Содержание к диссертации
Введение
Глава I. РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ
1.1. Культурфилософский дискурс символизма 22
1.2. Феномен культурного синтеза в русском символизме 42
1.3. Античность как культурное пространство русского символизма 57
Глава II. КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА 77
2.1. «Преодоление музыки»: Рихард Вагнер в русской культуре Серебряного века 79
2.2. «Воплощение музыки»: Фридрих Ницше в русской культуре Серебряного века 99
2.3. «Пресуществление действительной жизни»: Владимир Соловьев у истоков русского символизма 120
Глава III. СИНЭСТЕТИЗМ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ САМОСОЗНАНИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
3.1. «Искусство как первоединая деятельность»: Принцип синэстетизма Вл. Соловьева в русском символизме 140
3.2. «Дух "духа" искусств»: Концепт «дух музыки» в философии русского символизма 163
3.3. «Истинная сущность всех вещей»: Онтологизация музыки в русской культуре 184
Заключение 205
Библиографический список источников и литературы 209
Основные публикации автора по теме диссертации 226
- Культурфилософский дискурс символизма
- «Преодоление музыки»: Рихард Вагнер в русской культуре Серебряного века
- «Искусство как первоединая деятельность»: Принцип синэстетизма Вл. Соловьева в русском символизме
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Тема вынесенного на защиту исследования представляется актуальной в нескольких отношениях. Во-первых, общий интерес к культуре Серебряного века и к главному его феномену - русскому символизму -продолжает сохраняться и даже усиливаться в связи с публикацией новых текстов, появлением новых интерпретаций и архивных разысканий, которые вводят в научный и культурный оборот множество новых артефактов и оценок, исподволь меняющих историческую картину русской культуры XX в. Во-вторых, продолжающийся на рубеже XX и XXI вв. и даже усиливающийся кризис литературоцентризма1 в русской и европейской культуре впервые ярко и остро заявил о себе как раз столетие тому назад, а именно на рубеже XIX - XX вв., что проявилось в выдвижении на первый план культуры невербальных форм культуры, и прежде всего музыки, в формировании философии культуры, одним из ключевых концептов которой стал «дух музыки». В-третьих, наблюдающийся сегодня в русской и мировой культуре поворот к аудио- и видео- культуре (в противоположность ее вербализованным аналогам) во многом коренится в культурно-исторических процессах, получивших свое первоначальное развитие и осмысление в философии культуры русского символизма.
Объект и предмет исследования
Объектом диссертационного исследования является русский символизм, представляющий собой многомерный культурный феномен, обладающий собственной философской рефлексией, многозначной и внутренне противоречивой. В данном случае русский символизм рассматривается не только и не столько как художественное направление или течение, не только как эстетическая или религиозная доктрина, но как
1 Кондаков И.В. «Образ мира, в слове явленный»: волны литературоцентризма в истории русской культуры // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве.- М., 2004
4 целостный феномен культуры, сложившийся исторически последовательно и закономерно в результате сложного взаимодействия многих культурных факторов (включая собственно художественно-эстетические, историко-философские, этико-религиозные и др.).
Предметом исследования в настоящей работе стала философия культуры русского символизма (по преимуществу - младосимволизма, особенно показательного в философском и культурологическом отношении). Культурфилософия русского символизма, будучи самосознанием не только самого символизма, но и всей русской культуры рубежа XIX - начала XX вв., а также во многом творческой реинтерпретациеи всей мировой культуры (от античности до начала XX в.), выступила как форма культурного синтеза и философского обобщения, далеко выходящая по своему значению за пределы породившей ее эпохи - Серебряного века, став одним из важнейших достижений культурологической и философско-эстетической мысли всего XX века.
Особое внимание как предмету исследования в диссертации уделено концепту «дух музыки» как особой категории культуры русского символизма, выполняющей интегративную функцию в философском самосознании культуры. «Дух музыки», в качестве культурфилософской метафоры введенный в символистский обиход Ф. Ницше (в его ранней работе «Рождение трагедии»), стал для русских символистов тем специфическим понятием-символом, с помощью которого можно было говорить о специфике музыки в ряду других искусств; о формах и способах достижения культурного синтеза; о путях развития искусства и культуры будущего; о творческих интуициях художника и мыслителя; о глубинных механизмах культурного и цивилизационного развития во всемирном масштабе; о теургии как мистическом процессе культурно-религиозного сотворчества художника-мыслителя и Творца, как символ сопричастности национальной и мировой культуры высшим, трансцендентным сферам бытия, вечности.
5 Состояние научной разработанности проблемы
За последние годы как в российской, так и в западноевропейской науке накоплен большой опыт осмысления и интерпретации русского символизма -как в его художественно-эстетическом, так и культурфилософском своеобразии. Среди наиболее значительных исследований по проблематике русского символизма и его философии культуры следует назвать таких российских ученых, как С.С. Аверинцев, Н.А. Богомолов, Н.К. Бонецкая, С.А. Венгеров, А.В. Вислова, М.Л. Гаспаров, Л.К. Долгополое, Е.В. Ермилова, Вяч. Вс. Иванов, Л.А. Колобаева, И.В. Корецкая, Н.В. Котрелев, О.А. Кривцун, А.В. Лавров, Ю.М. Лотман, Д.М. Магомедова, А.И. Мазаев, Д.Е. Максимов, З.Г. Минц, А.В. Михайлов, Ю.С. Степанов, В.Н. Топоров, Н.А. Хренов и др. Следует отметить, что, наряду с исследованием разнообразных частных моментов в истории и теории русского символизма, происхождения ключевых идей, мотивов и образов, наполняющих произведения русских символистов, большое место в исследованиях последнего времени стали занимать общие вопросы - философского и культурологического плана. Больше стало работ междисциплинарного характера, в том числе затрагивающих в компаративистском ключе проблемы взаимодействия и синтеза различных искусств, обращающихся к символическому языку. Эта тенденция заметна как в работах отечественных, так и зарубежных ученых.
Вместе с тем ощущается недостаток работ обобщающего характера, раскрывающих ключевые культурфилософские проблемы русского символизма. Среди таких проблем находится и проблема, вынесенная в заглавие настоящей диссертации. «Дух музыки», о котором идет речь в нашем исследовании, - это одновременно и концепт культуры, и интенция самосознания русского символизма, и концепция культурного синтеза (включая синтез искусств), и воплощение принципа синэстетизма, пронизывающего не только все искусства и культуру в целом, но и само всемирное бытие. В этом отношении русский символизм выступил
преемником культурфилософских идей А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, В л. Соловьева, нередко рефлексировавших различные виды искусства и творчества через призму их «музыкальности».
За последнее время вышли в свет работы, в которых философско-музыкальные идеи получили свое обоснование и развитие. Здесь можно назвать исследования отечественных ученых - Т.В. Антиповой, А.И. Бандуры2, Л.Л. Гервер3, А. Гозенпуда, З.Р. Жукоцкой, К.В. Зенкина, Г.В. Крауклиса, Т.Н. Левой4, Ф.Н. Лунёвой, Ю.Ю. Милёшиной, И. А. Мыльниковой, А. Л. Порфирьевой, Н.И. Поспеловой, О.М. Томпаковой и др. Среди зарубежных исследователей необходимо назвать такие значительные имена, как А. Ханзен-Лёве , Л. Силард , Ф, Лаку-Лабарт, С. Фридрих , Д. Борхмайер8, Ю. Мурашов9, Ю. Курзель10, Д. Шнеллер, Р. Бартлет11, П. Хоффман , Г. Лангер, П. Дэвидсон, Д. Рицци, М. Дьёндьёши, Н. Бржоза и др.
2 Бандура A.M. Александр Скрябин.- Челябинск, 2004. - 384 с.
3 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые
десятилетия XX века). - М., 2001. - 248 с.
4 Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.,
1991; Она же. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. / Ред.-сост. М.А. Арановский. -М., 1997.
5 Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. /Пер. М.Ю.
Некрасова. - Спб., 2003. - 816с.
6 Силард Л. Герметизм и герменевтика.- СПб., 2002
7 Friedrich, S.: Das auratische Kunstwerk: zur Asthetik von Richard Wagners Musiktheaters-
Utopie. - Tubingen, 1996. - 232 S. (Theatron; Bd. 19)
8 Borchmeyer, Dr. Das Theater Richard Wagners, Idee-Dichtung-Wirkung. - Stuttgart, 1982; Он
же: Wagner-Literatur - eine deutsche Misere. Neue Ansichten zum „Fall Wagner" I
Forschungsreferate, 2. Folge. (3. Sonderheft). - Tubingen, 1993; Он же: Nietzsches Wagner-
Kritik und der Decadence If In: Richard Wagner 1883 - 1983: Die Rezeption im 19. und 20.
Jahrhundert. Gesammelte Beitrage des Salzburger Symposions. - Stuttgart, 1984.
9 MuraSov, J,: Im Zeichen des Dionysos: zur Mythopoetik in der russischen Moderne am
Beispiel von Vjaceslav Ivanov. - Munchen, 1999. - 328 S.
10 Kursell, J.: Schallkunst: eine Literaturgeschichte der Musik in der fruhen russischen
Avantgarde. - Munchen, 2003. - 344 S.
11 Barthtt, R.: Wagner and Russia. (Cambridge studies in Russian Literature) - Cambridge Univ.
Press, 1995.-405 p.
12 Hofinann, P.: Richard Wagners politische Theologie: Kunst zwischen Revolution und
Religion. - Paderborn, 2003. - 308.S.
Весьма интересен недавно вышедший сборник статей «Russisches Denken im europaischen Dialog» под редакцией Марии Депперман, знатока русского серебряного века и творчества Андрея Белого в частности. Сборник составлен по материалам международного симпозиума с одноимённым названием и призван поднять заинтересованность немецкоязычных читателей русской философией XIX - XX веков. Вошедшие в книгу статьи охватывают «широкий спектр традиций и особенностей русского философского мышления». Работы немецких, венгерских, нидерландских и русских авторов посвящены философии религии, самоопределению России (парадигма «Россия и Европа»), философии искусства и языка, философии общества и политики. Почётное место в книге отведено Вл. Соловьёву -«антиподу Ницше, мыслителю мирового формата и основателю российской школы религиозной философии» [274, Ш]. О нём размышляют Л. Мюллер, Б. Гройс и X. Гляйкснер. Статья Б, Гройса посвящена проблеме «рас-субъективации сознания» и отталкивается от герменевтической работы Г. Шпета «Сознание и его собственник». Философским контекстом для рассуждений автора служат «теоретическая философия» Вл. Соловьёва, «панпсихизм» С. Аскольдова и культурфилософия М. Бахтина.
Непосредственно русскому символизму в названной книге посвящена работа специалиста по славистике и герменевтике Лены Силард «Esoterische Konzeptionen in der Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus» [там же, 204 - 211]. В ней выясняется роль эзотерики в формировании модели мироздания у младосимволистов, её влияния на концепцию символа и представления о назначении поэта и поэзии. Неслучайно в числе предтечей символизма А. Белый называет представителей различных эзотерических школ (Рейсбрук, Пико-де-Мирандола, Дж. Бруно, аббат Тритгейм, Т.Б. Парацельс, Агриппа Неттесгеймский, ван Гельмонт, Генрих Кунрат, Роберт Флудд) [5; 460]. Характерен и совет А. Белого в разграничении понятий
13 „Русская мысль в европейском диалоге» - перевод заглавий иностранных исследований мой-Ю.К.
8 эмблемы и символа обратиться к ,Доуа1 Masonic Cyclopaedia" [там же]. Силард обращает влимание на эзотерические компоненты в концепции символизма, нашедшие претворение «в теории и практике искусства» [274; 205] и подчёркивает, что подобная «трансплантация» ни в коем случае не является «явлением исключительно русским»15. Автор статьи указывает на восприятие символа как монады в творчестве младосимволистов, консолидирующихся вокруг издательства «Мусагет». «Стремясь преодолеть пропасть между духовным и материальным, они развивали софио- и монадологию», - пишет Силард. Термин «монада» был заимствован у Лейбница, однако сильно трансформирован. По Вяч. Иванову, истинный символ-монада обладает душой и внутренним развитием: с онтологической точки зрения он бесконечен, с семантической - неисчерпаем, с лингвистической - соразмерен несказанному [там же, 207].
Темой другой статьи Л. Силард, методологически очень ценной для настоящей работы, «Проблемы герменевтики в славянском литературоведении XX в.» [174] является выведение русского варианта герменевтики, противоположного линии Дильтея и Шпета. Основоположником «русской герменевтики» является Вячеслав Иванов, а продолжателями - М. Бахтин и Ю. Лотман. Статья помогает взглянуть на творчество Иванова и русскую философию в целом с несколько иной точки зрения, вписать мифотворческие поиски Иванова в контекст герменевтической традиции.
В диалог о русской герменевтике с Л. Силард вступает Н. Бонецкая. Её статья «М. Бахтин и идеи герменевтики» [81] строится на идее несводимости бахтинской слишком персоналистской теории интерпретации текста, сформулированной в его поздних работах, к нормам «немецкой науки о
14 «Эзотерические концепции в эстетике и поэтике русского символизма»
15 Аналогичным эзотерическому погружению российской интеллигенции рубежа XIX -
XX веков (достаточно упомянуть популярность учений Е.П, Блаватской и Р. Штейнера) по
мнению Силард являются такие общества, как „The Hermetic Order of the golden Dawn" в
Англии, „L'Ordre de la Rose Croix Catholique du Temple du Graal" во Франции с
соответствующими ответвлениями и подгруппами в Германии и других частях Европы.
9 духе», как именует автор герменевтику. Анализ герменевтических проблем философии Бахтина (как мы помним - наследника В. Иванова) автор статьи проводит с позиций учения Х.-Г. Гадамера, следуя логике его основополагающего труда «Истина и метод».
Перу М. Депперман принадлежит и обширное исследование-диссертация «Andrej Belyjs asthetische Theorie des schopferischen Bewustseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende»16[222]. В центре её внимания - ощущение кризиса в художественном сознании в культуре рубежа XIX - XX веков, которое прослеживается на примере творчества Андрея Белого - характерного представителя категории poeta doctus. Автор книги считает, что тип poeta doctus (заимствованный ею из поздней античности и обозначающий всесторонне образованного художника, сочетающего занятие искусством с научной деятельностью), характерен для кризисных эпох вообще и особенно для русской культуры серебряного века. Действительно, поэзия этого периода неразрывно связана с философией искусства и концентрацией внимания на проблемах художественого творчества. Она, как никогда до этого нуждается в саморефлексии. По мысли автора книги, Белый относится к типу рефлектирующего поэта, характерному для европейского авангарда начала XX столетия, как, например, Р. Музиль и Г. фон Гофмансталь в Австрии, Г. Бенн и Т. Манн в Германии, прерафаэлиты в Англии, и после них - Т.С. Элиот и Вирджиния Вульф, во Франции - А. Жид и П. Валери. Все названные «поэты-теоретики» проявили себя не только непосредственно в художественном творчестве, но и в критической эссеистике, посвященной духовной ситуации своего времени, и - в первую очередь - поэтике. Депперман также останавливается на тенденденциях кризиса европейской культуры 1900-х гг. и его рефлексии в творчестве Рильке, Музиля, Гофмансталя и Тютчева.
«Эстетическая теория творящего сознания у Андрея Белого: символизация и кризис культуры на рубеже веков»
Современники В. Иванова жаловались на несоответствие между провозглашаемым им идеалом большого, всенародного искусства и эзотерической неясностью его собственного искусства, доступного лишь посвященным. Выход в свет первой книги его статей «По звёздам» (1909) заметно укрепил авторитет Иванова как одного из ведущих теоретиков литературы. С другой стороны, неудовлетворённость сложностью и зашифрованностью poeta doctus достигла нового уровня и нашла выход в двух параллельных линиях критики > нацеленных на социальные и философские особенности его эстетической системы. Социальная линия ярко выразилась в двух статьях Мережковского - «Земля во рту» и «Балаган и трагедия»17. Символист старшего пооколения -оспаривал пророчество Иванова о близящемся духовном возрождении России, высказанное им в очерке «О русской идее». Другой критик Иванова Н.И. Николаев, сам о том не догадываясь, выступал в антивагнеровском ключе, инкриминируя Иванову неспособность осознать, что «обновление религиозного сознания есть задача этико-социальная, а не эстетическая»18. П. Мокиевский1 критиковал Иванова с философских позиций, опровергая ивановскую теорию искусства в самой её основе и^тверждая её несостоятельность в качестве метода философского или объективного познания .
Характерные тенденции в советском «иванововедениии» связаны не в последнюю очередь с желанием избежать укоренившегося идеологического подхода. Широким аналитическим исследованиям обычно предпочитали публикации архивных материалов. П. Дэвидсон [101; 126] отмечает также тенденцию изучать Иванова скорее в сопоставлении с его «канонизированными» современниками, Блоком и Брюсовым, нежели как
17 Мережковский Д. Земля во рту / «Речь». - 1909. - № 314 (15 ноября);
Он же. Балаган и трагедия. / «Русское слово». -1910, - № 211 (14 сентября). - с. 2 - 3.
18 Николаев Н.И. Новые принципы литературной критики. «По звёздам», соч. Вяч.
Иванова // Эфемериды, Статьи по вопросам искусства, театра и литературы, критические
этюды, литературные очерки, наброски, впечатления. - Киев, 1912. - с. 379
19 Мокиевский П. Теория познания философов и дьявольский сплав символистов . //
«Русское богатство». - 1910. - № 11 (ноябрь). — С. 112 - 120 (отд. 2)
самостоятельное художественное явление. (Например, непропорционально велик объём литературы, посвященной отношению Блока с Ивановым). По мнению Дэвидсон, в советских исследованиях более подчёркивалась роль Иванова в истории литературы, чем раскрывался его собственный поэтический мир. Эту тенденцию ооражают труды Н.В. Котрелёва, С.С. Гречишкина, А.В. Лаврова, а также многочисленные архивные публикации на страницах «Ежегодника Рукописного отдела Пушкинского дома». «В целом исследования на Западе и в Советском Союзе продвигались параллельными путями, редко пересекаясь. Русские учёные, как правило, были не осведомлены о работе, проделанной на Западе; обзоры западных исследований по русской литературе, появлявшиеся в Советском Союзе, в большинстве своём, касались ограниченного круга работ и носили откровенно критический характер» [101; 127].
В последнее десятилетие ситуация изменилась. Увидели свет книги воспоминаний Л. Ивановой об отце В. Иванове (1990), С. Соловьёва о его дяде B.C. Соловьёве, почти полностью переиздано наследие русских символистов, публиковавшееся в различных журналах на рубеже XIX - XX вв. Активный вклад в понимание идей и текстов русского символизма внесли зарубежные исследователи Лена Силард, Мария Депперман, Ааге Хансен-Лёве, Э.Клюс, Андреа Цинк. Труды некоторых из них изданы в России на русском языке. Иной язык, иное мышление, иная методология и контекст исследований представляют несомненный интерес для российского читателя, стремящегося выглянуть за рамки отечественной науки.
Лена Силард исследовала связь между ивановской концепцией диониссизма и теорией карнавала М.Бахтина, а также русскую герменевтику; Памела Дэвидсон обстоятельно изучает мировоззрение и поэзию русскижимволистов сквозь призму восприятия ими Данте и средневековой католической традиции; работы о символистском театре опубликованы Даниелой Рицци и Марией Цимборска-Лебода. В «Истории русского
12 символизма», написанной Эврил Пайман, впервые отводится В. Иванову «должное место на фоне всей той эпохи» [там же, 128].
На фоне В.Иванова, Белого, Блока, Скрябина Эмилию Метнеру -основателю издательства «Мусагет» и, наряду с Ивановым, важнейшему теоретику младосимволизма - исследователями уделено сравнительно мало внимания. Поэтому чрезвычайно важна монография М. Юнггрена «Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера», недавно переведении* на русский язык. Автор книги доказывает решающее во многих случаях влияние Метнера на поэтику, эстетику и идеологию А. Белого периода 1902 — 1910 гг., а также открывает возможность проследить развитие идей русского символизма в учении К.Г. Юнга и на фоне декораций триумфального шествия Гитлера к власти. По мнению шведского учёного, Э. Метнер «разглядел внутреннее родство символизма Белого и психологии Юнга, которую воспринимал как дальнейшее развитие этого русского движения. И в том, и в другом случае символ интерпретировался как преодоление катастрофического разрыва между интеллектом и чувством, между духом и природой во внутреннем мире современного человека, как наведение моста между ними, ведущего к воскрешению и возрождению» [204, 5-6].
Важное место среди зарубежных исследований русского символизма^ книга Г. Лангер «Kunst - Wissenschaft - Utopie : Die „Uberwindung der Kulturkrise" bei V. Ivanov, A. Blok, A. Belyj und V. Chlebnikov»20[258]. Ha примере творчества В. Иванова, Блока, А. Белого и В. Хлебникова автор реконструирует и прослеживает различные модели преодоления кризиса культуры, ощущавшегося многими её представителями на рубеже ХТХ - XX веков, а также анализирует концепцию искусства каждого из них. У Вячеслава Иванова это дихотомия «органическая культура» (варварство) -«критическая культура» (эллинство), где символизм связывается с возрастанием роли «органической культуры» — единственной, способной
«Искусство - наука - утопия: «Преодоление кризиса культуры» у Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и В. Хлебникова»
13 преодолеть упомянутый кризис. В творчестве Блока Лангер находит последовательный отказ от исцеляющей функции искусства, или т.н. amor fati. Напротив, Андрей Белый понимает искусство как творческий анализ, иными словами - научное сотворчество, в процессе которого наука растворяется (= претворяется) в искусстве. Весьма интересна позиция исследователя по отношению к творчеству Хлебникова, скрытая близость коего символизму становится тем очевиднее, чем тщательнее и глубже проводится его анализ. По мнению Лангер, Хлебников являет собой пример «имажинального» преодоления кризиса эпохи; органическое языковое искусство становится у него мифическим примером новой науки.
Книга А. Цинк «Andrej Belyjs Rezeption der Philosophie Kants, Nietzsches und der Neukantianer»2l[294] посвящена, как это следует из её названия, философским рефлексиям Э. Канта, Г. Рикк|>та и Ф. Ницше в творчестве А.Белого. Две части книги носят заголовки «Философия и теория символизма» и «Философия и художественное творчество». Однако художественное творчество Белого представлено единственным произведением - романом «Петербург».
Следует отметить диссертацию Й. Баэра «Arthur Schopenhauer und die
russische Literatur des spaten 19. und fruhen 20. Jahrhunderts» , анализирующую влияние Шопенгауэра на русских писателей и поэтов второй половины XIX века. Автор рассматривает многообразные проявления данного влияния в тексте произведений И. Гончарова, Н. Лескова, С. Андреевского, В. Гаршина, А. Чехова, И. Бунина, Л. Андреева, К. Случевского, А. Апухтина, А. Голенищева-Кутузова, К. Фофанова, И. Анненского, а также символиста Ф. Сологуба. Что касается остальных символистов, то их творчество остаётся за пределами исследования «по причине избытка материала». В книге преобладает «описательный» подход к материалу, анализ и философская рефлексия «шопенгауэринизмов» в
«Философия Канта, Ницше и неокантианцев в творчестве А. Белого». «Артур Шопенгауэр и русская литература конца ХІХ - начала XX вв.».
14 русской литературе практически отсутствует. Однако не будем забывать, что книга Баэра выпущена в 1980 е, когда Шопенгауэр в России ещё числился в «реакционерах» и, по словам автора, такая тема, как взаимосвязь Шопенгауэра и русской культуры «ни в ком из советских учёных не могла найти понимания и поддержки» [208, 5].
Широкую панораму влияния идей и искусства Вагнера на русскую культуру содержат (возникшие независимо друг от друга) исследования А. Гозенпуда «Рихард Вагнер и русская культура. Исследование» [91] и Р.Бартлетт «Wagner and Russia. (Cambridge studies in Russian Literature)»[211]. Обе книги, как советского автора, так и английского, стремятся к объективности и используют богатейший материал. Для настоящей работы они имеют высокую ценность.
Значительную поддержку в настоящей работе оказала диссертация швейцарского культуролога Д. Шнеллера «Richard Wagners „Parsifal" und die Erneuerung des Mysteriendramas in Bayreuth : die Vision des Gesamtkunstwerks als Universalkultur der Zukunft»23 [277]. Неординарным для произведения научного жанра выглядит уже подзаголовок: «Видение Gesamtkunstwerk'a как универсальная культура будущего». По своему внутреннему духу и пафосу книга близка русскому символизму. Целью автора является показать, что фактом основания байройтского фестиваля и постройки театра Вагнер сотворил „Mysterienstatte" (место [для разыгрывания] мистерий). «Однако искусство Вагнера - лишь средство [курсив Д. Шнеллера], лишь путь к Откровению всеобщей Истины. Содержание данного откровения - не плод измышления Вагнера, оно вытекает из реального мифического праисточника. Вагнеровское искусство не есть религия [курсив Д. Шнеллера] и не пытается ею стать, оно есть орудие её пресуществления в настоящем,» — заявляет Шнеллер в предисловии к книге [там же, 20]. Свою задачу исследователь видит не в изолированном анализе отдельных составляющих
«Парсифаль» Рихарда Вагнера и обновление мистериальной драмы в Байройте: видение Gesamtkunstwerk'a как универсальная культура будущего».
15 Gesamtkunstwerk'a (как то поэзии, музыки, драмы имманентной, внутренней - и «внешнего» сценического действия, а также декораций и режиссуры), но в некоем «общем обзоре», где важно и протекание фестиваля, и архитектура театра, поскольку они тоже направляют и определяют реальное переживание драмы.
Перечисленные выше исследования, так или иначе перекликающиеся с темой настоящего исследования, касаются по преимуществу частных, во многом разрозненных аспектов культурфилософии русского символизма и не претендуют на культурологическое обобщение в отношении всего русского символизма. Этим определяются цель и задачи представляемой диссертации.
Цель и задачи исследования
Целью настоящего диссертационного исследования является осмысление «духа музыки» как категории культуры (культурологического концепта) в философии русского символизма, ее генезиса и места в самосознании отечественной и мировой культуры на рубеже XIX - XX вв., ее роли в дальнейшем развитии культурологической мысли в России и Европе.
В соответствии с поставленной целью в диссертации ставятся и решаются следующие культурологические задачи:
выявляется культурно-исторический генезис «духа музыки» как категории культуры (концепта) и философско-эстетические предпосылки становления подобной категории в истории мировой и русской культуры;
раскрываются смысловые границы и культурфилософский контекст представления, функционирования и интерпретации категории «дух музыки» у русских символистов и их предшественников, философствовавших на темы музыки и ее места в культуре (А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Вл. Соловьева);
объясняется историческое происхождение категории «дух музыки» как закономерной философско-эстетической реакции на кризис литературоцентршма в русской и европейской культуре (наряду с возникновением в это же время «заумного» поэтического языка,
«беспредметного» изобразительного искусства, театрального
«дионисийства» и т. п. и др. феноменов невербальной культуры);
изучается роль концепта «дух музыки» в создании целостного стиля культуры символизма и формировании универсальной философско-эстетической концепции культурного синтеза, включающей в себя, наряду с «духом музыки», концепты «всеединства» и «синтеза искусств», принципиальные для символистского миропонимания и предполагающей онтологизацию музыки в системе культуры;
определяется национально-культурное своеобразие русского символизма и его культурфилософского самосознания (по сравнению с символизмом западноевропейским), сложившееся в рамках становления и развития философии культуры русского символизма, в частности самого концепта «дух музыки»;
рассматриваются индивидуальные кулыпурфилософские интерпретации концепта «дух музыки» у различных представителей русского символизма - Вл. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, А. Скрябина, о. Павла Флоренского и их влияние на последующее развитие русской философии музыки (в частности, в философских концепциях А. Лосева и М. Бахтина).
Теоретико-методологическая основа исследования Диссертационное исследование выполнено в междисциплинарном проблемном поле - на стыке культурологии, эстетики, истории философии и искусствоведения (в частности музыкознания). Наиболее адекватными философии культуры русского символизма автору диссертации представляются феноменологические и герменевтические методы изучения феноменов культуры. В этом отношении принципиальным для осуществления данного исследования представлялось обращение к философскому наследию И.Г. Фихте, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, В. Дильтея, Г. Риккерта, С. Аскольдова, Н. Бердяева, Ф. Степуна, Х.-Г. Гадамера, В. Беньямина и др. Важным для понимания эзотерического
17 контекста культурофилософии русского символизма и ряда теософских идей (в частности, в творчестве А. Скрябина) было для автора знакомство с многотомным трактатом Е. Блаватской «Тайная доктрина» и антропософскими сочинениями Р. Штейнера, оказавшего сильное влияние на зрелое и позднее творчество А. Белого.
Большое значение для настоящего исследования имели труды А.Ф. Лосева, особенно его ранняя работа «Музыка как предмет логики», во многом отталкивавшаяся от философии русского символизма, оказавшей на ученого определяющее влияние. Важными для диссертации оказались и работы М.М. Бахтина, в частности его эстетико-философские изыскания 1920-х гг., в том числе обращенные к осмыслению принципа полифонизма, идейно-эстетического многоголосия в культуре.
Из современных исследователей культуры на автора диссертации в теоретико-методологическом отношении повлияли С.С. Аверинцев, B.C. Библер24, Н.К. Бонецкая, М.Л. Гаспаров, Вяч. Вс. Иванов, И.В. Кондаков, А.В. Лавров, Т. Левая, Ю.М. Лотман, А.И. Мазаев25, З.Г, Минц, А.В. Михайлов, Ю.С. Степанов, В.Н. Топоров, Н.А. Хренов, много сделавшие для понимания места символа в системе культуры, семиосферы и концептосферы как символического пространства культуры, для обоснования методов анализа символистских текстов культуры. Из современных западных исследователей большой методологический интерес для автора диссертации представляли Л. Силард, А. Ханзен-Лёве, Д. Шнеллер, Ф. Лаку-Лабарт, У. Эко, М. Депперман, П. Дэвидсон, Э. Клюс, А. Цинк, Д. Рицци, Э. Пайман, М. Юнггрен, М. Цимборска-Лебода и некоторые др., внесшие большой вклад в изучение философии культуры и художественного творчества русских символистов, предложившие оригинальные подходы к интерпретации
Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры - М,, 1991. - (На путях к гуманитарному разуму).
25 Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма.- М., 1992,
18 русского символизма в целом и отдельных его культурфилософских мотивов и идей.
Особое выражение благодарности должно быть высказано диссертантом по адресу тех ученых, которые лично приложили немалые усилия для того, чтобы выносимая на защиту работа сложилась в ее настоящем виде. Среди них М.Е. Тараканов и А.И. Абрамов, на разных этапах руководившие написанием диссертации, Г.В. Крауклис, 3. Дёринг и А. Ханзен-Лёве, консультировавшие автора по различным аспектам исследования.
Научная новизна работы.
В диссертации впервые в отечественной и западноевропейской культурологии исследуется «дух музыки» как ключевая категория культуры русского символизма. Впервые раскрывается культурно-исторический и историко-философский генезис этого концепта в истории мировой и русской культуры, анализируется культурфилософский контекст функционирования этого понятия-символа, выявляется сложное переплетение историко-философских и культурных традиций, эстетических и культурологических теорий, лежащих в основании соответствующих концепций русского символизма.
Идея «духа музыки» оформилась в России под влиянием различных традиций, в числе которых можно назвать античную эстетику, философские традиции платонизма и неоплатонизма, западноевропейскую культурфилософию Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, преломленные через призму их интерпретации Вл. Соловьёвым - «мистиком и пророком» (выражение Н. Бердяева). Выдвижение на первый план самосознания культуры музыкально-философских ассоциаций и представлений, включая категорию «дух музыки», впервые осмысляется как проявление кризиса вербализованных культурных форм, в частности литературоцентризма русской и европейской культуры, как стремление проникнуть в глубинные пласты культуры, представляющиеся сознанию человека рубежа XIX - XX
19 вв. «невыразимыми», «несказуемыми», иррациональными, как попытка концептуализации «культурно-бессознательного» и «культурно-трансцендентного».
Впервые «дух музыки» как концепт русского символизма анализируется - во всей своей многозначности и ассоциативной емкости - во взаимодополнительных феноменологическом и герменевтическом аспектах, наиболее адекватных для осмысления «музыкально-философской ипостаси» различных феноменов культуры. Кроме того, рассматривается складывающаяся уже в XIX в. (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Р. Вагнер) и получившая дальнейшее развитие в XX в. (Вяч. Иванов, А. Скрябин, А. Белый, Г. Чулков и др.) тенденция онтологизации музыки, рассматриваемой как глубинные основания бытия, как «истинная сущность всех вещей» (Ф. Ницше), как первооснова всех искусств и скрытый смысл философского знания.
Теоретическая и практическая значимость работы
Материалы диссертационного исследования позволяют, по мнению автора, по-новому взглянуть на строение и смысл философии культуры русского символизма; раскрыть ее феноменологию и герменевтику, онтологию и эпистемологию, переосмыслить символистскую морфологию искусства. Идеи диссертации, ее выводы и обобщения могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской культуры, особенно Серебряного века, а также для теоретических разработок в области эстетики, теории искусства, истории философии, музыки, литературы России и Европы.
Апробация работы
Основные идеи и результаты диссертационного исследования были обсуждены на заседаниях сектора музыки и сектора эстетики и теории искусства Государственного института искусствознания; кафедр истории отечественной философии и истории и теории культуры РГГУ, на факультете музыкального театра Байройтского университета. Культурологическая
20 концепция автора была апробирована на многочисленных международных и всероссийских конференциях: в том числе доложена на международных конференциях Немецкого вагнеровского общества, действительным членом которого является автор диссертации, на международной конференции молодых учёных «Studium in Deutschland» (Бонн, 1997); на интернациональном симпозиуме «Женщина будущего: женские образы и женские голоса в творчестве Р. Вагнера» («Das Weib der Zukunft : Frauengestalten und Frauenstimmen im Werk R. Wagners») (Байройт, 1997), на международной конференции «Also wie sprach Zarathustra? West-ostliche Spiegelungen im kulturgeschichtlichen Vergleich» (Аугсбург, 2004), а также в виде отдельных докладов на перечисленных ниже научных конференциях в России: «Теория литературы: кризис системности?»: Первые поспеловсісие чтения (Москва, МГУ им. Ломоносова, 1993); «Культурология: предмет, подходы, язык» (Москва, РГТУ, 1994); «Религия, культура и этика: теологические, исторические, социологические аспекты» (Москва, РГГУ, 1994); «Актуальные проблемы истории, философии, литературы» (научные чтения, посвященные Н.Г. Чернышевскому в Саратове, организованные Саратовским государственным университетом им. Н.Г. Чернышевского, 1994); «Искусство рубежа ХІХ-ХХ веков (Памяти М.В. Алпатова)» (Москва, ГИИ, 1995); «Смыслы культуры», (СПб.: Санкт-Петербургский государственный технический университет, 1996) и др.
Принципы и подходы, обоснованные в диссертации, были использованы автором в его преподавательской деятельности в РГГУ (в рамках курсов «История культуры России» и «История музыкальной культуры»), в Высшей школе культурологии МГУКИ («Русская музыкальная культура»), в Музыкальном училище им. Гнесиных («Культурология», «Музыкальная эстетика»).
Материалы диссертации нашли отражение в 15 публикациях автора общим объёмом свыше 11 п. л., список которых приведен в заключение данного автореферата, а также в многочисленных газетных статьях по
21 проблемам культуры и искусства, опубликованных диссертантом в 1990-е годы в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Вечерний клуб» и др.
Структура работы
Диссертация состоит из настоящего Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка источников и научной литературы.
В первой главе «РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ», состоящей их трех параграфов, рассматриваются различные аспекты философии культуры русского символизма, в частности, культурфилософский дискурс русского символизма и феномен культурного синтеза, характерный для него, а также очерчивается широкий исторический и идейный контекст, в котором это течение оформилось во всём ему присущем своеобразии и неподражаемости.
Вторая глава «КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА» состоит из трёх параграфов, которые выявляют значение соответственно Р. Вагнера, Ф. Ницше и Вл. Соловьёва для символистского мировоззрения, обрисовывает их роль в становлении идей А. Белого, В. Иванова, А. Блока и др., а также показывает несхожесть подлинных Вагнера, Ницше и Соловьёва с их образами и интерпретациями их идей русским символизмом.
Третья глава диссертации «СИНЭСТЕТИЗМ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ САМОСОЗНАНИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА» также состоит из трех параграфов. Первый из них - «Искусство как первоединая деятельность» — посвящен обоснованию принципа синэстетизма Вл. Соловьева. Во втором параграфе третьей главы «Дух "духа" искусств: Концепт "дух музыки" в философии русского символизма» непосредственно рассматривается категория «духа музыки» в трактовке русских символистов. Третий параграф третьей главы диссертации «Истинная сущность всех вещей» связан с осмыслением и интерпретацией феномена онтологизации музыки в русской культуре.
22 В Заключении диссертации подводятся предварительные итоги исследования и определяются перспективы дальнейших исследований русского символизма.
Культурфилософский дискурс символизма
Символизм — художественное направление, сложившееся в западноевропейской культуре в конце 60-х — начале 70-х гг. XIX в. (первоначально в литературе, затем и в других видах искусства — изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на универсальность и всеохватность. Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центральным компонентом символического миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.
Символическое мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческой культуры вообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты символизма можно усмотреть в культуре Древнего Египта и античности, в эпоху западного средневековья и Ренессанса. Принцип «соответствий» между далекими предметами (например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в средневековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном и музыкальном искусстве Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция западной культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистическую сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого «здравого смысла» и раскрывающуюся избранным натурам — героям и гениальным личностям.
Большое влияние на становление теории и практики символизма конца XIX в. оказали философские и эстетические идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теоретические работы Р. Вагнера, мистические учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складываться почти одновременно в различных западноевропейских культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.
В конце XIX в. под символизмом стали подразумевать конкретную эстетическую программу. Впервые слово «символизм» в его нынешнем терминологическом значении употребил французский писатель Ж. Мореа, который в 1885 г. вынужден был защищаться от публичных обвинений в декадентстве. «Символизм - не риторическая фигура, - писал он; - это достаточно старая концепция искусства, восходящая к древности. Начиная с Библии и вплоть до Бодлера каждое поэтическое произведение, имеющее определённую ценность, основано на символе» [241; 743]. В 1886 г. он основал журнал „Le Symboliste", и в том же году опубликовал в «Figaro» манифест символизма. "Данное понятие является единственным, способным верно обозначить современную тенденцию Духа Творчества в искусстве», -заявлялось в манифесте [там же, 743]. Представителями новой школы Мореа объявляет Маллармэ, Верлена и де Банвиль, их непосредственным предшественником - Бодлера, истоки же нового течения уводят к Шекспиру, мистикам и далее, вглубь веков. И, хотя сам Мореа вскоре отказался от своего нововведения, а Верлен отстранился и от слова, и от обозначаемой им «школы» как от «германизма», символизм тем не менее распространился в конце XIX в. по всей Европе. Под символизмом подразумевалась в первую очередь новая французская лирика, представленная в творчестве Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Б. Йитс защищал новый термин, считая, что истинная поэзия всегда символична. [там же, 743].
Место символизма в истории мировой (и русской) культуры конца XIX - начала XX вв. - одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм); дал общее основание различным модернистским течениям (от довольно неопределенного декадентства до многочисленных и очень определенных по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда). Символизм и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например, античность и модерн), и разделял, противопоставлял смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Пушкин и Гёте, Тютчев и Некрасов, Скрябин и Дебюсси). Обращаясь к универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства - символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве "вечных спутников", в духе "эмблематики смысла", "ключей тайн", "магии слов", в жанре античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетических и политико-публицистических построений.
И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность,обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства - все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же время очевидно: если во французском и, по-своему, австрийском или скандинавском символизме важно личностное начало, "культ Я", поэтизация внутреннего мира; то в немецком, бельгийском и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. Если английский или австрийский символизм декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то символизм бельгийский и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавский воссоздают извечность противоречий между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Различия символизма в различных культурных традициях обусловлены во многом соотношением "сил" натурализма и противостоящих ему романтических тенденций в искусстве и философии - в каждой национальной культуре своеобразным.
Для построения типологии всемирного символизма необходимо учитывать, что генезис символизма в каждой национальной культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к определенным идейно-художественным традициям, стилям, конкретным именам), сколько на отталкивание . Именно от того, что служит в каждом конкретном случае предметом эстетического и философского противостояния, полемики,идейного спора, зависит смысл и эстетическое наполнение разных национальных вариантов символизма (французского и немецкого, австрийского и норвежского, бельгийского и английского, наконец, самого многообразного и противоречивого -русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации символизма в мировой культуре - те тенденции, которые вытекают из каждой национальной его разновидности, сменяя его идейно-эстетическую монополию, оспаривая его культурный авторитет (различные виды постсимволизма). Для осмысления культурно 27 исторической ретроспективы символизма (и позднейших явлений культуры XX в.) оптимальным оказывается метод «обратного историзма», последовательно вскрывающий все более глубокие смысловые пласты текста, отталкиваясь от современности и удаляясь "вспять" по оси времени. Подобный метод М.Блок сравнивал с "прокручиванием фильма в обратном порядке"; М.Бахтин называл "вненаходимостью" и жизнью культуры в "большом времени"; М.Фуко уподоблял "археологии гуманитарных наук".
«Преодоление музыки»: Рихард Вагнер в русской культуре Серебряного века
Характеризуя русский культурный ренессанс начала XX века (т.е. фактически именно Серебряный век русской культуры), Н. Бердяев писал под конец жизни, что «в то время очень хотели преодолеть индивидуализм, и идея «соборности», соборного сознания, соборной культуры была в известных кругах очень популярна. Но, — добавляет он, — соборность тут очень отличалась от соборности Хомякова, она, скорее, была связана с идеями Р. Вагнера о всенародной коллективной культуре и о религиозном возрождении через искусство»[14; 141]. Однако русское вагнерианство — ничуть не хуже, чем русский байронизм — было событием в жизни русского духа и, укореняясь на почве русской культуры, освещено исподволь проникавшими идеями А. Хомякова и Вл. Соловьева, Достоевского и современников-символистов. Идеи Вагнера, как и идеи Ницше, будучи поставлены в контекст русской культуры, становились ее собственными феноменами. Потому-то такие ключевые для Иванова слова, которые он произносит в связи с осмыслением вагнеровской теории и практики музыкальной драмы, — «хор сокровенный», «хоровое действо», «соборное слово», «хор-община», «соборная община» и т. п. [33; 35-36] — принадлежат вовсе не Вагнеру, а самому Иванову, точнее — той национально-культурной традиции, которой он следовал и которую аккумулировал в своей философии культуры.
«Прививка» вагнеровских идей к стволу русской культуры, коренящемуся в богословско-культурологических исканиях Хомякова и Соловьева, нашла своеобразное отражение в трактовке Вагнера представителями Серебряного века. В рассуждениях о соборном искусстве Иванова узнается, скорее. Хомяков, преломленный через призму идей Вагнера, нежели наоборот. Обосновывая принципиальный смысл «соборности» как мировоззренческой категории православия, как «славянского символа», Хомяков писал, что слово „собор" выражает идею собрания, не обязательно соединенного в каком-либо месте, но существующего потенциально без внешнего соединения. Это единство во множестве». Поэтому соборность — «свободное единодушие», «единодушие совершенное»; «одно это слово содержит в себе целое исповедание веры» [59; 241, 242-243]. Хомяковская идея соглашения всех («согласно единству всех») касается не только Церкви и богословских вопросов. Доказывая «возможность русской художественной школы» (т.е. национально самобытного искусства), Хомяков апеллирует к «высокому началу единства», «которое лежало искони в понятии славянской общины и которое заключалось не в идее дружинного договора германского или формального права римского (т. е. правды внешней), но в понятии естественного и нравственного братства и внутренней правды». Подобное «истинное единство», по Хомякову, только и может возникнуть «из соединения знания и жизни», «в живом общении народа», не исключая в этом слиянии с жизнью Русской земли и «обрядного единства» [60; 145,157].
Связывая рождение русской художественной школы с «возвратом своенародности», Хомяков подчеркивал, что искусство «не есть произведение одинокой личности и ее эгоистической рассудочности. В нем сосредоточивается и выражается полнота человеческой жизни с ее просвещением, волею и верованием. Художник не творит собственною своею силою: духовная сила народа творит в художнике. Поэтому, очевидно, всякое художество должно быть и не может не быть народным. Оно есть цвет духа живого, восходящего до сознания, или (...) — образ самосознающейся жизни» [там же; 137 -138]. Соборное искусство (икона, церковный напев и т. п.), по Хомякову, представляет собой не просто «религиозную картину» или «музыку религиозную», но нечто неизмеримо высшее. «По тому самому, что икона есть выражение чувства общинного, а не личного, она требует в художнике полного общения не с догматикою церкви, но со всем ее бытовым и художественным строем, так как века передали его христианской общине». Для этого нужно, чтобы художник жил «в полном согласии с жизненным и духовным бытом русского народа» [там же; 212-213]. Более того, достигнуть единства бытовой, религиозной, художественной и интеллектуальной жизни в русской культуре можно при одном, но чрезвычайно важном всеобщем условии: «надобно, чтобы жизнь каждого была в полном согласии с жизнью всех, чтобы не было раздвоения ни в лицах, ни в обществе», чтобы «высшее знание и люди, выражающие его», были «связаны со всем остальным организмом общества узами свободной и разумной любви» [там же; 221],
Иванов ссылается на Вагнера, когда говорит о «слиянии художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа»; о «синтезе безусловной индивидуальной свободы с началом соборного единения», достигаемом в равной мере через «мистический сверхиндивидуализм» или через анархию «в ее чистой идее»; о «религиозном синкретизме» как предпосылке культурной интеграции и «интеграции в сфере религиозной»; об искусстве, которое «в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства». И даже «идеи общественного переустройства, обусловленные новыми формами классовой борьбы... предполагали новые возможности культурной интеграции»: «всенародное действо», «хоровую драму», «хоровод искусств» и другие формы «коллективного самоопределения»[33; 39-41].
Современник Иванова Бердяев тогда же заметил, что русский поэт и мыслитель «вслед за Р. Вагнером (...) верит в возможность соборной религиозной культуры», «и вера его имеет своим источником не будущее, а прошлое — сакральную культуру Греции. Он как будто не хочет признать» что процесс секуляризации культуры есть неотвратимый процесс и имеет скрытый религиозный смысл. Этот процесс секуляризации нельзя остановить навязанной нормой соборности. Нельзя создать религиозного искусства, подчинив его теургической идее. Искусство должно быть свободно...» [17; 396-397].
Между тем сам Вагнер в своем знаменитом трактате «Искусство и революция» (1849) писал нечто гораздо более близкое Бердяеву, нежели Иванову. «В истории ничего нельзя искусственно создать, но все делается само собой в силу своей внутренней необходимости. (...) Вследствие развития естественных наклонностей самые разнообразные искусства и самые разнообразные в них течения достигнут в своем развитии неслыханного великолепия; и, подобно тому, как знания всех людей получат наконец религиозное выражение в живом активном познании свободного, объединенного человечества, все эти богато развившиеся искусства сойдутся в одной точке — в драме, в великой человеческой трагедии, которая выразит глубочайший смысл человечества» [24; 132,134].
Впрочем, Иванов и не скрывал от своих читателей, что осмысляемый им в связи с проблемой «Дионисова действа» Вагнер «был только — зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что его хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение»[33; 36]. Себя же Иванов мыслил не только продолжателем вагнеровских идей, но едва ли не завершителем идей синтеза искусств и синтетического Действа, к которым был причастен не один Вагнер. Среди тех, чьи идеи культивировал поэт и теоретик символизма, были Вл. Соловьев и А. Скрябин, Достоевский и Ницше, Гете...
Слитность и нераздельность не всегда осознаваемых влияний «духов-деятелей» предстают у Иванова как некая ралигиозно-культурная «соборность» творчества. «Соборность есть прежде всего общение с отшедшими, — их больше, чем нас, и они больше нас...»; «живое чувствование направительного участия великих отшедших в жизни живущих» — в этих и подобных им формулах Иванов находит выражение сущности духовного творчества (во всех его трудноразличимых ипостасях — художественной, философской, религиозной): мистическое углубление культа мертвых (святых, гениев искусства и философии), восприимчивость гениальной души «к воздействию на нее незримых деятелей духовного мира», причастность истинного гения к святости. «Духи-деятели уже не отрицательно самоопределяются как личности, действуя, подобно нам, от себя и за себя; напротив, положительно,— отождествляясь в действии с тем, кто их вдохновение приемлет. Как Лоэнгрин, они скрывают свое имя и происхождение от души, к которой приближаются, как к невесте. Они суть истинные отцы наших благих дел...» [там же; 334-335].
«Искусство как первоединая деятельность»: Принцип синэстетизма Вл. Соловьева в русском символизме
В известном стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь...» (1892), воспринимавшимся впоследствии как программный манифест русского символизма, В. Соловьев полемизировал с предсмертным стихотворением Н. Добролюбова «Милый друг, я умираю...», в котором критик-демократ прокламировал бедность и честность как, с одной стороны, причины своей смерти от чахотки, а, с другой, - как объяснение своей известности народу, полезности «родному краю», как свою заслугу перед Отечеством. Речь у Добролюбова шла, конечно, о гибельности окружающей социальной среды, о жертвенности борца за народное дело и за свободу, об идейных и нравственных принципах, которые не позволяли герою быть богатым, лживым, здоровым, а значит, выжить в условиях беспощадной борьбы за счастье других.
Пафосу пресловутой «реальности» и «борьбы», свойственному шестидесятникам, Вл. Соловьев противопоставляет мысль о призрачности реального мира, о кажимости его внешних жизненных проявлений, скрывающих за обманчивой личиной вещей и событий глубинную суть явлений, остающуюся нередко непознанной, тайной. В этом контексте смысл «бедности» относится скорее к духовным исканиям, не идущим далее внешних наблюдений, а смысл «честности» переносится на поверхностное понимание явлений, оборачивающееся для созерцателя самообманом, а подчас - вопиющей ошибкой мыслителя. «Самопожертвование» же демократического героя, оплакивающего свою участь и в то же время гордящегося своим подвигом, для Соловьева выглядит ущербностью, проистекающей из чрезмерной материалистичности его самосознания, преувеличивающего бренность и конечность человеческой жизни и недооценивающего вечность и безмерность мира Божьего.
В противовес заветам «реальной критики» В. Соловьев противопоставляет «видимому» - «незримое», «слышимому» -«неслышное», «сказанному» - «чуемое» сердцем, явному - тайное. Увещевая своего адресата, подобного добролюбовскому «милого друга», философско-метафизическими аргументами, лирический героя соловьевского стихотворения призывает своих единомышленников и последователей смотреть в глубь вещей и постигать их сердцем, интуицией или чистым разумом, не доверяя первым впечатлениям обычных органов чувств:
Милый друг, ИЛЬ ты не видишь, Что все видимое нами -Только отблеск, только тени От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий -Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете -Только то, что сердце к сердцу Говорит в немом привете?
В своем программном стихотворении русский философ парадоксально призывает видеть невидимое («незримое очами»), слышать неслышное («торжествующие созвучия» музыки сфер), чуять неощутимое («немой привет», передаваемый от» сердца к сердцу»), говорить несказанное («говорящая немота» сердечного привета). По существу, поэт-философ поэтизирует трансцендентный мир и формулирует принципы эстетики нереального (идеального, потустороннего) как высшей ценности, даже сверхценности для человечества, как реальнейшего среди реального. В этом смысл соловьевских символов сверхреального, сверхчувственного и сверхъестественного. Впоследствии эти соловьевские идеи развивали Вяч. Иванов, А. Белый, А. Скрябин, А. Блок.
Называя истинные предметы своего поэтического отображения, В. Соловьев делает упор на их неуловимости обычными человеческими способами. Так, зрительный ряд действительности, осмысляемый Соловьевым, - это «отблеск» или «тени» незримого. Соответственно -звуковой ряд реальности - «отклик искаженный» неслышимых горних «созвучий», почти неизбежно кажущийся «шумом», «треском», а не музыкой (каковой на самом деле является звуковой облик мира). «Om-блеск» и «отклик» «реальнейшего» - это вторичное отражение глубинного, тайного, мистического смысла мироздания. Познание этого идеального и совершенного мира парадоксально и трудно: приходится прорываться через «кору» случайного и наносного к скрытой и совершенной сути явлений, не поддаваясь соблазнам обманчивой кажимости, внешней иллюзорности. Здесь особенно показательно умопостижение чувственного и чувственное восприятие умопостигаемого. Разум и чувство, рациональное и иррациональное взаимно проверяют друг друга и критически корректируют свои впечатления.
Неслучайно непосредственными предшественниками В. Соловьева в поэтическом философствовании и вдохновенном визионерстве были, в первую очередь, Ф. Тютчев и А. Фет; в меньшей степени - Е Боратынский и А. Хомяков, А. Майков и А.К. Толстой, Я. Полонский и др. - поэты, принципиально далекие от реальности, ее острых социальных проблем,пресловутой «злобы дня». Нередко всех перечисленных русских поэтов причисляли к представителям «чистого искусства», или «искусства для искусства». В. Соловьев был решительным противником «чистого искусства» и его теоретического оправдания и доказывал, что названные представители русской поэзии не были оторваны от реальности и не творили по принципам «искусства для искусства» .
В своей статье «Первый шаг к положительной эстетике», представляющей развернутую рецензию на переиздание диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», Соловьев утверждал, что всякая идея, всякое чувство и всякое дело человеческое могут и даже должны быть соотнесены с «идеалом всеобщей солидарности» или с достижением «истинного всеединства» - на предмет либо согласия с этими идеалами и целями, либо противоречия им. «... Где же право для какой-нибудь человеческой деятельности отделяться от общего движения, замыкаться в себе, объявлять себя своею собственною и единственною целью? - риторически вопрошает своего читателя философ. -И в частности, где права эстетического сепаратизма? Нет: искусство не для искусства, а для осуществления полноты жизни, которая необходимо включает в себе и особый элемент искусства - красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодовлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни» [47; 552 - 553].
Еще более определенно В. Соловьев отвергал столь характерное для «реальной критики» и ее апологетов противопоставление красоты и пользы. В статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» Соловьев, разбирая спонтанно возникающий термин «бессодержательность» (применительно к поэзии, в частности пушкинской), а также «безыдейность» или «бесхарактерность», приписывает его «внешнему, поверхностному взгляду». «Какого рода содержание требуется здесь от поэзии? - риторически вопрошает философ. - Кажется, всякое, кроме только поэтического. Но если вы у химика будете искать богословских положений, а у богослова 144 химических опытов, то, конечно, найдете бессодержательным и того и другого. С таким же приблизительно логическим правом можно требовать заранее от поэта определенного образа мыслей - религиозного, политического, социологического и т.д. ... Но есть в поэзии свое содержание и своя польза... Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте - ее смысл и ее польза»59.
В самом деле, В. Соловьев исходит из того, что любой компонент культурного целого - и красота, и истина, и добро - складываются в виде триады: идея, чувство и действие («дело»), т. е. обладает одновременно тремя измерениями - философско-идеологическим, эмоционально-выразительным и деятельно-практическим. В этом смысле каждое из звеньев триединства - истина, добро и красота - обладают своей идейной, чувственной и практической компонентами, а потому - своей глубиной, красотой и пользой.
Поясняя это самодовлеющее положение, содержание которого можно было бы переформулировать как, например: красота есть сама себе (или сама в себе) польза и смысл, Соловьев постулирует смысл красоты в духе метафизики всеединства. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно поэтичное - значит, прекрасное - будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» [там же]. Или в другом месте той же статьи: «...Красота сама по себе, по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно...» [там же; 348].
В соловьевской интерпретации красота явно вынесена за рамки одного из компонентов культуротворящей триады как нечто большее, нежели иные ее составляющие. Красота служит истине и добру, а потому полезна сама по себе. Можно ли аналогичным образом сказать про добро или истину? Служат ли они, например, красоте? Полезны ли они друг для друга? Находятся ли они, каждое в отдельности или все вместе, в «должном соотношении» с красотой? По-видимому, все эти свойства, по Соловьеву, могут быть отнесены только к красоте, поскольку только про нее можно сказать, что она является «ощутительным проявлением», с одной стороны, истины, а, с другой, - добра. Более того, именно красота является объединяющим, координирующим и управляющим звеном всей триады, распространяя на себя свойства целого (триады) и размыкая ее через «ощутительное проявление» - вовне.
Неслучайно Соловьев в этом же контексте специально рассматривает вопрос о расширительном понимании красоты - за пределами триады. Упоминая о появлении, наряду со «старой красотой» («вечной»), некоей «новой красоты» (современной, модернистской), В. Соловьев иронически характеризует эту «новизну» как исключающую «естественный союз с добром и правдой», как находящую «такой союз для себя не только излишним, но и прямо неподходящим, нежелательным». Метаморфозы «новой красоты», в изложении Соловьева, начинаются с объявления, что «красота свободна от противоположности добра и зла, истины и лжи», что «она выше этого дуализма и равнодушна к нему», а под конец вдруг оказывается, что эта красота незаметно переходит во враждебность к истине и добру, демонстрируя «влечение - род недуга» ко злу и лжи. Подобная красота, утверждал В. Соловьев, является поддельной, фальшивой. «Разве нет в действительной жизни красивого зла, изящной лжи, эстетического ужаса? - задается вопросом философ и тут же отвечает. - Конечно, есть; без этого нечем было бы и подделывать красоту» [там же; 322].
