется от человека и сразу уходит в идеальный мир над ним.
