Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Постмодернистский этап в развитии культуры XX века 18
1.1. Теоретические истоки постмодернизма 18
1.2. Основные характеристики 27
1.3. Постмодернистское искусство в контексте культуры 37
Глава II. Инновации в традиционных видах художественной деятельности 55
2.1. Архитектура 58
2.2. Сценические искусства 64
2.3. Музыка 76
2.4. Аудиовизуальные искусства і 83
2.5. Литература 89
2.6. Живопись 101
Глава III. Проявление традиции в новых видах художественной деятельности 110
3.1. Дигитальные артефакты 112
3.2. Концептуальное искусство 116
3.3. Перформансы 122
3.4. Инсталляции 126
3.5. Индустрия интерактивных развлечений 129
Заключение 132
Библиография 136
Введение к работе
Художественная культура - феномен конкретно исторический, и потому не представляет собой нечто раз и навсегда определенное и неизменное. Каждая историческая эпоха может быть представлена конкретной художественной культурой, определяемой целым рядом различных факторов. Эпохи кризисные, переходного периода обнаруживают особые изменения и трансформации в художественной культуре, и потому, полагаем, требуют наиболее пристального исследования. К такой эпохе относится период последней трети XX века, в котором произошли значительные перемены в сфере общественного и нравственного сознания, в развитии технологий, в науке, в философии и некоторых других сферах. Наиболее чутко, по нашему мнению, на кардинальные общественные изменения всегда реагирует искусство, которое становится своеобразной лакмусовой бумагой, самосознанием эпохи. В то же время искусство подчас становится генератором того мировоззрения, которое впоследствии, подхваченное наукой и философией, становится достоянием всего общества.
Настоящее исследование посвящено рассмотрению особенностей искусства, возникшего в кризисный период европейской культуры, и названного постмодернистским, выявлению способов его функционирования в обществе, точнее, исследованию некоей постмодернистской художественной культуры, возникшей "вокруг" него, вследствие таких процессов как распространение, тиражирование, потребление, хранение художественной информации, то есть всего того, что в совокупности и составляет художественную культуру.
Итак, предметом исследования в диссертации является постмодернистское искусство и некоторые процессы, связанные с ним — тем самым предмет исследования строго ограничен. Культура XX века вообще весьма мозаична (термин, введенный А. Молем). Мы имеем в виду то, что в ней содержится, наряду с постмодернистским искусством, - искусство прошлых эпох, а также
художественные произведения, созданные хотя и современными художниками, но в предшествующих художественных традициях и не отвечающих требованиям наступившей эпохи. Сошлемся на П. Козловски, который полагает, что постмодерн развивается сегодня вместе с модерном1. Таким образом, художественная культура последней трети XX века, трактуется нами как весьма сложное многомерное явление, в котором наряду с формами, которые были вызваны названными выше изменениями (в общественной, технической сферах, в сфере потребления и др.), присутствуют некие формы художественного творчества и потребления, сложившиеся в предшествующие исторические периоды.
Объектом анализа становится проблема соотношения инноваций и традиции, нашедшая своеобразное решение в постмодернистской культуре. Эта проблема весьма актуальна не только для художественной культуры, но и для других сфер общественной, экономической и политической жизни. В этом, кстати, и проявляется культурогенез, заключающийся в зарождении новых культурных форм, которое осуществляется не только в контексте и в диалоге со старым, но (в новой ситуации) - с привлечением старого, использованием его в новых условиях и ином контексте. Отсюда многомерность современной культуры, разнообразие ее составляющих и отсутствие однолинейного детерминизма в объяснении тех или иных ее образований. И если модернистское искусство было ориентировано на отказ от традиции, на принципиальную новизну, то постмодернистское искусство как раз пытается вернуться к традиции, поместить ее в современный культурный контекст, придав ей новые смыслы, тем самым расширив и обогатив нынешние. В целом постмодернистская ситуация, возникшая во многих развитых странах, как раз и вызвана перенасыщенностью культуры, одновременным сосуществованием нового и старого, традиций и новаций, и в этой связи возникновением необходимости осмысления, оценок и реальных поведенческих
'См.: Козловски П. Культура постмодерна. // Республика. - М., 1997.
стратегий ориентации в этой ситуации. Успешнее всех с этой задачей, как будет показано, справилось постмодернистское искусство, тем самым дав повод рассматривать его в качестве модели современной культурной ситуации.
Основная цель настоящего исследования - показать своеобразное решение проблемы соотношения традиции и инновации в художественной культуре постмодернизма, отличное от того, какое имело место в предшествующих периодах культуры, в частности в Новое время, особенно в период рубежа XIX - XX веков. Раскрытие своеобразия решения этой проблемы на примере художественного творчества может, по нашему мнению, послужить до некоторой степени моделью для других сфер культуры, где эта проблема могла быть найти аналогичное решение.
Для этой цели в диссертации предполагалось решить ряд исследовательских задач, а именно:
отметить наиболее значимые особенности постмодернистского искусства, дающие основания выделить его в специальный предмет исследования;
рассмотреть инновацию как особый фактор культурной динамики, под которым следует понимать не только изобретение или выработку новых идей, образов, моделей или принципов действия, но (что особенно важно для данного исследования) и то, что, будучи, взятым из контекста иных культур, внедряется в настоящей культуре;
выявить характер отношения постмодернистского искусства к традиционному классическому искусству Запада и его авангардным течениям, сложившимся на рубеже XIX-XX веков;
выявить степень близости и влияния идей восточных культур на постмодернистское художественное творчество;
отметить нововведения, произошедшие в постмодернистскую эпоху в сфере традиционных видов художественного творчества;
- обнаружить традиции, востребованные новыми формами художест
венного творчества.
Существенную методологическую роль в диссертации сыграли следующие моменты:
- применение сравнительно-исторического метода исследования;
- использование комплексного метода исследования, включающего в
себя познавательные принципы и процедуры, приемы анализа, сформиро
вавшиеся в различных сферах гуманитарного знания;
применение морфологического анализа к миру художественной культуры;
осуществление компаративистского подхода, способствующего сопоставлению художественных культур Востока и Запада, выявлению их близости и своеобразия.
В диссертации внимание сосредоточено на трех аспектах художественной культуры: историческом, морфологическом и институциональном. Первая глава диссертации посвящена, соответственно, анализу постмодернистского феномена, заявившего о себе в последней трети XX века. Здесь речь идет о времени и причинах возникновения постмодернизма. Даются характеристики основополагающих постмодернистских идей в работах наиболее авторитетных его представителей. Среди них первое место отводится Ж.-Ф. Лиотару, давшего философское обоснование постмодернизма. Кроме того, речь идет о взглядах на постмодернистское искусство, изложенных западными теоретиками, такими как Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Джеймисон, И. Хассан, П. Козловски и др., то есть всех тех, кого сегодня уже причисляют к классикам постмодернистской теории. Это изложение сопровождается анализом работ отечественных авторов, которые продолжают исследовать феномен постмодернизма, главным образом в сфере искусства и художественной культуры. Это В. Дианова, И. Ильин, А. Колесников, С. Корнев, В. Курицын, М. Липовецкий, Н. Маньковская, Б. Марков, М. Рык-
лин, Б. Соколов, Г. Щедрина, М. Ямпольский и др. Кроме того, используются работы искусствоведческой направленности, авторы которых, анализируя отдельные произведения, бесспорно, обогащают теоретическое поле исследования постмодернистской культуры. Феномен постмодернизма уже получил достаточно аргументированное освещение в работах отечественных авторов, вошел в учебники и пособия (хотя представлен в них не всегда всесторонне, а порой даже превратно), а это, полагаем, свидетельствует о новом этапе его осмысления - углубленного и детального анализа в различных сферах общественной, и в частности, художественной жизни.
Вторая и третья- главы диссертации выстроены согласно морфологическому аспекту с учетом превалирующих интенций к сохранению традиций и введению инноваций. Соответственно, во второй главе рассматриваются традиционные виды искусства с разнообразными изменениями, новациями, которые привнес в их природу постмодернизм. Акцент делается на стремление постмодернизма к актуализации художественных традиций, на том, что этот процесс имеет нелинейную направленность. Художественная деятельность постмодернизма продуктивно втягивает в свой спектр опыт архаического, европейских и восточных традиций, классического искусства и авангардистских экспериментов.
Третья глава диссертации посвящена описанию и анализу тех видов художественного творчества, которые представляют собой действительно нечто новое, возникшее под влиянием изменений, произошедших в мировоззрении, технических достижениях, информационных технологиях второй половины XX века, и в то же время показывается, что в этих новых видах искусства живет предшествующая художественная традиция, сохраняющая искусство в своей целостности, как в сфере производства, так и в сфере потребления. Речь идет об особенностях функционирования постмодернистского искусства в обществе и сложившихся способах его распространения и потребления. Способы или механизмы хранения, трансляции и распределе-
ния художественных произведений в последние десятилетия XX века отличаются действительной новизной, высокой степенью сложности, которые не могли не повлиять на характер усвоения художественных ценностей. Поэтому здесь же рассматриваются психологические особенности, вызванные своеобразием восприятия постмодернистского искусства.
В заключении подводятся основные итоги проделанной работы и намечаются перспективы дальнейшего изучения современной художественной культуры.
Постмодерн - конечно же явление западной культуры, именно поэтому в тексте преимущественно превалируют точки зрения западных авторов. Привнесение постмодернистского феномена в Россию может быть представлено как внедрение новации, в качестве которой и выступает постмодернистская теоретическая мысль, которая оказалась весьма продуктивной в анализе и создании художественных произведений, а также и для объяснения всей российской культуры в целом1.
Освоение постмодернистской проблематики в России шло, пожалуй, двумя путями; один из них - публикация переводных статей западных авторов; другой - рефлексия на это западное явление. Позже начались собственные эксперименты в области художественного творчества (может быть в подражание западным постмодернистским образцам), а также ретроспективное осмысление отдельных исторических этапов отечественной культуры и некоторых художественных произведений, которые сочли возможным назвать "постмодернистскими"2.
Пожалуй, первая информация о постмодернизме "из первых рук", доступная широким кругам, была опубликована в сборнике "Называть вещи своими именами" (1986), где были помещены отрывки из предисловия
*См.: Кондаков И.В. Культура России. Учебное пособие. М., 2000. 2См.: Рубцов А. Российский невпопад // Родина. - 1996. - № 1.
У. Эко, написанная к своему роману "Имени роза"1, из которых россияне могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.
Поначалу авторы, обращавшиеся к осмыслению этого феномена, проделывали это на материале западных текстов. Одним из тех, кто обратился к его изучению, был В.Я. Ивбулис . Это было первое, весьма осторожное освещение этого феномена в печати. Предшествовало ему проведение семинара в латвийском государственном университете в октябре 1988 г., на котором предметом рассмотрения была зарубежная литература 70-80-х годов с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов тогдашней страны. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика.
В этом же году стал доступен полный текст предисловия У. Эко к своему роману . Вскоре в журнале "Флэш арт" появилась публикация Дж. Райхмана , где искусство рассматривалось как парадигма постмодернизма. Начал постепенно разрабатывать эту тему применительно к литературе И.П. Ильин, что в итоге вылилось в издание нескольких статей и справочных пособий по постмодернизму5. Вскоре целая плеяда философов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них
'Называть вещи своими именами. М., 1986.
Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988; его же: От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. - 1989. - № 9.-С. 256-261.
3 Эко У. Заметки на полях "Имя роза" // Иностранная литература. - 1988. - № 10.
4 Райхман Дж. Постмодернизм в номиналистской системе координат // Флэш арт. -
1989. -№1.
5Ильин И.П. Восточный интуитивизм и западный иррационализм: "поэтическое мышление" как доминантная модель "постмодернистского сознания" // Восток-запад: литературные взаимосвязи в зарубежных исследованиях. - М., 1989. - С. 170-190; его же: Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм М., 1996; его же: Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.
В.А. Подорога , Н.Б. Маньковская . Вышел первый специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных ви-дов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой . Значительным вкладом в осмыслении постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обращался к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный осмотр ряда явлений, присущих художественной жизни русской культуры4.
Значительным событием осмысление проблем постмодернизма, произошедшее в редакции журнала "Вопросы философии"5. С этих пор постмодерн прочно вошел в поле зрения философов6. Более того, постмодернизм стал не только предметом анализа, но и начал дискутироваться вопрос о его применимости в иных национальных и региональных условиях. Исследователи увидели достаточно оснований для объективного анализа постмодернизма как факта современной мировой художественной жизни и выявление его национальных особенностей. Поэтому, следующий этап, по нашему мнению, в освоении постмодернистской теории - это "примеривание" постмо-
Подорога В.А. Мир без сознания (проблема телесности в философии Ф. Ницше) // Проблема сознания в современной западной философии. Критика некоторых концепций. -М., 1989; его же: Выражение и смысл. М., 1995.
Маньковская Н.Б. Методология буржуазной эстетики (Критика новейших концепций). М., 1988; ее же: "Париж со змеями": (Введение в эстетику постмодернизма).
3Постмодернизм и культура. М., 1991.
4Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; его же: К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. - № 11 (1995); его же: О некоторых попытках противостояния "авангардной парадигме" // Новое литературное обозрение. - № 20 (1995).
5Постмодернизм и культура (материалы "круглого стола") // Вопросы философии. -1993.-№3.
6См.: Колесников А.С. Диалогичность постмодернизма // Современная философия и философская компаративистика. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1995; Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? // Ступени. - 1994. - № 1.
дернистской ситуации к собственной культуре. Среди авторов, примыкающих к этому этапу, упоминаемый ранее В. Курицын, а также И. Якимович, а впоследствии и М. Липовецкий1.
Помимо этих двух этапов в осмыслении проблемы постмодернизма, все более заявляет о себе тенденция изучения авангардной, андеграундной культуры, существовавшей параллельно официальной в советский период и представляющей собой комплекс различного рода исканий, экспериментов, программ, как художественных, так и внехудожественных. В этом контексте возникает вопрос о соотношении авангарда и постмодернизма, своеобразие которого видят в том, что "современный авангард своей ориентацией на традицию вполне вписывается в постмодернистскую ситуацию. А постмодернизм унаследовал многие задачи авангарда, хотя и решает их иными путями"2. Этот процесс осмысления только развивается3, здесь еще много неясностей, отсутствует какая-либо четкая систематизация, идет скорее сбор материала. В то же время некоторые исследователи среди разного рода составляющих компонентов постсоветской художественной культуры различают, наряду с тоталитарным искусством, контркультурой и открытым искусством - постмодернистское искусство4.
Что же касается художественной практики, то по собственному признанию писателей, постмодернизм, в свое время, обрушился на них как сти-
*См.: Демичев А.В., Савчук В.В., Секацкий А.К. Постмодернизм: истина или стена // Наука и альтернативные формы знания. СПб., 1995.
2См.: Уланов Ал. Осколки авангарда (о соотношении авангарда и постмодернизма) // Знамя. -1997. - № 9. - С. 216.
3См.: Курбановский А.К. Искусствознание как вид письма. СПб., 2000; Савицкий С.А. Хеленукты в театре повседневности: Л., Вторая пол. 1960-х годов // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 2; его же: Абсурдизм как художественная идеология (На материале неофициального искусства Ленинграда второй половины 1969-х годов). Автореф. дис. СПб., 1999.
4См.: Шехтер Т. Доминантный статус художественной культуры // Грани культуры. Вторая международная научная конференция 4-6 ноября 1997. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 1997.-С. 329.
хия1. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм - своеобразная литература, "полочные" фильмы и спектакли, "другая" живопись, музыка третьего направления, искусство трёх волн эмиграции, произведения зарубежных художников XX века (ранее у нас не известные). Поскольку постмодернистские новации активно внедряются в художественную практику, возникло понятие "русский постмодернизм", однако характерная черта этого постмодернизма, по мнению вышеупомянутых авторов, "неизбежный и без-надежный провинциализм" . Отчасти, такое суждение, возможно, объясняется тем, 410 постмодерн возник органично в русле определенных тенденций западной культуры. В России же, развитие художественно культуры осуществлялось собственным, специфическим путем, оторванным от европейской цивилизации. Однако налет провинциализма, несмотря на десятилетние периоды развития этого феномена, все еще обнаруживает себя скорее не в творчестве, а в оценках и ерничестве, исходящих из уст некоторых современников. В то же время, собственное развитие постмодернистского искусства привело к мнению, что в России постепенно сложился свой собственный постмодернизм, причем классический, представителем которого считают В. Пелевина, С. Курехина, а В. Ерофеева - предтечей3.
В этой связи можно говорить о различных культурных моделях постмодернистского искусства. Русский постмодернизм в искусстве значительно отличается от западного, а вот латиноамериканский постмодернизм (Борхес, Кортасар) вполне с ним сопоставим.
'Переписка из всех углов. Петр Вайль - Сергей Гандлевский (Москва - Прага) // Новое литературное обозрение. - № 19. -1996. - С. 311-314.
2Там же.
См.: Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? // Новое литературное обозрение. - № 28. - 1997.
Специфика того духовного контекста, в котором начал в России свою жизнь термин "постмодернизм", отдалила его от канонической западной трактовки. Если Умберто Эко с сожалением писал о том, что в наше время к нему прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, то в постсоветский период, он вначале был обременён скорее негативно-ироническим содержанием. Это было связано, возможно, с тем, что сам термин ставший в США и Западной Европе 80-х годов респектабельно академическим, оказался скомпрометированным как в силу привычных "конфронтационных" эстетических стереотипов, так и потому, что запоздалая мода на постмодернизм превратила его в пародию пародии, запрограммировав на вторичность. Вместе с тем, появление ряда оригинальных произведений, резко выделяющихся на фоне массовой постмодернистской продукции, внесло раскол в ряды критиков, породив полярные оценки постмодерна - от "самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры" (В. Курицын), до "эстетического беспредела" (В. Малухин)1.
Продолжая анализировать развитие постмодернистской теоретической мысли, особо выделим группу исследователей, которые оказались в силу ряда причин на Западе и тем самым о постмодернизме знают "из первых рук". Это Т. Горичева, Б. Гройс, М. Липовецкий, Б. Парамонов, М. Смирнов, М. Эпштейн, М.Б. Ямпольский2.
Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. - 1992. -№ 2; Малухин В. Пост без модернизма // Известия. - 1991. - 8 мая.
2Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? // Ступени - 1994. - № 2; Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальное прочтение кинематографа. М., 1993; его же: Демон и лабиринт (диаграммы, дефиниции, мимесис). М., 1996; Парамонов Б. Конец стиля. СПб.: Алетейя. М., 1997; Гройс Б. Из дневника философа // Лабиринт-эксцентр. современное творчество и культура. Лит. худ. журнал. Ленинград-Свердловск. 1991, № 1; его же: Утопия и обмен. М., 1993; Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997; Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.
Особая напряженность возникала между постмодернистской западной теоретической мыслью и степенью ее усвоения в постсоветской культуре. Так, В. Бибихин, представляя творчество Ж. Деррида, не упустил возможность отметить отсталость отечественного читателя, выразив надежду на то, что постепенно открытием настоящего для него станет "возвращение к Хай-деггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю - все-таки не к Марксу, - и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду"1. В этой связи становится понятным, почему русский постмодерн он охарактери-зовал как "наш только что протерший глаза постмодерн" .
Итак, постмодернизм, открыто заявивший о себе как новая культурная парадигма, - образование западное, и лишь после его конституирования в качестве философии и культурологической теории, некоторые теоретики рет-роспективно стали выискивать ростки этого феномена в иных культурах . Кроме того, ряд исследователей весьма аргументировано рассматривают постмодернизм как радикальный поворот, произошедший в сознании, общественной психологии, научном менталитете, художественной интуиции и некоторых других сферах культуры последних десятилетий XX века. Так, известный культуролог М.С. Каган отмечает, что постмодернизм преодолевает противоречия модернизма, ибо он «обращен к диалогу, пускай и трактуемому часто иронически, даже ернически, либо в духе эклектического цитирования; однако стремление восстановить утраченную преемственность с классикой [выделено нами - З.У.], преодолеть разрыв элитарного и массового искусства, соотнести творческую свободу личности с общественными потребностями в данном случае - несомненно»4.
'Бибихин В. Примечания переводчика // Жак Деррида. Позиции. - Киев, 1996. - С. 191. 2Тамже. С. 185.
Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени // Иностранная литература.-1996.-№ 9.
Каган М.С. Проблема постмодернизма в современной культуре. - Искусство на рубеже веков. Материалы Межвузовской научной конференции. Ростов-на-Дону, 1999. С. 74.
Тем не менее, отношение постсоветских ученых к постмодернизму разное. На это обращает внимание известный культуролог Э.В. Соколов отмечая, что некоторые ученые, симпатизирующие духу научной классики, с недоверием и разочарованием встречают произошедший поворот науки к "постмодерну", но сам он видит в этом серьезные основания и позитивную окраску, которая заключается в осознанном и радикальном плюрализме языков, моделей, методов, при этом он считает постмодерн феноменом не только искусств, но также философии и науки1.
Заметим, что только в течение нескольких последних лет постмодернизм как явление культуры попал в учебники и учебные пособия для высшей школы2.
В то же время ряд деятелей отечественной культуры видят в постмодерне угрозу, точнее: несерьезность, карнавализацию, шутовство, которыми заигрались представители интеллигенции3.
Учитывая большой разброс в оценках и трактовках постмодернизма, Л. Баткин предлагает различать постмодернизм и "постмодернизм", называя действительно великими постмодернистами Борхеса, Шнитке, Фаулза, Бродского, а также М. Фуко, Р. Барта4, в отличие от тех, кого таковыми назвать
нельзя.
Проделав такой небольшой экскурс в историю становления
отечественной теоретической мысли о постмодернизме, заметим, что все же
См. Возможна ли культурология как наука? // Культурология как она есть и как ей быть. - СПб., 1998. - С. 27- 43.
См.: Зибайлов Л.К., Шапинский В.А. Постмодернизм. Учебное пособие. М., 1993. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996; его же: Эстетика как философская наука. СПб., 1997; Философия культуры: становление и развитие. Учебное пособие. СПб., 1998; Кондаков И.В. Культура России. Учебное пособие. Ч.І. М., 2000 и др.
См.: Казин А.Л. Два пути русской интеллигенции // Культурологические записки. - Вып. 4. Роль интеллигенции в формировании картины мира. - М., 1998.
4Баткин Л. О постмодернизме и "постмодернизме" // Октябрь. - 1996 - № 10. -С.176.
постмодернистская культура оказывается в нашей стране все еще "авангардной", не вполне понятой, порой гонимой и подчас отторгаемой официальной культурой. Именно поэтому, полагаем, предпринятое исследование может способствовать дальнейшему разъяснению этого феномена, вводу его в общий культурологический контекст, содействовать некоторым формам его распространения и создания атмосферы конформности для потребителей этой культуры, снятию границы между приверженцами традиционной (понятной) культуры и постмодернистской, все еще нетрадиционной и не вполне понятной. В этом видим мы актуальность настоящего исследования. В периоды смены культурных эпох рушатся многие сложившиеся ранее стереотипы, на сцену выступают иные, нетрадиционные культурные связи. Сегодня западный мир и некоторые другие регионы мира столкнулись с проблемой осмысления новых механизмов культурной динамики, выработки соответствующих им оценок и разработки особых стратегий, способствующих ориентации и управлению этими процессами, в частности в сфере художественной культуры.
В странах бывшего СССР, также как и в самой России, этот вопрос стоит особенно остро, ибо отказ от многих ценностных установок и идеалов недавнего прошлого, связанного с социалистической идеологией, вызвал настоятельную потребность возврата к былым национальным традициям, частичной реабилитации старого и адаптации его в изменившихся социокультурных условиях. Причем речь идет не о механическом заимствовании и перенесении, а о сложных механизмах взаимодействия традиции и инновации, о выработке эффективных стратегий и методов. Конечно, в каждой из сфер культуры особенности взаимодействия традиций и инновации будут проявляться по-разному. Полагаем, что в художественной культуре эти модификации обнаружили себя более наглядно и масштабно, чем в других сферах культуры. Считаем, что изучение особенностей протекания обозна-
ченных процессов в художественной культуре имеет не частное значение, а весьма универсальное, ибо во многом идентично процессам, протекающим в других сферах культуры, поэтому предпринятое исследование может способствовать более глубокому осмыслению своеобразия современной культурной ситуации в целом.
Теоретические истоки постмодернизма
Вот и закончился XX век, запомнившийся стремительными изменениями самого длительного и мощного из тоталитарных режимов, и всё это ощутимо переживается не только Россией, ступившей на очень сложный путь демократических преобразований, но и всем миром, который оказался перед лицом новых, исключительно сложных, никем не предвиденных процессов.
Наступил рубеж веков - рубеж тысячелетий. Само время заставляет многих из нас задумываться над периодами и формациями социального, духовного и умственного развития всего человечества.
В данной главе рассматривается постмодернистский этап в развитии культуры XX века, но прежде мы должны остановиться на самом понятии культура в широком смысле этого слова. Прежде всего, культура - это уклад жизни любого большого и малого народа, проживающего на определенной территории, а также их собственное видение самих себя и видение их жизни со стороны. Начиная наше исследование, мы исходим из понятия культуры, которое органично впитывает в себя все то, что создавалось, сохранялось и передавалось из поколения в поколение за время существования различных форм общества и способов объяснения мира. Опираясь на широкое понятие культуры, современное культурное сознание рассматривает настоящее как эпоху постмодерна, которая обязана сохранить определенные импульсы предыдущих эпох и одновременно развить их дальше - эту эстафету принимает постмодернистский этап.
Ещё 30 лет назад историком Арнольдом Тойнби было отмечено, что Новое время — перешло в постмодерн. Понятие постмодерн является освобождающим, так как оно избавляет от стальных оков истории и необходимости, лишённой божественной полноты, плеромы, от философии истории, освобождает от Мирового духа, князя мира сего, и ведёт к завоеванию свободы истории и исследований, к новому восприятию. Постмодерн может создать новый синтез рационализма и иррационализма и обрести утраченное общее духовное состояние человечества1. Остановимся на рассмотрении теоретических истоков постмодернизма, который представляет собой многоликое образование, поскольку определяется и как культурная формация, и как исторический период, и как совокупность теоретических и художественных движений .
Постмодернизм - общекультурный феномен, окончательно сформировавшийся в 70-80-е гг. и существующий одновременно с остатками неоавангардизма. Наиболее яркое выражение постмодернизм получил в искусстве, которое можно считать парадигмой постмодернизма. Для постмодернизма характерны следующие черты: ориентация на "массу" и элиту одновременно; обращение к забытым художественным традициям; включающий характер, выраженный в стилевом плюрализме; программный ретроспективизм, сближающий постмодернизм с ностальгическо-ретроспективными элементами неоконсервативной идеологии; стабилизационная направленность; обращение к гротескным типам художественной образности, иронии, аллюзии; расширенное понимание искусства (художественный экспансионизм) вплоть до его отождествления с внехудожественными сферами деятельности, например, политикой. В науке не выработано единого определения постмодернизма, он трудно поддается однозначным дефинициям в силу непоследовательности ревизии авангардистских принципов художественного творчества.
Архитектура
Американский историк архитектуры Ч. Дженкс - один из первых западных ученых, кому удалось ещё в 70-е гг. на материале архитектуры выявить особенности постмодернизма в художественном творчестве. Если модернизм, т.е. "интернациональный" стиль в архитектуре, представленный именами Л. Мис ван дер Роэ, Ф. Ллойда Райта, Л. Корбюзье, В. Гропиуса и др., отмечал Дженкс в своей книге "Язык архитектуры постмодернизма", является эксклюзивным (исключающим), то "постмодернизм" инклюзивен (включающ) настолько, что допускает даже свою пуристскую противоположность, когда это оправдано" . По мнению Дженкса, постмодернизм преодолевает элитарность не путем опрощения, а расширением языка архитектуры во многих различных направлениях - в сторону освоения местных особенностей, традиций, коммерческого слэнга улицы. Поэтому для постмодернизма характерно двойное кодирование: архитектура начинает обращаться и к элите, и к человеку с улицы.
В качестве полноправного термина "постмодернизм" утвердился в архитектуре лишь благодаря вышеупомянутому Ч. Дженксу, американскому архитектору и архитектурому критику, перебравшемуся в Лондон. В 1975 г. по времени вместе с Робертом Стерном, - он трансплантировал термин из литературной среды в архитектурную, одновременно перенося спор о постмодерне из США в Европу, где с той поры архитектура стала излюбленной ареной, на которой разворачивались дискуссии о модерне и постмодерне. Название этой статьи Дженкса "Взлёт архитектуры постмодернизма"1.
Цели архитектура может достичь лишь в том случае, если она способна окликать различные слои пользователей. Успех гарантирован при комбинации всевозможных архитектурных языков. Обратимся ещё раз к Дженксу. "Постмодерное здание", если воспользоваться кратким определением, "говорит", обращаясь одновременно, по крайней мере, к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнует специфическое архитектурное значение, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.
Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандартизацией среды обитания. Эпигоны Ле Корбюзье и Гропиуса скомпрометировали и довели до абсурда их замыслы, что привело уже в начале 60-х годов в США к сносу такого рода строений и их замене зданиями постмодернистского стиля. Кроме того, архитектура модерна оказалась оторванной от модернизма в литературе, живописи и других видах искусства - привить к ней экзистенциализм или дадаизм оказалось затруднительным.
Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.
Повышенное внимание к визуальному контексту произведения - одно из важнейших условий развития постмодернистской архитектуры. Стремление вписать новые здания и ансамбли в сложившуюся городскую среду, примирить эстетику и технику, преодолеть издержки функционализма, вернув в архитектуру декоративность, принимают ригинальные формы в различных ее направлениях - фундаменталистском, ренессансном, урбанистическом, эклектическом.
Дигитальные артефакты
Компьютер - это не просто игровой момент, это расширение сознания, это наркотик. Это опыт работы с другими пространствами. Мы имеем сейчас возможность смотреть по телевизору по пять раз в день качественные музыкальные клипы, завязанные на компьютерной графике, что не может не влиять на сознание. Есть конкретный опыт конкретных людей, которые осознанно пытаются работать в этом направлении. Нестареющие Пригов, Сорокин и Рубинштейн очень интересуются компьютерным искусством, художники такого уровня возникают не каждый год, но это-то недостаточно. Есть, конечно, люди, которые пытаются организовать многое в искусстве по принципу компьютерного мышления. В России нет жесткой концептуализации компьютерного искусства, нет галерей, которые постоянно занимались бы только этим1.
В связи с развитием компьютерных технологий все более широкое распространение получают в последние годы различные формы виртуальной реальности, принципиально отличающиеся от имитирующих возможностей кино, фотографии и телевидения. Возникло понятие "сетевого искусства", которое не фиксировано как объект, а разбросано по электрическим сетям, движется, трансформируется, и каждый из пользователей компьютера может внести в него свою лепту творчества.
Хотя искусство создает некую новую виртуальную реальность, однако, шлемы и перчатки для создания почти полной имитации бытования в иллюзорном мире не скоро станут доступными настолько, чтобы стать весомым элементом культуры. Современный французский теоретик постмодернистской культуры Поль Вирильо считает, что именно такого рода проблемы актуальны в современной художественной культуре1. Компьютерные игры, называемые симуляционными, оказываются сегодня предметом эстетического осмысления как объекты художественного творчества. Отечественные теоретики ставят вопрос о необходимости изучения гуманитарными науками этих так называемых "киберэстетических систем", отмечая тот факт, что компьютерные технологии позволяют создать "гиперреалистическую живо-пись экстракласса" . Кроме того, компьютерные технологии позволяют придать классическим живописным полотнам видимость почти полной телесности, не покидая при этом мир художественного воспроизведения. Разработка несчетных пространственных ситуаций, разыгрывающихся в интерьере и в экстерьере, создает такой "архитектурный театр", которому позавидовали бы многие театры прошлого. Возникли огромные кинематические видеотеки, расширяющие визуальный и эстетический опыт зрителей, решающий проблемы досуга, дразнящий интеллект и решающий ряд психоло гических проблем, в частности реализации инстинкта агрессии, воли к лидерству и выполняющий ряд других компенсаторных функций.
Сравнивая этот мир с традиционными формами потребления художественной продукции можно предположить, что он станет определяющим в завтрашнем общении с литературой и искусством миллионов людей, хотя, безусловно, сохранятся и традиционные способы потребления художественной культуры1. Преобладающая до недавнего времени книжная культура, была ориентирована на то, что для поддержания своего культурного уровня каждый человек прочитывал сотни и тысячи книг и другой печатной продукции. Эта культура заполнила наши квартиры множеством книг и журналов, создавала разветвленную сеть библиотечных хранилищ, книгопечатающую индустрию.
В постиндустриальном обществе все большее значение приобретает "экранная" культура, создаваемая на аудиовизуальной техники, соединения компьютера с видеотехникой и новейшими средствами связи. Дигитальные артефакты легко пересекают национально-государственные границы, не подвержены языковым ограничениям для разноязычной аудитории, несут богатую и разнообразную информацию, их которой человек может выбирать то, что отвечает его ориентации. Вместо однозначного и однонаправленного потока художественной информации от текста к культурному субъекту, здесь возникают элементы диалога с экраном, что находит выражение, в частности, в реальном сотворчестве.
Итак, искусство постепенно утрачивает свою автономность, меняются его традиционные функции. В результате развития новых технологий появилась совершенная художественная техника, которая приводит к постепенной подмене цели искусства его средствами. Главным критерием искусства стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного. Теперь мы имеем уже гиперкнигу и киперкино.
Различные способы технизации искусства уподобляются художественному эксперименту. Возник опыт создания компьютерных моделей творчества: создаются алгоритмы творчества, способствующие посредством компьютерных технологий создавать произведения искусства, отвечающие определенным критериям. Эти стала заниматься новая наука - алгоритмическая эстетика, в поле зрения которой наряду с процессами творчества, вошли и проблемы художественной критики, анализа и оценки произведений искусства.
