Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Портрет как феномен культуры
1.1. Образ человека в искусстве архаических культур и происхождение портрета с. 15
1.2 . Иконопись как особый этап в развитии портретного образа с.35
1.3. Культурно-историческая типология портрета с.49
Глава 2. Взаимодействие духовно-телесного в искусстве портрета
2.1. Художественный язык портрета в анализе духовного мира личности с.87
2.2. Влияние личности художника на искусство портрета с. 103
2.3. Проблема индивидуальности и искусство портрета с. 120
Заключение с. 136
Библиография с.139
- Образ человека в искусстве архаических культур и происхождение портрета
- . Иконопись как особый этап в развитии портретного образа
- Художественный язык портрета в анализе духовного мира личности
Введение к работе
В современной культуре искусство портрета занимает особое место. Портрет широко применяется в рекламе товаров, демонстрирует принятые в обществе представления о красоте и предлагает новые варианты достойного облика, служит связующим звеном между властью и массами. Нередко общественное мнение о том или ином политике формируется через средства массовой информации при помощи портретной презентации.
Портрет сложно переоценить: он многогранно включен в систему современной культуры, тесно связан с понятиями «имидж», «харизма», «face factor», которые отражают важность внешности человека для общества. Портрет становится все более значимым не только в художественном творчестве, но и в более широких границах: культурных, политических, социальных. Именно в портрете вырабатывались особые приемы и формы; презентации своего «Я».
В искусстве портрет представляет собой не только воспроизведение внешних особенностей индивида, но и выявление особенного и уникального - личности со своим внутренним миром. Исследование портретного жанра как особой сферы знаний о человеке раскрывает понимание индивидуальности, не сводящееся лишь к телесности.
В культуре, существуют разные подходы постижения человека. Научный метод ориентирован на обобщение и выявление общих признаков личности. Искусство представляет человека как диапазон реализованной индивидуальности, как субъект человечности. Существующий между наукой и искусством принцип дополнительности дает возможность рассмотреть с позиций культурологии эволюцию художественного портрета как особую форму человекознания, в которой выражаются социальные, эстетические, этические, философские представления о личности в истории культуры.
Проблема человека, попытка понять его специфику, приблизиться к тайне познания «человеческого» приобретает в современном мире особенную остроту. Век информационных технологий внес свои коррективы в представления о человеке и человеческой личности. Проблемы личности и индивидуальности неслучайно находятся в центре внимания различных
научных дисциплин. С одной стороны, человек провозглашается самой главной фигурой, в него вкладываются большие средства — и духовные, и материальные, а с другой - от него зависит многое, так как за ним стоит и экономический подъем, и экономические кризисы, и технический прогресс, и регресс во всех областях знания. Вместе с тем, человек поставлен перед выбором из массы возможных моделей и способов творческого созидания образа «Я».
Так как в искусстве присутствует стремление к целостному пониманию человека, представляется актуальным исследовать проблемное поле художественного портретирования как специфической формы постижения человека в истории культуры.
Актуальность выбранной темы подтверждается обилием научных трудов, которые так или иначе затрагивают проблемы жанра портрета. Его многомерность, а так же включенность в живое развитие культуры остается в центре внимания исследователей.
Для решения задач, поставленных в исследовании, были использованы труды из различных областей гуманитарного знания: культурологии, философии, философской антропологии, эстетики, искусствознания, истории искусства, социологии и психологии.
В культурологическом аспекте особую важность для раскрытия темы представляют работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, Б.В. Маркова, Т.В. Холостовой, М.Н. Цветаевой, так как здесь раскрывается теоретическое понимание портретного жанра как феномена культуры.
Анализ меры представления социально-индивидуальной истории личности и вариативности подхода к проблеме человека в художественном портрете предложен семиотикой. В трудах Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, В.Н. Топорова, В.П. Руднева, Б.А. Успенского искусство рассматривается как сложно организованная знаковая система. Категории семиотики такие, как «языки культуры», «знак», «символ», «текст» являются важными для историко-культурологической интерпретации портрета.
В книге С.С. Аверинцева «Поэтика ранневизантийской литературы»1 высказывается идея о символичности культурных знаков, оснащающих человека, таких как жест или детали одежды. Сложность и неоднозначность их семантики, включенной в характеристику изображенного на портрете, придает культурно-исторический масштаб презентации личности, причем знак может указывать и на социальный план человека, и на обнаружение индивидуального, частного.
Проблемы телесности и внешности человека в культуре, важные для исследования портрета затрагивали В.М. Богуславский, И.М. Быховская, В.Д. Лелеко, В.А. Подорога, С.Н. Яременко. В их трудах показано, что отношение к телесности в истории культуры подвержено изменениям.
Утверждение М.М. Бахтина о том, что нельзя объяснить художника и его произведения лишь из его современности, так как сам художник строит свои произведения из форм, выкристаллизовавшихся из всего хода истории культуры, из особенностей мировосприятия, породившей это явление действительности, раскрывает перед историками культуры новые пути исследования, особенно важные для данной работы.
В своих работах М.М. Бахтин поднимает одну из важных для современной культурологии тему: «Я» и «Другой» — тему, которая тесно соприкасается с проблемным полем портретирования. Познание другого человека, как утверждает автор, - это прежде всего диалог, вопрошание. Диалогичность портрета очевидна: она дает возможность самораскрыться личности и портретируемого, и художника. Отсутствие диалога, например, в профильном портрете - так же указывает на определенные смыслы.
Наука подходит к проблеме человека прагматически, обобщая и систематизируя полученные знания с точки зрения конкретных результатов. Попытка обнаружения причинно-следственных связей при помощи логики и рационального опыта лежит в основе научных методов. Искусство, напротив, оперирует в своей основе сферой иррационального, интуитивного и эмоционального постижения человека. Оно не столько ищет ответы на вопросы, сколько само их ставит, выражает. Наука и искусство представляют
1 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. [Отв. Ред. М.Л. Гаспаров.] М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1977, с.ЮЗ
собой два разных взгляда на мир, вместе они расширяют его границы. Методы научно-причинного толкования мира порой бессильны перед проблемой человека, как специфического и особого существа, обладающего внутренним, явно не проявленным миром, который скрыт за общими признаками. Именно художественное постижение с его эмоциональными прорывами дает возможность выхода к этому миру, который пространственно не представлен.
Ряд наук так или иначе касаются проблемы человека, но общая специализированность информации о человеке определила обращение в диссертационном исследовании к философии - как методологии синтеза. Философия в понимании мира пытается выйти к предельным основаниям явлений, обобщить материал для поиска глубинных смыслов, а потому она дополняет и делает возможным культурологический анализ художественного портретирования как способа постижения человека.
В процессе исследования были привлечены философские труды Р. Декарта, Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра, М. Мерло-Понти, так как предмет их рассмотрения — проблема восприятия человека - опосредованно связан с художественным портретированием и обогащает возможности культурологического исследования портрета.
Размышления Р. Декарта о различии развернутых в пространстве материальных вещей и жизни сознания, которая скрыта и не может быть измерена и описана с помощью рационально-логических формул, напрямую касаются проблематики художественного портретирования. Многомерность семантических слоев портрета, его неоднозначность выступают как антитеза художника на утверждение Декарта, что мир психического нераскрыт, что он не может быть измерен и описан. С помощью интуитивно-эмоционального постижения натуры художник находит выход к индивидуальному, к внутреннему миру человека, к тому, что не имеет явной протяженности и места в физическом мире.
Одним из важных методологических приемов в культурологическом анализе портрета выступает понятие интенции, которое предложил Э. Гуссерль. Категория интенции введена в диссертационное исследование в значении направленности сознания художника, возможности выбора
определенных черт при создании портрета, которые помогают раскрыть многозначность образа человека, выйти к его внутреннему миру. Но интенция проявляется не только как специфическое свойство художника, как возможность изобразить незамечаемое другими, но и как личностная подготовленность к восприятию. Это понятие показывает, как формируется реальность данной культуры, а так же почему в портрете изображение одного и того же лица становится разным у разных художников, так как увиденное и прошедшее через структуру внутреннего мира человека становится уже личностно организованным видением.
Ж.-П. Сартр в книге «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» использует портрет как: яркий пример интенциональной природы сознания.. Основные положения этой книги напрямую касаются проблем искусствознания и вводят портрет и портретный образ в широкий контекст культурологической, философской и психологической; мысли.. Неоднозначность образа человека, многомерность портрета обуславливается особенностями человеческого восприятия мира средствами искусства.-
М. Мерло-Понти в работе: «Око и дух» затрагивает проблемы художественного освоениям мира: Для: автора- человек - это некая* целостность, неразделенность тела и души: Для рассмотрения художественного портрета его идеи имеют большую ценность,- так как человек в работах М. Мерло-Понти представлен в многообразии его связей с реальностью, где телесность-выступает не только как, возможность узнать и понять мир, но и как возможность придавать ему значение и смыслы.
Проблематика диссертационного исследования потребовала использования методов философской герменевтики. X.-F. Гадамер, в своей книге «Истина и метод», утверждает, что произведение искусства обладает подлинным: значением не только в окружении^, его создавшим, не только в той культуре и эпохе,, где оно появилось, но и в мыслящем опосредовании с современной жизнью.1 Это дает возможность исследовать портрет не только в его непосредственном существовании как документа определенной эпохи, но и как предмета, продолжающего быть включенным в движение истории, а
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. Ред. И вступ.ст. Б.Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988, с.217-220
значит участвовать в обнаружении новых смыслов и новых представлений о человеке.
В портрете существует понимание прошлого в его незавершенности, в его несовпадении с самим собой. Узко исторический, хронологический подход к изучению наследия прошлых эпох ставит некие пределы для живого восприятия искусства, обедняя его. Культурная реальность подвижна; изменяясь качественно, она, в произведениях искусства, и в портрете в частности, будет находить новые акценты. Оставаясь физически тем же, портрет меняется в историческом движении.
В одной из своих последних работ «Се человек...» М.С. Каган поднимает проблему искусства как «волшебного» зеркала, через которое история человечества может быть прочитана как история человека вообще. По мнению автора, целые пласты неоткрытого, неисследованного другими областями знания, касающиеся таких тем, как смысл жизненного пути человека, проблемы смерти и бессмертия, женского и мужского отражаются в зеркале искусства. Автор ^подчеркивает, что искусство является художественно-образным человекознанием, что именно в искусстве происходит «художественное открытие в человеке качеств, до того не выявленных и ставших очевидными и общепризнанными благодаря их воплощению в образных «моделях» человека, выстраивавшихся искусством».1 Это утверждение М.С. Каган стала основой для исследования портретно жанра в культурно-историческом контексте.
Б.В. Марков в книге «Храм и рынок. Человек в пространстве культуры» рассматривает процессы формирования «человеческого» в истории, а в работе «Культура повседневности», касаясь проблем духовного и телесного, указывает на влияния визуальных образов в развитии самосознания и самопознания человека.
В работах Б.Г. Ананьева, А.А. Бодалева, В.Е. Семенова анализируются психологические аспекты портрета и проблемы внешней презентации человека и его индивидуальности.
1 Каган М.С. Се человек... Жизнь, смерть и бессмертие в «волшебном зеркале» изобразительного искусства. - СПб.: Изд-во "Logos", 2003, с.56
Для понимания процессов возникновения портретного жанра в культуре чрезвычайно важны труды И.С. Кона, К. Леви-Строса, М. Элиаде, Э.Б. Тайлора, Д. Фрезера.
На основе исследования древних верований можно проследить
появление такого понятия, как «душа», необходимого для раскрытия задач
художественного портрета. Анализ этнографической литературы,
показывает, что возникновение портрета выступает как неслучайное явление, а необходимое для постижения человеком окружающего мира и самого себя, оно связано с развитием самосознания человека.
В.Б. Мириманов, рассматривая эволюцию искусства в широком
культурологическом контексте, показывает, что каждая эпоха, начиная от
самых ранних этапов развития культуры, выделяет в образе человека
определенные качества, представляя его в различных ценностных системах, в
различных ипостасях и свойствах. :
Мифологема христианской антропологии «Лик-лицо-личина» тесно связана с пониманием образа человека в искусстве- портрета. В> работах русских философов G.H. Булгакова, Л.П. Карсавина, А.Ф. Лосева, П.А.' Флоренского «Лик» понимается как явленность высшей святости в образе человека, «лицо» - как зеркало* его душевно-духовных переживаний, а «личина» - как маска. В иконописи Лик.становится центром художественных исканий, когда как для портретирования интересны в своей изменчивости «лицо» и «личина».
М.В. Алпатов, Б.Р. Виппер, М.И. Андронникова, Л.С. Зингер, Г.В; Ельшевская, обращались к изучению теоретических проблем портрета.в рамках искусствоведения.
Истории развития представлений о личности человека в русском портрете касались Д.В. Сарабьянов, В.Г. Вдовин, Т.Л. Карпова. Исследователи пришли к выводу, что портрет собирает, фокусирует представления* о доминирующей личности своего времени, что в нем выражается идеал эпохи.
М. В. Алпатов в ряде работ, посвященных теории портретного жанра приходит к выводу, что он эволюционирует по пути все большего утверждения ценности отдельной уникальной личности. Действительно,
портрет способен «накапливать» в себе знания о человеке, представляя его в новых качествах и свойствах, хотя, надо отметить, что порой он может и отрицать ценность личности, ставить под вопрос вообще уникальность отдельного человека. Б.Р. Виппер в статье «Проблема сходства в портрете» одним из первых обратил внимание на способность портрета превращаться в некий «фокус», а не произведение искусства, когда в нем ищут лишь сходство с оригиналом.
М.И. Андронникова исследовала исторические особенности бытования и развития портретного жанра в истории мировой культуры, Л.С. Зингер в ряде книг по теории портрета рассматривал проблемы реализма в искусстве. Труды Л.С. Зингера замечательны широким подбором искусствоведческого и исторического материала, а Г.В. Ельшевская в книге «Модель и образ» проследила историческое изменение концепции личности в портрете в контексте развития художественной культуры.
Особый интерес представляет книга Д.В. Сарабьянова "Русская живопись. Пробуждение памяти"1, где автор предлагает на примере портретного искусства проследить историю развития человеческой личности в русской культуре. В.Г. Вдовин в книге «Персона-Индивидуальность-Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века»2 выделяет три основных этапа в развитии самосознания человека, такие как: становление персоны, становление индивидуальности ("самости") и становление личности, что значительно расширяет круг изучаемых проблем художественного портретирования.
Т.Л. Карпова в книге «Смысл лица» обращается к рассмотрению русского портрета второй половины XIX века. Исследуя реалии русской культуры XIX века, внимание автора привлекают прежде всего мировоззренческие аспекты этого жанра. Т.Л. Карпова вводит такое понятие как «портретная концепция эпохи», что позволяет по-новому взглянуть на проблемы этого жанра. Автор замечает, что портрет во второй половине XIX века в русской культуре играет роль своего рода «новой иконы» материалистического и позитивистского сознания эпохи. Необходимо
1 Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.:Искусствознание, 1998
2 Вдовин В.Г. Персона-Индивидуальность - Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета
XVIII века. - М.: Прогресс - Традиция, 2005
отметить, что в русской культуре портрет изначально стремился к этой роли и никогда не был просто изображением конкретного лица, а наполнялся большим содержанием и транслировал актуальные для эпохи идеи.
Тема портрета остается значимой и до конца неисследованной по сей день. О ее не исчерпанности и актуальности говорит целый ряд диссертационных исследований.
В 2001 году была защищена диссертация А.В. Ляшко по теме «Автопортрет как феномен самосознания культуры»1, где автор показывает возможность исследования истории автопортрета как отражение эволюции самосознания художника. А.В. Ляшко, помимо глубокого рассмотрения целого ряда проблем портрета, предлагает оригинальную классификацию жанра, основанную на различных вариантах самопредставления художника.
В диссертации СВ. Крузе «Автопортрет как форма самопознания личности художника»2 проблемы жанра рассматриваются с . позиции философской антропологии. Автор рассматривает специфику художественно-образного самопознания личности в широком историко-культурном контексте на материале литературы и изобразительного искусства.
Работа Н.В. Алферовой'«Функции портрета в русской культуре» также раскрывает определенную культурологическую проблематику. Подробно исследуя функциональную включенность портрета в структуру культуры, автор выделяет особые специфические черты бытования этого жанра в русском искусстве.
Каждый век, каждая культура рассматривает портретный жанр под определенным углом зрения, извлекает из него те смыслы, которые важны именно для данного времени, что делает проблему портрета неисчерпаемой, открытой длядальнейшего изучения.
1 Ляшко А.В. Автопортрет как феномен самосознания культуры: Автореферат дне. на соиск.
учен.степ.канд.культурологии (24.00.01) / Рос.гос.пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб., 2001
2 Крузе СВ. Автопортрет как форма самопознания личности художника.- автореферат дис. На соискание уч.
степени кандидата философских наук.- спец. 09.00.13.- Ростов-на-Дону, 2004
3 Алферова Н.В. Функции портрета в русской культуре. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата культурологии, (спец. 24.00.01). Спб. 2006.- 24 с.
\
Объектом данного исследования является история западноевропейской и русской художественной культуры, а предметом - портрет как феномен художественной культуры.
Цель исследования — рассмотреть художественный портрет как форму постижения человека в истории культуры — обусловила постановку и решение задач, связанных с выявлением методологических аспектов культурологического анализа художественного портрета, рассмотрения генезиса портретного жанра в истории художественной культуры, эволюции портретных форм, определения значения иконы как важного этапа в развитии портретного жанра, раскрытия специфики художественного языка портрета как метода постижения- человека в историко-культурологическом контексте, а так же исследования влияния личности художника на процесс создания портрета.
В диссертации использован комплексный междисциплинарный подход, связанный с принципами взаимосвязи и взаимодополнительности социогуманитарного знания: культурологии, философии, философской антропологии, эстетики, истории, искусствознания, психологии и социологии.
Специализированность отдельных наук, их направленность на рассмотрение определенных ракурсов проблемы человека делают необходимым междисциплинарный подход для исследования портрета, как специфической формы постижения человека. В портрете существует понимание целостности человека, а культурология дает возможность синтеза наук для исследования этой проблемы.
В настоящем исследовании применены, следующие методы: метод системного анализа, дающий возможность культурологически рассмотреть, художественный портрет как объект, в котором отражены! историческая эпоха, личность художника и личность портретируемого в их взаимодействии; семиотический метод изучения культурных смыслов, которые содержатся в портрете как форме человекознания; метод сравнительно-исторического анализа эволюции портрета в различных исторических периодах и культурах; метод историко-культурологической
типологии художественного портрета для определения основных форм постижения человека в истории культуры.
Научная новизна исследования заключается в том, что представлена историко-культурологическая интерпретация портрета в художественной культуре; проанализированы исторические этапы эволюции портрета, связанные с ранними религиозными представлениями в архаических культурах; показано значение иконы и иконописи для эволюции портрета в истории художественной культуры как стремления выделить и отразить духовное в образе человека; разработана типология портрета, в которой портретные формы выступают как варианты историко-культурного постижения человека; рассмотрен художественный язык портретного жанра, как особый метод, позволяющий раскрыть внутренний мира человека; определена роль мировоззрения и мировосприятия художника-портретиста в создания портрета.
Возникновение портрета является важным этапом в развитии самосознания человека. Архаические формы изображения человека воплощают родовые, социально-половые, функциональные представления о личности.
Иконописное понимание человека, оставляющее за границами изображения все временное и изменчивое, утверждает духовную высоту личности. Семантически сложный художественный язык иконописи, его обращенность к выражению высших духовных ценностей оказало влияние на развитие портретного жанра и дало новое понимание личности в истории культуры.
В ходе эволюции портрета возникли устойчивые портретные формы, которые представляют собой различные способы постижения человека в истории культуры: «Портрет-подобие», главным приоритетом которого является передача физического сходства с портретируемым; «Портрет-статус», где доминантой является образ человека в его связях с социумом; «Портрет-маска», скрывающая личность за изменчивостью культурного образца; «Портрет-социальный тип», где акцент с неповторимого, индивидуального переносится на передачу общих черт принадлежности индивида к определенной социальной нише; «Портрет-идея», выражающий
авторскую концепцию художника, и «Портрет-душа», обращенный к передаче внутреннего мира личности.
Портретный жанр обладает уникальным художественным языком, который дает возможность образного постижения человека. Искусство широко использует условный язык культурных стереотипов восприятия данного человека окружающими, а выделение или гиперболизация некоторых черт внешности человека помогают идентифицировать изображение с конкретной личностью.
Культура, стиль, эпоха выступают как целый набор ограничений и правил для художника, который в силу своего мировоззрения и таланта проявляет свою индивидуальность в портрете.
Образ человека в искусстве архаических культур и происхождение портрета
Вопрос о происхождении портрета как культурного явления - мало изучен. Определенную точку отсчета его возникновения как автономного жанра сложно найти: черты портретное можно усмотреть в самых древних произведениях искусства, но появление изображения человека в его индивидуальной неповторимости стало результатом целого мировоззренческого переворота. Задолго до возникновения портрета как отдельного жанра изобразительного искусства, портретность существовала имплицитно, в скрытой форме: в виде антропоморфных изображений, «безликих» палеолитических «венер».
Антропоморфные изображения далеки от портрета. Лицо как выражение внутреннего мира личности станет предметом искусства лишь на определенном этапе развития самосознания.
В основе миропонимания древних цивилизаций лежит мистическое восприятие реальности, огромную роль в представлениях о мире играет магическое сознание, культ предков, тотемизм.
Создание примитивного орудия труда - обколотого камня - стало первым шагом к отделению человека от дикой природы, а осознанно проведенная линия на стене пещеры - вторым важным шагом в развитии культуры как не столько как природного феномена, сколько надприродного образования, то есть шагом к миру, наполненному символами, к развитию искусства. Эволюция материальной культуры вела к нарастающей независимости от стихийности природы; высвобождению, с одной стороны, от непредсказуемых воздействий внешней среды, но с другой - к необходимости поддерживать и совершенствовать искусственный мир цивилизации. В отличие от материальной духовная культура открыла перед человеком неисчерпаемые возможности выхода за пределы природного, физического мира.
Искусство стало способом удвоения мира миром человека. В первых опытах художественного творчества (так называемых «макаронах») их создатель невидим, но он выступает как увидевший по-своему мир.
Искусство изначально стало своеобразным способом накопления человеческого переживания реальности, несло в себе черты портретное их создателя - запечатлевающего свой жест, свои эмоции, мысли, чувства, свое видение мира.
В научной литературе отмечается сходство детского рисунка с искусством первобытных народов. Развитие изобразительного творчества имеет свои законы эволюции как в жизни отдельной личности, так и в культурно-историческом процессе. Психологи, изучающие детское творчество, отмечают, что «каракули» до-образного уровня содержат для их автора вполне конкретную информацию, которую ребенок может объяснить даже через длительный промежуток времени. Возможно, что и хаотичные, бессодержательные на первый взгляд «каракули-макароны» доисторического человека, по аналогии с детским творчеством, представляют собой воплощенные в знаки переживания и представления, своеобразные «прото-записи», исполненные смысла для их создателя. Памятники древнейших образцов художественной деятельности первобытных людей являются объективными свидетелями проявления и развития сознания и самосознания человека.
Первобытный человек самим способом своего существования: взаимодействием между соплеменниками, умением предвосхищать, проектировать свои действия по отношению к миру пришел к выделению «Я» из тотемно-природного космоса. Именно развитие общественных отношений, их постепенное усложнение подтолкнуло человека к представлению о себе как субъекте, к оценке и познанию своих возможностей, размышлениям о своей сущности, судьбе.
Иконопись как особый этап в развитии портретного образа
Развитие портрета в культуре Древнего Рима демонстрировало интерес общества к качествам человека как гражданина: поводом для создания скульптурного бюста или памятника служили его родовитость, богатство, честь и слава. Увековеченным в искусстве мог быть только тот, кто завоевал или получил по рождению право занимать высокое положение в обществе. Для римского полководца было не свойственно видеть в плебее или рабе полноценного человека, он за человека и не считался.
Фаюмский портрет стал местом взаимодействия двух различных художественных культур, в котором натуралистичность римского искусства соединилась с египетской традицией мистического отношения к внешности. Являясь погребальным, фаюмский портрет, тем не менее, создавался при жизни заказчика, в момент его физического и духовного расцвета. Молодые прекрасные лица на этих портретах очень индивидуальны, хотя и не лишены некоторой идеализации. Фаюмские портреты, объединяя в себе черты реалистической живописи и, одновременно, отсветы внутреннего мира личности, дали начало развитию и западноевропейского портрета, и иконописи.
П.А. Флоренский заметил, что фаюмский портрет воспроизводил именно идеальную сущность умершего, прорабатывал его эмпирические черты до чистого проявления его духовной основы. Онтологически фаюмский портрет служил не столько для сокрытия изменившегося облика покойного, сколько для раскрытия его духовной сущности, он делал ее более явной, чем вид самого лица.
Появление понятия «человечность» как неотъемлемого качества западноевропейской культуры было связано с возникновением христианства. Образ страдающего во имя искупления греховности мира Богочеловека стал переворотом в сознании, давшем новое измерение, новое понимание личности.
Этот мощный мировоззренческий переворот отразился на художественном языке искусства. Форма фаюмского портрета была переосмыслена и изменена: натуралистичность и иллюзорность трансформируются в совершенно новое искусство, где задача выразить внутренний, исполненный духовности мир святого становится первостепенной. Сакральность иконы, ее принципиальное отличие от живописи, заключается прежде всего в ее функции: не отражать реальный земной мир, а выступать местом Богообщения, диалога человека с Богом, выражать не земной мир, а мир идеального бытия.
В раннехристианской культуре в ходе иконоборческих споров было отмечено, что на иконе изображается не только божественная природа Христа, и не только его человеческая ипостась, а его личность, которая понимается как совмещающая в себе две природы: божественную и человеческую.
Смысл самого слова «икона» происходит от греческого "эйкон", которое означает образ, изображение, подражание. Первые иконы представляли святых мучеников на золотом фоне погрудно, фронтально, с широко раскрытыми глазами. Это, на первый взгляд, было близко по форме исполнения фаюмскому портрету. Однако икона устремлена к выражению духовности, главный центр ее — Лик, когда как фаюмский портрет - это лицо, в котором отражается душевно-духовный мир личности.
«Лик-лицо-личина» - это три совершенно отдельные области художественного портретирования; где Лик - выступает как возможность средствами изобразительного искусства выразить духовную сущность человека. «Лицо» в искусстве портрета понимается как возможность запечатлеть внутренний мир портретируемого, проявления его души, а Личина как маска, которую накладывает культурный императив эпохи.
Иконопись полностью противоположна античному искусству. Принцип мимесиса ей чужд, а потому она не стремится к созданию эстетической копии мира. Человек входит в искусство уже не в красоте своего телесного облика, где движение торса или ног также выразительны как и его мимика, а в духовной ипостаси. Центральной темой иконы становится исполненное духовного горения лицо человека, понимаемое как Лик. Он становится главным композиционным центром и все остальное как бы вбирается в него. Иконопись попыталась изобразить то, что казалось бы невозможно передать средствами искусства — напряженную жизнь внутреннего мира.
Человеческое лицо в иконе выступает как сюжет для проявления высшей духовности, божественного откровения, внешность рассматривается как некое пространственное обозначение духовной сущности человека. Именно в иконописи было обнаружено, что есть нечто, что не развернуто телесно.
Художественный язык портрета в анализе духовного мира личности
Исследуя многоуровневость портрета, необходимо выделить один из его наиболее важных модусов, которым является изобразительный язык: приемы и методы, при помощи которых художник создает образ конкретного человека. Смыслы портрета заключены в нем самом, в его образно-художественном решении, а потому в многоуровневой семантике этого жанра — сама ткань изобразительного решения играет важную роль.
Апологет «подражания природе» в искусстве портретист С.К. Зарянко очертил границы портрета: «Разве может быть крик без звука? ... Плач без слез? ... Невозможно изображать текущие слезы, падающие звезды, бегущего или поющего человека, летящую стрелу и т.д. и т.п. ...Скажу вам раз и навсегда: крик, смех, стон, страдания, а также все движения, познающиеся из звуков действия и времени, - явления, недоступные для живописи...»1 Целый ряд произведений опровергают это мнение. Искусство нашло свои специфические методы для выражения не только внешнего облика, но и внутреннего мира, для выражения чувств и переживаний.
Художник переводит трехмерный мир в двухмерный и тем самым «кодирует» увиденное, пользуясь определенной системой художественного языка. Способ создания изображения, его семантический и физико-геометрический уровни представляют собой специфический язык, .понятный и близкий зрителям той культуры, в которой он создавался. Для отдаленных во времени потомков или представителей других культур живописное произведение может быть непонятным, как бы «записанным» на другом языке.
Первый, единственно материальный слой в живописном портрете, - это сам холст, нанесенные на него краски, линии, фактура. Сам он ничего не сообщает, для того, чтобы изображение могло быть увидено - требуется творческий взгляд зрителя.
Интересно, что даже на этом, простейшем уровне, когда требуется лишь распознать, что изображено - созерцающий картину должен быть готов увидеть на плоскости, заполненной пятнами, линиями - трехмерное пространство, фигуру, окружение.
К.Г. Юнг приводит любопытный пример: «Я показывал некоторым туземцам, прирожденным охотникам, обладающим необыкновенно острым зрением, иллюстрированные журналы, в которых любой ребенок у нас тут же распознал бы человеческие фигуры. Мои же охотники все время переворачивали картинки, пока наконец один из них, обводя пальцем контуры, вдруг не воскликнул: «Это белые люди!» — что в целом было ознаменовано как большое открытие». Это еще в более значительной степени относится к восприятию и интерпретации портрета.
Пример с аборигенами показывает, что существует невидимая и нефиксированная манера учиться видеть, за которой стоит целая культура.
Рассматривая портреты, созданные в других изобразительных системах, например, японской или китайской, мы теряем многое из их смыслового наполнения, воспринимая лишь отблеск или тень того богатства семантического и эмоционального содержания, которые вложены в них художником. Так, японский портрет во многом «закрыт» для европейского зрителя - мы просто не видим, не воспринимаем в нем многое, так как наша культурная традиция иная. Таким образом, восприятие портрета является многоуровневым, сложно организованным действом.
Образ человека в искусстве при его включении в смысловое поле чужеродной культуры нередко рассматривается с точки зрения принятых норм художественного языка и способов прочтения смыслов. Китайский критик цинской эпохи, рассматривая европейскую живопись, спросил почему у изображенных половина лица белая, а другая - темная, как будто они негры.
