Содержание к диссертации
Введение
Гл. I Формирование профессионального (двигательно-технического) мастерства исполнителя как историко-теоретическая проблема 12-37
1.1. Западноевропейские клавирные школы XVI - XVIII вв 12-19
1.2. Доминирующие концепции развития техники учащегося-музыканта в западноевропейской педагогике конца XVIII-XJX вв 19-24
1.3. Психотехническая школа в музыкальной культуре XX века: атрибутивные качества и свойства 24-37
Гл. II Формирование профессионально-технической готовности учащегося-музыканта к реализации художественного образа 38-85
2.1. Категориальные аспекты музыкально-исполнительской техники 38-44
2.2. Индивидуально ориентированное техническое упражнение как средство оптимизации процесса профессиональной подготовки учащегося-пианиста 45-85
Гл. III Опытно-экспериментальное исследование процесса оптимизации учебной работы
над двигательно-техническим развитием учащихся 86-136
3.1. Педагогические наблюдения 87-112
3.2. Педагогические собеседования и анкетирование 112-130
3.3. Формирующий (обучающий) эксперимент 130-136
Выводы 137-138
Библиография 139-154
- Западноевропейские клавирные школы XVI - XVIII вв
- Категориальные аспекты музыкально-исполнительской техники
- Педагогические наблюдения
Введение к работе
Наше время характеризуется заметными достижениями в области теории и практики преподавания музыкальных дисциплин. Появляются новые и подчас достаточно перспективные авторские методики, систематизируется и обобщается опыт выдающихся педагогов, переосмысливаются некоторые традиционные подходы к преподаванию музыки. В то же время быстрые перемены в современной социокультурной ситуации, появление новых, прогрессивных психолого-педагогических «технологий» ставят перед практикующим учительством новые задачи. Более высокие требования предъявляются к качеству обучения - в том числе и в системах музыкального воспитания и образования; обострившаяся конкуренция между однопрофильными учебными заведениями (в частности, музыкальными школами, училищами, вузами) побуждает коллективы преподавателей искать более эффективные приёмы и способы приобщения учащейся молодёжи к основам профессионального мастерства.
Сказанное в полной мере касается и фортепианной педагогики. Даже обладая богатыми традициями, опираясь на творческое наследие таких мастеров, как К.Н. Игумнов и А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз и СЕ. Фейнберг, она вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал.
Одна из первоочередных задач, стоящих перед преподавателями исполнительских классов музыкальных учебных заведений, - преодолеть разрыв между художественными замыслами, интерпретаторскими намерениями учащихся и их профессиональными (техническими) возможностями, которые подчас явно недостаточны для практической реализации этих замыслов и намерений. Далеко не всегда и всюду эта задача решается на должном уровне. Тем самым можно говорить о проблеме, характерной для массового музыкально-педагогического обихода. Наметить перспективные пути и способы решения этой проблемы, теоретически обосновать их принципиально важно с точки зрения дальнейших перспектив развития отечественной музыкально-
педагогической школы. Сказанным определяется актуальность настоящего исследования.
Его цель - оптимизация процесса формирования двигательно-технических умений и навыков у учащихся фортепианных классов; определение современных педагогических подходов к решению этой проблемы.
Объект исследования - учебный процесс на музыкально-исполнительских отделениях (фортепианных и др.) профессиональных музыкальных учебных заведений.
Предмет исследования - художественно-стилевой и психофизиологический аспекты формирования техники музыканта-исполнителя.
Задачи исследования:
а) выявить современные художественно-стилевые и психофизиологи
ческие подходы к формированию технического «аппарата» у обучающихся в
музыкально-исполнительских классах;
б) дать рекомендации по выработке у учащихся умения дифференциро
вать технические приёмы и способы игры в зависимости от стилистики му
зыки и индивидуально-творческой манеры автора исполняемого произведе
ния;
в) проанализировать особенности звукоизвлечения на фортепиано, ха
рактерные для произведений различных стилей, в контексте профессиональ
но-технических и звукоколористических задач, стоящих перед музыкантом-
исполнителем;
г) сформировать у учащегося умение самостоятельно создавать те или
иные технические упражнения (экзерсисы), направленные на преодоление
различных трудностей в разучиваемых произведениях, а также на ликвида
цию индивидуальных недочётов и пробелов в профессионально-технической
подготовке этого учащегося;
д) отработать на занятиях с учеником «механизмы» психофизиологиче
ской релаксации (расслабления, «сброса» эмоционального и мышечного на
пряжения) в процессе игры на музыкальном инструменте; дать представле-
ниє ученику о принципе перманентного чередования мышечных напряжений и расслаблений как условии продуктивной и рационально налаженной музыкально-исполнительской деятельности. Гипотеза исследования.
Укоренившиеся в массовой практике обучения подходы к технике музыканта-исполнителя как универсальной, обобщённо-абстрактной категории нуждаются в пересмотре и коррекции. С позиций современного музыкально-исполнительского искусства, его эстетики и передовой художественной практики техника игры объективно детерминирована стилем, характером и образно-поэтическим строем исполняемого музыкального произведения. Игнорирование этого принципиально важного обстоятельства в работе с учащимся ведёт к стиранию стилевых различий между произведениями разных авторов и эпох и, тем самым, к обесцениванию результатов музыкально-исполнительской деятельности.
Интерпретация фортепианных произведений различных стилей подразумевает владение исполнителем разнообразными техническими приемами, в том числе и нетрадиционными, характерными для композиторов XX столетия (жесткая, «ударная» трактовка инструмента, техника игры «мартел-лато» в различных её вариантах и модификациях и т.д.)..Всё это предполагает специальную и целенаправленную отработку в ходе занятий в музыкально-исполнительских классах. Суть и смысл этих занятий - в достижении необходимого соответствия стилевым критериям произведений разных эпох и, одновременно, соблюдении художественно-эстетических норм музыкально-исполнительского искусства.
Стандартные, типовые упражнения (гаммы, арпеджио, аккордово-октавные последования и т.п.) не решают всех разносторонних и многоплановых исполнительских задач, стоящих перед учащимся. Необходимо уметь самому конструировать (составлять, подбирать) те или иные технические экзерсисы, нацеленные на преодоление конкретных исполнительских трудно-
6 стей, а также на ликвидацию индивидуальных недочётов и пробелов в техническом арсенале учащегося.
4. Совершенствование двигательно-технического «аппарата» исполнителя предполагает отработку приёмов постоянного и регулярного «сброса» психофизиологических напряжений («зажимов», мышечных спазм), возникающих при игре. Практика свидетельствует, что эта задача зачастую выпадает из поля зрения преподавателей музыкально-исполнительских классов. Между тем, есть основания утверждать, что недостаточное внимание к фактору релаксации в технической работе - тем более, при разучивании произведений, требующих от исполнителя повышенной эмоциональной энергетики и мускульной активности — может стать серьёзным тормозом при решении стоящих перед учащимся профессионально-технических проблем. Методологические основы исследования включали в себя: а) концептуальные положения российских дидактов, относящиеся к целям, задачам и содержанию обучения (Ю.К. Бабанский, М.Н. Скаткин, И.Я. Лернер, В.В. Краевский и др.); б) психолого-педагогические теории, направленные на стимулирование инициативы и творческой активности учащихся (Л.И. Божович, Л.В. Занков, Е.А. Климов, A.M. Матюшкин, Т.И. Шамова, Г.И. Щукина и др); в) методологические установки по рациональному использованию психофизиологических ресурсов человека (В.М. Бехтерев, Н.А. Бернштейн, А.В. Запорожец, В.Н. Мясищев, И.М. Сеченов и др.); г) некоторые теоретические положения современной эргономики, связанные, в частности, с проблемой оптимизации двигательных, психомоторных действий (Н.Д. Гордеева, В.М. Девишвили, В.П. Зинченко и др.); д) методические воззрения и практико-ориентированные рекомендации российских и зарубежных музыкантов-исполнителей и педагогов, касающиеся формирования двигателыю-технических умений и навыков у обучающихся музыке (А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, СЕ. Фейнберг, А. Корто, И. Гофман, Л.Н. Оборин, Г.М. Коган, А.Д. Алексеев, М. Лонг, А. Шнабель, Л.В. Николаев и др.).
Методы исследования включали в себя:
изучение литературы по проблемам педагогики, психологии, психофизиологии, теории и методики обучения музыке;
анализ и обобщение передового музыкально-исполнительского и педагогического опыта;
систематизацию личного профессионального (исполнительского и педагогического) опыта автора диссертации;
методы эмпирического уровня (педагогические наблюдения, собеседования, анкетирование, интервьюирование, обучающий эксперимент).
На защиту выносятся следующие положения:
1. В широкой массовой практике обучения музыке доминируют в
большинстве случаев обобщённо-абстрактные подходы к формированию ис
полнительской техники учащихся; ставка делается на выработку «техники
вообще», вне её художественно-стилевой специфики. Это наносит очевидный
ущерб профессиональной подготовке музыкантов (пианистов, скрипачей и
др.), ведёт к стилистически нейтральной интерпретации музыкальных произ
ведений, заметно обесценивая эти интерпретации.
2. Некоторые фортепианные произведения композиторов XX в. (Б. Бар-
ток, С. Прокофьев, И. Стравинский и др.) диктуют музыканту-исполнителю
новые, нетрадиционные средства выразительности, в частности, приёмы и
способы игры, отличающиеся от тех, которые практикуются в классических и
романтических опусах. Часто на передний план в современной музыке выхо
дит ударная манера игры, доминирует техника «мартеллато» в наиболее от
крытых, «жёстких» её вариантах. Это естественным образом меняет техноло
гические основы инструментального исполнительства, в том числе и прин
ципы звукоизвлечения. Приобщение учащихся к метаморфозам такого рода
должно трактоваться как специальная задача в обучении. В противном случае
возникает опасность использования учащимися антиэстетических, «силовых»
приёмов игры, отхода от культуры исполнительства.
Элементы музыкально-исполнительской техники — во всём их многообразии - должны отрабатываться в ходе специальных упражнений. Следует учитывать в то же время, что традиционные виды и типы упражнений могут оказаться малоэффективными при решении профессионально-технических проблем, которые возникают при исполнении некоторых произведений композиторов XX века. Необходимо подготовить молодого музыканта к созданию собственных, индивидуально ориентированных упражнений, с помощью которых смогут решаться и частные, и более общие проблемы исполнительства.
Инструментальные сочинения, созданные в минувшем столетии, требуют от исполнителя высоких эмоциональных, психофизиологических нагрузок и энергозатрат, граничащих в ряде случаев с нервно-физическими перегрузками. В этой связи особо актуальной в ходе обучения становится выработка умений и навыков психического и мышечного видов релаксации, представляющих собой взаимосвязанные и внутренне коррелирующие процессы. Овладение методами релаксации является важной частью профессионально-технической подготовки учащегося.
Новизна исследования:
Созданы педагогические условия, способствующие пониманию учащимися творческих заданий, выдвигаемых инструментальной музыкой разных стилей; выявлены и систематизированы факторы, способствующие адекватному воссозданию в исполнительском процессе содержания и форм произведений, принадлежащих как недавнему прошлому, так и сегодняшнему этапу развития мировой художественной культуры.
Дана аргументированная, научно обоснованная критика распространённых «штампов» и стереотипов в технической работе учащихся; предложены современные, инновационные методы формирования и развития профессионально-технической умелости.
Проанализированы особенности пианизма в произведениях композиторов различных эпох; изучена природа звукоизвлечения в их произведени-
ях; выявлены специфические двигательно-технические приёмы и способы исполнения указанных произведений.
Даны рекомендации по использованию в процессе занятий технических упражнений разных уровней организации и сложности. Рассмотрена структура двигательно-технических упражнений, выявлена логика их строения, комбинирования и системной организации; проанализирована специфика исполнительских средств, реализующих те или иные художественные и технические задания.
Показано, что самостоятельное создание различных технических экзерсисов, являясь атрибутивным свойством профессионального самосознания учащегося, одновременно активизирует процессы становления и развития этого самосознания.
Выявлена логика перманентных психофизиологических напряжений и расслаблений в игровом процессе; указано на возможность использования полных либо частичных, локальных актов релаксации. Сформулированы в этой связи конкретные педагогические установки, направленные на оптимизацию деятельности профессионально-технического «аппарата» учащегося-музыканта.
Теоретическая значимость исследования.
Систематизированы и обобщены современные данные, касающиеся оптимизации учебно-образовательного процесса в музыкально-исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений. Расширен круг знаний, связанных с формированием профессионально-технической умелости учащихся-музыкантов. Выявлены и проанализированы корреляционные связи и зависимости между стилистикой разучиваемых музыкальных произведений и выразительно-техническими средствами, необходимыми для художественно убедительной интерпретации этих произведений.
Практическая значимость.
Предложены конкретные методические рекомендации, направленные на совершенствование процесса профессионально-технической подготовки
учащихся-музыкантов. Обоснованы педагогические подходы и установки, направленные на эффективное формирование у учащихся умений и навыков, необходимых для стилистически достоверного и высокохудожественного исполнения произведений выдающихся мастеров музыкальной культуры. Материалы исследования могут быть использованы как в процессе индивидуальных занятий в музыкально-исполнительских классах, так и в рамках соответствующих лекционных курсов («Теория и история пианизма», «Методика обучения игре на музыкальных инструментах» и др.).
Достоверность исследования обеспечена опорой на фундаментальные труды в области педагогики, психофизиологии, музыкознания; применением комплекса методов, адекватных целям и задачам, природе и характеру, объекту и предмету исследования. Работа проводилась на основе системного подхода, что обусловило рассмотрение диссертационной проблематики в её сложных внутренних связях и взаимозависимостях.
Основные этапы исследования:
- 1999 гг. - сбор теоретического и экспериментального материала, определение целей и задач, объекта, предмета и методов исследования; проведение различных поисковых мероприятий эмпирического уровня.
- 2004 гг. - определение концептуальных основ диссертации; дальнейшая работа с теоретическими материалами; создание первых вариантов текста исследования; проведение разнохарактерных опытно-экспериментальных работ.
2004 - 2005 гг. - проведение заключительных серий обучающего эксперимента; обработка данных анкет и педагогических собеседований; оформление и редактирование основного текста диссертации.
Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения диссертации на кафедрах специального фортепиано и музыкальной педагогики ТГМПИ им. СВ. Рахманинова; в докладах на межвузовских научно-практических конференциях (Уфа, 2001 г., Тамбов, 2003 и 2005); в русле педагогической и исследовательской работы на Международных курсах вые-
11 шего художественного мастерства музыкантов-исполнителей памяти СВ. Рахманинова (Тамбов, 2002, 2003, 2005 гг.), а также через опубликование статей и методических материалов по теме диссертации.
По теме диссертации опубликованы следующие материалы:
Галушка В.Н. К вопросу использования внутреннего слуха в технической работе музыкантов-исполнителей. // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы международной научно-практической конференции. - Тамбов, 2005. - С. 34-37 (0,16 п.л.)
Галушка В.Н. К вопросу о музыкально-техническом обучении пианистов в вузе. // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.6. - М.: МПГУ, 2005. - С. 80-85 (0,39 п.л.)
Галушка В.Н. К проблеме формирования пианистического навыка «контакта с инструментом». // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.6. - М.: МПГУ, 2005. - С. 105-110 (0,37 п.л.)
Галушка В.Н. Некоторые проблемы фортепианного обучения в вузе в контексте современных условий музыкального образования. // Актуальные проблемы музыкального образования и воспитания: история, теория, практика. - Тамбов: ТГМПИ, 2004. Вып. 5. - С. 65-70 (0,34 п.л.)
Галушка В.Н. О некоторых принципах звукоизвлечения в фортепианной технике. // Проблемы музыковедения и гуманитарного знания: тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2003. -С. 8-10 (0,09 п.л.)
Галушка В.Н. Универсальный подход и примеры его применения в овладении фортепианной техникой. // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: тезисы межвузовской научно-практической конференции. -Тамбов, 2004. - С. 20-23 (0,23 п.л.)
Галушка В.Н. Формирование базовых основ техники звукоизвлечения на фортепиано. - Учебное пособие. - Тамбов: ТГМПИ, 2005. - 35 с. (2,09 п.л.)
Западноевропейские клавирные школы XVI - XVIII вв
Проблема формирования и совершенствования технического мастерства исполнителя всегда являлась неотъемлемой частью мировой музыкально-исполнительской культуры и педагогики. В этом смысле не явилось исключением и клавирное исполнительское искусство, где данная проблематика стала подвергаться осмыслению уже начиная с XVI столетия.
Начальный (так называемый «клавирный») период формирования кла-вирно-фортепианной культуры продолжается примерно до французской буржуазной революции 1789 года. На этом этапе своего развития клавирное искусство претерпевало значительное влияние органа и лютни. Например, сохранились высказывания немецкого органиста того времени Аммербаха, который рекомендовал предпочесть органное искусство другим, «... так как оно применимо ... и на позитивах, регалях, на верджиналах, клавикордах, клавичембало, арпсихордах и других подобных инструментах» (4, С. 13). Однако уже в конце XVI столетия встречаются попытки противопоставления клавира и органа как светского и церковного инструментов. Такое отношение высказывает Джироламо Дирута - автор одного из значительнейших орган-но-клавирных трактатов того времени «Трансильванец». В дальнейшем, несмотря на то, что профессии органиста и клавесиниста не разделялись еще вплоть до XVIII века, приемы игры на этих инструментах подвергались резкому противопоставлению. Таким образом, одной из важных составляющих, повлиявших на формирование теоретических основ клавирной техники, стала природа используемых инструментов. Характерно, что уже в первых работах, положивших начало теории и методике обучения музыкальному исполнительству затрагиваются вопросы звукоизвлечения, отмечается необходимость гармоничного сочетания звуковых красок, используемых исполнителем, со стилистикой и живописно-колористическими особенностями исполняемой музыки. Так, Ф. Куперен (1668-1733), в предисловии к одному из своих сборников клавесинных пьес пишет о том, что «... пьесы нежные, основанные на чувстве» ему гораздо приятнее, чем пьесы, являющиеся продуктом ratio, «головной» работы, что он гораздо больше любит то, «... что трогает, нежели то, что поражает» (100, С. 106). В трактате «Искусство игры на клавесине» (1717) Ф. Куперен много внимания уделяет положению корпуса исполнителя, туше, двигательной свободе (отсутствию перенапряжений, приводящих к жесткости и сухости звука) и многим другим методическим вопросам.
С утверждением капитализма в экономически передовых странах Европы, прежде всего в Италии, а затем и в других государствах все больше начала распространяться светская музыка. В немалой степени этому способствовали процессы эволюционных преобразований в церкви, в результате чего усилилась роль светского, мирского начала в церковной музыке. Все это, безусловно, сказывалось на формировании интереса к клавирному инструментальному исполнительству. Клавесин, клавикорд, а затем и фортепиано (инструменты, собирательное название которых было «клавир») стали входить в обиход господствующих социальных слоев общества.
На протяжении XVI-XVII столетий в клавирном искусстве постепенно появлялись индивидуальные стилевые черты. В это время сложилось несколько национальных органно-клавирных школ, сыгравших важную роль в развитии этого вида исполнительства. Клавирное искусство интенсивно развивалось в Испании, Италии, Англии, Германии, Польше, Нидерландах, Франции. Крупнейшими представителями испанской органно-клавирной школы середины XVI века являлись Антонио де Кабесон (1510-1566), Хуан Бермудо (1510-1555) и Томас де Санкта Мария (1565-?). В трактатах Берму-до «Рассуждение о музыкальных инструментах» (1555) и Томаса де Санкта Мария «Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах, на виуэлах и на всех инструментах, применяющихся для исполнения трех, четырех и более голосов...» (1565) впервые обстоятельно освещаются процессы обучения игре на органе и других клавишных инструментах. В трактате Бермудо вместе с изложением общих проблем исполнения уделяется внимание и техническим вопросам. Так, в отношении положения пальцев даются следующие рекомендации: «... они должны быть согнутыми, подобно когтям кошачьей лапки, и от своего основания круто спускаться вниз, что придает им нужную силу; большой палец должен быть возможно более свободным, чему способствует "собранное", а не "растопыренное" положение пальцев» (4, С. 15).
Итальянская школа была представлена в XVI столетии именами Анд-реаса и Джованни Габриэли, Меруло, Дируты и других. Серьезным документальным свидетельством итальянского органно-клавирного исполнительского искусства рассматриваемой эпохи является трактат францисканского монаха Дируты (ок. 1561-16??) «Трансильванец», изданный в самом конце XVI века. В нем не только отражается многосторонняя деятельность музыкантов той поры, но и уделяется внимание различиям в манере игры на разных клавишных инструментах (таким как, например, нажим на клавиши на органе и удар по ним на клавесине). Большой интерес также представляют клавирные миниатюры выдающегося итальянского органиста XVII века Джироламо Фрескобальди (1583-1643), имеющие название «арии для пения на чембало». В самом заглавии уже предвосхищаются тенденции будущего направления развития клавирного исполнительства - «пения» на инструменте.
Первым из известных теоретических трудов, посвященных специально клавесину, стал трактат французского клавесиниста Жана Дени, носивший название «Трактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» (1650). Руководство Дени посвящено как вопросам настройки инструмента и техники игры (особенностям посадки исполнителя, аппликатуры и др.), так и общим проблемам музыкального искусства, силе его воздействия на человека и животных. Как справедливо отмечает А.Д. Алексеев, большое значение в этой работе «... имеют указания Дени о необходимости использования при игре первого пальца. Они свидетельствуют о начавшихся уже в то время поисках более рациональной аппликатуры по сравнению с аппликатурой, основанной на перекладывании средних пальцев» (4, С.23).
Интерес представляет и руководство «Клавесинные принципы» (изд. 1702) французского лютниста и певца Мишеля Сен-Ламбера (1610-1696). В этом трактате автором высказываются интересные мысли по поводу методики обучения, об индивидуальном подходе к ученику, о необходимости воспитания любви к музыке, а также некоторые замечания об исполнительской практике того времени.
Периодом, явившимся в большой степени обобщением опыта предшествующих музыкантов, стало творчество И.С. Баха (1685-1750). Полифонический стиль и такие важнейшие формы, как фуга и сюита, были доведены им до высочайшей ступени развития. Вместе с тем, Бах.сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав первые образцы клавирного концерта. Значительным событием в истории развития пианизма стало введение Бахом в практику равномерной темперации, позволившей в огромной степени обогатить возможности использования инструмента. На дальнейшее развитие исполнительской техники очень серьезно повлияли такие прогрессивные особенности стиля композитора, как введение в клавирную музыку элементов органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Его стремление видеть в клавире некий универсальный инструмент получило позднее дальнейшее развитие в творчестве Л. Бетховена, Ф. Листа, М. Балакирева, М. Мусоргского, П. Чайковского.
Категориальные аспекты музыкально-исполнительской техники
В условиях современной музыкальной деятельности к исполнителю предъявляются высокие профессиональные требования. В своей повседневной работе пианист должен быть готов к различным ситуациям — играть в любое время, в любых, иногда экстремальных, условиях, в любых количествах и различных «качествах» (солист, концертмейстер, ансамблист, оркестрант), на инструментах разного класса. Очевидно, что для выполнения всех этих требований исполнитель должен иметь необходимый набор профессиональных качеств. Их спектр достаточно широк. Одним из ключевых показателей профессионализма пианиста является степень его технического владения инструментом. Понятие «техническое владение инструментом» можно определить как профессиональную готовность к выполнению художественно-технических задач. Для этого пианисту необходим целый комплекс специальных знаний, умений и навыков. В него должны входить такие составляющие, как знание особенностей технологии воплощения художественного образа в звуке и умение использовать эти особенности; способность к быстрому техническому освоению или восстановлению музыкального материала, а также его сохранению; умение найти устойчивый тактильный контакт с клавиатурой; умение прогнозировать звуковой результат и адекватно трансформировать в него образно-художественные представления; владение и свободное оперирование комплексом необходимых технических средств для решения разнообразных звуковых задач и другие компоненты.
Эти качества следует начинать воспитывать с самых первых этапов обучения и совершенствовать в течение всей творческой жизни музыканта. При этом на первый план могут поочередно выходить самые разнообразные аспекты исполнительства. Т. Докшицер об этом пишет: «Что первично в начальном периоде обучения: теория или практика? Конечно, сначала практика. Первоначальные исполнительские навыки усваиваются путем пробы на инструменте. Осмысление их приходит позже и дается легче, если ребенок постиг на практике начальные элементы игры. Беда, когда начинают учить с теоретических выкладок, подобных "постановке дыхания" без инструмента. В дальнейшем практика с теорией меняются местами: теория, то есть мысль человека, управляет его практикой. Но это приходит не сразу» (65, С.55). Для совершенствования имеющихся навыков и умений наиболее важным является период обучения в вузе, в течение которого учащийся должен получить исчерпывающую профессиональную базу. Это обусловлено сразу несколькими факторами. Во-первых, студент находится в достаточно зрелом возрасте для серьезной мотивации и анализа собственной деятельности, во-вторых, он уже имеет определенную профессиональную базу, полученную в музыкальном училище, в-третьих, в вузе предъявляются значительно более серьезные требования к уровню профессиональной подготовки.
Понятие музыкально-исполнительская техника - это не только способность играть быстро и громко. Исполнительская техника является связующим звеном между «идеальным» (созданным сферой внутренних слуховых представлений) и «реальным» фортепианным звуком. Лишь на основе конкретного музыкального материала общие технические умения преобразуются пианистом в художественно оправданные приемы. «Техника» - это целый комплекс специальных умений и навыков, который в конечном итоге сводится к умению музыканта адекватно выразить, материализовать в игре свой интерпретаторский замысел, интерпретаторскую «задумку». Такое определение соответствует установившимся в отечественном музыкознании традициям, ведущими своё начало от братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, СИ. Танеева, В.И. Сафонова, А.Н. Есиповой и других музыкантов. Чем совершеннее техника, тем полнее, точнее реализация художественного образа.
Умение использовать комплекс действий, направленных на воплощение в звуке художественных представлений исполнителя, можно определить как техническую готовность к реализации художественного образа. Содержание данного понятия включает в себя две основные составляющие части:
1) двигателъно-технический аспект, отражающий степень владения основными приемами звукоизвлечения и техническими формулами («базовая техника»);
2) художественно-технический аспект, понимаемый как способность модифицировать технические приемы и адаптировать их к конкретному музыкальному материалу (своеобразное связующее звено между «ремеслом» и «творчеством», требующее от исполнителя активной аналитической работы).
Только диалектическое единство этих двух аспектов технического мастерства служит залогом успешной исполнительской деятельности. Согласно определению В.П. Сраджева, «... исполнительская техника - недифференцированное понятие, включающее в себя двигательную или художественную технику. Под двигательной техникой понимается закрепленная в специфических координациях система обобщенных психомоторных навыков, отражающая уровень двигательно-координационного мышления музыканта, обусловленная функционированием центральных механизмов формирования и управления автоматизированными движениями, а также уровнем развития игрового (двигательного) аппарата инструменталиста. Художественная техника — система исполнительских (преимущественно психомоторных) навыков, имеющих конкретную музыкально-целевую направленность, обусловленную содержанием интерпретируемого произведения, особенностями творческого мышления пианиста и зависящих от уровня развития двигательной техники, степени ее управляемости» (176, С.9).
class3 Опытно-экспериментальное исследование процесса оптимизации учебной работы
над двигательно-техническим развитием учащихся class3
Педагогические наблюдения
Педагогические наблюдения проводились на фортепианном факультете ТГМПИ им. СВ. Рахманинова, как в классе диссертанта («специальное фортепиано»), так и классах некоторых его коллег. В их ходе выявлялись и анализировались приёмы и способы работы учащихся, связанные с решением различных двигательно-технических проблем. Результаты наблюдений, проводившихся с 1998 по 2004 годы, фиксировались в форме дневниковых записей.
На констатирующем этапе опытно-экспериментальной работы были отмечены следующие типовые недочёты учащихся в музыкальных занятиях. Двигательно-моторные, технические задачи трактовались упрощённо; приоритет в работе отдавался традиционным, обобщённо-абстрактным упражнениям, целью которых была выработка элементарных пальцевых автоматизмов. Создание индивидуально-ориентированных упражнений, исходящих из конкретных исполнительских трудностей в разучиваемых произведениях, фактически не практиковалось. Отсутствовали внутреннеслуховые ориентиры и установки в занятиях, не осознавалась необходимость выработки навыка психофизической релаксации в исполнительской деятельности и т.д.
Усилия педагога-экспериментатора были направлены на постепенное и последовательное устранение вышеперечисленных недочётов. Ставка делалась на усиление когнитивного компонента в работе учащихся, на общую интеллектуализацию этой работы, на осмысление учащимися «технологии» исполнительской деятельности. Обращалось внимание на необходимость создания внутреннеслуховых эталонов, которые предваряли бы любые игровые действия; отрабатывались умения и навыки релаксации, в процессе исполнения музыки; пересматривался состав и содержание упражнений; устанавливались корреляционные связи и зависимости между стилистикой разучиваемых музыкальных произведений и конкретными техническими решениями в ходе их интерпретации.
Педагогический дневник
Наталья К.
Студентка Наталья К. поступила в ТГМПИ им. СВ. Рахманинова в 1998 году. На приемных экзаменах показала средние результаты, среди других абитуриентов ничем особенным не выделялась. Занятия начались в сентябре, на каникулах программа выучена не была.
После первых уроков обнаружились следующие особенности студентки. Новая программа была достаточно уверенно разобрана, Наталья старалась мобильно реагировать на замечания педагога и немедленно предпринимала попытки исправить неудавшиеся фрагменты, что далеко не всегда получалось. Так, разнообразие в динамике достигалось скорее «мнимое», реально сила звука почти не менялась. Оставляли желать много лучшего координация рук, ритм, педализация, страдал динамический баланс между разными регистрами, очень неточно воспроизводился авторский текст. Было выявлено несколько наиболее существенных факторов, тормозящих развитие студентки: 1. Наталья, не обладавшая абсолютным слухом, не владела навыком внутреннего слушания всей звучащей фактуры. Звук воспринимался ею только как уже состоявшееся явление, внутренний слух в процессе создания звуковой картины не участвовал.
2. Двигательная сторона пианистического процесса отличалась нерациональностью и большой степенью фиксации игрового аппарата. Инструмент звучал неполноценно.
3. Наталья не обладала навыком релаксации, часто не осознавала и не чувствовала мышечной зажатости.
4. Процесс звукоизвлечения на фортепиано не подвергался рефлексии, звуковой результат плохо поддавался прогнозированию.
Наличие этих и некоторых других, менее значительных недостатков профессионального развития студентки позволило сделать вывод о том, что для возможности дальнейшего совершенствования необходимо правильно наладить основные слухо-двигательные процессы. Педагогом-экспериментатором была поставлена задача вывести студентку на. новый уровень мастерства с помощью специальных упражнений для «настройки» слухо-двигательных взаимодействий в пианистической деятельности.
Октябрь, ноябрь. За основу в работе был взят новый музыкальный материал, который Наталья успела выучить: прелюдия и фуга И.С. Баха Cis-dur из I тома ХТК, «Патетическая» соната Л. Бетховена и этюд Ф. Шопена №8 ор.10. Выяснилось, что студентка имеет весьма смутные представления о способах звукоизвлечения, все ее попытки изменить качество звука были интуитивными и связанными только с его динамическими характеристиками. При этом двигательные приемы практически не менялись. В результате имела место «усредненность» динамики; либо плохо звучало, либо вовсе «не бралось» pianissimo, жестким было fortissimo. Оказалось также, что студентка практически не знает принципа действия механики рояля, за исключением того, что молотки ударяют по струнам. Педагогом-экспериментатором была проведена демонстрация механизма рояля, объяснены его основные акустические особенности. В связи с этим были продемонстрированы следствия ударов по клавише с различной силой (вопрос достижения необходимой силы удара на этом этапе не рассматривался).
Работа над полифонией началась достаточно традиционно, с разбора голосоведения и обязательного подключения к работе пения. Это вызвало существенное замешательство студентки, уже умеющей играть фугу как целиком, так и «по голосам». Пение сбивало ее, «выключало» из процесса игры, она могла петь тематическую линию, только одновременно играя ее. Приходилось подавлять постоянно возникающее у нее желание поскорее «перестать плохо петь и начать хорошо играть». У студентки не было навыка тесситурных переносов голоса на октаву вверх или вниз. Наталья даже прибегала к маленьким хитростям, отказываясь петь, аргументируя это тем, что она «поет про себя». Только настойчивость педагога, который запрещал играть без пения, через несколько уроков привела к тому, что студентка постепенно смирилась с необходимостью пения и стала подобным образом заниматься дома.
При работе над этюдом Наталье было предложено сольфеджировать его в удобном темпе так же, как и фугу. Здесь быстрые переходы из регистра в регистр вызвали большие, чем в фуге, затруднения и даже некоторый страх перед этой работой, отторжение ее. Задачей минимум было ясно произнести названия нот, одновременно их играя.
