Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Философия кконфликта в экранном творчестве А. Тарковского. Постановка проблемы и перспективы ее разрешения
1.1 Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера с. 13
1.2. Многогранное отражение конфликта современной действительности как система координат смысловых трактовок фильмов Тарковского с. 39
1.3. Типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского с. 58
1.4. Драматургия иррационального, запечатленная в картинах А. Тарковского с. 81
Глава вторая. Новая философия кинодраматургии А. Тарковского
2.1. Физика драматургии А. Тарковского: традиции и новаторство с. 100
2.2. Философия времени в фильмах А. Тарковского как аналог социокультурной действительности с. 118
2.3. «Ваяние из времени» как система координат драматургии А. Тарковского с. 135
2.4. Текстуальный анализ драматургии фильма «Зеркало» Тарковского с. 150
Заключение с. 166
Список использованной литературы с. 170
- Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера
- Типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского
- Физика драматургии А. Тарковского: традиции и новаторство
- «Ваяние из времени» как система координат драматургии А. Тарковского
Введение к работе
Актуальность исследования. Актуальность исследования определяется тем, что в драматургии экранных полотен А. Тарковского оказались запечатленными социальные, философские и исторические конфликты прошлого века, однако их фиксация носила не стихийный, иррациональный характер, определяемый сиюминутным настроением художника и одному ему понятным смыслам, но строго организованный, подчиненный иным рациональным законам порядок. Именно этот порядок организации и построения драматургии, с помощью которого стало возможным как создание на экране всемирно известных образов, так и образное отражение эпохи режиссера, ее экранное воплощение, вплоть до сегодняшгео дня остается практически не исследованным.
Еще одним аспектом, обусловливающим актуальность данного исследования, является широкий спектр современных социокультурных запросов общества в области теоретической и практической деятельности в области искусства, которые непосредственно взаимодействуют с мировой философией, историй и культурой. Современная наука нуждается не только в знаниях использования в современной драматургии мифологических структур и архетипических моделей как способах и приемах виртуализации образов в картине, но, в первую очередь, осознании драматургии фильма как виртуального аналога социокультурной действительности.
Перефразируя А.Кроукера, можно сказать, что не фильмы А. Тарковского есть отражение жизни, а жизнь есть отражение созданных режиссером образов. С помощью образов картин Тарковского обыденное сознание становится коллажным, наполненяется новыми смыслами и открывает для себя новые значения того, что свекршилось. Отметим, что подобная терапия философией экранной культуры, в данном случае, с помощью драматургии фильмов Тарковского, на наш взгляд, способна помочь современному зрителю решить многие личные проблемы: преодолеть неприятие социальной действительности, открыть для себя новые пути творческой реализации, избавиться от внутренней раздвоенности, ощущения неудовлетворенности и вечной спешки за новыми экстремальными вариантами бегства от вечных вопросов бытия.
Подчеркнем, что, обращаясь к философским компонентам кинодраматургии Тарковского, можно вычленить совершенно четкий просчитанный до минут канон, схему, по которой были построены все
фильмы Тарковского, не зависимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия. Вызывая сотрясение, катарсис его произведения касаются лично каждого человека, поэтому одной из функций его драматургии может быть названо структурирование социальной и психической реальности любого, который соприкоснулся с творчеством великого режиссера.
Соглашаясь с Тарковским в том, что цель философии не научить, как жить, не решать проблему, но их ставить, отметим, что философия драматургии Андрея Арсеньевича Тарковского видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию, одним словом, выполняет свое истинное, высокое назначение.
Степень научной разработанности проблемы исследования. В рамках данной работы совмещено изложение основных достижений в области философии, искусствоведения, культурологии, психологии, социологии. В числе возможных подходов к исследованию драматургии можно выделить следующие: непосредственно искусствоведческий (И. В. Вайсфельд, А. В. Караганов, Н.Б. Маньковская, Л.Н. Нехорошее, М. Л. Туровская, А. Червинский и др.), историко-культурологический и историко-философский (С.С.Аверинцев, П.С.Гуревич, Д.С.Лихачев, А.Ф.Лосев и др.); филологический (В.Я.Пропп, О.М.Фрейденберг); структурно-семиотический (Р.Барт, Ж. Делез, К.Леви-Строс, Ю.М.Лотман, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров); психологический (В.С.Выготский, С.Гроф, Н.Фрай, 3. Фрейд, К.Юнг, и др.); философский (А.Бергсон, Г.Гадамер, Л.Леви-Брюль, Ф.Ницше, Г.Спенсер, И.Хейзинга). Подчеркнем, что согласно традиции искусствоведения драматургия картин Тарковского исследовалась только в его рамках, что значительно сужало научные рамки ее изучения. Отметим, что непосредственно к драматургии А. Тарковского нами был применим, в первую очередь, философский подход, во вторую, историко-философский, в-третью, структурно-семиотический.
Драматургия фильмов Тарковского демонстрирует некоторые особенности, описанные философами-постмодернистами: деформация и разрушение общепринятых норм морали и нравственности, а также предложение миру собственных, эстетически эклектичных норм; многозначность прочтения и многоплановость восприятия; жонглирование смыслами и др. (Ж.Бодрийр, Ж.Деррида, Ж.Делез, Ж.Лакан, Ж.Лиотар).
Рассмотрению некоторых непосредственно психологических аспектов, которые тоже учтены в данном исследовании, посвящены работы Р.Арнхейма, Э.Берна, Дж.Гибсона, К.Левина, Д.Н.Узнадзе, К. Юнга, 3. Фрейда и др.
Всего в исследовании использовано 327 библиографических источников, отражающие основные подходы к изучению драматургии в фильмах Тарковского. Особое внимание уделено постмодернистской теории исследования драматургии режиссера, в том числе, анализу одного из его фильмов как текста.
Объект исследования: философия драматургии фильмов А. Тарковского как значимая часть картины мира современного человека, в существенной мере влияющая на его мировоззрение.
Предмет исследования: философия драматургии фильмов А. Тарковского как продукт и результат развития общества и культуры XX века, способ моделирования жизни и воплощения проектных моделей экзистенциального опыта в социокультурную практику.
Цель исследования - изучить особенности философии драматургии фильмов Тарковского в контексте искусства, истории и философии, исследовать типы конфликтов в фильмах режиссера и особенности его творческого метода.
Задачи исследования:
рассмотреть основной конфликт эпохи Тарковского, а также проследить, как происходит его реализация в творчестве режиссера;
исследовать направленность приемов и способов решения конфликтов в картинах Тарковского, как он отражает современную эпоху и становится порождением новой системы трактования образов;
определить типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского;
выявить механизмы и приемы использования архетипов в драматургии фильмов А. Тарковского;
проанализировать драматургию иррационального, запечатленную в картинах А. Тарковского;
рассмотреть на основе исследования постмодернистов философию времени в фильмах А. Тарковского как аналог социокультурной действительности;
провести текстуальный анализ драматургии фильма «Зеркало» Тарковского, с помощью которого изучить «ваяние из времени» как систему координат драматургии А. Тарковского;
обощив исследования философов-постмодернистов, рассмотреть физику драматургии А. Тарковского, ее традиции и новаторство. Методологическая основа исследования. Данное исследование
является интегративным по своему характеру, оно обобщает теоретические исследования в области философии, искусства, психологии, в том числе, использование архетипов в кино, что потребовало определенного разнообразия в применяемых методологиях.
В основу исследования положены принципы системного подхода. Разные тематические узлы исследования потребовали применения и различных методологий их изучения. Интерпретация драматургии фильмов Тарковского как текста велась преимущественно с позиций структурализма, в частности на основе концепции Ж. Делеза. Философское обобщение проблемы соотнесенности драматургии и философии велось преимущественно в методологии постмодернизма.
Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного, компаративного, семантического анализа, моделирования и редукции, а так же ряд других.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
в исследовании философии конфликта в фильмах Тарковского как одного из важнейших составляющих системы выразительных средств мирового кино, позволяющее более точно определить идейно-тематическую направленность фильма, его построение, драматургию в широком понимании этого слова;
в выявлении наиболее характерных для философии драматургии фильмов Тарковского конфликтов, в том числе, их идейно-тематической эволюции;
о определении особенностей новой философии Тарковского, которая оказалась запечатленной в драматургии его картин;
в применении нового метода исследования драматургии фильмов Тарковского - текстового анализа картины;
в выявлении архетипических образов и способов, с помощью которых кино Тарковского создает зребителю внутренний образ его самого, контролирует и направляет его систему ценностей;
в обосновании одной из функций драматургии фильмов Тарковского, которая структурирует социальную и психическую реальность зребителя.
Теоретическая значимость исследования. В диссертации затрагивается одна из актуальных проблем культурологии, философии и социокультурного процесса, не исследованная специалистами: соотнесенность сознания, которое впитывает образы искусства и окружающей реальности, их сходство по ряду признаков, взаимозависимость и взаимовлияние. Фильмы Тарковского не только отражают философию и исторический процесс эпохи режиссера, но и творят новую культурфилософию, в определенной степени, диктуют искусству и философии пути развития.
До сих пор драматургия и философия рассматривались отдельно друг от друга в различных системах исследовательских координат. В настоящей работе впервые была исследована драматургия картин Тарковского как отражение реальности и одновременно, творение этой реальности, «ваяние из времени» и «ваяние нового времени».
Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты данного диссертационного исследования могут быть использованы, как в учебно-педагогической деятельности при изучении философии, психологии, социологии, культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристо и режиссеров мирового кино.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Философия драматургии картин Тарковского может быть
названа аналогом классического нарратива, поскольку она открывает
зрителю внешний, окружающий его мир, а также мир самого зрителя,
создает ему внутренний образ его самого, корректируя систему цен
ностей. Все это позволяет утверждать, что картины Тарковского как
отражают мировоззрение человека его эпохи, так и формируют катину
мира каждого, кто сталкивается с системой выразительных средств,
используемых режиссером.
2. Философия драматургии картин Тарковского использует архе
типы сознания, с помощью которых образы фильмов воздействуют на
подсознание зрителей, разрушая стереотипы социального бытия и от
крывая новые системы философских и социальных координат. Кроме
этого, архетипические образы и приемы в драматургии позволяют
зрителю адаптироваться к системе координат современного миро-
устройства, сгладить некоторые внутренние деформации, вызванные несовпадением социальной системы и ценностных установок.
-
Воплотившееся практически во всех картинах Тарковского духовное перерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказалось в центре внимания мыслителей его времени, обратившихся к теме социального и культурного кризиса -Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рациональности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась современная цивилизация, которая предполагает приложение огромных физических, творческих, интеллектуальных усилий в науке, технике, практических делах, искусстве. В XX веке человек начал воспринимать цивилизацию естественно, он перестает быть творцом, становясь «пользователем». Драматургия фильмов Тарковского помогала зрителям проедо-леть эти ощущения, возвращая его к реальной жизни и научая быть в ней творцом.
-
Философия драматургии Тарковского впитала в себя кризис европейской культуры и жизни, который впоследствии перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования, или антропологический кризис. Ученые указывают на то, что ее непосредственной причиной можно, видимо, считать Великую экономическую депрессию рубежа 1920 - 1930-х годов, последствия которого сказались на формировании как личности и как режиссера Андрея Тарковского. Наложившись на предшествующие социальные катаклизмы, депрессия привела к тому, что ситуация кризиса стала осознаваться и переживаться миллионами людей. Социальная дезориентация стала массовым явлением, которая была воплощена и реализовна великим Тарковским, но реализована не как тупик, а как осознание путей и способой дальнейшего развития.
-
Масштабность Тарковского как режиссера и как драматурга была во многом определена и его масштабностью как философа, которая, собственно, и определило ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». Работы режиссера и мыслителя Тарсковского стали мировоззренческой платформой, на которой впоследствии с большим или меньшим успехом пыталась удержаться европейская мысль, философская и художественная, отечественная и западная режиссура и драматургия.
-
Переоценка ценностей, отраженная в философии драматургии Тарсковского, имела значение для дальнейшего развития нашей страны. Говоря о переоценке ценностей, он утверждал средствами создаваемых им образов, что она заложена в самой природе современности, где все ценности стали условными; общество долго не просуществует, если и дальше будет придерживаться ценностей, переставших быть созидательными. Необходимо было ликвидировать те методы организации и управления жизнью, которые, как считалось, хотя и воплощали в себе истинную ценность, на самом деле обесценивали ее. Тарковский считал, оценивать - значит созидать, и в этом выражается требование современности. Он утверждал драматургией своих картин, что цель современности состоит в том, чтобы наполнить жизнь смыслом бытия.
-
Фильмы Тарковского сформировались, в первую очередь, как художественно-философские произведения, именно тогда они приобрели сложную конструкцию и предстали как многослойное смысловое образование. В данной связи можно рассматривать анализ фильмов Тарковского как некий результат интенсивного потока мысли, которые являют собой взаимосвязь слоев смысла и их единства, которым сопутствуют сложные ассоциативные образные конструкции, образующие единство драматургии.
-
Новая философия картин Тарковского тесно связана с принципом строения фильма, ориентированного на художественно-философское осмысление реальности. Фильм можно рассматривать как вещь, анализировать ее внутреннее строение. Интерес к внутреннему строению вещей является не просто познавательной задачей, а отвечает потребности в познании сущности знания, - идет ли речь о жизненных фактах или произведениях искусства. Драматургия Тарковского являет собой идин из ярких тому примеров.
-
В картинах Тарковского жанровое и смысловое поля объединяются. Слои смысла картины, а также суть художественных образов в ходе восприятия фильма преобразуются в авторскую концепцию, формируя общую картину художественного пространства фильма наряду с изобразительно-выразительными средствами.
10. Драматургия Тарковского строится из взаимообогающего
«соперничества смыслов», порождающих новые смыслы в ходе их
восприятия зрителем. Поэтому важно развернуть подтекст каждого
фильма как соперничество смыслов, а не как момент их независимого
сосуществования.
В процессе восприятия каждой конкретной картины особенно важно отношение «зритель-текст». Со своей стороны, зритель, «считывая» слои смысла, «соперничество смыслов» в притче, воспринимает фильм сообразно своему индивидуальному опыту. Личный опыт зрителя предстает в качестве своеобразного инструмента процесса прочтения фильма.
Апробация работы. Материалы исследования были опробирова-ны на пяти научных конференциях: «Электронное визуальное искусство. Всероссийская научная конференция МГУКИ» (г. Москва, 20 декабря 2006 г.); международную научно-практическую конференцию молодых ученых «Науки о культуре: современный статус» (январь 2007, г. Москва) и др.
По результатам исследования опубликовано 10 научных работ общим объемом 5 п.л., в том числе 4 статьи из списка, рекомендованного ВАК РФ.
Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера
Как уже было отмечено нами во введении, мы не ставим перед собой цели подробного пересказа фильмов, предполагая, что невозможно забыть каждый кадр из каждой картины фильма. Мы надеемся, что так же, как и мы, держа в нашем уме все подробности всех фильмов Андрея Арсеньевича, помнит все и тот, кто знаком с картинами этого великого режиссера. Поэтому мы в анализе картин Тарковского основное внимание уделяем непосредственно философскому научному аспекту, не пересказывая подобно сюжет и лишь отсылая к тем или иным особенностям той или иной картины.
Прежде, чем анализировать основной конфликт эпохи Тарковского, раскрывающий во многом конфликт, сюжетные особенности и особенности драматургии, вкратце опишем биографию режиссера. Ее подробное описание, столь дорогое нашему сердцу, должно было бы занять много страниц, но мы в данном параграфе ограничим себя лишь теми факторами, которые помогут нам раскрыть тему исследования.
Как известно, Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области. Биографические данные также свидетельствуют, что в 1951-1952 он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. Спустя несколько лет, в 1952-1953 годах, Тарковский работал во ВНИИ цветных металлов и золота, работал в геологических партиях. В дальнейшей его жизни данный отрезок пути стал духовной и эмоциональной базой для гениальных полотен, известных всему миру. Успешно поступив режиссерский факультет ВГИКа, в 1960 году Андрей Тарковский окончил мастерскую Михаила Ромма. Дипломная работа была короткой, но гениальной: «Каток и скрипка» на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов в 1961 году получила главный приз.
Успех открыл режиссеру дорогу в большое кино, работав на киностудии «Мосфильм», Андрей Тарковский был создателем и одним из создателей следующих картин:
«Антарктида — далекая страна»,
«Один шанс из тысячи»,
«Гофманиана»,
«Берегись! Змей!»,
снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо».
Мировую известность принесла Андрею Тарковскому первая его полнометражная картина «Иваново детство», которая была удостоена ряда престижных кинематографических премий, в том числе и «Золотого льва святого Марка» Венецианского фестиваля.
Звездный путь открывался режиссеру, который одну за другой делал все более великие и великие картины, которые становились заметными событиями культурной жизни страны, воздействуя не только на настоящее, но и будущее. Картина «Андрей Рублев» была включена в число 100 лучших фильмов в истории кино, размышления о судьбе художника в России существенным образом повлияло на восприятие самой русской истории последующими поколениями.
Бегло говоря о жизни и об эпохе Тарковского, стоит отметить в этом ряду фильмы, снятые по книгам Станислава Лема и братьев Стругацких: «Солярис» и «Сталкер». С этого периода начинается новая философия режиссера, которая лишь использовала сюжет Лема и Стругацикий, придав им новое философское звучание. Конечно, отдельным событием стала автобиографическая картина «Зеркало», отразившая внутренний мир режиссера и его творческое кредо. Стоит упомянуть и о периоде театрального творчества Тарковского, который осуществил две театральные постановки: в 1972 году сделал спектакль по пьесе В.Шекспира «Гамлет» в театре имени Ленинского Комсомола, в 1983 г. поставил «Бориса Годунова» в Лондоне на сцене «Ко-вент-Гарден».
Сложный период советской страны со свойственными ей ценностями и многогранностью таланта режиссера не всегда позволял ему комфортно вписываться в социокультурную действительность, а востребованность таланта позволяла выбирать страну для творчества и жизни.
В 1982 году режиссер в Италии снимает «Ностальгию» с Олегом Янковским в главной роли русского поэта, который погибает в Италии от тоски по родине. Гема смысла жизни, столкновения добра и зла, а также личной жертвы всегда интересовала художника. Допускаем, что особое значение эта тема играла в условиях советского строя, когда многие советские граждане были вынуждены жертвовать чем-то во благо чего-то, отказываясь от собственных благ. Особой тональности получила эта тема в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, который был снят в Швеции.
Автобиографические источники свидетельствуют, что последние годы жизни Андрей Тарковский провел на Западе, причем советская страна официально не разрешала ему проживание там, однако Тарковский в 1984 году написал официальный документ, согласно которому остается навсегда жить на Западе.
Связано такое решение было, конечно же, с особенностями советской эпохи, ее философии и системы ценностей. Живя за пределами своей родины, режиссер сам снялся в документальном фильме Донателлы Бали-во, посвященном его творчеству. «Пугает ли меня смерть? - размышлял в этой картине Андрей Тарковский. - По-моему, смерти вообще не существует. Существует какой-то акт, мучительный, в форме страданий. Когда я думаю о смерти, я думаю о физических страданиях, а не о смерти как таковой. Смерти же, на мой взгляд, просто не существует. Не знаю... Один раз мне приснилось, что я умер, и это было похоже на правду. Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром. Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе... Трудно сказать».
Близкие люди, присутствующие при последних днях жизни Тарковского, в том числе, кинооператор Франко Терилли вспоминали о том, что режиссер, когда ему было трудно писать, из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Незадолго до этого, он позвонил из Флоренции и просил приехать. После приезда оператора Тарковский сообщил ему о своем диагнозе и сказал, что не боится смерти. Тарковский работал до последних дней, не обращая внимания на нехватку сил, он работал до последнего дня, сохраняя творческую активность и ясный ум.
Близкие люди Тарковского также свидетельствуют о том, что последнюю главу книги «Запечатленное время» он закончил за несколько дней до смерти. Принимая морфий, который спасал от боли, он оставался собранным и творил, тоскуя по своей далекой и сложной стране и нерешенными в ней многовековыми конфликтами.
Итак, каковы же эти конфликты, и как они были реализованы в творчестве режиссера. Отметим также, что мы не склонны возлагать всю вину за существующие социальные и культурные конфликты, которые мешали Тарковскому работать в своей стране, исключительно на советскую страну. Данный сложный период эпохи, в которую выпало родиться Тарковскому, имел свои исторические особенности, порожденные мировым ходом истории.
XX век стал фактом истории и чтобы познать человека и человеческое «... необходимо иметь в виду историю. Жизнь становится немного прозрачнее только перед историчееким разумом... человек не имеет природы, то, что он имеет, - история», - писал X. Ортега-и-Гассет. Чтобы истолковывать настоящее с учетом будущего, человеку надо хорошо познать прожитое время в ушедшем столетии и понять, почему прошлое оказалось временем человеческих ошибок, парадоксов и трагизма.
Кризисные сознание и мироощущение сопровождают человечество на всех этапах его исторического развития, нередко облекаясь в апокалиптическую форму. Еще в Древней Греции под кризисом понималось завершение или перелом в ходе некоторого процесса, имеющего характер борьбы. В самом своем общем виде кризис есть нарушение прежнего равновесия и в то же время переход к новому равновесию. «В ходе своей эволюции любое общество неоднократно проходит динамический цикл «стабильность -кризис - новая стабильность»... Это состояние общества характеризуется уникальным сочетанием параметров социального и культурного развития, затрагивающим такие сферы социальной жизни, как политическую, экономическую, производственную, собственно социальную (дезинтеграция социальных групп, институтов, утрата идентификации личности с прежними структурами, ценностями, нормами), и культурной жизни - духовно-нравственную, трудовую, этническую, экологическую и др.» Кризис европейской культуры и социальные последствия, вызванные социокультурными революциями рубежа XIX - XX вв., оказали огромное влияние на духовную атмосферу общества, во многом определив эволюцию кризисного сознания.
Типы и виды конфликта в экранном творчестве А. Тарковского
Настоящий параграф посвящен фрагменту исследования философии драматургии фильмов А. Тарковского, каждый из которых, на наш взгляд, достоин того, чтобы стать предметом отдельного, многотомного исследования. Однако в данный момент мы лишь намечаем основные параметры работы, подчеркиваем то, что в дальнейшем станет ее системой координат.
Не будет преувеличением утверждение, согласно которому, философия фильмов А. Тарковского отражает, прежде всего, социальную и духовную жизнь общества, раскрывает жизненные противоречия, несоответствия одних интересов, желаний, чувств, политических идеалов и взглядов на жизнь другим стремлениям, господствующей морали, политической системе. Именно «несоответствие интересов» и составляет суть конфликта в художественном творчестве А. Тарковского.
В фильмах Тарковского есть удивительная тематическая и стилистическая последовательность. Создается впечатление, что это не семь отдельных фильмов, а семь глав одного огромного произведения. В них есть что-то такое, из-за чего эти фильмы - в значительно большей мере, чем произведения других художников - можно осмыслить, соотнося их, в первую очередь, друг с другом, а не с другими фильмами извне. В каждом фильме компоненты кинодраматургии Тарковского одни и те же. Композиция повторяется из раза в раз одинаково с точностью до минуты. Тема, идея, сюжет, характер конфликтов внешних и внутренних переходят из фильма в фильм. Семь фильмов образуют некий ряд, подобный утверждениям разворачиваемой мысли, логически связанным с предыдущим.
Философия конфликта в фильмах А. Тарковского в научном плане не изучена. Философия драматургии этого режиссера остается неисследованной еще и потому, что его нередко считают иррациональным творцом, который делал кино по наитию, вне логических драматургических канонов. Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушарные», то есть, чуждые рациональности - подразумевая, что творчество, основанное на рациональности, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио».
На наш взгляд, это мнение можно назвать односторонним и поверхностным, ибо рациональное и иррациональное начала в творчестве Тарковского сложно переплетены. Его фильмы рациональны и иррациональны одновременно, потому что, создавая жизнь на экране, Тарковский был предельно детален и достоверен во всех деталях. По его мнению, вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже и внешнего правдоподобия. Поэтому сценарии его фильмов не умещаютея на одну страницу, а их пересказ никак не может отразить того, что хотел сказать в своем фильме сам Тарковский, для которого имеет значение каждое слово, каждая мельчайшая деталь его фильмов имеет свое точно выверенное место, играя огромную роль в раскрытии конфликта как такового.
Рассмотрим подробнее само выдвигаемое нами понятие. Споры о понятии «конфликт», а также о его наличии в творчестве Тарковского ведутся давно, пожалуй, столь же давно, как и вообще научные споры о том, что такое конфликт. в свое время Гегель писал: «В любом искусстве всегда противостоят друг другу два вырванных из гармонии интереса и они в своем взаимном противоречии требуют некоего разрешения».23
С. Эйзенштейн записал в 1943 году следующую мысль: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это, прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания».24
Понятие конфликт в киноведческой литературе и учебниках по кинодраматургии встречается не часто. А. Червинский называет понятием «конфликт» те преграды и обстоятельства, которые необходимо герою преодолеть на пути к предмету своих устремлений.
В. Туркин считает, что конфликт — это какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, господствующей морали, социального строя, политических идеалов другим.
О конфликте как основе построения любого художественного и документальной экранной культуры пишет в своих работах С. Дробашенко, упоминают Ю. Мартыненко, Л. Малькова, К. Славин и другие.
В каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в том или ином экранном произведении А. Тарковского, и его идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт непосредственно в документальном кино является специфической художественной формой отражения реальных жизненных противоречий, в игровом кино он реализуется несколько иначе.
Несмотря на то, что в современном киноведении накоплен значительный материал, позволяющий понять специфику экранного творчества как достоверного отражения реальности, исследование тематики и типов конфликтов художественных и документальных экранных полотен А. Тарковского, а также определение их основных тенденций в современных исследованиях не нашли отражения.
В связи с этим актуальной представляется задача определения места конфликта в системе выразительных средств кино А. Тарковского, его соотношения со структурой будущего экранного продукта, его темы, идеи, своеобразием метода съемки.
На наш взгляд, необходимо рассматривать конфликт в системе выразительных средств кино по двум причинам. Во-первых, конфликт в кино обусловлен его идейно-тематическим замыслом, выбором тех подлинных событий и вымышленных или реальных героев, непосредственным свидетелем которых становится зритель. Во-вторых, нередко именно то или иное решение конфликта определяет основы образно-композиционной кинематографической организации материала: общее построение произведения экранной культуры, его жанровые признаки, главные эпизоды, важнейшие монтажные переходы, а также способ съемки, ракурс, выбор плана съемки, композиция кадра, освещение и т. д.
В этом смысле мы будем говорить о философии конфликта как основе построения художественного или документального экранного произведения, в значительной степени определяющей его выразительные средства.
В связи с этим, на наш взгляд, необходимо обобщить известные способы и приемы построения конфликта в сценариях экранных произведений А. Тарковского, дополнив их некоторыми уточнениями, связанными с развитием кинематографа времени Тарковского.
Эти способы и приемы в нашей дальнейшей работе могут представлять ценность не только для исследователей философии отечественного кинопроцесса, но и для режиссеров в их предварительной работе с игровым или документальным материалом.
Подчеркнем, что наше исследование в дальнейшем будем иметь отношение, в первую очередь, именно к художественным экранным продуктам А. Тарковского, однако необходимо отметить, что по образованию анализируемый нами мастер был именно документалистом, первыми его картинами были документальные, что, во многом, определило специфику его дальнейшего творчества. Как известно, одной из характерных черт документального кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Поиск новых, нетипичных для документальных экранных произведений прежних лет, конфликтов, попытки оригинальной организации документального материала, своеобразие тематики, — все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.
Не вызывает сомнений утверждение С. Дробашенко; «...Своеобразие понятия достоверности в кинематографе определяется тем, что экранное отображение мира всегда проходит через человека-творца, через субъект, представляет собой отчетливо персонифицированное, личностное воссоздание реальности».25
Другое дело, как сочетаются субъективное и объективное начала в процессе отражения реальности. И не является ли документальный и художественный экран времени Тарковского зеркалом, отражающим иллюзии того времени, в первую очередь людей, интересующихся воссозданием на экране собственных представлений о действительности, и лишь во вторую — самой этой действительностью. Достоверное отображение реальности трудно представить себе без постановки проблемы современности, без поисков путей ее решения.
Физика драматургии А. Тарковского: традиции и новаторство
Как нами было отмечено в первой главе, А. Тарковский строил философию драматургии своих фильмов по жестким законам, включающим в себя как непосредственно каноны самой драматургии, в том числе знание пространственно-временных и композиционных особенностей кинематографа, так и насыщение своих картин множеством смыслов и отражение в них актуальной для своей эпохи философии.
Безусловно, экранное творчество А. Тарковского и особенности его драматургии были обусловлены не только своеобразием социокультурного контекста, исторического периода, как страны, так и мирового развития, но и развитием мировой философии, к которой Тарковский всегда был чуток и которой он интересовался.
Как известно, эпоха Тарковского - это эпоха постмодернизма, который в отечественной искусствоведческой практике оценивается двояко; начиная от попытки перевести любой текст экранной культуры на язык постмодернизма, до полного неприятия последнего и утверждения несовместимости этого метода с анализом кинематографических произведений.
Поскольку мы не представляем собой ни первый, ни второй подход, наша задача - анализ имеющихся тенденций исследования драматургии Тарковского с последующими компилятивными выводами и выявлением специфики драматургии анализируемого нами мастера и с этой, не вполне стандартной точки зрения.
Определим, что такое постмодернизм, каковы особенности этого метода, применимые к анализу драматургии А. Тарковского. В первую очередь, важно, что приставка «пост» имеет не временное, а художественно-стилевое значение, иными словами - это не только то, что наступило после модернизма, но то, что впитало в себя лучшие его черты и во многом, превзошло.
Большинство исследователей этого метода сходятся на том, что модернизм, как «большой стиль», просуществовал до Второй мировой войны и получил наименование в отечественном искусствознании как «художественный авангард 1910-1930-х гг.» - дадаизм, сюрреализм, кубизм, футуризм, архитектура Ле Корбюзье, Л.Райта, Мис ван дер Роя и т.п. С этой точки зрения, постмодернизм - это не постсовременная эпоха со всеми, свойственными ей особенностями, а стиль, который сменил модернизм.
В данной связи важно подчеркнуть, что постмодернизм начался именно как художественный стиль 1950-х гг. и только с рубежа 1960-1970-X гг. постепенно превратился в некую отдельную цельную философскую парадигму, которая нашла свое воплощение в творчестве многих мастеров отечественного и зарубежного кино, в том числе, А. Тарковского. В контексте применения этого термина к анализу драматургии Тарковского, отметим, что понятие «постмодерн» может обозначать и некое новое отношение, как к прошлому, так и к настоящему, некое новое ощущение времени в искусстве и кинематографе.
В мировом кино принято исследовать творчество ряда крупнейших режиссеров и мыслителей в кино с позиций этого метода, однако, отечественная традиция в искусствоведении, применительно к отечественному кино не
располагает столь обширными исследованиями в этой области. Однако большинство искусствоведов единогласно сходятся на том, что прошедший век был наполнен ощущением кризиса и конечности, которое было воплощено в творчестве Тарковского, например, как ожидание конца света в «Жертвоприношении».
В другой картине «Андрей Рублев» читается мысль о конце отечественной истории и культуры, если она не сохранит свои традиции и своих мастеров. Отметим, что именно постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания - предощущения совпадения конца и начала, в данном вопросе искусствоведы расходятся: что именно должно завершиться, а что — начаться.
Несмотря на то, что трактовки картин Тарковского различны, как с позиций непосредственно искусствоведения, так и философии, и культуры, все исследователи работ этого великого художника единогласно приходят к мнению о том, что каждая картина режиссера - некое символичное завершение одного цикла и начало нового. Поскольку рождение постмодерна хронологически совпало с началом перехода к постиндустриальной эпохе, нередко исследователи этого периода упрощенно трактуют постмодерн просто как культуру постиндустриального общества.
Однако отметим, что применительно к философии драматургии А. Тарковского, как непосредственно интеллектуальное течение, постмодерн более автономен, хотя, несомненно, отражает характерную для постиндустриализма индивидуализацию культуры. Отметим, что впоследствии эта тенденция неизбежно развивается в постепенную «деконструкцию» многих черт культуры модернизма, что, собственно, и дает основание ученым определять постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.
В переходные периоды, своего рода, перепутья эпох, которые явственно отражены в творчестве Тарковского, иными словами, периоды распада целостности дает о себе знать потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений. Отметим, что к числу подобных форм относится и рассмотренные нами выше, столь активно употребляемые в структуре картин Тарковского архетипы сознания, а также апелляция к коллективному бессознательному.
В свое время их окончательная завершенность была очевидной, но происходит очередной «перелом» - и парад архаичных культурно-исторических форм, реставрация мифологии, дает о себе знать. Происходит это по следующей причине: оцененные как «прошлые» культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная жизнь, иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах.
Остановимся вкратце на том, как анализируют этот метод его исследователи, например, С.Махлина свидетельствует о постмодернизме: «Постмодернизм, отталкиваясь от искусства, предшествовавшего ему, в то же время включает в себя и отталкивание от искусства начала века.... В этом отношении постмодернизм смыкается с барокко, также явившимся рефлексией на предшествующую ему эпоху и так же, как и поетмодернизм, рассматриваемый не только как реакция на классицизм, но и как рефлекеия эллинизма на предыдущий период».32
Понятию «постмодерн» его известные исследователи Н.Терещенко и Т.Шатунова дают такое определение: «Культура предстает нашему взору, как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных слоев и образований, которые невозможно помыелить как органическое целое. В теории тоже отсутствует единая форма осмысления культурных процессов. Эта ситуация, непривычная для российской и для европейской ситуации, получила название «постмодерн».33
Отчасти перенося мнение исследователей о том, что философия постмодерна представляет собой «стратегию подрыва», применительно к анализу драматургии Тарковского отметим, что его драматургия не просто подрывает традиционные логические каноны драматургии, но порой и противоречит им, строя картины вне пространственно временных традиционных логических закономерностей, по иным, рассмотренным выше, иррациональным закономерностям.
Терещенко и Шатунова утверждают, что стратегия не принесет традициям мирового искусства разрушений, пока не начнет претендовать на универсализм. Если это произойдет, постмодерн опровергнет сам себя, поскольку одним из его теоретических положений является отрицание больших нарративов, отсутствие претензий на универсальность и глобальность.
Бегло возвращаясь к описанным выше особенностям эпохи Тарковского, применительно к данному параграфу, отметим, что ситуация философствования постмодерна возможна в демократическом обществе, допускающем одновременное существование различных мироощущений и терпимыми к иным мирочувствованиям. Последнее вряд ли было свойственно советской эпохи, что, возможно, и определило уход Тарковского из советской страны с рождением последующей гениальной картины «Ностальгия».
Терещенко и Шатунова пишут; «Но если постмодерн является всего лишь субкультурой, находящейся, так сказать, под защитой большого нарратива, о каком завершении времени больших нарративов, о какой после-современной эпохе мы говорим?».34
«Ваяние из времени» как система координат драматургии А. Тарковского
Приступая к рассмотрению основных аспектов данного параграфа, остановимся на некоторых терминах, вводимых нами в название параграфа. «Ваяние из времени» как монтаж фильма обычно противопоставляется другой системе монтажа, известной в классическом мировом кинематографе. На примере анализа картины «Зеркало» Делез показывает, как построен фильм, каковы его драматургические и композиционные особенности.
Подчеркнем, что в своем анализе этого фильма, философ делает акцент на том, что, по его мнению, основной сюжетной линией и драматургическим стержнем картины становится передача режиссером его собственных, личных воспоминаний исторических и социальнокультурных событий. Таким образом, в этой картине «ваяние из времени» становится своего рода прообразом самого времени.
Делез также отмечает, что стиль Тарковского при выборе кадров и их монтаже имеет тенденцию отделять временные события жизни согласно личной системе координат режиссера, однако вне нарушения реальной исторической канвы времени. Важно, что в этой картине воспоминания режиссера драматургически организованы таким образом, что создают впечатление существования на экране двух разных миров: реального и виртуального, однако время смещается таким образом, что ив том, и в другом мире находится место для этих воспоминаний.
Драматургия картины построена таким образом, что два мира, в которых развивается сюжет картины, переплетаются между собой и вызывают сомнения в том, какой же из них является истинно реальным. Делез подчеркивает, что в «Зеркале» воспоминания героя существуют в отдельном от реального времени, при этом, они вполне могут быть материализованы и оказывают влияние на действующих в ситуации «здесь-и-сейчас» персонажей.
Таким образом, само по себе зеркало становится образом, запечатлевающим время и отражающим его, время от времени на экране возникает ощущение и того, что зеркало поглощает время и становится неким магическим способом возвращения обратно и переживания снова и снова некогда пережитых, важных для зрителя и режиссера событий и впечатлений.
Интересно в данной связи отметить, что Делез, анализируя значение во времени самого символа зеркало, отмечает, что это, своего рода, время-образ (time-image), который имеет внутренний образ-структуру, объединяющую в себе реальное и виртуальное.
С этой концепцией Делеза согласен и Донато Тотаро, по мнению, которого, в этом образе физические связи разрушают и заново создают изменяющееся пространство и движение-образ (movement-image). Тотаро также отмечает, что в то время как воображаемые связи привязаны к памяти как продолжение воображаемого и времени-образа (time-image), движение-образ становится базовой основой драматургии Тарковского.50
Отметим, что не только у Тарковского, но и в лучших картинах мировых классиков кино, в том числе, Феллини, Антониони, Гринуэя и др. время измеряется движением и определяется действием персонажей фильма. Таким образом, время-образ (time-image) делает драматургию фильма еще более привязанной ко времени, нежели к действию.
Делез также отмечает, что временные связи между кадрами в фильмах Тарковского нерациональны и несоизмеримы, поэтому с их помощью часто создается ощущение присутствия на экране как бы бессюжетных и несвязанных сюжетом кадров. Данные кадры Делёз называет «никакими местами» («any-space-whatevers»). Интересно также отметить, что применительно к драматургии Тарковского исследователи его творчества нередко относят концепцию памяти Бергсона с присутствием в ней понятия время-образ (time-image).52
Татаро выделяет в этом ряду следующие составляющие:
кристалл-образ (crystal-image), который становится основным моментом понятия время-образ (time-image), суть его заключается в том, что он представляет из себя кадр, воссоединяющий далекое прошлое с тем, что происходит в реальной временной точке;
кристалл-образ (crystal-image) в своем развитии оказывается некоей сущностью, объединяющей виртуальное и реальное, а также перемещающее их из одной плоскости в другую;
кристалл-образ (crystal-image) оказывается основным фактором, формирующим время в качестве некоего двухстороннего отражения, в котором становится возможным существование и реализация одновременно нескольких настоящих и прошлых пространств;
понятие кристалл-образ (crystal-image) в определенной степени проливает свет на реальное существование в кино Тарковского давления времени (time-pressure);
кроме того, это понятие становится способом понимания, и построения монтажного ритма времени (time-rhythm) картин Тарковского.
В частности, Тотаро пишет: «Делёз использует понятие кристалл-образ (crystal-image) скорее как эстетический, а не теоретический инструмент, приписывая ему стилистические качества (стиль фильма - философия) ... Делёз не считает, как это делает Тарковский, что понятие времени, зарегистрированное в кадре, отличается от времени, зарегистрированного с помощью монтажа (Эйзенштейн)... это только поверхностное различие.
Данные размышления позволяют нам более подробно рассмотреть кажущуюся аллегорической параллель между драматургией Тарковской и музыкой: если сравнить его фильмы с музыкой, то можно прийти к следующим неожиданным выводам:
с одной стороны, в кино мы видим время, которое существует более ощущаемо и более реально, в музыке оно полностью зависит от впечатления того, кто его воспринимает;
с другой стороны, время в музыкальных произведениях также может быть запечатленным по-разному, что происходит с помощью темпа, ритма и других способов, вполне передающих философию музыки;
как правило, время в музыке статично, то или иное музыкальное произведение - «единовременно», в отличие от музыки, драматургия в кино способна отразить разные временные пространства, существующие одновременно;
то, что объединяет структуру фильма и музыки - это ритм, который представляет собой не метрическую последовательность кадров, но толчок времени (timehrust) внутри них;
подобно композитору, Тарковского создает единое временное пространство, которое одновременно существует в разных плоскостях, монтаж его картин ведет к тому, что возникает ощущение интенсивности временной насыщенности, что создается с помощью толчков времени.
Таким образом, монтаж становится для режиссера реальной работой со временем, которое визуально зафиксировано и с его помощью передается, монтаж согласно режиссерскому замыслу нарушает ход времени введением его неожиданных потоков, которые придают фильму ритмическую экспрессию. Собственно, данная кратко изложенная концепция и представляет собой суть теории Тарковского «ваяния из времени» («sculpting in time»).
Интересно также проследить, как анализируется западными философами эта теория применительно к их философской системе координат, а также насколько все это может быть воспринято теорией кинодраматургии:
прежде всего, данная концепция Тарковского дает возможность создавать на экране точное изображение времени при строго организованном соединении кадров с неравномерным давлением времени (time-pressure);
«ваяние времени» (и «из времени») является органической частью всего фильма, несет на себе определенную драматургическую нагрузку;
в том случае, когда временные перебивки соотносятся с толчками времени (timehrusts) внутри нескольких эпизодов, они создают цельный ритмический рисунок картины;
дизайн может быть достигнут;
монтаж не разрушает естественный процесс течение времени, но позволяет «вписать» внутрь этого времени иное время и иное измерение, примером становится фильм «Солярис», где во время автомобильной гонки движущееся изображение, звук и ритм кадров цельны и строго организованны, таким образом, монтаж подчеркивает скорость происходящего и возможность перехода его во вневременное состояние.
