Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фортепианная музыка в творчестве С.С. Прокофьева 13
1. С.С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры 13
2. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева 37
3. Исполнительское искусство С.С.Прокофьева 47
Глава II. Музыкально - педагогический анализ фортепианных произведений С.С. Прокофьева 57
1. Пьесы малых форм и фортепианные циклы 59
2. Фортепианные сонаты 98
3. Фортепианные транскрипции 110
Глава III. Опытно-экспериментальная работа по освоению фортепианных произведений С.С.Прокофьева студентами музыкально-педагогического факультета 117
1 .Цели, задачи и содержание констатирующего этапа опытно-экспериментальной работы 117
2. Методика освоения произведений С.С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов 149
3. Формирующий и контрольно-итоговый этапы экспериментальной работы 163
Заключение 178
Библиография 181
- С.С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры
- Пьесы малых форм и фортепианные циклы
- Методика освоения произведений С.С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов
Введение к работе
Период кардинальных преобразований во всех сферах жизни нашего общества на рубеже ХХ-ХІ столетий не мог не повлиять на такие социальные институты как обучение и воспитание подрастающего поколения. Причем влияние это во многих своих проявлениях оказалось не просто негативным, но зачастую и разрушительным.
В области художественного и, в частности, музыкального образования произошла известная подмена ценностей, результатом которой явилась тенденция к вытеснению классического искусства из образовательного пространства, вымыванию его из круга приоритетов и вкусовых ориентации, предпочтений и интересов учащейся молодежи. Эта тенденция коснулась творческого наследия таких гениев русской музыкальной культуры как Глинка и Чайковский. В не меньшей степени она коснулась и творчества Прокофьева, которое не только отражает близкую всем нам действительность по времени, образам, ментальности и мироощущению, но многими своими гранями обращено именно к подрастающему поколению, излучая мощный заряд деятельного и оптимистического, гармоничного и радостного ощущения жизни и творчества.
На протяжении многих десятилетий музыка Прокофьева имела заслуженное признание на оперной и балетной сцене, в программах симфонических концертов, а также в репертуаре выдающихся исполнителей-инструменталистов. Среди наиболее ярких российских интерпретаторов фортепианной музыки Прокофьева можно назвать Г. Нейгауза, В. Софроницкого, Л. Оборина, Э. Гилельса, С. Рихтера, Я. Зака, А. Ведерникова, М. Юдину, Д. Башкирова, Р. Керера; позже - Е. Кисина, Н. Луганского, Д. Мацуева и др. Из зарубежных пианистов, с успехом включавших в свой репертуар произведения Прокофьева, нельзя не отметить
В. Горовица, Б. Джайниса, Р. Серкина, С. Франсуа, В. Клиберна, Ч. Боллета, Д. Поллака, М. Аргерих. Богатый аудиоарсенал представляют записи Прокофьева-исполнителя, в репертуаре которого звучали как собственные произведения, так и сочинения других композиторов.
Совсем иначе выглядит современный учебный репертуар музыкальных
факультетов педагогических вузов. В семестровые программы студентов все
реже попадают истинные сокровища отечественного искусства -
фортепианные произведениями Прокофьева. Причиной такой
парадоксальной ситуации, на наш взгляд, является консерватизм в выборе
репертуара, связанный с ограничением перечня изучаемых произведений
кругом хорошо известных, популярных, «апробированных» в
исполнительском плане пьес, не требующих дополнительных усилий по их осмыслению и освоению. В известной степени сказывается не всегда обоснованное представление о чрезмерной трудности фортепианных произведений Прокофьева, а также недооценка значения творчества композитора и того места, которое оно должно занимать в процессе подготовки учителя музыки - будущего воспитателя и пропагандиста национальной музыкальной культуры в широкой детской и молодежной среде.
Но есть еще одна, пожалуй, наиболее очевидная причина сложившейся ситуации, которая заключается в следующем. Если творчеству Прокофьева посвящен целый ряд искусствоведческих и музыкально-теоретических исследований Б. Асафьева, В. Беркова, В. Блока, Э, Денисова, И. Земцовского, В. Дельсона, Г. Орджоникидзе, М. Тараканова, В. Цуккермана, А. Шнитке, М. Якубова, И. Нестьева, Л. Мазеля, С. Скребкова, Ю. Тюлина, В. Холоповой, в которых полно и всесторонне изучен композиторский стиль Прокофьева, его музыкальный язык, особенности творческого мышления, история создания тех или иных произведений, то вопросы практического освоения фортепианных произведений Прокофьева
студентами музыкально-педагогических учебных заведений и факультетов до настоящего времени не получили должного освещения.
В этом - проблема настоящего исследования, которая состоит в необходимости разрешения противоречия между существующей практикой исполнительской подготовки студентов педвузов и объективной необходимостью создания теоретической модели и соответствующей методики оптимизации процесса освоения учащимися фортепианного творчества Прокофьева.
Объект исследования - процесс исполнительской подготовки студентов музыкального факультета, принципиально важной составной частью содержания, которого должно являться творческое наследие Прокофьева.
Предмет исследования - приемы и способы учебной деятельности в ходе освоения учащимися фортепианных произведений Прокофьева.
Цель исследования: разработка педагогической концепции освоения фортепианного творчества Прокофьева студентами музыкальных факультетов педвузов.
Задачи исследования:
Определить место и значение творчества Прокофьева в мировой художественной культуре; вскрыть генезис музыкального языка композитора, его преемственные связи с русским фольклором, отечественными музыкальными традициями прошлого и передовыми достижениями современной композиторской школы.
Сделать теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Прокофьева, рассмотреть воплощение идейно-художественных основ творчества композитора в его фортепианных опусах, подлежащих освоению учащимися.
Провести музыкально-педагогический анализ произведений Прокофьева в соответствии с разработанной в данном исследовании
классификацией, позволяющей в относительно сжатые сроки и с максимальной эффективностью ознакомить учащихся с фортепианным стилем композитора.
Разработать методику освоения фортепианных произведений композитора студентами музыкального факультета педвуза, основанную на применении специальных приемов и способов учебной работы.
Подтвердить опытным путем целесообразность и педагогическую обоснованность основных теоретических и методических положений, содержащихся в настоящем исследовании.
Гипотеза исследования:
Художественно-полноценное осмысление учащимися фортепианной стилистики Прокофьева, а также адекватное воссоздание идей композитора в музыкально-исполнительской практике может быть обеспечено при условии:
= постижения учащимися генетических истоков творчества Прокофьева, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской национальной музыкальной культуры, с другой стороны - новаторские открытия в области музыкального языка и средств художественного выражения;
= уяснения студентами основных идейно-художественных предпосылок «фортепианного мышления» (терминология Б.В. Асафьева) Прокофьева, среди которых важное место занимают «поэтика контраста», принцип «компенсации сложного простым», неиссякаемый оптимизм прокофьевской музыки;
= создания дидактической модели учебно-художественного репертуара, составленного из фортепианных произведений Прокофьева, которая, отражая основные стилевые черты композитора, позволяет поэтапно вводить учащегося в мир прокофьевской музыки, не перегружая его сложной технической работой;
= применения системы методов освоения произведений композитора, адекватных специфическим особенностям пианистического мышления и фортепианного письма Прокофьева.
Методологической базой послужили:
= идеи Б. Асафьева, образовавшие в совокупности концепцию
исторического музыкознания;
= принципы целостного анализа музыкальных произведений,
акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного - в стилистической целостности (В. Цуккерман);
= концепция стилевого анализа музыки (Б. Яворский),
трактующая каждое отдельно взятое музыкальное произведение как сочетание типических, инвариантных черт с их сугубо индивидуализированным, конкретным претворением;
= методологические подходы к профессиональной подготовке
учителя, сформулированные Ю.К. Бабанским, И.Я. Лернером, В.В. Краевским, И.Н. Назимовым, М.И. Скаткиным, В.А. Сластениным;
= теоретико-методические установки, выработанные
специалистами в области преподавания музыки: Э.Б. Абдуллиным, Б.Д. Критским, А.Н. Малюковым, Т.Г. Мариупольской, А.И. Николаевой, Е.В. Николаевой, Г.П. Стуловой, Г.М. Цыпиным, А.П. Юдиным и др.
Методы исследования включают в себя:
= системный, логико-исторический анализ специальной литературы по теме диссертации (педагогика, музыкознание, методика музыкального воспитания и образования, мемуарные и научно-теоретические источники, посвященные творчеству Прокофьева);
= синтез, обобщение опыта работы над произведениями Прокофьева, накопленного ведущими отечественными преподавателями-пианистами;
= конкретизация, критический анализ и научно-практическая интерпретация собственного педагогического опыта автора исследования;
= целенаправленное педагогическое наблюдение за учебной работой студентов музыкально-педагогических учебных заведений (классы фортепиано и др.);
= диагностические методы (анкетирование, собеседование), а также педагогический эксперимент.
На защиту выносятся следующие положения:
Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза представлено недостаточно полно. Это связано с имеющим место ограничением педагогического репертуара сравнительно узким кругом хорошо «обкатанных» произведений, а также недооценкой роли прокофьевской музыки в воспитании будущих учителей.
Фортепианное творчество Прокофьева (художественная образность, особенности фактуры, пианистического письма и пр.) являет собой особую, специфическую ветвь мирового пианизма, во многом отличную от доминировавшей на протяжении десятилетий романтической, шопено-листовской традиции в фортепианном искусстве. Это выдвигает необходимость применения особого комплекса приемов освоения этого творчества как в педагогическом процессе, так и «живой» исполнительской практике. Приобщать студентов к пониманию фортепианной стилистики Прокофьева, равно как и к специфике исполнения произведений композитора, выявлению художественно-
содержательного начала в них, необходимо специально и уже на ранних стадиях обучения.
В ходе изучения в классе сочинений Прокофьева необходимо специально акцентировать их интонационные связи с творчеством русских композиторов-классиков, и, прежде всего, таких представителей Могучей кучки, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, а также национальным музыкальным фольклором. Это положение является важным компонентом педагогической концепции освоения произведений композитора.
Оптимизация процесса освоения студентами педвуза произведений Прокофьева возможна при использовании педагогически адаптированной модели репертуара, составленного из произведений композитора. Эта модель основана на выработанной в процессе исследования классификации фортепианных произведений Прокофьева, несколько отличающейся от общепринятой в музыковедческой литературе (В. Дельсон): пьесы малых форм и фортепианные циклы, фортепианные сонаты, а также фортепианные транскрипции. Такая дифференциация позволит в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля композитора.
Освоение многостороннего комплекса игровых умений и навыков, включающих ряд своеобразных, нестандартных приёмов игры, типичных для Прокофьева, требует применения системы специфических методов учебной работы, составляющих содержание специальной методики полноценного и художественно убедительного освоения его сочинений.
Наиболее существенные результаты, лично полученные соискателем, их научная новизна:
= обобщены музыковедческие, методические и музыкально-педагогические материалы, связанные с изучением и интерпретацией произведений Прокофьева, выявлены принципиально важные положения и установки, относящиеся к учебной работе над этими произведениями в фортепианных классах;
= охарактеризованы стилевые и выразительно-технические особенности произведений Прокофьева, чем созданы необходимые предпосылки для полноценной и художественно-обоснованной интерпретации учащимися-пианистами произведений композитора;
= выявлены типовые трудности, возникающие в процессе работы над фортепианными произведениями Прокофьева, показаны пути и способы их преодоления в ходе занятий;
= подготовлены рекомендации, обеспечивающие
совершенствование процесса исполнительского освоения учащимися фортепианных произведений Прокофьева;
= проанализированы (в педагогическом ракурсе) основные фортепианные сочинения Прокофьева, входящие в качестве важной составляющей в фундамент профессиональной подготовки учителя музыки общеобразовательной школы;
= разработана дидактическая модель учебно-художественного репертуара, составленного из фортепианных произведений Прокофьева, которая, отражая основные стилевые черты композитора, позволяет поэтапно вводить учащегося в мир прокофьевской музыки, не перегружая его технической работой.
Теоретическая значимость исследования:
= Рассмотрены сквозь призму теоретического анализа преемственные связи творчества Прокофьева с национальным фольклором, русскими композиторами XIX в., современными ему композиторами-соотечественниками и зарубежными авторами, а также представителями эпохи музыкального классицизма и импрессионизма; выявлены «прозрения» композитора, его взгляды в будущее, определившие во многом дальнейшее развитие отечественного музыкального искусства;
= Выявлены и всесторонне рассмотрены эстетические предпосылки творчества Прокофьева, лежащие в основе его творческого метода: поэтика контраста, конденсированный лаконизм фортепианного стиля, принцип компенсации сложного простым, оптимистичность, принцип «обновления традиций»;
= Определены теоретические основы педагогической концепции освоения студентами фортепианного наследия Прокофьева, основанной, с одной стороны на дидактическом структурировании содержания обучения, представленного произведениями Прокофьева, с другой стороны - на применении системы специальных методов изучения и исполнительского претворения образного содержания и фактуры фортепианных произведений композитора.
Практическая значимость исследования заключается в том, что выявленные в исследовании теоретико-методологические предпосылки освоения студентами фортепианной музыки Прокофьева, а также соответствующие организационно-педагогические решения доведены до уровня методических рекомендаций, которые позволяют активизировать процесс обучения студентов в музыкально-исполнительских классах и
заметно повысить качество их музыкально-исполнительской подготовки. Разработанные в исследовании педагогические приемы позволяют в ходе практических занятий в различных звеньях музыкально-исполнительского обучения в сжатые сроки эффективно ознакомить студентов с фортепианным стилем композитора. Опубликованные материалы исследования используются в профессиональной подготовке студентов педвузов.
Достоверность результатов исследования обеспечена методологической обоснованностью исходных позиций исследования, адекватностью его задач и методов; вовлечением в исследовательскую работу многообразных и разноплановых научно-литературных источников (педагогика, психология, музыковедение и др.); апробацией основных, системообразующих положений исследования в различных видах теоретической и практической работы, проводившейся на протяжении ряда лет на музыкальном факультете Mill У и других музыкальных учебных заведениях.
Апробация и внедрение результатов исследования:
Научно-практические результаты исследования нашли отражение в ряде опубликованных трудов автора - учебном пособии, научных статьях, тезисах доісладов и др. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедр музыкального факультета Mill У, а также на межвузовских конференциях и симпозиумах. Конкретные рекомендации и методические установки, отработанные в ходе исследования, внедрены автором в ходе преподавательской деятельности на музыкальном факультете Mill У, а также в рамках опытно-экспериментальной работы
С.С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры
С именем Сергея Сергеевича Прокофьева связана музыкальная жизнь почти всей первой половины двадцатого века. Его талант и предельно отточенное мастерство, тонкое ощущение стиля, врожденное чувство русской народной интонации уже с первых творческих шагов приковали к себе пристальное внимание общественности. Творчество С. С. Прокофьева по-разному оценивалось современниками, но никогда не допускало к себе безразличного отношения. Дискуссия, рожденная первыми же его произведениями, по свидетельству Д. Шостаковича, возрастала с каждым новым сочинением, принимая все большую остроту и вовлекая новые, более широкие слои слушателей, музыкантов, критиков (147).
Будучи явлением ярко национальным, творчество Прокофьева вместе с тем является достоянием мировой художественной культуры в целом. А. Онеггер назвал Прокофьева «величайшей фигурой современной музыки». Австрийский музыкант Э. Реблинг писал: «Творчество Прокофьева, от маленькой фортепианной пьесы до Седьмой симфонии, от песни до оратории «На страже мира» и его опер и балетов столь многогранно и богато, его путь от «Сарказмов» и «Мимолетностей» до оперы на тему, взятую из советской действительности, столь долог и последователен, что этого мастера без каких бы то ни было оговорок следует причислить к величайшим композиторам первой половины XX века» (98, с. 120). Американский композитор Рой Гаррис присоединяется к европейским коллегам: «Мы, американцы, бывали на премьерах его новых сочинений, изучали и играли его сонаты, камерные сочинения, гавоты, марши, мы приобретали его пластинки, проигрывали их в консерваториях, школах, университетах. И мы были единодушны в признании за Прокофьевым права числиться в самом первом ряду композиторов XX века» (94, с. 34).
Генезис музыкального языка Прокофьева, при всей своей самобытности и своеобразии, отражает общий процесс возникновения новых явлений в музыкальном искусстве первой половины XX века. В связи с этим очевидно, что проблема изучения прокофьевского творчества, определения его роли в истории музыкальной культуры, не может быть решена в полной мере без обращения к различным областям музыкознания и музыковедения, музыкальной теории, истории, музыкальной эстетики, теории исполнительства и педагогики. Поэтому многие теоретические работы о музыке XX века, либо специально посвящены проблемам прокофьевского музыкального языка, либо соприкасаются с ними в той или иной мере.
Музыковедение имеет уже немало работ о Прокофьеве. Жанровый профиль их многообразен - от фундаментальных исследований различной тематики и специальных статей по отдельным вопросам стиля композитора до популярных брошюр и концертных путеводителей. Заметное место в литературе о Прокофьеве занимают сборники материалов, статей и исследований. Это - «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» (ред.-сост. С. И. Шлифштейн), «Черты стиля С. Прокофьева» (ред.-сост. Л. Бергер), «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы» (ред.-сост. И. В. Нестьев и Г. Я. Эдельман).
Знакомясь с музыковедческими работами прошлых лет о Прокофьеве, можно заметить, что они отличаются определенной неравномерностью в развитии исследовательской тематики. Совершенно очевидно, что такие особенности стиля Прокофьева, как черты оперной драматургии, национальная характерность музыкального языка, тембральная и полифоническая организация инструментальной и оркестровой фактуры, отражение индивидуального склада композиторского мышления в специфических чертах музыкальной формы, получили до настоящего времени менее разностороннее освещение, чем, например, характерные закономерности его гармонического языка (Скорик М., Скребков С, Тараканов М., Холопов Ю. и др.).
Такая неравномерность в значительной мере отражает преобладающую направленность в теоретическом музыкознании, издавна складывающуюся в различных его школах. Однако позже исследовательская тематика расширилась. В теоретическом музыкознании появились содержательные работы С. Слонимского и М. Тараканова о симфониях Прокофьева, исследования М. Арановского, И. Земцовского, М. Якубова о мелодике его произведений. Прокофьеву посвящены многочисленные теоретические работы: Б. Асафьева, В. Беркова, В. Блока, Э, Денисова, Н. Запорожца, И. Земцовского, Ю. Левашова, Г. Орджоникидзе, В. Цуккермана, А. Шнитке, и др. Особый интерес представляют работы И. Нестьева, Л. Мазеля, Ю. Тюлина, В. Холоповой.
Любая наука развивается усилиями многих ученых, людей творческого труда, представителей теории и практики. Расширение исследовательской проблематики прокофьевского творчества не может не вызвать своего логического продолжения в различных аспектах музыкознания. Это необходимо, разумеется, не только для развития теорий как таковой, но и для более успешного развития всего музыкального искусства - композиторского и исполнительского, так как будет способствовать наиболее глубокому постижению творчества великого художника, творчества, вошедшего в золотой фонд русской, советской и мировой музыкальной культуры.
Таким образом, огромный материал, накопленный современным прокофьеведением, дает возможность решить трудную задачу: определить роль Прокофьева в современном музыкальном искусстве. Есть ряд наблюдений, определенных параллелен, раскрывающих своеобразие музыки Прокофьева, ее отличие от творчества других композиторов-современников.
В связи с этим нам важно обобщить некоторые исследования о роли Прокофьева в развитии музыкальной культуры XX столетия. Суждения о чертах стиля и языка Прокофьева в основном опираются на его инструментальное творчество, поскольку привлечение сценических сочинений повлекло бы за собой много специфических проблем, выходящих за рамки поставленных нами задач.
Творчество каждого великого композитора, становясь объектом изучения теоретического и исторического музыкознания, дает богатый материал для осмысления диалектики развития музыкальной культуры в целом и той эпохи, которой принадлежит мастер. Новые завоевания композиторской мысли, открытие новых музыкально-эстетических норм и правил, применение новых художественных средств, неизбежно вызывают определенные последствия в музыкальной науке, исполнительстве и педагогике, углубляя и уточняя представления о путях развития музыкального искусства, позволяя лучше понять соответствующую эпоху во всей ее сложности.
К таким художественным явлениям относится и творчество Сергея Прокофьева, по праву получившее всемирное признание. Имя Прокофьева справедливо ассоциируется с тем лучшим, что внесла в мировое искусство русская музыка. «Огромную ценность имеет и музыкальный язык Прокофьева - новый, яркий, сочный, не случайно ставший важнейшим объектом исследования для теоретического музыкознания» (47, с.34).
Пьесы малых форм и фортепианные циклы
Четыре пьесы для фортепиано: 1) «Воспоминание», 2) «Порыв», 3) «Отчаяние», 4) «Наваждение» (ор.4, 1910-1912) - образы трагической экспрессии, напряженного драматизма, рисующие страшные стороны действительности, с обилием звукоизобразительных эффектов (остинато, хроматизмы, тритоновые созвучия). Пьесы разнообразны по настроению - то порывисто-бурному («Отчаяние»), то спокойно-задумчивому («Воспоминание»), то фантастическому («Порыв»), то поражают дикой, необузданной игрой фантазии («Наваждение»).
Искренность, отсутствие выдуманности, преднамеренного искания гармонически-необыкновенного и действительно выдающийся талант сказываются в логическом развитии мысли, формы и содержания.
Пьеса «Наваждение» получила в кругу современников такие названия как «Бешеная свистопляска чумазых чертей в пекле», «Неистовая драка двух разъярённых горилл». Она продолжает образы зловещей фантастики таких произведений, как «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, многое роднит это сочинение со знаменитым Allegro Barbara молодого Б. Бартока, и конечно же предвосхищает образы «Сарказмов» самого С.Прокофьева (31; 105).
Эта пьеса насыщена аккордами различных составов. Работа над аккордовой техникой в «Наваждении» может вестись на основе различных приемов. Например, чтобы добиться нужного звучания аккордов, можно попробовать поиграть их разными способами звукоизвлечения. Для этого можно воспользоваться рекомендациями В.Х.Разумовской:
«1. Рука медленно погружается всей массой вниз и «от себя», а пальцы словно притягивают к себе клавиши. Прием дает глубину, сочность, певучесть, торжественность звучания. 2. Рука цепко, «по-звериному», «хищно» выхватывает из клавиатуры «мясо» аккорда. Таким приемом достигается особенно яркий, наполняющий зал звук. 3. Ровные, как бы оцепенелые аккорды на чутких, «пронзающих» клавиши пальцах. Такой способ игры придает звучанию остроту, интенсивность на piano. 4. Скользящие аккорды: пальцы поглаживают клавиши, будто «слизывают» что-то с их поверхности. Такой способ дает дышащие, как бы «ухающие» басы, звуковую перспективу, воздушные звучания» (9, с. 45).
Мелодическую линию главной темы в верхнем голосе аккорда нужно вести так, чтобы она не «тонула», а «прорезывала» густое звучание, при этом необходимо хорошо выделить верхушки и басы приемом «внедрения», а остальные звуки брать одними пальцами, облегченно. Извлечение аккордов требует «включенности» всего пианистического аппарата, использования веса руки и кистевой «пружинности».
Быстрые аккордовые последовательности, пронизывающие всё произведение, являются, по мнению Н.А. Любомудровой, одним из самых опасных видов фортепианной техники. В способах игры таких фрагментов нет ничего принципиально нового по сравнению с аккордами в сравнительно медленном движении. Просто трудоемкость овладения ими многократно возрастает.
«Прием исполнения быстрых аккордов - смелые (сверху) броски руки на клавиатуру в сочетании с пальцевой активностью. В медленном темпе нужно добиться, чтобы пальцы очень крепко «выучили» свое расположение внутри аккордов» (55, с.89).
Довольно трудны в пьесе частые аккордовые скачки. Их исполнение нужно мыслить по паре составляющих скачок аккордов, октав или отдельных звуков. Первый и второй аккорды каждой пары берутся по-разному. Первый -сверху; рука при этом, не задерживается на нем, как бы «глиссандирует» ко второму. Моментальное передвижение руки на второй аккорд обеспечивает «прицельность» - пальцы могут «дотронуться» до «своих» клавиш раньше, чем их необходимо взять. Начало следующей пары берется опять движением сверху.
Точность в скачках возможна лишь при хорошей отработанности приема. Это касается как самого взятия аккордов, так и того, что происходит между их взятием. Первое условие исполнения скачков заключается в том, что «опускание руки на аккорд должно органически сочетаться с хватательными движениями пальцев - навык этот надо приобрести для исполнения любых аккордов» (87, с. 36).
Второе, специфически существенное для исполнения скачков в «Наваждении», при учете быстрого темпа Prestissimo fantastico, - строжайшая экономия имеющегося времени. Поэтому особенно тщательно нужно отрабатывать мгновенное скольжение руки ко второму аккорду и такой же мгновенный отскок, отталкивание от него к началу следующей пары. Е. Тимакин советует отрабатывать этот прием по элементам: «взятие первого аккорда - «глиссандирование» - ощущение пальцами клавиш второго аккорда -остановка; взятие второго аккорда - отскок от него - остановка над следующим первым аккордом и так далее» (125, с. 126).
Специфика терцовых последовательностей в среднем разделе пьесы заключается в одновременности игры двух пальцев. Заменить работу пальцевых мышц какими-либо другими действиями в данном случае не представляется возможным. Следовательно, мышечная нагрузка в терциях по меньшей мере удваивается. Кроме того (и это самое трудное) налаживание синхронной работы двух несоседних пальцев (например, 2-4, 3-5) требует специального внимания и работы. «Играя терции, исполнитель должен, с одной стороны, ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой - уметь эту свободу привести к одновременным (синхронным) действиям двух пальцев в самых разнообразных их комбинациях» (54, с. 117).
Средний, и особенно заключительный раздел «Наваждения» насыщен форшлагами. В техническом отношении исполнение форшлагов, основанных на гаммообразной последовательности, не очень трудно. Однако многие играют их как бы «вразбивку» или скомкано, неряшливо, без ощущения присущих этому приему красочных возможностей. Все входящие в украшение ноты должны звучать равномерно, полнозвучно, без провалов. Для этого нельзя начинать исполнение со взмаха руки. Пальцы, как бы заранее ощупывая клавиши, лежат на своих местах. В момент звукоизвлечения они под слуховым контролем цепко и равномерно «выбирают» мелкие ноты. Кисть при этом делает характерное волнообразное движение к главному звуку, сочетающее в себе направление «снизу - вверх» и «слева - направо».
Методика освоения произведений С.С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов
Результаты констатирующего эксперимента позволили дополнить конкретным материалом ряд теоретических положений, положенных нами в основу педагогической концепции освоения фортепианных произведений С.С. Прокофьева, и помогли конкретизировать основные позиции соответствующей методики.
Данная методика представляет собой комплекс взаимодополняющих методов и способов организации процесса освоения фортепианного творчества С.С. Прокофьева
Задачи методики:
- познакомить студентов с фортепианным творчеством С.С. Прокофьева;
- раскрыть своеобразие фортепианного стиля С.С. Прокофьева;
- представить теоретические основы, способы, общие приемы интерпретации музыки С.С. Прокофьева
- сформировать навыки и умения, способствующие грамотной интерпретации музыки С.С. Прокофьева;
- приобщить студентов к постижению закономерностей музыкального мышления С.С. Прокофьева как композитора - представителя XX века. Методика создавалась по двум направлениям:
I. Построение содержания музыкально-исполнительского
обучения;
II. Принципы и методы освоения этого содержания.
Основу первого направления составили дидактически-адаптированные репертуарные блоки, сформированные из произведений Прокофьева, в соответствии с приведенной выше классификацией:
В основу второго направления входят принципы и методы освоения фортепианных произведений С.С. Прокофьева.
В построении той части содержания музыкально-исполнительского обучения, которая формировалась в соответствии с задачами исследования, учитывались его основные элементы:
1) Систематизация знаний о музыке разных стилистических направлений, охватывающая исторический путь развития инструментального искусства, которая включает методологические, исторические и фактические знания, необходимые не только для освоения главных направлений в искусстве, но и для овладения специально подобранным музыкальным материалом — фортепианным творчеством С. Прокофьева.
2) Опыт осуществления способов деятельности по практическому освоению репертуара значительного музыкально-образного диапазона, включающего ранее не использовавшийся в учебном процессе музыкальный материал, представляющий для студентов определённую новизну.
3) Опыт творческой деятельности обучающихся по «переносу» имеющихся представлений и приёмов в новую ситуацию при освоении нетрадиционного для типовых учебных программ музыкального материала. Этот элемент содержания предполагает выработку творческих навыков освоения такого музыкального материала путём нахождения общих оснований для художественных аналогий и сравнений нового со старым, незнакомого со знакомым, непривычного для слухового сознания с прочно закрепившимся в нём.
4) Эмоционально-оценочный аспект содержания, подразумевающий необходимость уверенной ориентировки в новых, современных, нетрадиционных, выходящих за пределы их исполнительского опыта музыкально-стилистических феноменах с точки зрения их художественной оценки и эмоционального постижения образного содержания (27)
В связи с вышеизложенным, отметим, что исполнение произведений С. Прокофьева предполагает, с одной стороны, владение традиционными формами технического воплощения, с другой стороны - комплексом специфических приемов и пианистических средств, свойственных фортепианному изложению композитора. Только освоение многостороннего комплекса игровых умений и навыков, включающих ряд своеобразных, нестандартных приёмов игры, типичных для С.Прокофьева, открывает путь к полноценной и художественно убедительной трактовке его сочинений.
В ходе изучения сочинений С. Прокофьева в классе необходимо специально акцентировать интонационные связи этих сочинений с русской музыкальной классикой, а также национальным музыкальным фольклором. Именно через интонацию, являющуюся носительницей музыкального смысла (Б.В. Асафьев), выявляется тонкая психологическая нюансировка, присущая С. Прокофьеву в его камерно-инструментальной музыке.
В соответствии с разработанной нами дидактической моделью репертуара (пьесы малых форм и циклы фортепианных пьес; сонаты для фортепиано; циклы фортепианных транскрипций и отдельные транскрипции оркестровых, оперных и балетных произведений), были составлены соответствующие репертуарные блоки.
В первый блок вошли следующие сочинения: Четыре пьесы для фортепиано, соч. 4: «Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»; Десять пьес для фортепиано, соч. 12; «Сарказмы»: Пять пьес для фортепиано, соч. 17; «Мимолетности» соч.22; «Сказки старой бабушки»: Четыре пьесы для фортепиано, соч. 31; Четыре пьесы для фортепиано, соч. 32: Танец, Менуэт, Гавот, Вальс; «Детская музыка»: Двенадцать пьес для фортепиано; Три пьесы для фортепиано, соч. 59.
Второй блок дидактически адаптированной модели учебно-художественного репертуара представлен Сонатой для фортепиано № 2, ре минор, соч. 14. Выбор именно этой сонаты обусловлен ее доступностью (по сравнению с другими сонатами композитора) большинству студентов музыкального факультета педвуза как в плане художественно-образного, так и технического освоения.
К третьему блоку относятся такие сочинения как Марш из оперы «Любовь к трём апельсинам», соч. 33; Десять пьес-транскрипций из балета «Ромео и Джульетта», соч. 75; Двенадцать пьес-транскрипций из балета «Золушка», соч. 95, 97.
Такое построение содержания исполнительского освоения прокофьевской музыки, основанное на поэтапном постижении трех основных групп сочинений или «репертуарных блоков», позволяет оптимизировать процесс освоения фортепианной музыки С. С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов.
В экспериментальной работе нам удалось использовать не все циклы произведений полностью, некоторые были представлены лишь отдельными произведениями. В частности, мы использовали:
