Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Дискурс в фотографии в контексте ее феноменологии
1. К предыстории вопроса о дискурсе в фотографии и определение дискурса
2. О природе фотографии. Фотография как парадокумеят 33
3. Временное поле фотографии 53
Глава вторая. Проблема дискурса в фотографии
1. Проблема текстовости фотографического изображения 74
2. Аксиологическая размытость дискурса 98
3. Коды и смыслы фотографических изображений 114
Заключение 147
Список использованной литературы 155
Список иллюстраций і 77
Приложение 179
- О природе фотографии. Фотография как парадокумеят
- Временное поле фотографии
- Аксиологическая размытость дискурса
- Коды и смыслы фотографических изображений
Введение к работе
Предлагаемое диссертационное исследование посвящено осмыслению философско-культурологической специфики дискурса в фотографии. Особое внимание уделено сообщительности фотографических изображений, с учетом культурных кодов и смыслов, которые они в себе содержат.
Актуальность исследования. Фотография в современном мире
выполняет разнообразные и исключительно важные функции, представляя
документальное свидетельство исторического времени культуры,
цивилизации, выдающихся личностей. Кроме того, она сопровождает и
частную, повседневную жизнь человека, фиксируя течение биографического
времени, важные и значимые моменты и характеристики сугубо
индивидуального, интимного существования. Наконец, фотография — это
высокое искусство, которое может выразить скрытое содержание времени в
художественных образах, остановив момент истины в точке схождения
«поэзии и правды». Фотографии как виду творчества посвящено большое
количество аналитических и специальных работ, написанных как
теоретиками, так и практиками фотографии. Вместе с тем существует ряд
проблемных вопросов, которые связаны с философским пониманием
существования фотографии в культуре. В плане деятельности фотография
часто рассматривается как технологическая практика, и только потом — как
особое феноменальное образование. В аспекте функциональном фотография
не всегда адекватно оценивается с точки зрения той роли, какую она играет в
современном мире, будучи культурным феноменом, исключительным по
возможностям отражения мира и человека, вовлеченности всего социума в
его сферу. В аспекте технологическом, интерес к фотографии в последние
годы вырос многократно за счет перехода изображения на цифровой тип
носителя, что вызвало своего рода культурную революцию в жизни
современного человека. В рамках искусствоведения, фотография признана в
качестве отдельного вида искусства, но, тем не менее, недостаточно изучена
как самостоятельный и весьма специфичный вид творчества. Отсутствие
системы оценок, включающей в себя культурологический,
феноменологический, технологический, онтологический и
искусствоведческий аспекты бытования фотографии, обусловило описательность и фрагментарность понимания ее культурной роли. Этот недостаток остро осознается представителями философско-культурологического знания и самими фотографами.
Универсальность и вездесущность фотографии, возможность проявления свойственной природе фотографирования диалектики факта и мнения, истины и заблуждения, документального и художественного, субъективного и объективного начал обуславливают многие проблемы современного положения фотографии в культуре. Все они нуждаются в системном философско-культурологическом рассмотрении, предполагающем сосредоточение на таком важном качестве фотоизображений, как их
нарративная, дискурсивная сущность. Именно дискурсивный подход позволяет создать целостное представление о конфигурации смыслов фотографии, обусловленных ее феноменологическим и культурным своеобразием.
Постановка проблемы. Центральной проблемой работы является дискурсивность фотографии, в соответствии с ее спецификой, ролью и местом в культуре. Обладая мессиджем, то есть интенциональностью высказывания, фотография не имеет собственно текстовой составляющей, поэтому необходимо ввести определение фотографического дискурса, благодаря которому можно сконструировать парадигму свойств, присущих фотографии как феноменальному образованию в культуре.
Системный (конфигуративный) подход к той или иной отрасли культуры исходит из природы этой отрасли, поэтому представляется важным уяснить субстанциональность фотографии. Анализ природы и инструментария фотографии, ее эстетических и технологических составляющих дает возможность определить главный парадокс бытования фотографии, заключающийся в художественном воздействии документа. Особое значение при этом имеют такие аспекты дискурса, как момент узнавания в цепи «фотограф — снимок — зритель», соотношение текстовости и авторского начала; каждый из них нуждается в подробной философско-культурологической квалификации.
Степень изученности вопроса. Несмотря на весьма обширный список литературы по фотографии, философско-культурный аспект фотографического дискурса остается в большей части не изученным. Для раскрытия темы диссертации особую важность представляют классические труды по философии, теории культуры, культурологии, эстетике А. Бергсона, К. Леви-Строса, X. Ортеги-и-Гассета, 3. Фрейда, О. Шпенглера, так как именно здесь раскрывается теоретическое понимание ряда философских и культурологических проблем, которые в той или иной мере затрагивают и фотографию. Особое место среди них занимают работы, связанные с категорией времени (А. Августин, Э. Гуссерль, М. Хайдегтер), с исследованием визионерского аспекта аполлонического начала в пластических видах искусства (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, Э. Фромм), с анализом дискурса как способа культурологической дескрипции в постструктурализме и постмодернизме (Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида).
Истории фотографии посвящены труды В. Беньямина, Х.-М. Кецле, А. Китаєва, В. Стигнеева, М. Фризо. Большой массив составляет специальная литература технологического характера, посвященная практическим вопросам и включающая в себя компилятивные фотоальбомы и каталоги выставок. Следует упомянуть также публикации, связанные с творчеством известных фотографов разных эпох (Э. Атже, А. Картье-Брессон, А. Родченко); периодические издания («Советское фото», "foto & video", "Фотодело", «Russian ZOOM»), технологические руководства и
специализированные пособия (10. Гурский, А. Лапин, С. Романиелло), а также публикации на интернет-сайтах (Photographer, Fotoline).
Основополагающими для современной философско-
культурологической аналитики фотографии являются труды В. Беньямина. Он впервые разделил запечатляемое и запечатлевшееся , привнес в аналитику фотографии понятие «аура»2, исследовал фотографию как один из видов искусства «в эпоху его технической воспроизводимости».
Определяющими понятиями в философии фотографии, несомненно, являются категории "studium" и "punctum"3, введенные в научный обиход Р. Бартом. Эта коррелятивная пара соотносится с другой оппозицией, которая характеризирует сообщительную направленность фотографических изображений: operator — spectator (фотограф — зритель). В «Риторике образа», «Системе моды», в эссе «Третий смысл» Р. Бартом поставлены философско-культурологические проблемы визуальной кодировки фотографического сообщения.
Весомое значение в философско-культуролопіческом осмыслении фотографии имеют работы Ж. Бодрийяра. Тезис о «необъективности» «объективной» действительности, запечатленной фотографией, которая «утверждает себя в качестве одновременно самой чистой и самой искусственной экспозиции образа»4, представляется особенно важным. Ж. Бодрийяр впервые поставил вопрос о «пространстве интимного соучастия объектов и объективных техник» , тем самым подвергнув сомнению фотографическое изображение как способ объективации референта.
Необходимо отметить книгу эссе С. Зонтаг «О фотографии»6, где красной нитью проходит мысль о кардинальном воздействии данного вида творчества на визуальную культуру человека. В своих работах Р. Краус подвергает критике прагматическое (функционально-коммуникативное)
«... природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу...». — Беньямин В. Краткая история фотографии. — benjamu_kratkaya-istoria-fotograf ii.pdf.
2 В философско-культуролопіческом плане «ауру» можно определить как некий
заведомый след определенной историко-временной стилизации в изображении,
воздействующий на зрителя, погружающий его в определенный культурный
контекст.
3 «Studium» (непротиворечивая заинтересованность реципиента в референтной
действительности, предъявленной на снимке) имеет смысл постольку, поскольку ему
диалектически противостоит «punctum», или «укол» — конкретная деталь, «влекущая
и ранящая» зрителя, т.е. то, что привлекает внимание к фотографии, обостряет
интерес к ней. — См.: Барт, P. Camera Lucida: Комментарий к фотографии. —
4 Бодрийяр, Ж. Фотография, или Письмо света. —
.
5 Там же.
6 Sontag S. On Photography. — New York: Picador, 1990.
использование фотографии в культуре . Современный отечественный философ и культуролог Е. Петровская впервые употребляет словосочетание «дискурсивный характер фотографии»8, подходя вплотную к актуальности темы, которой посвящено наше исследование.
Ценнейшим источником последнего времени является работа В. Савчука «Философия фотографии». В ней приведен огромный материал, который подвергнут автором критическому осмыслению. Наиболее цельным представляется раздел, посвященный онтологии фотографии. В. Савчук исходит из того, что онтологию фотографии определяет «иконический поворот», определивший своеобразие современного мировосприятия. Тематику «иконического поворота» в современных средствах массовой коммуникации рассматривают Т. Кудряшова, С. Лишаев, М. Маклюэн, В. Флюссер.
К актуальным исследованиям последнего времени относятся также публикации авторов, изучающих специфику художественности в фотографии (Ю. Богомолов, А. Лапин, С. Морозов), роль фотографии в культуре (В. Михалкович, В. Стигнеев, Н. Хренов), особенности идентификации человека на снимках (В. Круткин, В. Нуркова, Д. Чирва).
Однако актуализация феномена фотографии как уникального вида культурной деятельности в контексте тех культурных вызовов, которые стоят перед фотографией сегодня (переход фотографии на цифровые носители, медийность изобразительного высказывания, кризисные явления, обусловленные массовой культурой и рыночными отношениями), нуждается в комплексном рассмотрении указанной проблематики. Аккумулировать аналитику фотографии возможно, на наш взгляд, именно с точки зрения целостного понимания дискурсивной направленности фотоизображений.
Объектом диссертационной работы является фотография как специфический вид культурной деятельности.
Предметом исследования диссертации является философско-культурологическое осмысление сущности дискурса в фотографии.
Основная цель диссертации — определение философско-культурологической конфигурации фотографии в ее дискурсивном пространстве.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
дать определение дискурса в фотографии;
выявить специфику фотографии как культурного феномена;
показать неразрывность документальной природы изображения и его художественного смысла;
7 «Упадок, которому суждено было охватить это средство (фотографию), обусловлен,
таким образом, не только его превращением в товар, сколько поглощением этого
товара китчем, то есть лживой маской искусства». — Краус, Р. Переизобретение
средства // Синий диван. — М., 2003. — № 3. — С. 108.
8 Петровская, Е. Антифотография. — М.: Три квадрата, 2003. С. 23.
6
проанализировать феномен фотографии с точки зрения осмысления его культурной проблематики;
исследовать проблему текстовое фотографических изображений;
дать анализ аксиологических аспектов в фотографии;
создать конфигуративное описание дискурса фотографических изображений.
Методологическая и теоретическая основа диссертации связана, прежде всего, с концептуальными установками философского диалектического метода, который позволяет раскрыть сложный противоречивый характер осмысления фотографии как культурного феномена. Применение общенаучного системного подхода позволяет дать анализ дискурса в фотографии не только в его структурно-функциональной, феноменологической определенности, но и в контексте соответствующих культурно-исторических условий, а также в сопряжении с конкретными достижениями и опытом науки. Наряду с этим в работе использовались методы постнеклассической философии, связанные с аналитическим, дискурсивно-дескриптивным способом исследования, что осуществлено при опоре на конкретную методологию, предложенную в трудах Р. Барта, В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, М. Бланшо, С. Зонтаг, Р. Краус, Е. Петровской, В. Савчука, В. Флюссера. С целью выявления культурно-эстетической, игровой составляющей фотографического дискурса были привлечены идеи Е.В. Синцова, С.А. Лишаева, Р.К. Бажановой.
В соответствии с избранными методологическими основаниями, на которых основывается настоящая работа, были определены методы исследования. Прежде всего, был использован структурный подход, предполагающий анализ элементов фотографии в их системно-структурных взаимосвязях. При разработке способов кодификации и прочтения смыслов фотографических изображений были применены семиотический и герменевтический методы. При характеристике фотографии с точки зрения ее генезиса использовался диахронический метод. Там же, где это представлялось адекватным, например, в квалификации современного состояния фотографии в контексте ее культурно-исторического развития, использовались синхронистический и компаративистский методы исследования.
Применение данных методов и подходов на практике показывает, что все они взаимно дополняют друг друга. Формируемая таким образом комплексная методологическая стратегия обеспечивает наиболее обоснованные результаты, позволяя выявить своеобразие понимания фотографии как культурного феномена, а также понять специфику его содержания в контексте развития отечественных и зарубежных философско-культурологических исследований.
Новизна исследования заключается в следующем:
фотография анализируется как специфический вид творческой деятельности в соотнесенности ее феноменологических и культурных составляющих;
впервые дискурс в фотографии рассматривается в аспекте многоуровневого конфигуративного единства;
фотография характеризуется с точки зрения актуальности ее проблематики и своеобразия ее дискурса; развивается и дополняется аналитический инструментарий, предложенный основоположниками современного фотоведения: В. Беньямином, Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, С. Зонтаг, Е. Петровской, В. Савчуком;
с новых позиций анализируется специфика онтологического и экзистенциального аспектов при создании и восприятии фотоизображений;
дается анализ способа преображения действительности в фотографии, характеризующегося целостной парадигмой кодировки и прочтения фотографических изображений и обусловленного культурными вызовами современной эпохи.
Рабочая гипотеза исследования. В качестве научной гипотезы данного диссертационного исследования выступает предположение о том, что нарративность фотоизображения имеет смысл постольку, поскольку она актуализирована в конкретном дискурсивном акте, в снимке. Вопросы феноменологии времени при производстве фотоизображений носят весьма специфический характер и неотъемлемы от способов их восприятия. Энигматичность дискурсивной сообщительности на разных этапах фотографического высказывания позволяет поставить цель системного (конфигуративного) описания фотографии в контексте ее существования в культуре, включая как технологические, так и метафизические аспекты.
Энигматичность фотографического изображения занимала философов и фотографов практически с момента возникновения фотографии. Исследуя те или иные ее области, аналитика фотографии концентрировалась вокруг определенной проблемы, будь то проблема документа и художественной ценности отпечатка, жанра и стиля фотоизображения, вопросов онтологии и искусствоведения.
Продуктивность нашей рабочей гипотезы состоит в том, что фотография подвергается комплексному философско-культурологическому анализу с точки зрения ее сообщительной сущности, в результате чего мы г имеем возможность выработать конфигуративное аналитическое единство в отношении столь важного в социальном отношении культурного феномена, каким является фотография в современную эпоху.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Исследование фотографии систематизируется с точки зрения дискурсивной направленности фотографических изображений, поскольку
именно в актуализированном акте фотографического сообщения, в нарративе (мессидже) снимка и способах его прочтения сходятся его субстанциально-технологические и культурные составляющие.
Парадокументальная природа фотографического изображения имманентно включает в себя, наряду с оптической копией референта, неотторжимый от него художественный смысл. В отличие от произведений художественно-изобразительных видов творчества, эстетическая ценность фотографического изображения мыслится не как что-то привнесенное извне и связанное с замыслом автора, а как то, что реализуется в снимке в момент спуска затвора. Авторская позиция в фотографии состоит в степени сосредоточенности фотографа на той действительности, которую он запечатлевает.
Квалификация временных составляющих фотографических изображений требует различения на разных уровнях их создания и восприятия. На уровне «остановленного мгновения» — это время, различаемое в себе самом, или контекстное время референта; на уровне замысла, выбора условий экспозиции и дальнейшей обработки снимка — авторское время; на уровне непосредственного восприятия изображения — перцептивное время; на уровне существования фотографии в психике участников дискурса — метафизическое время.
Дискурсивные установки в фотографии: момент узнавания, интертекстуальность, визионерская сторона дискурса — определяют специфику кодификации в производстве и восприятии снимков. Узнавание и интертекстуальность изображения состоят в корреляции эстетического и онтологического опыта субъектов дискурса, а его визионерская сторона — в изначальной настроенности социума на дискурс, с одной стороны, и в многообразии трактовок и толкований изображений — с другой.
Актуальность аксиологической проблематики в фотографии продиктована, прежде всего, молчаливостью «доверительного контракта» (Р. Барт) между участниками дискурса, ввиду чего проблема ценности снимка остается открытой до тех пор, пока его безусловность не будет утверждена социумом. Кроме того, социокультарная ситуация усугубляет ценностный аспект культурными вызовами последнего времени. Особое место среди них отводится, во-первых, влиянию постмодернистской идеологии в современной культуре, во-вторых, «иконическому повороту» в мировосприятии современников и, в-третьих, технологическому переходу изображений на цифровой тип носителя.
Утверждение, по выражению Р. Барта, «нулевой степени» дискурса рассматривается в диссертации как адекватный способ прочтения фотографических изображений с точки зрения преодоления их социально-коммуникативной функциональности.
Философско-культурологическая конфигурация дискурса в фотографии актуальна с точки зрения совокупности тех квалификаций,
которые присущи ей в связи с ее субстанционально-феноменологической спецификой, с одной стороны, и собственно культурными аспектами ее нарративности — с другой. В дискурсивном отношении они взаимообусловлены и способны дать целостное впечатление о фотографии как культурном феномене. Эта системная конфигурация носит открытый характер и способствует уяснению роли и места фотографии в современной культуре.
Теоретическая значимость исследования состоит в концептуально новом подходе к фотографии как культурному феномену и виду творческой деятельности.
Практическая значимость работы. Результаты данного исследования могут быть использованы при организации фотографических экспозиций в культурных учреждениях: музеях, галереях, библиотеках, домах творчества, а также в деятельности издательств, СМИ, объединений фотохудожников и журналистов (лектории, мастер-классы, семинары), средними и высшими учебными заведениями для создания специальных семинаров и курсов, посвященных современной визуальной культуре и философии фотографии. Результаты исследования должны способствовать углублению представлений о значимости эстетически и культурно осмысленного искусства фотографии в жизни цивилизованного общества. Кроме того, в связи с огромной популярностью среди широких масс этой формы творчества, материалы диссертации могут дать ориентиры для развития общей, философской и эстетической культуры, для личностного роста тех, кто привержен фотографии профессионально, либо в качестве любителя.
Апробация работы и внедрение результатов в практику. Основные выводы и положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций, а также в выступлениях автора с докладами на конференциях международного, всероссийского и республиканского уровней, в том числе: на Международной научно-практической конференции «Язык, литература и культура в эпоху глобализации: тенденции развития» (Чебоксары, 25-26 сентября 2008 г.); на Международной научной конференции «Медиафилософия. Границы дисциплины» в рамках «Дней Петербургской философии» (Санкт-Петербург, 20-24 ноября 2008 г.); на Всероссийских научно-практических конференциях «Проблемы региональной культуры» (Чебоксары, 15 апреля 2008 г., 15 мая 2009 г.).
На основе данного исследования разработаны теоретические и практические курсы по фотографии в рамках культурологического образования на гуманитарных факультетах Чувашского государственного педагогического университета им. И.Л. Яковлева. Отдельные положения диссертации нашли свое отражение в работе фотографических выставок автора: «Странник и его тень» (Чебоксары, октябрь 2007 — февраль 2008 г.) и «Клир и мир» (Чебоксары, август-сентябрь 2008 г.), в изготовлении
рекламной продукции Чебоксарского городского общественного учреждения «Театр Годо», а также в деятельности Чебоксарского фотоклуба.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения, а также списка литературы, списка иллюстраций и приложения.
О природе фотографии. Фотография как парадокумеят
Системный (юнфигуратвкый) подход к той или иной отрасли культуры исходит из природы этой отрасли, поэтому представляется важным уяснить субстанциональность фотографии, характеризуя ее феномен как автономный вид творчества.
Соотношении световых масс. На пластинке, пленке или цифровом носителе запечатлеваются параметры действия света, преломленного через объектив фотоаппарата. Светопись (так переводится слово «фотография» буквально) есть ее истинная сущность, поскольку свет является основополагающим (хоть и не единственным) элементом ее инструментария. Мизансцена кадра — не что иное, как отсвет действительности, ее «след», т.е. это именно мизансцена световой проекции, вне нашего отношения к-тому, кто и (или) что оказались запечатлены, будь то ландшафт, лицо человека; жанровая сценка и т.п. Таким образом, в фотографии мы имеем дело с отпечатком, следом, плоскостной проекцией действия световых лучей в конкретное мгновение, помеченное определенными параметрами, а. именно: а) диафрагмы (количество света, проникшего сквозь объектив), б) выдержки (время воздействия световых лучей на носитель изображения), в)- а также фокуса, определяющего степень четкости границ световых масс на отпечатке.
В этом заключается неустранимая зависимость фотографии от действительности, ее документальная сущность, состоящая в фиксации этого соотношения световых масс в момент срабатывания затвора. Этим объясняются такие свойства фотографии, как ее документальная объективность, известная отстраненностыфотографа от того, что он запечатлевает.
Индифферентность фотографии. Мгновение фиксированного света вследствие самой технологии процесса довольно безжалостно к действительности и ее персонажам, к тому, что именно определило запечатлевшееся соотношение световых масс, как индифферентно оно в адрес того, кто будет впоследствии рассматривать это соотношение, выискивая в отображенном то, «что действительно произошло»" . К «медиуму», который нажал на кнопку затвора и при посредстве которого это мгновение; исчезая, получило вторую жизнь, оно также вполне безразлично. Будучи частью и отражением человеческой деятельности, светопись довольно равнодушна- к человеку, она малоприоетлива, как существо, только имеющее4 нас в виду (в прямом смысле этого словосочетания), но в. нас не заинтересованное. Об этом писал еще в 1913 г. американский критик Мариус де Цайяс (dc Zayas), подчеркивая основное противоречие между эмоциональной и идеологической-напряженностью искусства и холодностью фотографии как способа оптической фиксации референта: «Фотография — не искусство. Она не вид искусства. Искусство выражает прочувствованную и понятую идею. Фотография же есть верификация предмета художественным методом28. Различие между искусством и фотографией такое же, как между идеей и натурой» [цит, по: 167: 23]. Если свет отразил человеческие страдания, первое, что зритель ощущает, глядя на отпечаток, что он не в силах помочь конкретным людям, поскольку снимок — это всегда прошлое — «аорист», по выражению Р. Барта [15], — не говоря о том, что он, зритель, может быть слишком удален от этого в пространстве. Но не только зритель, фотограф — и тот не может выказать свою человеческую заинтересованность по отношению к тем, кого запечатлевает, по крайней мерс в момент съемки. Пост-фактум или пре-фактум — его вмешательство возможно, но только не в самый момент фиксируемого отсвета действительности. Таким образом, в известном контексте мы можем говорить о фотографии как изначально «дегулшнизироваином» виде деятельности.
X. Ортега-и-Гассет в эссе «Дегуманизация искусства», говоря о «созерцательности дегуманизирующегося искусства», рассматривает сцену в доме умирающего человека, квалифицируя состояния- присутствующих. Особенно автора занимает позиция художника, «чисто созерцательная». Резюме по этому поводу: «...в результате [анализа психологического состояния присутствующих при сцене. — Э.К.] нам удастся с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанций между реальностью и нами. В этой шкале степень близости нам того, или иною события соответствует степени затронутости наших чувств этим событием, степень же нашей от него отдаленности, напротив, указывает на степень нашей независимости от реального события; утверждая эту нашу свободу, мы объективируем реальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной из крайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениями действительного мира — с людьми, вещами, ситуациями, они- суть "живая" реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможность воспринимать всё как созерцаемую реальность» [146: 239].
В этой шкале особенно значима именно последняя точка — «воспринимать всё как созерцаемую реальность». Это именно позиция фотографии — позиция «наибольшего расстояния» от «живой» реальности, достигнутая при помощи ее максимальной «объективации» посредством не столько искусства, сколько технологии. Эхо позиция, продолжая традицию X. Ортеги-и-Гассета, дегуманнзированной объективации в квадрате.
Световой документ бесстрастен, лишен авторского тепла, экспрессии творческого преображения, но,.будучи в этом отношении не интенциональным, он одновременно довольно «агрессивен», поскольку — если не прямо, то косвенно — навязывает реципиенту некую «действительность», которая была в прошлом и которая, уже в силу этого, не является действительностью самого зрителя. Однако, как ни парадоксально, у этой «агрессивности» фотографии есть и обратная сторона — сторона «сопротивления». Отображая реальность, фотография ей противостоит тем, что она не принимает ряда свойств ее транскрипции, а именно текучести, шумности, возможностей слишком вольной ее трактовки. Об этом, замечательно-сказал Ж. Бодрийяр: «Идея [фотографии. — Э.К.] состоит в том, чтобы сопротивляться шуму, речи, молве, мобилизуя фотографическое молчание: сопротивляться движениям, потокам № скорости, используя неподвижность фотографии; сопротивляться-взрыву коммуникации, выдвигая вперед загадочность фотографии; и сопротивляться моральному императиву смысла, демонстрируя отсутствие в фотографии- какой-либо сигнификации [курсив наш. — Э.К.]» [40].
Временное поле фотографии
Специфика «остановленного мгновения» в фотографии, его субстанциональные, онтологические и когнитивные составляющие. Есть известный элемент насилия в том, что из текучей действительности вырывается отдельный момент , ценность которого зависит от того, какое количество «...пасилие нал миром происходит в момент фиксации взгляда...» [Савчук, 167: 7] контекстуальной обусловленности снимок сумел передать. Вслед за Р. Бартом это время называют «мертвым», поскольку мгновение (а, следовательно, и реальность, представленная им) «умерщвлено» фотографом .
Другая точка зрения отличается лишь по знаку, но никак не по модулю. Н, Хренов, вслед за теоретиком кино Андре Вазеном, говорит о том, что «изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени» [214: 51].
Можно, в соответствии с личным вкусом, принять ту из точек зрения, которая кажется наиболее справедливой, но в принципе большой разницы между ними пет: различаясь «по знаку», они конгруэнтны «по модулю» («абсолютной величине») 17. Тот факт, что второй подход («идея бессмертия») 1 L Хреновым без всякого смыслового перехода перефразируется в «комплекс мумии», говорит не только о неразличении этих столь несовпадающих понятий («бессмертие» — «мумия», одно означает вечную жизнь, а другое — вечную смерть), но о том, прежде всего, что эта «разница в знаке» представляется на первый взгляд несущественной.
Правда, временную атрибутивность фотографии в современной культуре Н- Хренов трактует совсем иначе, чем Р. Барт. Если Р. Барт просто констатирует, что время; отображенное в снимке, это прежде всего прошедшее время («аорист»), то И. Хренов утверждает, что общественная значимость фотографии продиктована «интересом к настоящему времени». Вот что он пишет по этому поводу: «И только там, где фотография делала прорывы в мир физической реальности с самоценностью настоящего времени, молено было видеть ее огромные возможности быть нс только средством расширения. зрительного мира, но и способом формирования зрительной культуры и даже всей эстетической культуры нового времени» [214:50].
Возникает вопрос: что имеет в виду автор под «самоценностью настоящего времени»? Ответ: «... настоящее время, освободившись из-под жесткой власти над ним прошлого, приобретало самоценность в искусстве. На какой-то период оно приобрело свою значимость независимо от отношения к прошлому и будущему. Но, соответственно, и фиксация настоящего времени в-его самых разнообразных проявлениях тоже приобрела ту значимость, которых она никогда ранее не имела. Именно эти изменения в восприятии времени пробуждают интерес к фотографии и способствуют ее необычайному распространению» [214: 47]. Таким образом, по мысли И. Хренова, фотография является феноменом, иллюстрирующим эмансипацию настоящего времени в восприятии человека, тогда как прежде оно (настоящее время) находилось в зависимости от прошлого и/или будущего.
Мы искренне пытались уяснить этот «особый интерес к настоящему времени», нашедший свое выражение в фотографии на протяжении ее существования и свойственный современному миру с превалированием в нем иконических (визуальных) способов трансляции культуры. Однако стоит открыть XI книгу «Исповеди» Блаженного Августина, как нетрудно увидеть, что вопросы, связанные с актуализацией настоящего времени, переживаются отцом церкви в IV веке н.э. отнюдь не с меньшей напряженностью, чем это свойственно нашим современникам: «Кто удержал бы и остановил его [время. — Э.К.] на месте: пусть минуту постоит неподвижно, пусть поймает отблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и время, никогда не останавливающееся. Пусть увидит, что они несравнимы: пусть увидит, что длительное время делает длительным множество преходящих мгновений, которые не могут не сменять одно другое; в вечности ничто не приходит, но пребывает как настоящее во-всей полноте; время как настоящее в полноте своей пребывать не может. Пусть увидит, что всё прошлое вытеснено будущим, всё будущее1 следует за прошлым. . .. Кто удержал бы человеческое сердце: пусть постоит неподвижно и увидит, как. недвижно пребывающая вечность, не. знающая ни прошедшего, ни будущего, указывает времени быть прошедшим и будущим» [2: 290].
Этот пассаж Августина, не имевшего представления о фотографии, говорит о культурном смысле остановленного мгновения больше, чем объемные труды, рефлектирующие по- ее поводу. Действительно, в этом отрывке, несмотря на то, что он- носит весьма риторический характер, поставлена1 проблема, приближение к решению которой, в сущности, и есть назначение фотографии. В цитированном-тексте мы находим важные для нас смыслы, определяющие значение фотографии в культуре вне каких-либо прагматических целей, — смыслы, открывающие нам ее самоценность: 1) «отблеск вечности на времени»; 2) «длительное время делает длительным множество преходящих мгновений» — самое понятие «длительного времени» представляется чрезвычайно актуальным; 3) вечность.как «настоящее в ее полноте»; 4) наконец, самое важное: доступность ощущения «вечности» при созерцании времени.
В этой связи уместно кратко напомнить специфику рассуждения Августина о соотношении прошлого, настоящего, и будущего: Поскольку прошлое и будущее не даны нам в- прямом восприятии- этих времен, то прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее неопределимо и неуловимо: «Настоящим можно назвать только тот момент во времени, который невозможно разделить хотя бы на мельчайшие части, но он так стремительно уносится из будущего в прошлое. Длительности в нем нет. Если бы он длился, в нем можно- было бы отделить щ прошлое от будущего; настоящее не продолжается» [2; 294].
При этом понятия цепочки времен («прошлое, «настоящее», будущее») присутствует в нашем сознании. Августин актуализирует понимание трех времен в ощущении настоящего, которое одно действительно, при всей его мимолетности; уточняя и определяя-временные составляющее как «настоящее прошлого» «настоящее настоящего» и «настоящее будущего» 38. Августин актуализирует время в том отношении, как. оно! конкретно переживается человеком- «здесь и сейчас», тем самым подчеркивая, что вне этого переживания времени не существует, поскольку получается, что существует одно только исчезающее4 настоящее, которое в. своем исчезновении- и его субъективном- переживании весьма эфемерно, а следовательно — не убедительно. Но Августин не говорит об этом (о «снятии»-времени в момент его переживания), пытаясь уяснить проблему соотнесенности времени и вечности, в которой пребывает Господь, с тем, как могло быть, сотворено временное, если момент «до начала времени» также характеризуется с точки зрения всё той же категории, в которой Бог не может пребывать по-определению.
Аксиологическая размытость дискурса
Специфика «остановленного мгновения» в фотографии, его субстанциональные, онтологические и когнитивные составляющие. Есть известный элемент насилия в том, что из текучей действительности вырывается отдельный момент , ценность которого зависит от того, какое количество «...пасилие нал миром происходит в момент фиксации взгляда...» [Савчук, 167: 7] контекстуальной обусловленности снимок сумел передать. Вслед за Р. Бартом это время называют «мертвым», поскольку мгновение (а, следовательно, и реальность, представленная им) «умерщвлено» фотографом .
Другая точка зрения отличается лишь по знаку, но никак не по модулю. Н, Хренов, вслед за теоретиком кино Андре Вазеном, говорит о том, что «изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени» [214: 51].
Можно, в соответствии с личным вкусом, принять ту из точек зрения, которая кажется наиболее справедливой, но в принципе большой разницы между ними пет: различаясь «по знаку», они конгруэнтны «по модулю» («абсолютной величине») 17. Тот факт, что второй подход («идея бессмертия») 1 L Хреновым без всякого смыслового перехода перефразируется в «комплекс мумии», говорит не только о неразличении этих столь несовпадающих понятий («бессмертие» — «мумия», одно означает вечную жизнь, а другое — вечную смерть), но о том, прежде всего, что эта «разница в знаке» представляется на первый взгляд несущественной.
Правда, временную атрибутивность фотографии в современной культуре Н- Хренов трактует совсем иначе, чем Р. Барт. Если Р. Барт просто констатирует, что время; отображенное в снимке, это прежде всего прошедшее время («аорист»), то И. Хренов утверждает, что общественная значимость фотографии продиктована «интересом к настоящему времени». Вот что он пишет по этому поводу: «И только там, где фотография делала прорывы в мир физической реальности с самоценностью настоящего времени, молено было видеть ее огромные возможности быть нс только средством расширения. зрительного мира, но и способом формирования зрительной культуры и даже всей эстетической культуры нового времени» [214:50].
Возникает вопрос: что имеет в виду автор под «самоценностью настоящего времени»? Ответ: «... настоящее время, освободившись из-под жесткой власти над ним прошлого, приобретало самоценность в искусстве. На какой-то период оно приобрело свою значимость независимо от отношения к прошлому и будущему. Но, соответственно, и фиксация настоящего времени в-его самых разнообразных проявлениях тоже приобрела ту значимость, которых она никогда ранее не имела. Именно эти изменения в восприятии времени пробуждают интерес к фотографии и способствуют ее необычайному распространению» [214: 47]. Таким образом, по мысли И. Хренова, фотография является феноменом, иллюстрирующим эмансипацию настоящего времени в восприятии человека, тогда как прежде оно (настоящее время) находилось в зависимости от прошлого и/или будущего.
Мы искренне пытались уяснить этот «особый интерес к настоящему времени», нашедший свое выражение в фотографии на протяжении ее существования и свойственный современному миру с превалированием в нем иконических (визуальных) способов трансляции культуры. Однако стоит открыть XI книгу «Исповеди» Блаженного Августина, как нетрудно увидеть, что вопросы, связанные с актуализацией настоящего времени, переживаются отцом церкви в IV веке н.э. отнюдь не с меньшей напряженностью, чем это свойственно нашим современникам: «Кто удержал бы и остановил его [время. — Э.К.] на месте: пусть минуту постоит неподвижно, пусть поймает отблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и время, никогда не останавливающееся. Пусть увидит, что они несравнимы: пусть увидит, что длительное время делает длительным множество преходящих мгновений, которые не могут не сменять одно другое; в вечности ничто не приходит, но пребывает как настоящее во-всей полноте; время как настоящее в полноте своей пребывать не может. Пусть увидит, что всё прошлое вытеснено будущим, всё будущее1 следует за прошлым. . .. Кто удержал бы человеческое сердце: пусть постоит неподвижно и увидит, как. недвижно пребывающая вечность, не. знающая ни прошедшего, ни будущего, указывает времени быть прошедшим и будущим» [2: 290].
Этот пассаж Августина, не имевшего представления о фотографии, говорит о культурном смысле остановленного мгновения больше, чем объемные труды, рефлектирующие по- ее поводу. Действительно, в этом отрывке, несмотря на то, что он- носит весьма риторический характер, поставлена1 проблема, приближение к решению которой, в сущности, и есть назначение фотографии. В цитированном-тексте мы находим важные для нас смыслы, определяющие значение фотографии в культуре вне каких-либо прагматических целей, — смыслы, открывающие нам ее самоценность: 1) «отблеск вечности на времени»; 2) «длительное время делает длительным множество преходящих мгновений» — самое понятие «длительного времени» представляется чрезвычайно актуальным; 3) вечность.как «настоящее в ее полноте»; 4) наконец, самое важное: доступность ощущения «вечности» при созерцании времени.
В этой связи уместно кратко напомнить специфику рассуждения Августина о соотношении прошлого, настоящего, и будущего: Поскольку прошлое и будущее не даны нам в- прямом восприятии- этих времен, то прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее неопределимо и неуловимо: «Настоящим можно назвать только тот момент во времени, который невозможно разделить хотя бы на мельчайшие части, но он так стремительно уносится из будущего в прошлое. Длительности в нем нет. Если бы он длился, в нем можно- было бы отделить щ прошлое от будущего; настоящее не продолжается» [2; 294].
При этом понятия цепочки времен («прошлое, «настоящее», будущее») присутствует в нашем сознании. Августин актуализирует понимание трех времен в ощущении настоящего, которое одно действительно, при всей его мимолетности; уточняя и определяя-временные составляющее как «настоящее прошлого» «настоящее настоящего» и «настоящее будущего» 38. Августин актуализирует время в том отношении, как. оно! конкретно переживается человеком- «здесь и сейчас», тем самым подчеркивая, что вне этого переживания времени не существует, поскольку получается, что существует одно только исчезающее4 настоящее, которое в. своем исчезновении- и его субъективном- переживании весьма эфемерно, а следовательно — не убедительно. Но Августин не говорит об этом (о «снятии»-времени в момент его переживания), пытаясь уяснить проблему соотнесенности времени и вечности, в которой пребывает Господь, с тем, как могло быть, сотворено временное, если момент «до начала времени» также характеризуется с точки зрения всё той же категории, в которой Бог не может пребывать по-определению.
Коды и смыслы фотографических изображений
Для самоидентификации Фотографии как вида культурной деятельности необходимо определить, какие коды и смыслы она транслирует в современной культуре. И есть ли смысл в визуальном образе вообще?
Ж. Бодрийяр, как мы говорили выше, видит в фотографии «отсутствие сигнификации», т.е. отсутствие не только знаков, но и того, что нужно означивать. Р. Барт в своей статье «Риторика образа» ставит проблему смысла в визуальном образе (и в фотографии, в частности) довольно остро: «В языковой природе изображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания изображение есть воспроизведение, иными словами, возрождение живого ... Таким образом в обоих случаях, аналоговое изображение воспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком, изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие — что само понятие "значение" неспособно исчерпать неизреченное богатство образа» [18: 252].
Коды и смыслы сами по себе, вне дискурса, существовать не могут. Они суть именно то, что является механизмом транслирования. Попытаемся разобраться в различных видах фотографических изображений с точки зрения их дискурсивной направленности. В этом отношении мы можем выделить следующие группы изображений (и, соответственно, дискурсивных типов); 1) медиафотография, 2) экзистенциальная фотография, 3) пикториаяьная фотография, 4) «чистая» фотография, или фотография как таковая. Мсдиафотографня. Фотография является одним из мощнейших средств в медианространстве, В своей информативной. трансляционной и репрезентативной (в том числе рекламной) функциональности социальная ценность фотографии как вида культурной деятельности очевидна. Однако здесь фотография понимается исключительно с точки зрения ее прикладного (иллюстративного) значения, и вопросы ценности фотографических изображений определяются перечисленными функциями, в их исключительно прагматичном понимании. Медиафотография включает в себя: рекламу, гламурное фото, фотожурналистику.
Реклама. Кодификация изображения в рекламной фотографии преследует цели максимальных продаж рекламируемого товара. Между тем дискурсивные интенции в рекламе весьма своеобразны. Сошлемся, как па пример, на аналитику Р. Барта по поводу рекламы фирмы «Пандзани» [18: 252-274]. Помимо анализа визуального образа. Р. Барт соотносит фотографический дискурс с дискурсом словесным, или с собственно текстовой составляющей рекламы, рассматривая каждый из них с точки зрения смыслов и кодов, которые они в себе содержат Причем и текстовая, и изобразительная составляющие дискурса обладают каждая своими смыслами и кодами. Но если смысл конкретного рекламного плаката можно свести к надписи на ней, то смысл (и способы воздействия) иконического ряда уяснить несколько сложнее.
Коды выступают здесь как своего рода преддверия смысла, которые если не составляют последний, то на него указывают. Код, по Р. Барту, это потенциальная возможность «читать» изображение . Более того, рассматривая коннотативно два иконических сообщения, заключенных в одном «означающем», Р. Барт отделяет сообщение с «кодом» от «бескодового» сообщения, утверждая при этом, что «потребитель рекламы воспринимает перцептивное [т.е. бескодовое. — Э:К.] и "символическое" изображения одновременно, и ... такой синкретизм двух типов чтения соответствует самой функции изображения в рамках массовой коммуникации» [18: 257].
Однако различными способами «чтения» культурных кодов в СМИ Р. Барт не ограничивается, сводя визуальное изображение к функции иллюстрации, интерпретирующей рекламный дискурс, выраженный словесно. Таким образом, проблема «иллюстративности», «иллюстрации» как особого способа организации изобразительного дискурса в отношении к дискурсу текстовому [18: 258] упирается в проблему первичности какого-либо из них, однако вопрос этот сам Р. Барт оставляет открытым.
Немаловажное значение в медиафотографии имеет качество технологических составляющих для производства и предъявления изображений, а потому технология здесь играет весьма значительную роль, начиная от камеры, с матрицей максимального разрешения, высококлассной оптики, световых аксессуаров, мощным программным обеспечением для обработки снимков и кончая прекрасной полиграфией «глянцевых» СМИ И что характерно, эта технологическая составляющая также является одним из кодовых сообщений рекламы.
Фотожурналистика. Что касается журналистского жанра, то злободневный репоргаж из горячей точки планеты должен вызвать определенную обеспокоенность у зрителя, причем каждый конкретный снимок наполнен собственными кодами. Рассмотрим дескриптивно несколько снимков этого жанра, чтобы показать, насколько могут различаться эти сообщения в их кодировке. Снимок первый: автор Лари Берроуз; Донг-Ха, Вьетнам, 1966 (илл. 1). Первое сообщение изображения — собственно документальное: четверо американских солдат несут своего раненого товариша; перед нами конкретный момент конкретной войны; общий смысл — горе, страдание, пот и кровь, физическое и нравственное напряжение пехотинцев. Второе сообщение: безмятежно-суровое, опрокинутое в небо лицо раненого, бессознательное спокойствие которого контрастно противопоставлено динамике снимка, подчеркнутой перспективным приближением к зрителю бегущей группы. Третье сообщение: встречное по отношению к группе солдат движение высокой травы таково, что легко предположить рядом вращающиеся лопасти вертолета, к которому несут человека.
Четвертое сообщение организуется вокруг фигуры фотокорреспондентки (Кэтрин Лерой), чьи контуры- размыты — вероятно, она передвигается со скоростью большей, чем солдаты; движется она куда-то за группу солдат, по какой-то «скрещивающейся» с ними траектории; руки сжимают камеру с длиннофокусным объективом, взгляд направлен под ноги, рот приоткрыт, выражение лица можно трактовать по-разному.
Этим четвертым сообщением первые три «опрокидываются». Фактом присутствия фотокорреспондента референт меняется в своем дискурсивном отношении кардинально; присутствием фотокорреспондента подчеркивается будничность происходящего, рядом со смертью кто-то делает свою работу, причем эта работа заключается в том, чтобы снимать творящийся ужас.