Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ИДЕАЛЫ И РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЕ ПРИЗНАКИ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА
1. Культура как идеалобразующая сторона жизнедеятельности людей 11
2. Основные концепции идеала культуры 24
3. Культура постмодерна как актуальное идеалобразование.
Репрезентативные признаки постмодерна 42
ГЛАВА 2. ИСКУССТВО КАК ОДИН ИЗ СИСТЕМООБРАЗУЮЩИХ ЭЛЕМЕНТОВ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА
1. Произведение искусства как репрезентант идеалов культуры 59
2. Художественные стили и направления, репрезентирующие идеалы культуры постмодерна 71
ГЛАВА 3. РОЛЬ И МЕСТО ИСКУССТВА ЭКСПЕРРТМЕНТАЛЬНОИ ФОТОГРАФИИ В КУЛЬТУРНОМ ПРОЕКТЕ ПОСТМОДЕРНА
1. Теория фотоискусства в постмодернизме. Истоки экспериментальной фотографии 98
2. Искусство экспериментальной фотографии как репрезентация идеалов постмодернистского визуального искусства 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 137
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 146
- Культура как идеалобразующая сторона жизнедеятельности людей
- Произведение искусства как репрезентант идеалов культуры
- Теория фотоискусства в постмодернизме. Истоки экспериментальной фотографии
Введение к работе
Актуальность культурологического исследования эпохи постмодерна и феноменов культуры, наиболее полно репрезентирующих искусство постмодернизма, не вызывает никаких сомнений. Культурология - одна из самых молодых наук - находится в активном становлении. В настоящее время постоянно уточняется предмет культурологии, выстраиваются связи культурологии со всем спектром гуманитарных наук, в том числе с философией, социологией, политологией, историей, историей науки, психологией и многими другими. Причем, становление предмета культурологии, формирование системы культурологического знания происходит не в русле схоластического спора об абстрактных терминах, а через глубокие научные исследования культурной реальности в ее конкретных проявлениях. Содержание предмета культурологии уточняется постоянно в научных изысканиях, в аналитике как исторических, так и насущных культурных феноменов. В связи с этим, исследование культурных феноменов постмодернизма актуально не только само по себе, но и с точки зрения самоопределения культурологии как особой науки о культуре, имеющей собственный предмет и собственные методы исследования этого предмета, отличающиеся от методов других наук.
Необходимо отметить, что изучение культуры постмодернизма представляет собой определенную сложность. Она обусловлена отсутствием временного расстояния, которое позволило бы увидеть культуру постмодернизма в целом, в истоках и преображении в новое качественное состояние культуры. Культура постмодернизма - это нынешнее состояние культуры, характерное для западной цивилизации, и, несмотря на то, что появляются указания на признаки пост-постмодерна, постмодернизм не только не завершается, но и переживает достаточно плодотворный период своего развития, проявляющийся, прежде всего, в художественной культуре. Кроме того, философия постмодернизма оказывает огромное влияние на всю совокупность социальных процессов, включая политические и правовые
аспекты социального и индивидуального бытия. Антитоталитарная, толерантная направленность постмодернизма проявляется во множестве современных движений, в том числе в теории социального управления.
Культура постмодернизма возникла во многом благодаря интеллектуальным усилиям мыслителей-теоретиков и художников-практиков, ориентированных на осмысление уроков двух мировых войн, определивших бытие и сознание не только европейской культуры, но и всей мировой культуры XX века. Можно провести аналогию с движением романтизма на рубеже XIX и XX веков, которое также возникло в умах мыслителей йенской и гейдельбергской романтических школ в Германии и «озерной школы» в Англии, а затем было визуализировано и аудиализировано в художественной культуре романтизма, в творчестве художников, писателей, композиторов, архитекторов и других мастеров искусства.
Подобно тому, как романтизм был духовной реакцией на уроки Великой Французской революции, принесшей с собой не только идею Просвещения, но и массовый кровавый террор, так и постмодернизм - духовная реакция на состояние развитой научно-технической цивилизации, принесшей не только освобождение в сфере труда, политики, права, но и сопровождающейся тоталитарными диктаторскими режимами, гибелью десятков миллионов людей, идеологией, оправдывающей насилие против идейных врагов, не совершивших никаких других преступлений, кроме «инакомыслия».
Культурологическое исследование постмодернизма актуально не только из-за того, что это состояние культуры «Здесь» и «Теперь», но и в связи с его антитоталитарной, толерантной интеллектуальной и практической направленностью.
Культура в человеческом обществе существует не только как сугубо теоретическое понятие, указывающее на предмет культурологии, культура - это совершенно конкретная жизнедеятельность людей, проявляющаяся во всем многообразии сущностных человеческих деяний. Поэтому исследование культуры постмодернизма - это не только исследование трактатов, где
теоретики-мыслители создают модель современного мира, но и аналитика феноменов культуры постмодернизма, причем не всей их эмпирической совокупности (это просто-напросто невозможно), а наиболее ярких репрезентантов. Тот или иной тип культуры наиболее полно репрезентируется в пространстве искусства, где в снятом виде, в наилучшем синтезе представлены все сферы человеческой деятельности - вещественная, техническая, идеологическая, философская. Именно поэтому для аналитики постмодернизма лучшее всего выбрать феномены художественной культуры, тем более что идеология постмодернизма создавалась в большинстве своем мастерами искусства, заявлявшими эстетику постмодернизма в программных манифестах, публицистических статьях, интервью и т.д.
Среди множества видов искусства, где постмодернизм проявился во всю мощь, следует выделить именно те формы искусства, появление которых было легитимировано только в культурном проекте постмодерна. Так, вековой спор о сути фотографии - документальное ли она отражение реальности, имеющее сугубо техническое или научное исследование, либо светопись - полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языков и уникальными возможностями для создания чувственного явления идеи, где форма и содержание предельно совпадают, завершается в культуре постмодернизма безусловным самоопределением фотографии как уникального визуального искусства, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей. Поэтому выбор фотографии в качестве искусства, репрезентирующего культуру постмодернизма, можно считать оправданным и обоснованным.
СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. В связи с тем, что постмодернизм во многом формировался в результате интеллектуальных усилий целого ряда современных мыслителей, он, прежде всего, был осмыслен в качестве культурного проекта именно в теоретических концепциях И. Хассана, Ч. Дженкса, Ж. Лиотара, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари. К теоретикам постмодернизма сегодня принято относить философов -
представителей самых современных философских течений - Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барта и многих других. В отечественной научно-исследовательской литературе творчество теоретиков постмодернизма анализировалось такими известными учеными как А.В. Гулыга, В.А. Подорога, Н.С. Автономова, Н.Г. Мотрошилова, B.C. Малахов, В.В. Бибихин, П.П. Гайденко, М.А. Можейко, О.Б. Вайнштейн, Т.Х. Керимов,С.И. Зенкин, С.Г. Кропотов, Г.К. Косиков, Б.Г. Соколов. В последнее время появились монографические исследования Диановой В.М., Зыбайлова Л.К.ДИапинского В.К., Ильина И., Курицына В., Маньковской Н.Б., Скоропановой И.С., Цуриной И.Б. и других, где культурный проект постмодернизма рассматривается целостно и всесторонне.
В связи с тем, что культурный проект постмодернизма описывает реальное состояние культуры «Здесь» и «Теперь», различные аспекты постмодернистического содержания отражены в статьях А. Бабетова, О.Б. Вайнштейна, В. Велыиа, В.В. Прозерского, А.А. Грякалова, В. Емелина, Д. Затонского, В. Иноземцева, М.К. Рыклина, В. Страда, Е.Г. Яковлева и других.
Культура постмодернизма будет рассматриваться в данном исследовании сквозь призму искусства фотографии. Сегодня в отечественной литературе существуют серьезные исследовании истории и теории фотографии как феномена культуры. Среди них монографии Л.П. Дыко, С.А. Морозова, А. Вартанова, Л. Гонта, О.Т. Козловой, В.И. Михалковича, В.Т. Стигнеева, С.Г. Пожарской, К.В. Чибисова, А. Липкова и других. Современное фотоискусство находит аналитическое отражение в статьях О.Г. Копенкиной, А. Меликяна, Д. Кияна и других.
К настоящему времени накопился значительный материал, связанный с теорией и практикой фотоискусства, а также большое количество монографических научных текстов, связанных с теорией культуры постмодернизма. Однако, исследований, связанных с тем, как концептуальные принципы постмодернизма проявляются в современной художественной культуре, явно недостает. Кроме того, фотоискусство еще только утверждает себя в качестве уникального визуального искусства, и анализ специфики
фотоискусства в культурологическом контексте постмодернизма практически отсутствует. Поэтому выбор темы данного диссертационного исследования обусловлен и данной ситуацией в научно-исследовательском пространстве.
ОБЪЕКТ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ - выступает культурный проект эпохи постмодерна в его идеалобразующих, атрибутивных и художественно-практических проявлениях.
ПРЕДМЕТ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ - является искусство экспериментальной фотографии как вид уникального искусства, репрезентирующего в себе некоторые сущностные черты постмодернистской культуры в целом.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА
ИССЛЕДОВАНИЯ - теория идеала Г. Гегеля, концепция культуры как идеалообразования Д.В. Пивоварова, теория визуального мышления В.И. Жуковского, научные методы исследования (дедукция и индукция, анализ и синтез, метод восхождения от абстрактного к конкретному и др.), диалектические принципы познания - принцип системности, принцип единства исторического и логического, принцип детерминизма, принцип развития. В работе над диссертацией привлекались данные сопредельных гуманитарных наук - философии, социологии, политологии, истории науки и техники, использовался гуманистический потенциал российской философии XIX и XX вв., в том числе разработки, связанные с философией культуры и философией искусства, литературоведением и искусствознанием.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - научное культурологическое исследование культуры постмодерна через анализ наиболее яркого репрезентанта данного типа культуры - искусства экспериментальной фотографии.
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- выявить методологические основания, адекватные культурологическому анализу постмодернизма;
- исследовать эвристический потенциал концепции культуры как
идеалообразующей стороны жизнедеятельности людей в контексте анализа
постмодернизма;
- рассмотреть различные теории идеала культуры и соотнести их с
базовыми идеалами культуры постмодернизма;
доказать, что культура постмодернизма представляет собой идеалообразование, характерное для нынешнего этапа развития мировой культуры;
проанализировать теорию визуального искусства в качестве методологического основания репрезентативности искусства для общего поля конкретной культуры;
выявить художественные стили и направления, репрезентирующие культуру постмодернизма и рассмотреть их в качестве носителей концептуального содержания постмодернизма;
исследовать исторические и теоретические истоки экспериментальной фотографии, рассмотреть философско-теоретические концепции современного фотоискусства;
проанализировать экспериментальную фотографию как вид визуального искусства, не сводимый к другим формам визуальных искусств.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА связана с выбором объекта исследования. Экспериментальная фотография практически впервые становится объектом исследования в контексте культурного проекта постмодернизма и впервые выступает в качестве репрезентанта основных концептуальных принципов постмодернизма.
доказана методологическая значимость концепции культуры как идеалообразования для анализа содержания культуры постмодернизма;
выявлены различные виды идеалов культуры и показано, что универсальное содержание базовых идеалов культуры направлено на осуществление целостности бытия космоса, социума, индивида; базовые идеалы культуры связаны с осуществлением социальной и (или)
индивидуальной целостности, культурные технологии и достижения которой и определяют специфику того или иного исторического типа культуры;
- проанализированы методологические возможности теории визуального
мышления для анализа художественной культуры постмодернизма; выявлены
критерии, позволяющие доказать, что шедевры искусства - наиболее яркие и
полные репрезентанты данного типа культуры;
исследованы теоретико-философские и исторические истоки экспериментальной фотографии, в качестве основных концепций культурологической теории экспериментальной фотографии могут быть использованы концепции Р.Арнхейма и Р.Барта;
- доказано, что фотография как вид искусства визуализирует идею
моделирования новой реальности с помощью особой фотографической техники
и особых фотографических выразительных средств;
- доказано существование особого типа визуального мышления —
фотографического художественного мышления, которое в наиболее полном
виде «оплотнено» в таком феномене художественной культуры
постмодернизма как экспериментальная фотография;
- экспериментальная фотография представлена в качестве особого вида
современного визуального искусства, характерного для культуры
постмодернизма.
АПРОБАЦИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.
Результаты диссертационного исследования докладывались автором на ряде всероссийских и региональных научно-практических конференций -Всероссийской аспирантской конференции в Санкт-Петербургской академии культуры и искусств (Санкт-Петербург, 1999); Международной научной конференции «Сопряженные задачи механики, информатики и экологии» (Томск, ТГУ, 2001); Международном научном симпозиуме «Комплексная безопасность России» (Москва, 2002); на Всероссийской научно-методической конференции «Художественная культура: теория, история, критика, методика
преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2003). Основные выводы отражены в 5 научных публикациях.
. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании курса истории культуры, теории культуры, философии культуры, а также в преподавании спецкурсов, связанных с теорией и историей фотографии как визуального искусства.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ.
В соответствии с поставленными задачами структура диссертации включает в себя вступление, три главы (семь параграфов), заключение и список литературы. Диссертация представляет собой машинописную рукопись объемом 155 страниц. Список использованной литературы включает 186 наименований.
Культура как идеалобразующая сторона жизнедеятельности людей
Культура постмодернизма чрезвычайно сложна для исследования. Это обусловлено, с одной стороны, тем, что исследованию подвергается актуально, живое состояние культуры, ее текучая процессуальность «Здесь» и «Теперь». Понятие постмодернизма в исследовательской литературе чаще всего определяется через обращение к более универсальным категориям, которые затем уточняются в контексте специфики постмодернизма. Для современной культурологии характерно следующее определение постмодернизма: «Постмодернизм (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodernis-mus) - многозначный и динамически подвижный, в зависимости от исторического, социального и национального контекста, комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире». Нетрудно заметить, что данное определение может быть применено к любому стилю или типу культуры, ничего не проясняя сути постмодернизма как таковой. Можно согласиться с мнением О.Б. Вайнштейна, который с сожалением замечает: «под вывеской постмодернизма можно не только ставить спектакли и писать стихи, но и печь блины, носить экстравагантные костюмы, заниматься любовью и ссориться, а также зачислять себе в предшественники любых понравившихся авторов из пантеона мировой культуры» [21.С. 4]. Более того, исследователи подчеркивают, что определение термина «постмодернизм» само становится большой проблемой. Представляется, что неопределенность понятия «постмодернизм» имеет соответствующие методологические объяснения. Но, однако, в культурологии до сих пор не выработано единого методологического подхода к изучению базовых и модусных состояний культуры. Исследовательская позиция культурологии осложняется и тем, что само понятие культуры является радикально дискуссионным. Очевидно, прежде чем говорить о специфике культуры постмодерна, необходимо найти методологическую базу в содержании универсального понятия культуры, что позволило бы прояснить и особенности собственно посмодернистического проекта культуры.
В современной культурологии существуют сотни определений культуры, что, с одной стороны, свидетельствует об активном освоении исследовательского поля, связанного с данным понятием, а с другой стороны -о специфике понятия культуры. Очевидно, что та или иная ее концепция уже всегда вписана в мировоззренческий контекст конкретного исторического типа культуры. Такое разнообразие объясняется сложностью и многообразием видов человеческой деятельности, совокупность которых и составляет содержание культуры.
Среди имеющихся концепций культуры возникают определенные противоречия. Так, одни мыслители определяют культуру как систему норм, правил и стандартов, которыми руководствуется человек в социальной жизни, тогда как другие связывают ее с прорывом через социальные инертные образования с созданием принципиально новых качеств. В одних исследованиях культура связывается с формами и содержанием накопленного и усвоенного жизненного опыта, тогда как в других речь идет о путях и способах самореализации личности. На наш взгляд, культура - это сложное целое, устроенное и функционирующее по диалектическим законам, где основное диалектическое противоречие разворачивает как единство и противоположность традиции и новации, противоречие между устойчивым воспроизводством и необходимостью обновления социального бытия. Главная проблема - это мера традиции и новации в каждом культурном явлении, в каждом культурообразующем процессе, необходимая для социума мера сохранения и преобразования тех или иных форм социального бытия.
Кроме того, можно выделить приоритетное для данного диссертационного исследования содержание понятия культуры, которое генетически связано с концепцией диалектики субъекта и объекта, разработанной К.Н. Любутиным и Д.В. Пивоваровым [111], а также с синтетической «концепцией идеального» Д.В. Пивоварова [137]: культура - это ИДЕАЛООБРАЗУЮЩАЯ сторона человеческого бытия. Данный подход позволит анализировать различные формы культуры как способ деятельностного формирования эталонов, которыми руководствуется человек в своей деятельности, схемы действия с этими эталонами, а также прояснить, как данный уровень или данный тип культуры вписан в целостное единство мира, социума и человека.
Человек всегда находится в культуре, т.е. всегда, на всех уровнях существования (индивидуальном, социальном, космическом) руководствуется эталонами, образцами, идеалами. Вопрос заключается в том, какие это эталоны.
Возможно ли на основе изучения идеалообразующих механизмов культуры постмодерна формирование определенного мировоззрения, содержание которого составляет определенная система идей, идеология, система идеалов? Какая сфера культуры наиболее благоприятна для формирования идеала, адекватного «духу эпохи»? Что можно противопоставить сегодня этике и эстетике насилия или бездействия? Можно ли осознанно и осмысленно формировать мироотношение, где личность выступает не как средство, а как цель? На каком типе восприятия основано подобное мироотношение? Можно ли внутри постмодерна формировать это восприятие? На эти и другие подобные вопросы должна ответить теоретико-социологическая концепция культуры постмодерна, складывающаяся на границе социологии, культурологии, философии, религиоведения и других областей гуманитарного знания.
Традиционно в целостной системе культуры принято различать материальные и духовные элементы. Но различие материи и духа имеет значение лишь в определенной мере, тогда как реальность постоянно раскрывает нам единство двух своих ипостасей - материальной и духовной. И тогда становится ясно, что так называемые материальные процессы в культуре, ее зримые, «плотные» формы - это проявления определенных духовных процессов и, наоборот, практически все духовные движения «оплотняются» в те или иные материальные формы.
Произведение искусства как репрезентант идеалов культуры
Концепция культуры как идеалообразования дает методологический фундамент для определения критерия: какое произведение человека может быть названо произведением искусства, а какое остается произведением ремесла. Наиболее полно философско-культурологический смысл данной проблемы раскрыт в теории визуального мышления В.И. Жуковского. Теория визуального мышления, в свою очередь, основана на гегелевской теории эстетического отношения, в том числе и отношения, зафиксированного в форме произведения искусства.
Гегель обобщил проблему эстетического в формуле: эстетическое -чувственное явление идеи. С точки зрения В.И. Жуковского, «в формуле Гегеля об эстетическом как чувственном явлении идеи речь идет о вторичной чувственности, что произошла в рефлексивном взаимоотношении и отождествлении человека и внешнего мира» [66. С. 4]. Причем внешний мир дифференцирован как взаимосвязанное множество природных явлений, общественных отношений, человеческих индивидов.
Вторичная чувственность, полагает В.И. Жуковский, соотносима, с одной стороны, непосредственно со «своим иным», которое есть такое внутреннее содержание субъекта, что рождено процессом положения некоторых свойств внешнего инобытия внутрь человека. С другой стороны, вторичная чувственность соотносима не просто с явлениями внешнего мира, а с его скрытыми от прямого взора объективными сущностями. Иначе говоря, внешняя сущность выявлена, субъективно преобразована и представлена. Особый чувственный образ идеи (сущности) вынесен вовне, воспринимается как внешний предмет, хотя и не данный в прямом восприятии. Противоположность представленного и положенного обуславливает противоречивость вторичной чувственности: сущность (идея) одновременно как бы является (переживается) и не является человеку непосредственно. Рожденный как сплав внешнего и внутреннего образ сущности признается субъектом за саму внешнюю реальность и в то же время не обнаруживается материально, не фиксируется органами чувств. Человек созерцает идею (сущность) в умозрении как «свое иное», и сама «освоенность» когда-то чуждого внешнего обусловливает спокойное («незаинтересованное» в активном и непосредственном потреблении внешнего) отношение человека к изнутри созерцаемой и одновременно внешне представляемой сущности. Иначе как в чувственной форме сущность невозможно себе представить внешне, она становится наглядной благодаря особому тождеству чувства и разума. «Незаинтересованность» в отношении к непосредственно являющейся сущности переносится на внешние предметы, обретающие для человека свойства быть материальными носителями сущностей, их естественными знаками.
Концепция визуального мышления В.И. Жуковского основана на диалектическом методе моделирования проблемной ситуации. В.И. Жуковский утверждает, что «диалектическое противоречивое сопряжение противоположностей изобразительного и выразительного, отражаемого и отражающего, замещаемого и замещающего, основания и положенного придает эстетическому отношению характер оборотня» [66. С. 11]. Это неустойчивое и неопределенное отношение нужно постоянно восстанавливать, обеспечивать контактом человека и мира, рефлексией, новыми процессами освоения и признанности, в которые втягиваются все новые и новые формы предметного мира. Эстетическое отношение в своих тенденциях не имеет принципиальных границ (равно, как и искусство), хотя конкретно-исторические его границы всякий раз небеспредельны.
Основываясь на философии Гегеля, теория визуального мышления исходит из особой вторичной чувственности, включающей в себя модальности зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса. Зримая сущность есть только сторона эстетического. Это значит, что идея может эстетически являться либо в форме образов визуального мышления, либо в форме звуковой симфонии (аудиальное мышление композитора), либо в форме запахов (компзитор духов, выражающий какую-либо социальную сущность, скажем, свойство класса женщин в букете запахов) и т.д. Поскольку элементы совокупного чувственного мира человека взаимозависимы, постольку все чувственные модальности включены в разных степенях в производство эстетического отношения.
Теория фотоискусства в постмодернизме. Истоки экспериментальной фотографии
Вопрос о месте фотографии в культуре XIX и XX вв. остается открытым и дискуссионным. Эта двусмысленность фиксируется во всех монографиях, посвященных исследованию фотоискусства [22; 61; 125; 127 и др.], авторы которых пытаются найти критерии, отличающие «документальную» фотографию от «художественной», фотографию как определенный технический метод изображения и фотоискусство. Очевидно, что содержание этого критерия может быть обнаружено за пределами фотографической техники и фотографического искусства, а именно, в теории культуры, теории искусства. Фотография как феномен культуры содержит в себе и техническую сторону, и художественную. Более того, история фотоискусства неразрывнейшим образом связана с техническими экспериментами и изобретениями в области технической фиксации изображения.
Истоки фотоискусства связаны с изобретением техники «светописи» -фотографии - когда 7 января 1839 года в Париже Луи Жан Манде Дагер (1787-1851), используя опыты Жозефа Нисефора Ньепса (1765-1833), сконструировал устройство, позволяющее с зеркальной точностью воспроизвести черты лица. Способ был назван дагерротипией - по имени изобретателя. С этого момента начинается собственно история фотографии. Венгерский фотограф Лайош Крамолин немного усовершенствовал метод, используя не металлическую пластинку, а бумажный негатив, с которого можно было делать любое число отпечатков. Этот способ, называвшийся колотипия, был более близок к современной фотографии, чем дагерротипия. Через полтора десятилетия после изобретения Дагера, фотография превратилась в процветающее предпринимательство и в творчество. Разработанный в 1861 году французом Ле Грэ и англичанином Эрчером мокроколлодионный метод открыл новую страницу в истории фотографии. Слой коллодия, нанесенный на стеклянную пластинку, позволял получать изображение четкими линиями и насыщенным тоном. Однако выполнение таких фотографий было чрезвычайно ложным, так как мокрые светочувствительные слои приготавливались непосредственно перед съемкой. В это время натурный снимок хорошего качества считался верхом мастерства. Фотография оказала большое воздействие на художников-портретистов, получавших все меньше заказов. Многие из них стали фотографами. В 1871 году англичанин Мэддокс (1816-1902) открыл способ приготовления сухих броможелатиновых пластин, что значительно упростило процесс фотографирования, так как обеспечило возможность для изготовления пластин фабричным способом. Это дало огромный импульс для развития фотографии. В 1881 г. Ференц Вереш начал эксперименты, связанные с созданием цветной фотографии. Они были успешными, и в 1889 году его изобретение демонстрировалось на Всемирной выставке в Париже. Основными заказчиками фотографии выступил социальный слой средних и мелких собственников, их вкусы во многом определили преобладающие жанры -портреты, снимки из повседневной жизни. Путем печатания фотоснимков с нескольких негативов создаются многофигурные композиции, групповые портреты. В начале 90-х гг. австрийские, французские и немецкие фотографы, восприняв многое от живописи и графики, положили начало крупнейшему направлению в истории фотоискусства - пикторализму, получившему название "художественная фотография". Они поставили перед собой цель - создавать фотографии, равноценные произведениям живописи. В первом десятилетии XX века под влиянием немецкого фотографа Дюркоопа (1848-1918) возникает движение, призывающее запечатлевать модели в действии, в естественной для них среде, что способствовало появлению самостоятельной эстетики фотоискусства. В искусстве модернизма фотография занимает свое собственное и особое место в ряду других визуальных искусств. Возникают новые направления, новые жанровые формы, новые фотографические техники и технологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Культура постмодернизма выводит фотоискусство на одно из первых мест среди других искусств.
Проблема взаимоотношения живописи и светописи в истории культуры вообще и художественной культуры в частности в 19 и 20 веках - тема для отдельного исследования. Можно выделить некоторые важнейшие точки соприкосновения между ними. Вначале живопись служит ориентиром для фотографии. Как уже было сказано, некоторые фотографы были одновременно и живописцами (Нэгр, Бальдюс, Лесек, Дагерр) или карикатуристами (Надар, Каржа), в то время как живописцы и графики постоянно использовали фотографию в качестве иконографического источника или предварительного этюда фигуры или пейзажа (Делакруа, Деларош, Коро, художники "барбизонской школы", Дега и др.) [См. подр.: 183. С.1013-1014]. Художники высоко оценили значение фотографии как средства воспроизведения реальности. "Иллюзионистическими возможностями фотографии были очарованы все художники 19 века, и не только реалисты" [Там же. С. 1014]. В начале 20 века синтез светописи и живописи породил качественно новый вид искусства - собственно фотоискусство. Окончательно в этом статусе фотоискусство было закреплено на выставке «Кино и фотография», состоявшейся в 1929 г. в г. Штатгарте. Здесь рядом с фотографиями экспонировались произведения искусства таких художников как Эль Лисицкий, Мохой-Надь, Ман Рей, Байер и других. Фотографии в газетах и журналах стали источником вдохновения поп-арта в 1960-х гг. В американском гиперреализме фотография стала играть ведущую роль, придавая картинам нарочито «механический» вид. Европейский реализм, развивавшийся с 1965 г. синтезировал «фотографическую реальность» и «выдумку». Художники Хайнс, Монори, Шлоссер, Рихтер, Герч переносят фотографическое изображение на полотно; их интересует именно «объективная» реальность, и они ищут так называемую «нейтральную технику». Художники Титус-Кармель, Величкович, Гефген, напротив, синтезируют фотографию и виртуозную живопись. Аройо, Эрро, Рансийяк используют метод карикатурного преувеличения, присущий газетным и журнальным комиксам. В концептуальном искусстве, боди-арте, хэппенингах фотография перестает быть объектом искусства и становится «свидетелем действия».
