Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Постмодерн в эпоху позднего капитализма 16
1.1. Постмодерн и общество потребления в концепции Ф. Джеймисона 16
1.2. Особенности формирования постмодернистского дискурса 27
1.3. Перфоманс и игра в концепциях постмодерна Ги Дебора и Ж. Бодрийяра 44
Глава 2. Реконструкция мира перфомативных ценностей постмодерна 57
2.1. Трансформация игры в дискурсе постмодерна 57
2.2. Интертекстуальность как принцип постмодерна 69
2.3. Пародия и пастиш в постмодернистской литературе 79
Глава 3. Игра в литературном дискурсе 117
3.1. Постмодернистский роман как возвращение средневекового romance 117
3.2. Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве А. Мердок 168
3.3. Игровой инструментарий А. Мердок и его связь с пародированием жанровых моделей 217
Заключение 243
Литература 251
Приложение 266
- Постмодерн и общество потребления в концепции Ф. Джеймисона
- Пародия и пастиш в постмодернистской литературе
- Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве А. Мердок
- Игровой инструментарий А. Мердок и его связь с пародированием жанровых моделей
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Сегодня мы живем в атмосфере бесконечных изменений, в режиме, где континуальность бьггия заменена на дискретность. Но и в этой дискретности обнаруживается та постоянная величина, которая и является связующим звеном между прошлым, настоящим и будущим. Слова Л. Фейербаха, звучащие в предисловии ко второму изданию «Сущности христианства», оказались пророческими. Он писал, что «наше время .. предпочитает образ - вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - бытию... Ибо для него священна только иллюзия, истина же профанна» [Фейербах Л. Сущность христианства. Предисловие ко второму изданию. М, Мысль, 1965].
Эти слова являются самой точной характеристикой той эпохи, дальнейшее разворачивание которой мы сегодня наблюдаем Имя этой эпохе - постмодерн Постмодерн охватывает собой абсолютно все жизненные реалии человека, что превращает его из направления в художественной культуре XX века в парадигму социокультурного развития Западной Европы и мира в целом. С другой стороны, можно говорить об особом постмодернистском дискурсе как об общей системе формулировки и высказывания идей во второй половине XX века и структурирующей саму социальность. Поскольку речь идет о магистральном движении мировой цивилизации, возникает вопрос об общих основаниях постмодерна. Поиск общего начала, объединяющего разнородные и разнонаправленные тенденции современного мира, оказывается сложнейшей задачей.
Несмотря на огромное количество аналитических работ, в том числе посвященных превращения постмодерна в пост-постмодерн1, он остается явлением спорным как с точки зрения своего появления, так и с точки зрения собственного расширения. Автор настоящего исследования убежден в том, что прощаться с постмодерном рано, т.к он демонстрирует стратегию саморазвития и дальнейшего саморазворачивания.
Среди характеристик постмодерна наше внимание привлекает критика модерна. Переосмысление ценностей предыдущей эпохи как тен-
См Коннор С. Постмодернизм на пенсии // Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций — Воронеж Воронежский государственный университет, 2005, с 55-72
денция наблюдается еще в работах М, Хайдеггера Умберто Эко обращает внимание на то, что постмодерн - это, по сути, ответ модерну, но ответ ироничный. Таким образом, была заявлена новая позиция в социокультурной сфере, в эстетике, которая сегодня ассоциируется с постмодернистским дискурсом Ирония предполагает ряд неотъемлемых характеристик В частности, Ф Джеймисон выделяет мимесис, имитацию стилей и направлений в эстетике прошлого Ирония, мимикрия, подражание вызывают к жизни и трансформируют пародию и, в связи с этим, новые жанры в художественной культуре. Джеймисон обозначил эту тенденцию как пастиш - пародию без пародии.
Во-вторых, двойственность. Хрестоматийная работа Лесли Фидле-ра «Пересекайте рвы, засыпайте границы», изданная в 1969 году, обозначает автора произведения как «двойного агента», призванного связывать элитарное и массовое искусство, реальность и вымысел, публику и массу Собственно и произведение обретает двойственность языка и двойную структуру Чарльз Дженкс, обращаясь к архитектуре как виду постмодернистского искусства, вводит понятие «двойного кодирования», что предполагает обращение к массовому потребителю и профессионалам Наконец, Умберто Эко продемонстрировал возможность применения принципа двойственности в конкретном произведении литературы, опубликовав «Имя розы».
В-третьих, постмодерн характеризуется заимствованием форм, выработанных ранее, и появлением на их основе новых - цитации, интертекстуальности. Теоретическое обоснование новых приемов обнаруживается в принципиально важных для настоящего исследования работах Ю Крис-тевой, Р Барта, Ж.-Ф Лиотара, Ж. Бодрийяра. Наиболее обобщенной выглядит классификация характеристик постмодерна И Хассана В то же время исследования постмодерна далеко не завершены, это тем более актуально для России, которая вошла в эпоху постмодерна не решив многих задач модерна В частности, обращают на себя внимание такие понятия, как пер-фоманс, маргинализация, стремление к диалогу/ полилогу, среди них выделяется своей фундаментальностью понятие игры
Степень научной разработанности проблемы
Литература, посвященная анализу культуры постмодерна, достаточно обширна и носит преимущественно теоретический характер Изучение отдельных феноменов, связанных с разворачиванием культуры по-
стмодерна, началось с середины XX века и носило характер самообоснования. Впервые термин «постмодерн» появляется в работах А. Тойн-би, Ч. Дженкса, а затем входит в категориальный аппарат европейских философов Ж.-Ф Лиотара, Р Барта, Ю. Кристевой, Ц Тодорова, Ги Дебора и Ж Бодрийяра, Ж. Деррида, У. Эко, присутствует в работах школы шизоанализа Ж. Лакана, у Ж. Делеза и Ф. Гваттари, представителей критической шкалы Т Адорно, М. Хоркхаймера, Ю. Хабермаса. Ж.-Ф. Лиотар осуществил основополагающую разработку постмодернистской философии и осветил основные принципы культуры постмодерна. Однако до настоящего времени не сложилось единого мнения о том, как рассматривать постмодерн - в качестве эффекта отрицания и критического осмысления предыдущего этапа модерна (У Эко, Ж. Бод-рийяр, П. Козловски) или как его логическое продолжение (Ю Хабер-мас, М. Хоркхаймер, Ж Ф Лиотар, Ф Джеймисон). Не ясен вопрос и о возможном кризисе и завершении постмодерна
Пересмотр основных характеристик постмодерна и новый виток рефлексии по поводу ситуации «пост» наблюдается с 90-х годов XX века Современный анализ постмодерна осуществляется по следующим направлениям В первом случае постмодерн представляется как новая магическая эпоха В этой связи репрезентативной является концепция Л Г Ионина, представленная в работе «Новая магическая эпоха» (Ионин Л.Г. Новая магическая эпоха // Постмодерн - новая магическая эпоха Сб. ст / Под ред Л.Г Ионина Харьков: Харьковский национальный ун-т им В И. Каразина, 2002, с 221-237) Он фиксирует постмодерн как отражение поворота в ментальном климате эпохи, где нет различия и иерархии между рациональным и иррациональным, и миф, как и магия, претендуют на равноправное существование с наукой В качестве подтверждения этой гипотезы Л.Г Ионин обращается к ключевым характеристикам современного общества: моделирование ситуации и попытки прогнозировать будущее на основе созданных самим человеком моделей, автоматизация процессов, глобализация, влекущая за собой унификацию и стандартизацию, сжатие или исчезновение пространства, разворачивание утопического мышления, одной из форм которой выступает модернистская утопия Другим направлением в анализе ситуации постмодерна представляется гипотеза о постмодерне как о виртуальной форме реальности, являющейся следствием информационных технологий, о филосо-
фии computer science. Эту версию можно встретить, например, в статье В. Кутырева «От какого наследства мы отказываемся» (Кутырев В А От какого наследства мы не отказываемся // Человек. № 1,2. 2005) Если в первом случае речь идет об инструментальном отношении человека к миру, то во втором случае человек «умирает»2.
Необходимо специально отметить исследования как постмодернистских концепций культуры, так и постмодернистской философии искусства, принадлежащие В. М. Диановой. Нам представляется интересным и продуктивным развиваемое ей понимание постмодернистских идей, исходя из художественной практики и постмодернистских стратегий, сложившихся в сфере художественной практики В этой связи отметим и анализ идей Ф Джеймисона, содержащийся в работах В.М Диановой, имеющий для нас немаловажное значение, поскольку фигура Джеймисона - одна из центральных в нашем исследовании.
Для настоящего исследования принципиальное значение имеет обращение Ж.-Ф Лиотара к концепту «хэппенинга», что позволило обратиться к другому принципу — перфомансу, те. театрализации как ведущей тенденции постмодернистского дискурса. Анализ перфомативных практик современной культуры выводит нас на фундаментальный принцип осуществления культуры - игре.
Понятие игры описывается как способ коммуникации у Э Берна, как способ эстетизации мира у Ф Шеллинга, как бытие языка у Л Витгенштейна. Однако внимание к игре как форме культурной деятельности связано с работой Й Хейзинга «Homo Ludens», опубликованной в 1938г. Теория игры как одного из культурных идеалов и трансцендентальных ценностей является уникальным явлением, отразившим состояние аналитической интеллектуальной традиции в гуманитаристике XX века В этом ключе значимыми для настоящей работы оказываются исследования Ги Дебора и Ж Бодрийяра На игровые элементы как концептуально значимые в современной культуре обращали внимание Ги Дебор в работе «Общество спектакля», Ж. Бодрийяр в цикле исследований, посвященных тенденциям развития современного общества,
2 Отсутствие — автора, субъекта, человека — является специфицирующим признаком, сутью актуального «постсовременного» философствования [Кутырев В А От какого наследства мы не отказываемся//Человек №ї,2005,с 35]
Л Фидлер Принципиальными для концепции настоящей диссертации имеют работы Ж Бодрийяра, рассматривающие игру как практику, трансформирующую социальность
Игровой инструментарий постмодернистской эстетики является темой исследования многих авторов, как зарубежных, так и российских* Б. Массуми, Ньюман Дж. и О фон Моргенштерн, А. Раппопорт, ГМ. Маклюэн, Р. Барт, И Хасан, М. Бахтин, М. Липовецкий, В. Хали-пов, А Данфельд, А Ирецкий, В. М Дианова, В.О. Пигулевский. Игра в литературном дискурсе описывается в работах таких авторов, как Ю Кристева, Р. Барт, У. Эко, М Роуз, Л Хатчеон, П. Хатчинсон, П Кон-ради, Н Маньковская, А. Люксембург А , А.Гусева, Н.А Кузьмина, И. Смирнов, И Ильин, А Жолковский, М. Чернявская, Н. Фатеева
Однако, при наличии огромного количества аналитических исследований, посвященных как общей характеристике культуры постмодерна, так и отдельным ее феноменам, а также при общей культурологической направленности данных работ, до сих пор не была предпринята попытка вычленить концепт, являющийся фундирующим для целостной постмодернистской культуры
Автор диссертации рассматривает возникновение постмодерна через призму предыдущей эпохи модерна и обосновывает идею о том, что постмодерн не является результатом отторжения и критики предыдущей эпохи, а наоборот, является ее закономерным продолжением, а игра, не теряя своей онтологичности по отношению к культуре, выступает в качестве тотальной культурной формы
Гипотеза исследования. Рассматривая общие тенденции разворачивания постмодернистской парадигмы, автор настоящего исследования обратился к проблеме поиска общего начала, концепта, фундирующего разнообразные и, зачастую, разнонаправленные тенденции Гипотеза состоит в том, что в качестве такого концепта представляется игра и игровые практики, поглощающие не только формы художественной культуры, но и претендующие на тотальность в социальной сфере.
Объект исследования - культура постмодерна Западной Европы
Предмет исследования - игра как культурная форма и стилевая практика в постмодернистском дискурсе
Цель исследования - осмыслить постмодерн как дискурс с точки зрения формирующей его игровой практики
Для достижения намеченной цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи*
Рассмотреть появление и формы расширения постмодерна как дискурса с точки зрения логики социокультурного развития Западной Европы
Раскрыть особенности формирования и сущность постмодернистского дискурса как перфоманса и его соотношение с игрой как куль-туроформирующей культурной формой.
Проанализировать концепты игры, интертекстуальности и, пародии и пастиша как основные перфомативные ценности постмодерна.
Реконструировать игровые практики и игровой инструментарий постмодерна на примере литературного дискурса.
Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Методологическую основу составляет историко-типологический подход, предполагающий принципиальную возможность обнаружения общих типологических признаков за множеством явлений и событий. В качестве общего методологического подхода к исследованию культуры постмодерна была использована концепция Р.Рорти о литературной культуре3, который определил её как основанную на некогнитивных отношениях, опосредуемых человеческими артефактами. В качестве литературной культуры и выступает постмодерн. Постмодерн при-знает принципиальную возможность комбинирования различных методик, приемов при анализе культурных явлений, предполагая в качестве основного жанра эссеистику Данный подход дает возможность автору настоящего исследования не ограничиваться единственным методологическим приемом, а использовать наиболее репрезентативные для анализа культурных явлений в рамках постмодернистского дискурса.
В основе периодизации в рамках настоящей диссертации лежит концепция общества потребления или общества позднего капитализма Ф. Джеймисона, а также работы Ж.-Ф. Лиотара и Ю. Хабермаса. Автор диссертации исходит из предпосьшки о том, что постмодерн является не столько стилистическим направлением в художественной культуре, сколько дискурсом социального развития Запада второй половины 20 в. Следо-
3 См Рорти Р Философия и будущее // Вопросы философии 1994. № 6, Рор-ти Р. От религии через философию к литературе: путь западных интеллектуалов // Вопросы философии 2003, № 3
вательно, постмодерн был сформирован логикой социально-экономического развития, те. является следствием так называемого общества потребления (или общества позднего капитализма - в терминах Ф Джеймисона).
Методологические ориентиры связаны с разработками в области исторической поэтики в трудах М. Бахтина, М. Мелетинского, Р. Барта, Ж Женнета, У. Эко. Изучение конкретно-исторического и литературного материала, анализ конкретных игровых практик велся в русле се-миологического подхода, позволяющего представить всю социальность как текст, и обозначенного в трудах Р Барта, Ю Кристевой.
Научная новизна исследования заключается в следующем-
Рассмотрены особенности появления, сущность и формы расширения постмодерна как дискурса в динамике социокультурного развития Западной Европы.
Проанализирован не исследуемый ранее игровой аспект на протяжении всего творчества в работах Ф Джеймисона и Ги Дебора.
Проанализированы основные перфомативные ценности постмодерна, в качестве наиболее репрезентативных представлены интертекстуальность, пародия и пастиш
В качестве репрезентативного образца постмодернистского дискурса проанализированы романы А Мердок, в которых обосновано наличие особого игрового измерения: создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing).
Реконструированы игровые практики в литературном дискурсе, вскрыт и проанализирован игровой механизм взаимодействия автора и читателя.
Игра осмыслена и исследована в диссертации в качестве базовой культурной интенции постмодернистского мышления второй половины XX века
На защиту выносятся следующие тезисы:
1 Появление и развитие постмодерна сначала в рамках художественной культуры, а затем и распространение его тенденций на общий социокультурный контекст развития западноевропейского общества середины XX века, превращает постмодерн в дискурс. Этот дискурс характеризует общество потребления или, как это представлено у Ф Джеймисона, общество позднего капитализма Среди характеристик данного дискурса выделяются эрозия различия между высокой культурой и
так называемой массовой; коммерциализация культурных форм; установка на развлекательность, непринужденность, кризис и «смерть» субъекта, а, следовательно, отказ от установки на уникальность и эври-стичность, их замена на мимикрию, имитацию, иронию; симптом исчезновения историчности, заключающийся в отказе от установок модерна, т.е. прошлого, в пользу настоящего; фрагментация культурных форм и социальности в целом.
Акцентирование постмодерна на социальности диктует обращение к коммуникативной составляющей, что, в свою очередь, выносит на первый план проблему властных отношений, формирующих систему значений и имеющих материальную фиксацию в языковых практиках и идеологии На уровне социальных отношений система значений оформляется как перфоманс—спектакль, где роли распределены, правила игры (взаимодействия) заранее известны. Спектакль конституирует модель преобладающего в обществе образа жизни, а форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.
Особенности формирования постмодернистского дискурса могут быть объяснены следующим теоретическим обстоятельством: образ постмодерна как феномена западноевропейской культуры позднего капитализма оставляет простор для совмещения с концепцией перфо-мативных практик, тотализирующих человеческое бытие в современном мире. Общество превращается в разновидность спектакля, где присутствует четкое разделение на актеров (или акторов в англо-американской культурологической традиции) и зрителей, принимающих и подчиняющихся установленным правилам игры Таким образом, в перфо-мативном обществе происходит обыгрывание базовых культурных форм, что превращает их в симуляцию реальности
Эстетика стала не только формой трансляции постмодернистских идей, но и их кодирования, выражая общую культурную парадигму. В качестве основополагающих идей выступают не идеи упорядоченности и закономерности, но случайности и игры. Позиции Ж Бод-рийяра и Ги Дебора представляются наиболее репрезентативными для понимания сущности игровых практик постмодернистской эстетики и сути социальных отношений как перфоманса Обращение к совокупности стилей и приемов, с помощью которых постмодерн оперирует социокультурным контентом, дает возможность рассматривать его не
как ситуацию, ограниченную пространственно-временными характеристиками, а как дискурс. Такая инструментальность заставляет рассматривать постмодернистскую философию сквозь призму литературного дискурса и, в более широком смысле, отсылает к эстетике.
5. Если И. Хейзинга осмысливает понятие игры в контексте происхождения культуры, как движущую силу ее развития и как способ деятельности (хотя это свободная деятельность, и как таковая практически бесполезна), то постмодернистское понимание игры включает карнавальную специфику, подчеркиваемую М. Бахтиным как универсальное свойство культуры. При этом базовые функции игры сохраняются, в контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру. Незавершенность игрового акта в постмодернистском тексте скорее внешнего свойства, ибо текст все-таки завершен, и, с точки зрения читателя, он имеет завязку и финал Даже в вызьшающем беспорядке легко обнаруживается своя система, поскольку сам беспорядок создается автором по определенному плану.
6 В рамках осуществления игры актуализируются важнейшие ценности перфомативного общества - ирония, мимикрия (имитация), пародия, паетиш и интертекстуальность. Интертекстуальность представляется не только как свойство текста, но и как инструмент социального изменения В современном индустриальном обществе социальные перемены, непрерывное появление новых кодов поведения, забвение Истории требуют повествований, основанных на избыточности, что, в свою очередь, актуализирует развлекательность и нарочитую несерьезность и обращение с произведением как с товаром. Избыточность приводит к имитации уникальных стилей Эта установка выражается в концепции пастиша, который, как и пародия, включает в себя имитацию (мимикрию) стилей.
7. Игровые практики, осуществляющиеся в постмодерне, наиболее полно представлены в литературном дискурсе постмодерна. Это положение иллюстрирует анализ романов Айрис Мердок, проведенный в диссертации, уже отмеченное в аналитической литературе наличие игрового момента в самих нарративных особенностях ее романов. Заслуживает внимания идея о том, что создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А Мердок
Выбранный в качестве репрезентации литературного дискурса постмодернистский роман востребовал игровой инструментарий и принципы конструирования игрового пространства текста Прежде всего, отмечается адресованность постмодернистских текстов к массовому читателю Это отражается в обращенности к «готическому» роману, который, возникнув в XVIII веке, явился своеобразным выражением падения эстетических стандартов, а также к «историческому» роману, восходящему к средневековому romanse. Обнаруживается своеобразная повествовательная стратегия автокомментирования и наделение всех героев определенными ролями. Постмодернистские тексты демонстрируют собственные игровые отношения с какой-либо жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения
Специфической особенностью постмодернистского литературного дискурса является экзистенциальное определение реальности как игры существования. Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей Игровой инструментарий, используемый постмодернистскими авторами, находится в тесной взаимосвязи с пародированием целостных жанровых традиций и выражен в конструировании текста по принципу игрового калейдоскопа и стереотипизации персонажей и их ролевых функций. Игровой калейдоскоп включает в себя зеркальную симметрию, симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место стереотипизированными персонажами-актерами, совмещение нескольких жанровых моделей, постоянную театрализацию действия
10 Именно игра превращает постмодерн из ситуации в западной культуре середины XX века в дискурс, те совокупность актов, формирующих культуру. Игра, заявляемая как культурообразующая форма, является одновременно и базовым концептом в постмодернистском дискурсе Важными характеристиками постмодернистской игры являются свобода, нарочитая обособленность от обыденной жизни, повторяемость, перерастающая в непрерывность, напряжение. Игра выполняет две важнейшие функции - борьбы или состязания и представления, показа, демонстрации себя, формирует пространство культуры и выступает его фундирующим основанием В постмодернистском дискурсе игра оставляет за собой важнейшую культуротворческую функцию.
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается использованием комплекса методов, адекватных предмету исследования, выверенностью концептуальных положений, тща-
тельным и многоаспектном анализом фактического материала. Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в 21 публикации
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что проведенное исследование является целостным опытом изучения игры как фундирующей культурной формы постмодернистского дискурса и в этом качестве может служить моделью исследования иных культурных форм. Предложенная в диссертации модель исследования может быть развернута на ином конкретно-историческом материале и материале других культур.
Практическая значимость исследования состоит в том, что в научный оборот введены новые аналитические материалы, позволяющие проводить более глубокий культурологический анализ социокультурных процессов в современном обществе. Материалы и вьшоды, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке научно-методических и учебных программ по теории и истории культуры в качестве общегуманитарной дисциплины при подготовке бакалавров, специалистов, магистров, а также при разработке учебных дисциплин предметной подготовки культурологов в высших учебных заведениях.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре теории культуры, этики и эстетики факультета философии и культурологии Южного федерального университета Основные положения диссертации были представлены на следующих конференциях^ III Российский философский конгресс «Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия» (Ростов-на-Дону, 2002), IV Российский фи-' лософский конгресс «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 2005), международный междисциплинарный симпозиум памяти Ж. Дер-рида «Ситуация Post: что после?» (Ростов-на-Дону, 2005), региональные конференции профессорско-преподавательского состава Ростовского государственного университета путей сообщения «Транспорт-2003» (Ростов-на-Дону, 2003), «Транспорт-2006» (Ростов-на-Дону, 2006).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, включающего реферативные переводы наиболее значимых для данного исследования аналитических материалов
Постмодерн и общество потребления в концепции Ф. Джеймисона
Обычно постмодерн принято связывать напрямую или косвенно с предыдущим этапом - этапом модерна. В одних случаях постмодерн трактуется как отрицание высокого модерна, в других - как прямое продолжение предыдущего проекта. Между тем, чтобы понять постмодерн необходимо, на наш взгляд, соотнести этот концепт с изменениями, происходившими в социально-экономической сфере западного общества, а его появление как прямое следствие развития капитализма (в терминологии марксизма).
Именно провал марксизма как политической экономии, который стал очевиден после проекта Н.С. Хрущева, повлек за собой анархизм Запада в 1960х гг. и культурную революцию в Китае 1970х. Результатом этого провала стало торжество потребительского общества, бегство от свободы щ как утверждает американский культуролог Фредрик Джеймисон в своей статье «Теории постмодерна», появление постмодернизма. [Fredric Jameson. Theories of the Postmodern // Frederic Jameson. The cultural turn. Selected writings on the postmodern 1983-1998. Vesso, London, 1998, p. 23]
Само понятие постмодерна предполагает, что радикальные изменения связаны с представлением о спаде или даже исчезновении модерна. Особенно заметны изменения в эстетике. Между тем, изменения не могут быть представлены только как культурные. По сути, они провозглашают появление нового типа общества. В различных теориях это общество обозначено как постиндустриальное, потребительское, информационное и т.д. Сам же Ф.Джеймисон апеллирует к работе Эрнеста Менделя «Поздний капитализм», заимствуя у последнего обозначение нового типа социальных отношений. [Fredric Jameson. Marxism and Postmodernism// Fredric Jameson. The cultural turn. Selected writings on the postmodern 1983-1998. Vesso, London, 1998, p. 35] Мендель выделил три фундаментальные стадии капитализма, каждая из которых является диалектическим развитием предыдущей. Это рыночный капитализм, стадия монопольной экономики или империализма и мультинациональная стадия, или стадия чистого капитализма, которую в других теориях представляют как постиндустриальную. [Mandel, Ernest. Late Capitalism. London: New Left, 1975] Ф.Джеймисон привязывает свою периодизацию к периодизации Менделя, обозначая стадии реализма, модернизма и постмодернизма. Парадокс состоит в том, что хотя различные докапиталистические модели производства достигают своей способности воспроизводить себя через различные формы солидарности (единения) или коллективного согласия, логика капитала, напротив, выглядит атомистической, индивидуалистской. Джеймисон полагает, что сам концепт дифференциации является системным, т.е. превращает игру различий в новую разновидность идентичности на более абстрактном уровне. С его точки зрения, наше представление об огромной коммуникационной или компьютерной сети является ошибочной и представляет собой ни что иное, как искаженную образность системы современного мультинационального капитализма. Поэтому технология «осуществления» современного общества притягательна не сама по себе, а потому что предлагает привилегированный; репрезентативный способ описания сети власти и контроля. Лучше всего этот процесс представлен в развлекательной литературе. Постмодерн оказывается вовсе не специфическим культурным концептом, а концептом, смоделированным для обозначения «способа производства», в котором культурное производство обнаруживает свое специфическое функциональное место и чья симптоматика вытекает из культуры. [Fredric Jameson. Postmodernism and Consumer Society// Fredric Jameson. The cultural turn. Selected writings on the postmodern 1983-1998. Vesso, London, 1998, p. 18-19]
Джеймисон утверждает, что эстетическое производство, т.е-производство культурных благ, интегрировано в производство предметов потребления. В работе «Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма» (1991) он указывает, что безумная экономическая гонка в производстве новых видов и без того только что появившихся товаров при большой скорости оборота устанавливает растущую необходимость для эстетических новаций и экспериментов, так что, например, вся американская культура постмодерна является внутренним и надстроечным выражением целой новой волны американского военного и экономического господства в мире. Джеимисон приходит к выводу, что разница между модерном и постмодерном может рассматриваться только в свете концепции доминирующей культурной логики или господствующей нормы. Исчезает то, что можно обозначить как индивидуальный стиль: объекты изображаются как товары, а человек сам становится товаром и трансформируется в собственный образ.
Позицию Джеймисона формировали не только работы классиков марксизма и идеи Менделя, но с другой стороны, она подпитывалась теорией структурного анализа. При этом Джеимисон в его концепции структурализма и постструктурализма оказываются отраженными в теории Ж. Лакана. Следуя за Лаканом, Джеимисон представляет новую культурную модель в терминах шизоанализа. Шизофрения описывается как разрыв в цепи значений, т.е. как взаимозависимая синтагматическая серия значений, которые составляют высказывание. Эта позиция предполагает признание одного из основных принципов структурализма Ф. де Соссюра, т.е. утверждение, что значение не является отношением один к одному означаемого и означающего, между материальностью языка, между словом или названием и его понятием. То, что принято обычно называть означаемым - значение или концептуальное содержание высказывания - теперь рассматриваются как значение - эффект, как мираж значения, сгенерированный и выступающий в виде отношения обозначающих значений между собой. Когда это отношение разрывается, когда связи в цепочке значений рвутся, тогда мы имеем шизофрению в форме отдельных фрагментов или несвязанных обозначаемых. Эта связь может быть отслежена через два утверждения: личная индивидуальность сама по себе является результатом определенного временного объединения прошлого и будущего с настоящим; а во-вторых, такое активное временное объединение само является функцией языка. В таком случае временной разрыв внезапно освобождает настоящее от всех видов деятельности и намерений, которые могли превратить его в установленный порядок (практику); а изолированное настоящее поглощает субъекта с невероятной яркостью, несущей беспокойство и описанной в терминах эйфории.
В эпоху постмодерна мы сталкиваемся с тем, что различия оказываются сходными. Произведение искусства не рассматривается как органическое и однородное, а как собрание несвязанных между собой подсистем. Наблюдатель же призван совершить невозможное - видеть все эти подсистемы одновременно в беспорядочном различии. Это становится новым способом ощущения отношений, для чего понятие коллажа является недостаточно точной характеристикой.
Джеймисон утверждает, что Маркс в своем «Манифесте» убеждает сделать невозможное, т.е. думать об определенном пути развития культуры одновременно и положительно и отрицательно. [Fredric Jameson. Postmodernism and Consumer Society// Fredric Jameson. The cultural turn. Selected writings on the postmodern 1983-1998. Vesso, London, 1998, p. 20]
Эссе Ф.Джеймисона «Постмодернизм», также как и жизненно важная для нас работа «Архитектура и критика идеологии» (1985), обосновывает проблему «текстуального детерминизма»: странная квази-ирония Сартра -логика «проигравшего победителя» - пытается обосновать любую попытку описать «систему», тотальную динамику как определяющую в движении современного общества. Чем более властной видится усиливающаяся тотальная система или логика - примером служит работа Фуко о тюрьмах -тем более безвластным чувствует себя наблюдатель/читатель. В той степени, в которой теоретик побеждает, конструируя все более закрытую ужасающую машину, в той же степени он проигрывает, т.к. критическая способность его работы оказывается парализованной, и импульсы отрицания и мятежа, не говоря уже об импульсах трансформации, воспринимаются как тривиальные в лице собственной модели. Применительно к этой проблеме характеристики постмодерна, представленные в эссе, могут рассматриваться как подчеркивающие беспокойство и безнадежность ответов. (Steven Helmling. Postmodern Culture Failure and the Sublime: Fredric Jameson s Writing in the 80s // Postmodern Culture, 2000, P. 5-6)
Отметим, что среди «мотиваций» «постмодернизма» есть определенная демотивация или дисмотивация, разрыв связи терминов, которые где-то в дискурсе Джеймисона приобретают антиномичную логику, «необходимость», «историю», «завершение». Возможно, самый хрестоматийный пример - противопоставление модернистской «пародии» и постмодернистского «пастиша»: первый мотивирован критическим отношением к оригиналу, последний просто подражает сложившимся культурным стилям в «нейтральной практике мимикрии, вне всяких пародийных мотивов, отрезая сатирический импульс чистой пародии». (Steven Helmling. Postmodern Culture Failure and the Sublime: Fredric Jameson s Writing in the 80s // Postmodern Culture, 2000, P. 17)
Пародия и пастиш в постмодернистской литературе
На наш взгляд, необходимо говорить не только об интертекстуальности, но о специфике постмодернистской гипертекстуальности, о той корректировке, которая необходима в связи с размыванием специфичных для предшествующего этапа развития литературы представлений о границах жанров, о новых подходах к пониманию специфики пародии, задач и целей пародирования, о самом терминологическом аппарате, на котором базируется настоящее исследование. Н. Маньковская так формулирует суть наметившейся в литературе ситуации: «Размывание внешних границ между литературой и философией, историей, литературой и другими видами искусства - кино, театром, музыкой, сопровождаемое эрозией внутрилитературных границ между жанрами и стилями, привело к возникновению металитературы — термина-протея, означающего неограниченные комбинаторные возможности языковой игры. Сочетая приемы интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит «радости текста», удовольствия от чтения, эти книги адресовались как массовой аудитории, так и ценителям игры литературными ассоциациями. Постмодернизм соединил рассказ с показом, deja vu с deja lu (уже прочитанным) путем возврата к нарратнвности, так называемой ретекстуализации. Цитатность, интертекстуальность, присущая постмодернизму в целом, выразилась здесь в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах приемов письма» [Маньковская Я Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000].
Хотя Н. Маньковская, озабоченная преимущественно кардинальными концептуальными сдвигами в постмодернистской -80 эстетике по сравнению с предшествующей модернистской и реалистически-натуралистической системами, и не разбирает в деталях проблемы жанра, она делает важное в методологическом и теоретическом отношениях замечание: «При всем многообразии постмодернистскую литературу объединяет перенос внимания с эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологический статус текста как посредника между писателями и читателями. Каждый текст в этой связи трактуется как особый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Постмодернистский синдром калейдоскопических жанровых и стилевых трансформаций косвенно свидетельствует о стремлении прорвать плотину культурных предрассудков, открыть шлюзы креативности, но не наивной, а опирающейся на эстетический фундамент прошлого» [Манъковская Я Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000, с. 188].
Отталкиваясь от данного верного, в общих чертах, утверждения, формулируем интересующую нас проблему так:
- жанровые и стилевые трансформации - важнейшая составляющая метатекста;
- поиск новых способов творческого самовыражения (креативности) -наиболее значимый фактор в игре с жанровыми моделями;
- этот поиск реализуется за счет игры с интертекстуальными связями;
- одним из следствий названной игры становится калейдоскопичность;
- пародийность как специфичный вариант интертекстуальности выдвигается на передний план в структуре метатекста.
Обратимся теперь к понятиям «интертекстуальность», «пародия» и «пародийность», в трактовке смыслового наполнения которых имеются существенные разночтения среди специалистов.
В искусствоведении и литературоведении имеются понятия, за которыми, как кажется, так прочно закрепились определенные смысловые коннотации, что возникает ощущение, будто какие-либо изменения по существу уже невозможны. К их числу относится и пародия.
В «Литературном энциклопедическом словаре», достаточно авторитетном и для многих нормативном издании, предлагается такое определение: «Пародия (греч. parodia - перепев), в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве — комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических; планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в отдельные жанры) -бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем ..., и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем ... Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, гак и на тематике - высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно».
Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания... По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях...» [Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987, с. 268]. Любопытно, что предлагаемое в словарной статье понимание пародии значительно уже, чем это могло бы быть с учетом включенных в библиографию публикаций (в частности, эта статья не в полном объеме учитывает идеи фигурирующих здесь публикаций Ю.Н. Тынянова).
Суть традиционного понимания пародирования достаточно четко формулирует В.Я. Пропп в своей книге «Проблемы комизма и смеха» [Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - СПб., 1997]. Ученый отмечает, что все знают, что представляет собой пародия, но определить ее сущность оказывается реально не так-то уж просто. Например, Ю. Борев полагает, что «пародирование — комедийное преувеличение и подражание, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание» [Там же, с. 28].
Как тонко улавливает В. Я. Пропп, данное определение, если вдуматься в него, базируется на тавтологии, причем, в чем собственно состоит комизм и чем вызывается, автор определения не проясняет. При этом пародия рассматривается Ю. Боревым как преувеличение индивидуальных способностей. Между тем, согласно ВЛ. Проппу, пародия далеко не всегда содержит преувеличение. Преувеличение - это свойство карикатуры, но не пародии, и она вовсе не обязательно должна охватывать только индивидуальные особенности.
Свое видение пародирования В.Я. Пропп формулирует так: «Пародирование состоит в имитации внешних признаков любого жизненного явления (манер человека, приемов искусства и пр.), чем совершенно затмевается или отрицается внутренний смысл того, что подвергается пародированию. Пародировать можно решительно всё движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь и профессиональный жаргон; можно пародировать не только человека, но и то, что им создано в области материального мира. Пародирование стремится показать, что за внешними формами проявления духовного начала ничего нет, что за ними - пустота. Подражание изящным движениям цирковой наездницы клоуном всегда вызывает смех: есть вся видимость изящества и грации, но самого изящества нет, есть противопоставленная ей неуклюжесть.
Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве А. Мердок
До конца XVIII в, бытовали достаточно жесткие представления о жанровых структурах. Можно утверждать, что существовали некие модели жанров (или их каноны), на восприятие которых нацеливает сама внутренняя структура предложенного адресату текста.
«Литературный энциклопедический словарь» определяет художественный канон как «систему устоявшейся художественной символики и семантики» [Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987, с. 149], но в последний раз в истории европейской литературы канонические предписания как обязательные, нормативные действовали в эстетике классицизма, а романтическая эстетика впервые стала рассматривать канон как препятствие для выражения авторской индивидуальности. В XIX—XX вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» [Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2000, с. 249]. В.Е. Хализев полагает: «Если в «доромантические» эпохи лицо литературы действительно определялось, прежде всего, законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но отнюдь не утратил своего значения» [Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. - М., 2000, с. 344]. Тем не менее, жанровое обозначение произведения выступает и в постромантическую эпоху важнейшим регулятором эстетической коммуникации. Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, прагматической функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.
Однако используемые в произведениях «коды» могут по-разному восприниматься читателем. В этой связи вырисовываются три варианта:
- ои могут быть не поняты или не замечены недостаточно подготовленным читателем;
- они могут противоречить общественному вкусу (вспомним в этой связи о бурном неприятии многими группами читателей, а подчас - и законом романов Э. Золя, «Госпожи Бовари» Г. Флобера, «Улисса» Дж. Джойса или «Лолиты» В. Набокова);
- читатель может реагировать (или не реагировать) на пародирование жанровых канонов.
В связи с проблемой жанрового канона высказывалось мнение, что «соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинениям, где всё слишком привычно и узнаваемо». При этом подчеркивается, что «использование жанрово-тематических канонов — в эпоху господства индивидуальных стилей -особенно характерно для массовой литературы» [Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. М., 1982, с. 29].
Впрочем, выше уже было показано, что в постмодернистской метапрозе игровое пародирование стереотипов популярных жанров массовой беллетристики дает высокохудожественные результаты, и в данном случае успешное функционирование текста зависит от пародирования жанрово-тематическоих канонов и изощренной интертекстуальной игры с конкретными образцами подразумеваемых жанров и воплощенными в них традициями.
Именно в этом ракурсе мы рассмотрим в настоящей главе игровое пародирование жанровых моделей в творческой практике А. Мердок. Первая наша задача видится в том, чтобы доказать сознательную установку писательницы на совмещение в пределах одного романного повествования нескольких различных жанрово-тематических моделей, часть из которых вполне узнаваема всеми категориями читателей, а некоторые - рядом категорий. Контаминация этих жанровых моделей провоцирует неоднозначность восприятия текста, вызывает у многих читателей и критиков непонимание его сверхзадачи, споры о его эстетической значимости.
Учтем, что сам факт совмещения различных жанровых канонов в текстах писательницы давно уже установлен, хотя его характеризуют по -171 разному. Например, так: «Жанровое своеобразие романов Мердок определяется сплавом черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести» [Murdoch I. The Flight from the Enchanter. -Harmonwoith: Penguin Books, 1956, с 180]. Поэтому наша цель не столько в том, чтобы аргументировать обозначенную совмещенность, сколько в том, чтобы уточнить способы, которыми она достигается, и цели, которым она служит.
В качестве примера для краткого ретроспективного анализа мы избрали один из наиболее читаемых в странах английского языка романов А. Мердок «Бегство от волшебника» (The Flight from the Enchanter, 1956 [Rabinovits R. Iris Murdoch. - N. Y.: Columbia Univ. Press, 1968]). В данном случае не ставится задача рассмотреть все жанровые и пародийные характеристики произведения во всех нюансах. Мы предполагаем лишь пунктирно наметить проблему, чтобы более углубленно, на другом литературном материале проанализировать ее в последующих разделах.
Роман «Бегство от волшебника» примечателен широтой охваченных тем, многообразием человеческих характеров и богатством сталкиваемых здесь философских воззрений. Его своеобразие заключается, прежде всего, в структуре. Расположение глав, на первый взгляд, произвольно: они не продолжают друг друга, а образуют несколько одновременно развивающихся повествовательных линий. При последующем рассмотрении, однако, обнаруживается, что такая калейдоскопическая структура обеспечивает роману дополнительный пародийный игровой ресурс.
Фабула складывается из серии эпизодов, связанных с попыткой некоего газетного магната Миши Фокса приобрести в собственность независимый журнал «Артемида». «Волшебник» Фокс, подчиняющий себе разными методами почти всех других персонажей, - безусловно, центральная фигура романа. Примечательно, что происхождение и возраст Фокса окутаны тайной, и даже его приятелю, государственному служащему Джону Рейнборо, об этом ничего не известно. Миша необыкновенно богат и влиятелен, обладает неограниченной (в рамках внутрироманных коллизий) властью, а также способностью покорять и очаровывать окружающих. Некоторые, как влюбленная в Мишу портниха Нина и его сообщник Калвин Блик, готовы выполнить любой его приказ. Такое служение вызывает у жертв «волшебства» немалые психические напряжения: так, в финале доведенная до отчаяния Нина кончает жизнь самоубийством.
Однако стремительное мелькание событий затрагивает и ряд других персонажей. В их числе Роза Кип, которой Миша когда-то предлагал руку и сердце и которая ему отказала. Именно она вовлекает в волшебную паутину внутрироманных связей иммигрантов из Польши братьев Лузевичей, с которыми вступает в любовные отношения, преданного ей тихоню-ученого Питера Соварда, поглощенного разгадыванием тайн «кастанического» шрифта, и юную Аннетту Кокейн, юбалмошную, избалованную, наивную и впечатлительную особу, живущую в доме Розы. Аннетта также подпадает под обаяние Миши Фокса, влюбляется в него и, пытаясь привлечь к себе его внимание, совершает множество нелепых и безрассудных поступков.
Динамичная и запуганная фабула осложняет определение жанра «Бегства от волшебника». Не слишком просвещенный, «наивный» читатель может воспринять данный текст как образец сенсационного романа с набором мелодраматических эффектов. В противовес ему читатель искушенный, воспитанный на прозе Дж. Джойса, В. Набокова и Х.Л. Борхеса, изначально ориентированный на поиски скрытых пластов за внешней поверхностью текста, будет склонен интерпретировать «Бегство» в контексте игровой традиции в литературе XX в., обнаруживать в нем следы пародийного переосмысления других известных литературных текстов, иронической трактовки заимствованных из них сюжетов и приемов. Наличие в романе многообразия человеческих страстей, исследование темных сторон личности, иррациональных мотивов, приводящих к непредсказуемым бессознательным поступкам, делает персонажей: «Бегства» и связанные с ними фабульные ситуации потенциально интересными для изучения с психоаналитических позиций.
Игровой инструментарий А. Мердок и его связь с пародированием жанровых моделей
Игровой инструментарий, применяемый А. Мердок в ее романах, включает в себя все основные приемы, специфичные для постмодернистской метапрозы, но обладает при этом определенным своеобразием. В поэтике А. Мердок игровое начало не просто присутствует, но и является, на наш взгляд, определяющим. В философской, концептуальной основе творчества писательницы лежит экзистенциальное определение реальности как игры существования. Вместе с тем жизнь в ее книгах всегда уподоблена театру, и концепт «игра» выступает в этой связи в некоем дополнительном значении - как игра загримированных, типологически сходных исполнителей по сценариям, разработанным персонажем - режиссером, автором спектакля, становящимся посредником между реальным автором и реципиентом текста.
Мы уже затрагивали выше основные элементы игрового инструментария А. Мердок в связи с детальными анализами романов «Единорог» и «Дитя слова» и установили, что в общих чертах он соответствует пристрастиям всех авторов постмодернистского круга, хотя, разумеется, и обладает определенной спецификой. Теперь же нам необходимо резюмировать предшествующие наблюдения, выделив основные свойства мердокской игровой поэтики.
Все основные произведения А. Мердок за редкими исключениями (к последним, по-видимому, следует отнести «Под сетью», «Замок на песке», «Алое и зеленое») амбивалентны, то есть, возможны их прочтение и интерпретация в нескольких вариантах, заранее обусловленных автором. Внешний повествовательный слой занимателен и адресован массовому читателю, воспринимающему текст Мердок как доступный и будящий (воображение. Однако фабула обманчива, что и подталкивает более подготовленного читателя к прочтению текста на иных уровнях, как «Единорог», как мы видели, может восприниматься не только как сенсационный мистический триллер, но и как философская притча о соотношении добра и зла в душе человеческой и в мире. Или он может быть прочитан как многосоставный игровой текст, опирающийся на различные интертекстуальные пласты, игра с которыми и может придавать ему в глазах читателя-эрудита особую привлекательность. «Колокол» также отчастя напоминает мистический триллер. Но он может восприниматься в контексте символизма (здесь много заимствований из символистской драмы, и в связи с ним вспоминается в том числе «Затонувший колокол» Г. Гауптмана); или философской экзистенциалистской прозы. Но роман может быть также прочитан и как игровой текст.
Особенно сильно выражены метапрозаические тенденции в более поздних книгах А. Мердок, начиная с таких, как «Дитя слова», «Черный принц» и «Море, море», в силу чего в них особенно очевидно использование приема «текст в тексте». Хилари Берд в «Дитя слова» - и персонаж, и автор одноименного текста, он есть, и его в то же время нет, так как он — «дитя слова» - порождение фантазии конструирующего текст субъекта.
«Черный принц» имеет еще более сложную структуру в силу наблюдаемого здесь текстового плюрализма. Роман начинается с предисловия «издателя» «Ф. Локсия». Как отмечает Н.М. Демурова, «Локсий — одно из имен Аполлона, бога прорицаний и покровителя искусств, сына всемогущего Зевса, имя которого Брэдли не решается ни разу произнести. В переводе «Локсий» означает «неясный», «темный». Другое имя Аполлона — Феб — присутствует в имени «издателя» лишь инициалом; оно означает «чистый», «светлый». В имени издателя совмещены две ипостаси Аполлона — светозарность и мрак. ... Двойственность натуры Аполлона отражена в мифе...» Щемурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мердок А. Черный принц. -М, 1977, с. 441]. Ф. Локсий предупреждает в предисловии, что обозначил свою роль \ как роль издателя. «Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе. Как? Шутом? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает?» [Мердок А. Черный принц: Роман / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. - М., 1977, с. 5]. Затем следует предисловие протагониста Брэдди Пирсона, завершающееся словами посвящения: «Во-первых, есть некто, кого я разумеется, не могу здесь назвать, но я от всего сердца, по долгу справедливости, а не красноречия ради посвящаю этот труд. Вами вдохновленный и благодаря Вам написанный, — Вам, мой любезный друг, мой товарищ и наставник, и выражаю благодарность, мера которой известна Вам одному. Знаю, что Вы будете снисходительны к его многочисленным изъянам, как неизменно, с милосердным пониманием прощали многочисленные слабости его автору» [Мердок А. Черный принц: Роман / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой. - М., 1977, с. 16]. А далее следует рассказ Пирсона «Черный принц. Праздник любви», являющийся «текстом в тексте», причем самым масштабным в данном произведении. За ним расположены послесловия четырех действующих лиц, а также послесловие издателя «Ф. Локсия».
Каково же соотношение между Пирсоном и «Ф. Локсием»? Один из четырех персонажей, комментирующих текст Пирсона, Марло, заявляет, что Локсий — двойник Пирсона, он «оказывается - лишь в слегка замаскированном виде — тем же нашим другом. Их даже выдает бросающееся в глаза сходство литературных стилей. Нарциссизм нашего [объекта поглощает все персонажи и допускает существование только одного, самого себя. Брэдли придумал мистера Локсия, чтобы представить миру себя в драпировке мнимой объективности. Он пишет о Ф. Локсий: «Я мог бы его придумать. Й придумал!» [Там же, с. 411].
Возникает довольно странная, на первый взгляд, ситуация. «Ф. Локсий» - «издатель» книги Пирсона, но при этом является продуктом его фантазии. Но сам «продукт фантазии» с таким толкованием решительно не соглашается. «Я едва ли ... могу быть измышлением Брэдли Пирсона» [Там же, с. 431], заявляет он, обращаясь «доктору Марло», хотя «доктор Марло» - действительно персонаж романа Пирсона. Аргумент «Ф. Локсия» - ведь он «пережил» Пирсона. Пережил в том смысле, что Пирсона уже нет в живых, а он выступал в роли его публикатора. Беда только в том, что Локсий переживает автора «текста в тексте» только в игровом пространстве романа А. Мердок «Черный принц». Впрочем, и сам Локсий ссылается на гипотезу, что «и Брэдли и Пиросон, и я сам — вымышленные литературные персонажи, создание одного второсортного романиста» (sic!) [Там же, с. 430], хотя и отрицает ее.
Но одно очевидно: отношение к искусству у них сходное, практически идентичное. «Только искусство объясняет, само же оно не может быть объяснено. ... Только это зеркало и дает нам верный образ» — таков тезис Пирсона в его предисловии [Там же, с. 11]. «Искусство — вещь неудобная, с ним шутки плохи. Искусство выражает единственную правду,) которая, в конечном счете, имеет значение. Только при свете искусства могут быть исправлены дела человеческие. А дальше искусства, могу вас всех заверить, нет ничего» — этим выводом «Ф. Локсия» завершается роман [Там же, с. 430].
Ф. Локсий упоминает золотую табакерку с надписью «Дар друга», стоящую у него на столе. Пирсон, как мы помним, посвятил свою книгу «любезному другу». Амбивалентен Локсий-Аполлон, амбивалентна пара Пирсон-Локсий, но един «друг». Этот общий «друг», - конечно же, сама А. Мердок. Главный персонаж и автор «текста в тексте» Пирсон вступает в диалог со своим творцом, Локсий-Аполлон хранит ее подарок. Но Аполлон, воплощение и персонификация искусства, более, так сказать, «первичен». Однако Локсий как персонаж романа столь же несомненно вторичен. А. Мердок как создатель метатекстов предвосхищает ситуацию в романе Дж. Фаулза «Мантисса», где герой-писатель с первой до последней страницы борется с собственной музой за первенство.
