Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роисдение и становление русского кино в контексте русской культуры. Первые кинопредприниматели дореволюционной России: их ранние попытки освоения культурных традиций 15
1.1. А.А. Ханжонков: первые опыты расширения полифункциональной природы кино 16
1.2. А. О. Дранков: рождение русского игрового кинематографа 27
1.3. И.Н. Ермольев: расширение репертуарного диапазона путем освоения фольклорного наследия и русской психологической драмы 33
1.4. Разгром русского дореволюционного кино и разрыв с традициями национальной культуры 42
Глава 2. Проблема разрыва и наследования традиций в практике советского кино. Развитие института кинопродюсирования в новой исторической эпохе 48
2.1. Наследование и развитие традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа на примере киностудии «Русь» М.Н. Алейникова 50
2.2. «Межрабпом-Русь»/«Межрабпом-фильм»: феномен зрительского успеха 59
2.3. 1930-е годы. «Золотые годы» «Ленфильма»: на фундаменте традиций русской культуры 76
2.4. «Антипродюсерская модель» в советском кинематографе 81
2.5. Кинематограф «оттепели» и историко-культурные источники его развития. На пути к институту продюсирования 95
Глава 3. Смена эстетических парадигм и возрождение института кинопродюсирования в эпоху перестройки 120
3.1. Общественно-политические и историко-культурные предпосылки возрождения продюсерской профессии 120
3.2. Состояние института кинопродюсеров в настоящее время. Выбор пути: бизнес или культура 134
Заключение 157
Библиография 161
Приложения 171
- А.А. Ханжонков: первые опыты расширения полифункциональной природы кино
- Наследование и развитие традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа на примере киностудии «Русь» М.Н. Алейникова
- Общественно-политические и историко-культурные предпосылки возрождения продюсерской профессии
Введение к работе
Актуальность темы исследования предопределена тем обстоятельством, что в последние годы институт продюсирования уверенно и энергично занимает все более влиятельные позиции в культуре современной России. В кинематографе и на телевидении, а еще ранее - в шоу-бизнесе, продюсеры бесповоротно становятся ключевыми фигурами, определяющими и даже диктующими направленность и основные векторы развития этих сфер культуры. Во многом именно они вырабатывают репертуарную политику кино, телевидения, эстрады, формируют творческий состав исполнителей, выдвигая на авансцену или, наоборот, задвигая за кулисы тех или иных «звезд».
В руках продюсеров, являющихся, по сути, связующим звеном между культурой и обществом, появились серьезные рычаги воздействия на ход художественных процессов, на развитие культуры вообще.
Поэтому у института кинопродюсирования, с одной стороны, есть немало оснований для того, чтобы дать исключительно позитивный импульс развитию как отечественной культуры в целом, так и кинематографа, в частности. Но он же, со своими мощными инструментами воздействия на ход творческих процессов, может сдвинуть их развитие на боковые или даже тупиковые пути.
Важную конструктивную роль в процессе выбора основного вектора развития современной российской культуры и искусства может сыграть большой творческий и организаторский опыт, накопленный отечественной кинематографией в сфере продюсирования.
Отечественный институт кинопродюсирования с момента своего возникновения был ориентирован на очень важную культурологическую миссию, которую старался исполнять по мере возможности на протяжении своего последующего развития. Миссия эта заключалась в налаживании связей зарождающегося русского кинематографа с национальной культурой. Без такого основания он был бы абсолютно нежизнеспособен в жесткой конкурентной борьбе с мировым, в частности, французским кино, прочно
овладевшем российским кинорынком еще до рождения отечественного кинематографа.
Таким образом, характерной особенностью функционирования института продюсирования в нашей стране является развитие национальной традиции в отечественном кинематографе как органической части русской культуры. Именно этот аспект исторического опыта российского института кинопродюсирования представляется сегодня наиболее актуальным.
На сегодняшний день стремительно набирающий силу отечественный институт кинопродюсирования уже успел проявить весьма противоречивый характер своей деятельности. На его счету есть несомненные художественные достижения, большие творческие удачи, отмеченные как высокими государственными премиями в области литературы и искусства, так и высоким общественным признанием. Но среди того, что выходит сегодня из-под «продюсерской руки», наблюдается масса некачественного, раздражающего и даже пугающего «продукта».
Столь противоречивые последствия активного выдвижения профессии продюсера на ключевую роль в современной культуре породили как горячих апологетов данной институции, так и не менее убежденных ее противников. Первые (например, в лице главного редактора журнала «Искусство кино» Д.Б. Дондурея) видят единственный выход из затянувшегося кризиса отечественной кинематографии в укреплении и абсолютном доминировании института продюсирования. Но в той же кинематографической среде можно услышать и весьма тревожные голоса о «продюсерской цензуре» и «новом Агитпропе», вызванные уже не одним громким судебным процессом между владельцами картин и их творцами.
Поэтому именно сейчас, на этапе активного выдвижения профессии продюсера на ключевые роли в развитии современной российской культуры, искусства, средств массовой коммуникации очень важно внимательно и объективно проанализировать как позитивные, так и негативные моменты в функционировании этого института. Потому что без трезвой оценки
результатов деятельности современных российских продюсеров и последующей ее корректировки укрепление позиций этого института в дальнейшем может принести взаимоисключающие результаты.
Острота и сложность сегодняшнего состояния института кинопродюсирования ставит перед необходимостью уточнить понятие «кинорподюсер», его границы и круг функциональных задач.
Статья 3 Федерального закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» гласит: «Продюсер фильма — физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за финансирование, производство и прокат фильма»1. У современного исследователя Б.И. Криштула можно найти следующее определение: «Кинопродюсер - это предприниматель, выбравший полем своей деятельности производство фильмов. Хороший продюсер - это человек, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода».23
Эти слова характеризуют продюсера с организаторской, сугубо управленческой точки зрения. Но есть и другая сторона медали - это творческий аспект. Распределение ролей: продюсер - это «делец», а режиссер -«творец», пришедшее к нам из советских времен, в последние годы заметно корректируется. Становится все более очевидным, что в обязанности продюсера входит не только обеспечение финансирования, контроль над ходом работы по воплощению замысла и т. д., но поиск идеи, личное творческое участие в создании фильма. Кинорынок находится в постоянном движении, и от того, насколько оптимально продюсер выбрал идею, зависит коммерческое будущее проекта. Не только режиссер определяет идеологию фильма - многие творческие (равно как и производственные) параметры закладываются продюсером.
1 Цит. по: Криштул Б. Кинопродюсер. - М.: Российский фонд культуры, Русская панорама, 2000. С. 15.
2 Там же. С. 10.
Кроме этого, продюсер, как главная фигура в кинопроизводстве несет полную ответственность за финансирование проекта. С самого первого шага он в процессе поиска средств нуждается в определенных связях с представителями разного рода организаций (в том числе государственных), которые могут способствовать осуществлению кинопроекта. Об этой функции продюсера известно каждому. Однако не стоит забывать, что на его плечи также ложатся оценка сценария, экспертная оценка зрительских, художественных достоинств и экономических параметров на стадии разработки проекта, затем формирование команды, выбор тактики производства фильма, его проката, рекламы, контроль съемочного процесса, а в случае необходимости и окончательный монтаж.
Продюсер должен уже на стадии подготовки постановочного проекта увидеть готовую ленту. Тут вполне подходит знаменитая формула французского режиссера Рене Клера, любившего повторять после окончания работы над литературным сценарием: «Мой фильм готов, осталось только его снять». Конечно, результат не всегда может в точности соответствовать ожиданиям, но в этом и заключается одна из основных задач продюсера -сделать зазор между желаемым и готовым фильмом минимальным.
Безошибочно выбрав идею, сценарий, режиссера, актеров, продюсер превращается в дирижера созданного им коллектива, каждый участник которого ведет свою партию. Большое значение при этом имеет такое качество продюсера как коммуникабельность, умение находить общий язык с людьми. Продюсер должен быть хорошим психологом и искусным дипломатом. Современные представители этой профессии в один голос говорят, что перед началом съемок они подробно обсуждают с режиссером будущий фильм, чтобы понять, насколько одинаково они видят картину, общая ли у них цель.
«Если есть взаимное понимание, - утверждает известный продюсер В. Тодоровский, - единое восприятие материала, если нам нравится в этом проекте одно и то же, тогда все нормально. В мелочах мы можем идти на компромиссы по отношению друг к другу. ...Больше ничего не надо. Не надо давить, учить,
переделывать, назначать кого-то другого. Продюсеры, которые пытаются это делать, обречены. Они идут на конфликт, ни к чему хорошему не приводящий, не помогающий делу, а только ему вредящий»1.
Продюсер не должен активно вмешиваться в рутинный процесс самого производства. Это задача съемочной группы. Основной фактор продюсерской активности приходится на начало работы, когда выбирается проект, и ближе к финалу, когда появляется первая монтажная сборка, а фильм стремительно приобретает свою окончательную форму.
В дополнение ко всему продюсер обязан эффективно продвигать фильм любыми способами и обеспечивать его экранную жизнь. Он должен отслеживать выход на экран подобных по жанру и качеству конкурентных кинопроизведений, иначе трудно будет избежать потерь в первые, самые показательные и доходные дни проката.
Таким образом, функциональный круг задач продюсера достаточно широк. В хорошем продюсере необходимо сочетание природного таланта, широкого круга знаний (прежде всего, эрудиции в сфере культуры), интуиции, универсальных коммуникативных возможностей и большого опыта.
Степень научной разработанности проблемы. История отечественного кино сложилась так драматично и прерывисто, что многое ценное и поучительное из его организационного и творческого наследия оказалось забытым. Не стала исключением история зарождения и развития своеобразной школы отечественного кинопродюсерства. Б.И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер» совершенно справедливо подчеркивает: «Опыт отечественных продюсеров важнее зарубежного, потому что получен на российской почве; поэтому хорошее свое ценнее гениального чужого хотя бы просто потому, что свое можно и применить на деле. Жаль только, что творческие судьбы и опыт наших продюсеров, в отличие от их американских коллег, не запечатлены в книгах»2.
1 Тодоровский В.: «Любое кино хорошо, кроме скучного». СК-новости. № 17-18 (180-181). - 26.11.2003.
2 Криштул Б. Указ. соч. С. 56.
В связи с этим, данная диссертационная работа является, по сути, первым системным осмыслением опыта представителей изучаемого института — как отдельных личностей, так и организаций. Опыт этот запечатлен, в основном, в исторических статьях, заметках, официальных документах, личных воспоминаниях самих киноорганизаторов, которые нельзя назвать научными работами. Сюда можно отнести воспоминания таких непосредственных участников кинопроцесса как А.А. Ханжонков, М.Н. Алейников , И.А. Пырьев3, Г.Н. Чухрай4. Кроме этого, осталось немало письменных свидетельств коллег «красных продюсеров», как совершенно справедливо назвал их Борис Криштул в одноименной статье5.
В советский период эта тема, по причинам идеологического характера, не могла разрабатываться. Интерес к ней появляется лишь с конца 1980-х годов, когда многие отечественные киноведы (Н.М. Зоркая6, В.П. Михайлов7, B.C. Листов8 и другие) обращаются к исследованию различным форм существования института кинопродюсирования в советскую эпоху. Однако, как уже было сказано, системно эта тема в отечественной культурологии разработана не была.
Объектом исследования выступают те исторические обстоятельства и процессы развития культуры, в контексте которых формировался и развивался институт российского кинопродюсирования на протяжении всего XX века - от его зарождения в дореволюционной России до сегодняшнего дня, включая самый продолжительный советский период.
Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987. 2 Алейников М. Яков Протазанов. - М.: Искусство, 1961; Алейников М.Н. Пути советского кино и MXAT. - М.:
Госкиноиздат, 1947; Алейников М. Записки кинематографиста // Искусство кино. - 1996. № 7.
3 Пырьев И. О пройденном и пережитом. - М.: СК СССР, БПСК, 1979. 4 Чухрай Г. Мое кино. - M.: Алгоритм, 2002.
Криштул Б.И. Красные продюсеры // Киноведческие записки. -2003. № 31.
6 Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. - М.: Искусство, 1981. 7 Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. - М.: Материк, 1998.
8 История отечественного кино. Вып. 1 / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохлова. - М.: Материк, 1996.
Предметом исследования является особая роль российского института кинопродюсирования в рождении и развитии отечественной кинематографии, его национальное своеобразие и изначальная укорененность в русской художественной культуре. В силу меняющихся исторических обстоятельств эта опора на традиции и опыт русской культуры не всегда могла быть реализована в полной мере. В данном исследовании рассматриваются как периоды, когда эта связь ослабевала, искусственно пресекалась, так и времена, когда возможность возвращения к традиции значительно возрастала. Особое внимание обращается на динамику, перепады пульса русской художественной традиции в отечественном кино и ту роль, которую в этом процессе играл институт продюсеров.
Научная гипотеза исследования состоит в том, что институт кинопродюсирования в России зарождался одновременно с русской кинематографией, более того, явился одним из важнейших факторов ее появления и развития как искусства, как части национальной культуры.
Целью исследования является изучение и анализ истории российского кинопродюсерства как феномена отечественной культуры.
В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:
выявить объективный характер рождения и функционирования профессии продюсера, изначально запрограммированной природой кино, сочетающей в себе такие трудносовместимые аспекты как искусство, техника, производство, экономика;
пересмотреть широко бытующее представление о продюсерской профессии как о чем-то совершенно новом, недавно укоренившемся в практике отечественного кино;
установить новые хронологические рамки существования института кинопродюсирования в России;
исследовать все основные этапы развития отечественного института кинопродюсирования, включая советский период;
показать специфику и неповторимые особенности каждого этапа, прерывистость, «пунктирность» развития прямых и очевидных форм проявления профессии продюсера и, в то же время, ее пластичность, принципиальную неустранимость, необходимость существования под «маской» и другими терминологическими наименованиями;
выявить специфические черты школы отечественного продюсирования, ее ориентацию на национальные художественные традиции, позитивный опыт в гармонизации экономических и культурно-эстетических задач.
Методология исследования. Основным подходом данного исследования является комплексный анализ избранной темы. Он сочетает так называемый «исторический нарратив» энциклопедического характера, подробно и мерно излагающий фактологический материал, связанный с историей развития отечественного института кинопродюсирования, метод философского осмысления судьбы этого института в контексте русской культуры и искусствоведческий анализ репрезентативного материала.
Источниковая база исследования. В рассмотрении многообразных проблем становления и развития института кинопродюсеров в России диссертант опирается на труды философов культуры и искусства, историков культуры, представителей отечественной кинематографии, исследователей экранных искусств, социологов кино. Методологическую помощь автору оказали труды С.С. Гинзбурга1, Н.М. Зоркой2, В.П. Михайлова3, B.C. Листова4, А.Д. Зайцевой5 и других исследователей.
Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. - М.: Искусство, 1963. 2 Зоркая Н. Портреты. - М.: Искусство, 1966; Зокая Н. Крутится, вертится шар голубой. - М.: Знание, 1998;
Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. - М.: Искусство, 1994; Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. - М.:
Искусство, 1981.
Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. - М.: Материк, 1998.
История отечественного кино. Вып. 1 / Сост. B.C. Листов, Е.С. Хохлова. - М.: Материк, 1996.
5 Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. - M.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1997; Зайцева Л.А.
Киноязык: освоение речевой природы. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2001; Зайцева Л.А. Киноязык:
искусство контекста. - М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2004.
Кроме того, созданию более полного представления об историческом контексте исследуемого вопроса способствовали мемуары А.А. Ханжонкова1, М.Н. Алейникова2, Б.З. Шумяцкого3, Г. Марьямова4, И.А. Пырьева5, Г.Н. Чухрая .
Поскольку реальная история развития института кинопродюсирования в нашей стране и его представители - продюсеры - оказались на сегодняшний день совершенно забыты, значительная часть необходимой информации при написании данной работы была получена автором в фондах следующих архивов: РГАЛИ7, РГАСПИ8, ГАРФ, архив Госкино СССР9, архив «Мосфильма».
Научная новизна исследования состоит в пересмотре и значительном расширении хронологических рамок существования отечественного института кинопродюсирования, в выявлении его своеобразия, взаимосвязи с культурными традициями России. Кроме этого, пересмотрено понятие «кинопродюсер», расширена его полифункциональная природа в культурологическом контексте.
Поскольку диссертант сконцентрировал внимание на источниках, которые долгое время находились вне пристального внимания, было выявлено такое примечательное явление как попытки официально узаконить институт кинопродюсирования в советском кино. Они были предприняты в 1935 году руководителем Главного управления кинематографии СССР Б.З. Шумяцким
1 Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987.
Алейников М. Яков Протазанов. - М.: Искусство, 1961; Алейников М.Н. Пути советского кино и МХАТ. - М.: Госкиноиздат, 1947; Алейников М. Записки кинематографиста // Искусство кино. - 1996. № 7.
«А дряни подобно «Гармонь» больше не ставите?..» Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. Трошина) // Киноведческие записки. -2002. №61; «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев»...». Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1935-1937 гг. (Публикация, предисловие и комментарии А.С. Трошина) // Киноведческие записки. - 2002. №61.
4 Марьямов Г. Кремлевский цензор. - М.: Конфедерация СК «Киноцентр», 1992; Марьямов Г.Б. Иван Пырьев в
жизни и на экране. - M.: Киноцентр, 1994.
5 Пырьев И. О пройденном и пережитом. - М.: СК СССР, БПСК, 1979.
Чухрай Г. Мое кино. - М.: Алгоритм, 2002.
Фф. 987,2734,2456,2936.
Фф. 77, 538.
9 Фф. 4,48.
после его командировки по странам Западной Европы и США. В ходе этой продолжительной поездки был изучен передовой зарубежный опыт кинопроизводства, образцы новейшей кинотехники, организация кинопроката и т.д. В результате в практику советского кино была внедрена терминология, позаимствованная за рубежом. Советские кинофабрики стали называться киностудиями, кроме этого в обиходе и в печатных изданиях стал широко использоваться термин «продюсер»1 (в той транскрипции - «продуссер»). Первое понятие - «киностудии» - укоренилось и дожило до наших дней. Второе - «продуссер» - стало исчезать из лексикона советского кино после расстрела Б.З. Шумяцкого летом 1938 года.
Основные положения исследования, вынесенные на защиту:
Первое положение. По установившейся традиции принято считать, что институт кинопродюсирования был импортирован в нашу страну с Запада на волне проникновения прочих влияний западной культуры в пору смены эстетических парадигм в эпоху перестройки. С нашей точки зрения, отсчет этого феномена русской культуры следует вести не иначе как с самых первых лет возникновения отечественного кинематографа.
Второе положение. Фундаментальная роль в формировании института кинопродюсирования принадлежит отечественной культуре с ее глубокими национальными корнями и традициями. Вся история нашего кинематографа показывает, что наивысшие его достижения были тогда, когда удавалось обеспечить более полный и глубокий контакт кино с традициями русской художественной культуры.
Третье положение. Сложная, многосоставная природа кино, совмещающая в себе творчество, технику, экономику, организацию производства и т.д. - предполагает, что кто-то должен объединить и
1 Кринкин И. Нужен ли продуссер? // Киногазета. - 04.03.1937. № 10; Курс А. О художественных организаторах // Киногазета. - 03.11.1925. № 33 (113).
гармонизировать все эти плохо сочетаемые ипостаси. Поэтому там, где снимается кино, неизбежно должен появиться не только режиссер, актер, оператор, но и тот, кто объединит этот сложный конгломерат. И такие организаторы были всегда, независимо от наличия или отсутствия понятия «продюсер» на тот момент. Неизбежность, объективность существования профессии продюсера во все времена под различными масками и названиями является третьим положением, выносимым на защиту.
Научно-практическая значимость данной работы состоит в возможности экстраполировать ее результаты на широкий спектр проблем, обусловленных сложным положением отечественной кинематографии сегодня.
Выводы, сделанные на основании исследования опыта отечественного кинопродюсирования, помогут яснее увидеть природу нынешних трудностей и наметить пути дальнейшего развития института кинопродюсирования и киноотрасли в целом.
Сформулированные в работе положения и выводы могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов, в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях, связанных с проблемами развития отечественной кинематографии.
Особая сфера реализации основных положений диссертации - средства массовой информации. Представляется очень важным, чтобы с помощью СМИ изменить и расширить бытующие представления об этой профессии, ее происхождении и нынешнем состоянии.
Апробация работы. Основные положения диссертации прошли апробацию на страницах специального научного исследования, изданного в Государственном университете управления. Рукопись прошла обсуждение в Отделе отечественного кино НИИ киноискусства, на кафедре менеджмента в кино и телевидении и на кафедре культурологии и менеджмента в культуре ГУУ. Она так же обсуждалась известными продюсерами, работниками телеканала «Культура», журналистами, получила одобрение в издании Союза
кинематографистов «СК-новости». По исследованной проблеме опубликован также ряд научных статей.
На основе диссертации прочитан соответствующий цикл лекций студентам 4-го и 5-го курса кафедры менеджмента в кино и телевидении ГУУ в рамках дисциплин «История отечественного кино» и «Современное кино России».
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. К тексту работы прилагается библиография и приложения.
А.А. Ханжонков: первые опыты расширения полифункциональной природы кино
Основной фактор успеха деятельности А.А. Ханжонкова заключался в верном выборе кинопредпринимательской стратегии. Помимо следования законам бизнеса, она включала в себя весомую социо-культурную компоненту. А.А. Ханжонков стремился повернуть вектор своей деятельности в сторону развития кино как искусства, как органической части русской культуры.
Историк кино Н. Лебедев заметил: «Ханжонков был капиталистом, однако он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами»1. Но в отличие от вышеназванных меценатов, располагавших большими средствами, деятельность А.А. Ханжонкова протекала в беспрерывной борьбе с бесчестными конкурентами, с косным обществом, в обстановке нападок и непонимания даже со стороны тех, кто должен был бы быть естественным союзником. К тому же личный стартовый капитал, с которым А.А. Ханжонков вступил в новое и столь рискованное дело, был совершенно ничтожен.
А.А. Ханжонков был сыном обедневшего помещика, в прошлом хорунжим Донского Казачьего полка. Разочаровавшись в службе, он пришел в заинтересовавший его кинематограф. В короткий срок, пользуясь долгосрочными кредитами своей заграничной клиентуры, привлекая средства из других отраслей промышленности и получая субсидии от московских
Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. - М.: Искусство, 1996. С. 19. финансистов, А.А. Ханжонков развил крупное, по масштабу российского кинорынка, предприятие, с капиталом около 2 млн. руб.
Первое время А.А. Ханжонков занимался исключительно прокатом иностранных картин1 (что приносило солидные прибыли), и лишь в 1907 году начал заниматься собственным производством2. Он мог бы по-прежнему спокойно зарабатывать деньги благодаря прокату зарубежных фильмов, но А.А. Ханжонков почувствовал, что они, несмотря на все свои достоинства, не могут полностью удовлетворить интересы, ожидания, вкусы российской аудитории и что России необходимо русское кино, и верно выбрал стратегический маршрут в этом направлении. «Мне давно стало ясно, - говорил А.А. Ханжонков, - что главным шансом на успех являются русские картины, от количества и качества которых и зависело, главным образом, положение на рынке. Учитывая это, я решил все силы фирмы направить на развитие своего производства картин»3.
А.А. Ханжонков сразу подошел к производству картин как к серьезному и главному в своей жизни делу, специализируясь главным образом на экранизации русской классики, народных сказок, песен и романсов. Необходимо подчеркнуть, что при всей наивности и недостаточной развитости киноязыка, в дореволюционном кино во главу угла, как правило, ставился человек как личность. Интерес к психологии, внутреннему миру героя — одна из ключевых особенностей русской художественной традиции, которая уже на этапе становления отечественного кинематографа перекочевала в него из русской национальной культуры.
Настойчиво продолжая снимать фильмы, приобретая и модернизируя съемочную и проявочную аппаратуру, привлекая к делу способных людей, А.А. Ханжонков постепенно вышел на первое место в России по производству картин и по их качеству. Уже в 1909 году «Торговый дом А. Ханжонкова» выпустил по числу и по метражу почти столько же фильмов, сколько создали
Первые деловые партнеры А.А. Ханжонкова- «Теофиль Патэ», «Урбан», «Эклипс», «Итала-фильм» и др. «Палочкин и Галочкин» - первый фильм, выпущенный кинофабрикой А.А. Ханжонкова. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. - М.: Искусство, 1987. С. 14.
все русские и иностранные конторы, вместе взятые1. В дальнейшем пропорция изменилась, но первенство всегда оставалось за «торговым домом», позднее «акционерным обществом» А.А. Ханжонкова.
Как только дело встало на ноги и в России наладилось производство отечественных фильмов, А.А. Ханжонков стал неуклонно проводить политику вытеснения иностранного капитала с русского кинорынка. Занимаясь организацией акционерного общества, он отказался от привлечения пайщиков-иностранцев, хотя в предложениях не было недостатка . А.А. Ханжонков расширил материальную и техническую базу своего предприятия, сделал его одним из наиболее совершенных в тогдашнем мировом кинопроизводстве и тем самым создал предпосылки для успешной конкуренции с иностранной продукцией. Очень скоро он обошел западных конкурентов по художественному и техническому качеству русских картин.
Наследование и развитие традиций дореволюционного кинематографа в условиях НЭПа на примере киностудии «Русь» М.Н. Алейникова
Деятельность этого объединения, стремившегося преодолеть разрыв с дореволюционным опытом и культурным наследием России, связана, прежде всего, с именем Моисея Никифоровича Алейникова, одного из самых выдающихся русских кинопродюсеров. В истории русского кинопредпринимательства он был фигурой незаурядной. М.Н. Алейников проработал в русском, а затем советском кино около сорока лет, большую часть жизни занимая руководящие посты. Свою карьеру он начал еще в 1907 году в качестве секретаря редакции журнала «Сине-фоно». А спустя семь лет, по предложению И.Н. Ермольева, М.Н. Алейников вошел в сценарный отдел его студии и фактически стал главным редактором журнала «Проэктор». В этой должности он оставался вплоть до 1916 года, когда начал заведовать производством на созданной за год до этого кинофабрике «Русь» М.С. Трофимова.
М.Н. Алейников характеризует «Русь» следующим образом: «Предприятие Трофимова было одним из самых небольших предприятий. Занималось оно только производством, проката не имело, находилось поэтому в полной зависимости от прокатных организаций, и, кроме того, Трофимов не обладал сколько-нибудь крупными средствами для работы. В области производства это был своеобразный меценат. [...] Трофимов вел как бы двойную жизнь. Проведя строительный сезон в Костроме и заработав некоторую сумму денег, он приезжал в Москву, организовывал постановку и вскоре должен был опять отправляться в Кострому за подкреплением»1. Замечательно характеризуют этого человека, выходца из крестьян и самоучку, следующие слова, сказанные им на торжественном открытии кинофабрики: «Я не для прибылей затеял это дело... Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь зарабатываю подрядами, а кинематограф полюбил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр»2.
Предложение М.С. Трофимова возглавить производственный отдел в «Руси» совпало с собственными интересами М.Н. Алейникова: «К этому времени почти окончательно определились мои желания - «чем быть» в кинематографе. У меня не было ни желания, ни склонности стать сценаристом или режиссером, две творческие профессии кино, где уже немало работало людей без какой-либо специальной подготовки, и по сравнению со многими из них, весьма преуспевающих, у меня было, во всяком случае, не меньше положительных предпосылок. Иная склонность овладевала мною однако: организатор, руководитель постановочного процесса, профессия, которой тогда не было и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продюсер. Понятие это там, как и в Европе, распространилось в разных вариантах. Но в моем представлении — это человек организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников коллектива, создающих фильм. Конечно, не сразу сложилось у меня представление о такой профессии, о роли и значении такого руководителя... Не помню, была ли в Техническом училище специальная кафедра, но я хорошо запомнил стройную фигуру профессора, с увлечением читавшего курс организации производства. Немного студентов посещало его лекции, но я не пропустил ни одной. Ни лекции Н.Е.Жуковского, раскрывавшие все новые горизонты, куда проникала наука механики, ни богатые опыты, о которых на лекциях рассказывал Чичибабин (органическая химия) не возбуждали мое воображение так, как действовали четкие, ясные слова, ссылавшегося на целый ряд известных ученых и практиков от К.Маркса до Г.Форда в подтверждение своей мысли, что только там дело развивается гармонически и поступательно, где найдено точное управление действующим коллективом. Тогда впервые до меня дошел смысл афоризма К.Маркса: "Один скрипач сам собой управляет, оркестр требует дирижера"»1.
Образцом организации творческого процесса М.Н. Алейников считал работу Московского Художественного театра. Поэтому свою деятельность на кинофабрике «Русь» он начал с визита к К.С. Станиславскому и В.И. Немировичу-Данченко. Позднее в своих мемуарах М.Н. Алейников вспоминал об этой беседе в «Славянском базаре», продолжавшейся 18 часов. Учредители МХТ уделили организационным задачам не меньше места, чем эстетическим проблемам нового театра. Оба они стремились организационно закрепить и внедрить в жизнь театрального организма новый творческий метод.
Общественно-политические и историко-культурные предпосылки возрождения продюсерской профессии
Провозглашение М.С. Горбачевым курса на перестройку привело к глобальным изменениям и в киноиндустрии. Здесь роль катализатора перемен взял на себя Союз кинематографистов СССР, который «взорвал» привычное течение киножизни на знаменитом Пятом съезде в мае 1986 года.
Основными проблемами советского кино были названы - наводнение так называемых «серых фильмов», голое администрирование в Госкино, цензурные барьеры. Осуждались протекционизм и семейственность, препятствующие притоку свежих сил, компрометирующие и разлагающие систему кинематофафического образования во ВГРЖе, и тем самым ставящие под сомнение будущее нашего кино. По Госкино — «оплоту порочной системы, главному виновнику бедственного положения дел»1 — был нанесен мощный удар. «Бюрократическое усложнение кинопроцесса на всех его стадиях, -констатируют Л. Аркус и Д. Савельев, - аппаратные игры, редакторский произвол, закрытые «дачные» просмотры и резолюции, «полочная» ссылка — все это и многое другое вменяется Министерству кинематофафии в вину. Многие выступающие призывают к изменениям в структуре взаимоотношений СК и Госкино, на которое Пятый съезд возлагал первоочередную ответственность за так называемые «серые фильмы», потоком захлестнувшие экраны. Оно же — при попустительстве и бездействии Киносоюза — было виновно в несовершенстве проката, упадке детского кино и низком уровне кинематофафических СМИ» .
Новейшая история отечественного кино / Кино и контекст. Том IV. - С.-П.: Сеанс, 2002. С. 66. 2 «На Пятом съезде, - вспоминает социолог И. Кокарев, - выплеснулось годами копившееся раздражение против системы, против тех, кто был обласкан властью, кто долго и бессменно руководил Союзом кинематографистов, кто нес теперь ответ за застой, простой и все прочие несправедливости»1.
Ни по одному из основополагающих вопросов дальнейшего существования отрасли, касающихся формы собственности, организации кинопроизводства, цензуры, авторского прав, проката и т.д., конструктивных решений на съезде принято не было. Идея демонтажа командно-административной системы в кинематографе, созданной по модели аналогичной общегосударственной системы, озвучена не была. Единственным практическим достижением съезда стали кадровые перестановки. Новым руководителем Союза был избран режиссер Э. Климов, кроме этого был радикально обновлен Секретариат правления СК. Но прорыв в кадровом звене в свою очередь вызвал цепную реакцию нарастающих по силе перемен.
Самым серьезным вкладом Союза кинематографистов в поток кинематографических реформ стала «базовая модель» рыночного кинематографа, основные положения которой были впервые сформулированы на деловой игре в Болшевском Доме творчества 2 декабря 1986 года. Там собралась практически вся действующая часть Правления СК и ведущие кинематографисты, ученые, социологи. «Съехались не только москвичи, -вспоминает И. Кокарев, - но и представители Ленфильма, республиканских киностудий. Приглашены были и ведущие сотрудники Госкино, включая кинопрокат. В режиме многодневного группового мозгового штурма началось коллективное моделирование вариантов новых экономических отношений в кинематографе на принципах хозрасчета. Впервые за всю историю отечественного кинематографа так энергично и публично самим профессиональным сообществом пересматривались основы организации кинопроцесса, принципы нормативного внерыночного типа хозяйствования в отрасли. ...Разбившись на несколько проблемных групп, кинематографисты неделю отрабатывали по правилам интерактивного группового социального проектирования разные варианты внутристудийного хозрасчета, обкатывали рыночные отношения киностудий с государством, более рациональные отношения между всеми участниками кинопроцесса» .
Каждая группа готовила доклад по своей теме, затем следовало обсуждение, вносились предложения и поправки. Рабочие вопросы проходили несколько кругов, и все игроки на разных стадиях принимали участие в их обсуждении. Задачей первого этапа игры было рассмотрение узловых проблем перестройки кинопроцесса, второй этап должен был представить разработку новой модели кинопроцесса и форм управления его различными сферами в современной социально-экономической ситуации.
