Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Китайский традиционный инструментарий как базис воспитания музыкальной культуры на национальных традициях
1. Возникновение и развитие китайских традиционных музыкальных инструментов. Принципы классификации 11
2. Особенности исполнительства на китайских традиционных инструментах
3. Китайские традиционные ансамбли и оркестры. История и классификация
4. Опыт ансамблевого и оркестрового музицирования на национальных инструментах в общеобразовательной школе 73
Глава II. Педагогический эксперимент по приобщению к музыке с включением традиционного китайского инструментария 91
1. Педагогический эксперимент по тестированию уровня музыкальной культуры в высшем учебном заведении и средней школе 91
2. Педагогический эксперимент по воспитанию музыкальной культуры в начальных классах общеобразовательной школы с применением элементов системы К. Орфа
Заключение 159
Список литературы
- Особенности исполнительства на китайских традиционных инструментах
- Опыт ансамблевого и оркестрового музицирования на национальных инструментах в общеобразовательной школе
- Педагогический эксперимент по тестированию уровня музыкальной культуры в высшем учебном заведении и средней школе
- Педагогический эксперимент по воспитанию музыкальной культуры в начальных классах общеобразовательной школы с применением элементов системы К. Орфа
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Китай является страной древней цивилизации и выдающихся духовных традиций. В нем была создана блестящая музыкальная культура, в частности инструментальная, которая уходит своими корнями в далекое прошлое.
Китайские народные музыкальные инструменты и методика игры на них развивались на протяжении нескольких тысяч лет. Ныне это великое наследие должно обогащать разные аспекты музыкального воспитания и образования. Освоение традиционных музыкальных инструментов в эпоху глобализации приобретает особую значимость, так как влияние западной культуры подавляет национальные достижения. От того, какие духовные ценности будут приоритетными для народа КНР, зависит будущее национальной культуры. От этого во многом зависит самосознание молодого поколения.
Ныне первостепенное внимание должно быть уделено пониманию народом ценности национального музыкального богатства, частью которого является инструментарий. Поэтому сегодня исполнительство на традиционных музыкальных инструментах имеет в Китае не только художественно-эстетическое, но и воспитательное значение. Причем важно не только опираться на накопленный опыт, но и вносить в него нечто новое.
Одной из насущных педагогических проблем является популяризация знаний о традиционных инструментах в молодежной среде. Необходимо также приобщение этой среды к пониманию их выразительных возможностей.
Другая проблема связана с тем, чтобы воспитать у детей и молодежи потребность музицировать в китайских ансамблях и оркестрах. Это напрямую апеллирует к разработке новых методических материалов по интенсивному формированию таких музицирующих коллективов.
Третья, не менее важная проблема, - организация педагогического процесса, позволяющая внедрять национальные инструменты в общее музыкальное образование. Традиционный инструментарий вкупе с достижениями передовой музыкально-педагогической мысли может стать базисом для создания инновационных музыкально-педагогических систем. Вопрос этот не праздный, так как, несмотря на значительные усилия руководящих структур КНР, проведение реформ, совершенствование учебных планов, большинство молодых людей не отличается высоким уровнем музыкальной культуры. А главное, в своих художественных предпочтениях они зачастую далеки от национального искусства.
Нельзя не признать, что значительные меры в этом направлении предпринимаются. Но процесс развивается недостаточно интенсивно, так как не все понимают его значимость. Целенаправленное включение традиционных инструментов в музыкальную педагогику (без игнорирования достижений зарубежной культуры) имеет не только воспитательное, но и культурологическое значение. Все перечисленное определяет актуальность темы.
Степень изученности темы. Китайские традиционные музыкальные инструменты привлекали и продолжают привлекать внимание исследователей. В КНР написано немало книг и статей о различных аспектах традиционного ин-
струментария: это труды Ван Цзунминя, Ван Чжэнья, Гань Таоя, Гао Хоуюня, И Цииня и других. Немало изданий посвящено и методике исполнения на этих инструментах. В России также китайский инструментарий и китайская национальная музыка привлекали научную мысль. Широко известны работы Е. В. Виноградовой, А. Н. Желоховцева, Г. М. Шнеерсона,У Ген-Ира и других.
Тем не менее, несмотря на столь солидный «послужной» список, практически открытой остается проблема китайский традиционный инструментарий и общее музыкальное воспитание и образование. Поэтому объектом исследования данной работы является общее музыкальное воспитание и образование в современном Китае. Предметом исследования становятся методические возможности воспитания музыкальной культуры в контексте музицирования на традиционных инструментах. Материал исследования базируется на результатах экспериментов по внедрению национального инструментария во внеклассную работу и на уроки музыки в общеобразовательной школе и вузе. Он основывается также на обобщении историко-теоретических данных по наиболее востребованным в КНР традиционным инструментам и оркестровым составам.
Цель исследования - доказать, что включение в систему общего музыкального образования традиционных инструментов, особенно в форме инновационных методик, будет способствовать подъему музыкальной культуры в КНР и активному развитию национального самосознания. Задачи исследования: S обобщить эволюцию китайских традиционных музыкальных инструментов, их классификацию и выявить на этой основе наиболее перспективные для педагогического процесса виды; S охарактеризовать инструментальные составы китайских традиционных оркестров и определить самые значимые из них для общего музыкального воспитания; S разработать и апробировать методику организации оркестра народных
инструментов в общеобразовательной школе; S поставить педагогический эксперимент с использованием традиционного инструментария для выявления и развития уровня музыкальной культуры у старшеклассников и студентов высших учебных заведений; S разработать и опробовать авторскую методику с привлечением китайских инструментов для преподавания предмета музыка в младших классах общеобразовательной школы; S наметить систему мер, активизирующих внедрение традиционных инструментов в общее музыкальное воспитание.
Теоретическая база исследования. Диссертационное исследование базируется на солидном теоретическом фундаменте, включающем музыковедческую, методико-педагогическую, эстетическую, справочно-энциклопедическую литературу и правительственные документы КНР.
Помимо уже упомянутых трудов, мы обращались к многочисленным ис-торико-музыковедческим изданиям, связанным с нашей темой. Среди педагогической литературы нельзя не отметить книги и учебники об истории музыкальной педагогики, о современных теориях и идеях музыкального воспитания
и образования Ван Цычжао, Э. Б. Абдуллина, Л.В. Школяр, Гуань Цзяньхуа и Цяо Сяодуна, Кун Фаньчжоу и других. Использован большой блок работ российских и китайских авторов, посвященных системам К. Орфа, Б. Л. Яворского и другим экспериментам по внедрению элементарных инструментов в музыкальное воспитание: Л. А. Баренбойма, О. Г. Леонтьевой, В. Келлера, Б. Л. Яворского, Ли Дана, Сю Хайлиня, Се Цзясиня. Ян Яньи, Сунь Хайя и других.
Значительным подспорьем в разработке темы стали труды по теории музыки выдающихся российских музыковедов-аналитиков И. В. Способина, Л. А. Мазеля, В. Н. Холоповой.
В орбиту изучения были вовлечены правительственные документы, постановления и учебные материалы, изданные в последние годы в КНР.
Методология исследования базируется на тезисе Цао Ли о приоритете знакомства с китайским музыкальным инструментарием и национальной музыкой с первых шагов обучения. Важнейшей составляющей является положение Ци И и Чжан Вэньчуаня о массовом повышении уровня музыкальной культуры в КНР. Методология основывается также на идеях музыкально-педагогических систем К. Орфа и Б. Л. Яворского.
Методы исследования. В диссертации использованы историко-аналитический, обобщающий и сравнительный методы. Важную роль также сыграли методы генерализации, эмпирический (на основе педагогического эксперимента) с включением психологического тестирования и анкетирования.
Практической базой исследования стала серия педагогических экспериментов, поставленных в 2008-2011 годах в педагогическом институте г. Лоян (КНР, провинция Хэнань), в университете г. Чжэнчжоу (КНР, провинция Хэ-нань), в 10 классе общеобразовательной средней школы № 5 г. Чжэнчжоу и в 3 классе начальной общеобразовательной школы г. Лоян.
Гипотеза исследования: китайский национальный инструментарий в сочетании с элементами традиционной оперы дает богатый материал для создания инновационной музыкально-развивающей методики. На защиту выносятся следующие положения: S Практическое музицирование на традиционных инструментах, их изучение - первый шаг к глубокому музыкальному развитию. S Игра в традиционных оркестрах и включение в учебный процесс музыкально-образовательных методик, основанных на национальном материале, - наиболее оптимальный путь к познанию родной культуры. S Повсеместное распространение положения о приоритете национальной музыки в художественном воспитании должно способствовать нравственному и эстетическому развитию личности.
Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается в том, что:
S выдвинут тезис об осуществлении общего музыкального образования в
КНР на основе изучение традиционных музыкальных инструментов; S обобщена историческая периодизация и классификация китайских традиционных музыкальных инструментов; S всесторонне охарактеризована монгольская скрипка - матоуцинь;
S сделано описание китайских религиозных оркестров;
S выдвинуты экспериментально обоснованные методические положения об
организации школьного оркестра китайских народных инструментов; S проведено экспериментальное исследование музыкальной культуры среди старшеклассников и студенческой молодежи КНР; S разработана и апробирована инновационная методика музыкального воспитания в начальной школе на основе вовлечения китайского традиционного искусства в педагогическую систему К. Орфа.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что обобщены данные о возникновении, развитии и классификации китайских традиционных инструментов и национальных оркестров. Получены объективные результаты об уровне музыкальной культуры детей и молодежи КНР. Намечены пути взаимодействия достижений зарубежных музыкально-педагогических систем с национальной культурой.
Практическая значимость настоящего диссертационного исследования заключается в том, что его результаты могут повысить эффективность общего музыкального воспитания и образования, способствовать пониманию детьми и молодежью китайской традиционной музыки. Полученные данные обладают значимостью для преподавания Технологии музыкального воспитания и образования на факультетах музыки педагогических вузов КНР.
Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в шести статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, ТГУ (Тверского государственного университета), АТУ (Адыгейского государственного университета), в том числе две работы изданы в журналах рецензируемых ВАК («Вестник Тверского государственного университета», «Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена»). Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (декабрь 2007; ноябрь 2009), «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (декабрь 2009), «Методологические проблемы современного музыкального образования» (апрель 2010).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы из 208 источников, в том числе 52 на русском, 155 на китайском и 1 на английском языках. Работа включает приложения с иллюстрациями китайских традиционных музыкальных инструментов, образцом партитуры современного китайского национального оркестра, схемой расположения инструментов в китайских национальных оркестрах. Основной текст диссертации изложен на 163 страницах.
Особенности исполнительства на китайских традиционных инструментах
В династии Сун придворная музыка, как и в предыдущую эпоху, продолжает развиваться в четырех жанровых направлениях: классическая яюе, военно-духовая гучуйюе, банкетно-церемониальная яньюе и инструментальная музыка. «Военно-духовая музыка Гучуйюе в количественном составе в сунскую эпоху достигает от 300 до 2000 исполнителей. В качественном составе — это оркестр духовых и ударных инструментов. Музыка Гучуйюе исполнялась как военно-маршевая музыка и как музыка для сопровождения императоров в дни торжественных выездов» [там же, с. 34].
В эту эпоху в результате эволюции сицинъ появилось множество смычковых инструментов хуцинь. Например, эрху, банъху, сыху, цзинху, чжуйху (см. приложения 3.1, 3.5, 3.2, 3.6) и т. д. - все это многочисленные разновидности смычковых. Банъху особенно необходимо для исполнения таких жанровых разновидностей китайской оперы как сициньцян и банцзыцян, сформировавшихся на севере страны. Инструмент возник в результате эволюции хуцинь. Резонансный корпус банъху (циньтун) не обтягивается кожей, а облицован тонкими пластинами дерева (отсюда и название — банъху). История инструмента начитывает 300 лет [157, с. 109].
К смычковой группе относится матоуцинъ. Родиной матоуциня является провинция Внутренняя Монголия в Китае, где он очень распространен. Во многом это обусловлено тем, что гриф инструмента вырезан в форме конской головы. Это и дало ему соответствующее название {матоуцинъ в переводе с китайского означает лошадиная голова). В Китае издавна проживало много монголов. Именно они и привнесли в китайскую культуру исполнительство на матоуцине. Поэтому матоуцинъ, будучи монгольским инструментом по происхождению (его называют «монгольской скрипкой»), прочно утвердился в китайской инструментальной музыке [там же, с. 134].
Одновременно из Средней Азии привносятся и многочисленные новые инструментальные виды, в частности хобусы, санъсянь, юнъло (см. приложения 4.26, 4.27, 4.28), а также ранний образец органа - синлуншэн (дворцовый орган) и т. д. Сона и янцинъ тоже появились в Китае в эту эпоху. В течение долгого времени они широко распространялись в народе и стимулировали развитие китайского национального инструментария [там же, с. 5].
Меняются и центры музыкальной культуры. В прошлом они сосредотачивались главным образом, во дворце, теперь - в среде народе. Таким образом, народная и дворцовая музыка развивались параллельно. Причем народная музыкальная культура стала более влиятельной, чем раньше. У каждого народного ансамбля появились свои инструментальные особенности, многочисленные устойчивые жанровые подвиды.
Сольное исполнительство на том или ином музыкальном инструменте постепенно образовало целые художественные системы той эпоху. Сложились многочисленные течения, связанные с музыкой для цинь, возникли высокохудожественные песни. В частности Го Чуван написал «Сянцзяншуй-юнь» в эпоху династии Сун, «Юйцяовэньда» и «Пиныпалоянь» зазвучали во времена династии Мин, «Шуйсяньцао» — при династии Цин и т. д. Также появились многочисленные песни о таге. Передаваясь из поколения в поколение они сохранились и сегодня, например, «Шимяньмайфу».
Во времена правления династий Мин (1368—1644) и Цин (1644—1911) начинается бурное развитие смычкового инструментария, чему способствовал активный интерес к драме и концертному жанру. Так, хуцинъ использовался в разновидности китайского спектакля ханьцзюй в провинции Хубэй, баньху в спектаклях циньцян провинции Шаньси, к юеху обращались в оперном жанре юецзюй в провинции Гуандун (гуандунская опера), чжуйху включили в цюйцзюй (хэнаньская опера) провинции Хэнань, эрху звучала в юецзюй (шаосинская опера) провинции Чжэцзян, цзинху — в цзиецзюй (пекинская опера) и т. д. Все эти смычковые инструменты были исключительно важны в отмеченных разновидностях национального оперного, драматического и концертного жанров. Смычковые инструменты также оказались очень востребованы в народной музыке, например, в таких ее жанровых формах как цзяннаньсычжу, гуандунская музыка, хэнаньбаньтоуси, фуцзяньнаньюе и т. д. Таким образом, был накоплен замечательный исполнительский опыт.
В 1840 году началась «война опиума» («война япянь»), когда в Китай вторглись войска ведущих западных держав — Англии, США, Франции. К концу XIX века агрессия этих государств усилилась («баголяньцзюнь»), и страна оказалась поделенной на «сферы влияния». К 1900 году Китай стал полуколонией. Западные державы не только вторглись в экономику Китая, нещадно эксплуатируя материальные ресурсы, но и в культуру страны, в результате чего пострадал национальный инструментарий. Завоеватели принесли западную музыку и свои инструменты. Однако этот процесс не только был пагубным для национальных музыкальных инструментов, но и в чем-то прогрессивным: под влиянием западного инструментария стали совершенствоваться и китайские традиционные инструменты.
Синьхайская революция (1912 -1913), образование КНР (1949) и современность. В 1912 - 1949 годах в обществе нарастают беспорядки, годами идут междоусобные войны, китайский народ расселяется по свету, не находя пристанища. Поэтому часть древних музыкальных инструментов не дошла до нас. Однако в целом это богатство все-таки еще сохранилось и в дальнейшем стало исследоваться.
Несмотря на все общественно-политические катаклизмы, в ту эпоху появилось много артистов-самородков из народа, музыкантов с чувством национального достоинства. Они неустанно и стоически служили национальной музыке. Один из них — известный народный музыкант слепой А Бин — отдал всю свою жизнь совершенствованию исполнения на эрху [там же, с. 6]. Появились патриотические настроенные музыканты-профессионалы. Хотя они все приняли западную музыкальную культуру (странам Западной Европы и США), тем нее менее, эти музыканты развивали и национальные традиции. Например, Лю Тяньхуа предпринял глубокие реформы в исполнении на эрху и музыке для этого инструмента.
Опыт ансамблевого и оркестрового музицирования на национальных инструментах в общеобразовательной школе
Необходимость постановки педагогического эксперимента в молодежной — студенческой среде обусловлена еще тремя важнейшими причинами.
Во-первых, в юношеском возрасте выявляются результаты предыдущего щкольного образования, в том числе музыкального. В это время можно видеть: что достигнуто и что упущено в школе. Данный возраст можно рас 92 сматривать как, своего рода, вектор совершенствования школьного образования. Во-вторых, в учебные планы большинства высших учебных заведений современного Китая (независимо от профиля вуза) входят разные формы занятий по художественно-эстетическому, в том числе музыкальному образованию.
В-третьих, студенческая молодежь — это будущая интеллектуальная элита страны. Уровень ее культуры является важным показателем будущего развития страны на годы вперед.
Время постановки педагогического эксперимента - март 2008 года, место проведения - КНР, педагогический институт в г. Лоян (провинция Хэ-нань, центральный Китай).
Целью эксперимента являлось крупномасщтабное анкетирование, позволяющее объективно оценить музыкальную культуру студенческой среды в целом и разработать инновационные меры по соверщенствованию общего музыкального воспитания и образования.
В задачу эксперимента входило: выяснить уровень знаний о музыке современных китайских студентов, определить их музыкальные предпочтения. Это был только констатирующий эксперимент.
В эксперименте участвовали представители одиннадцати факультетов (кроме факультета музыки) - всего 642 человека. Констатирующий эксперимент В качестве исследовательского метода применялась случайная выборка. Студентам была предложена анкета из девяти, пунктов, включающих либо вопросы, либо задания на восстановление пропущенной информации. 1. Любите ли вы музыку? 2. Любите ли Вы музыку для китайских традиционных музыкальных инструментов? 3. Знаете ли Вы, сколько инструментальных групп в китайском национальном оркестре и каковы их названия? 4. Знаете ли вы основы нотной грамоты? 5. Знаете ли вы нотоносец? 6. Вы полноценно изучали предмет музыка в общеобразовательной школе? 7. Назовите от трех и более имен зарубежных композиторов: ... 8. Укажите свыше трех произведений зарубежных композиторов: ... 9. Укажите свыше трех имен выдающихся китайских музыкантов: ... 10. Назовите три и более произведений китайских композиторов: ... И. Впишите более трех любимых музыкальных сочинений: ... 12. Укажите свыше трех китайских традиционных музыкальных инструментов и произведений, написанных для них: ... 13. Назовите свыше трех любимых национальных композиторов и их произведения: ... 14. Известны ли Вам изображения этих китайских традиционных музыкальных инструментов? 15. Послушаете эти популярные пьесы для китайских традиционных музыкальных инструментов. Как они называются?
В процессе эксперимента был роздан материал для 642 экзаменационных работ, представленными оказались также 642 экзаменационные работы. В том числе 306 работ выполнили студенты городского происхождения и 336 — выходцы из деревни.
Результаты исследовательских данных
Изучение результатов эксперимента показало, что из 642 студентов 582 студента любят музыку. Они составляют 90,65% от всей группы, участвовавшей в эксперименте. В том числе 294 человека составляли студенты городского происхождения (96,08% от всей группы студентов - горожане), 288 студентов являлись выходцами из деревни (85,71% от всех студентов сельского происхождения). 423 студента любят музыку для китайских традиционных музыкальных инструментов. Они составляют 65,89% от всей группы, участвовавшей в эксперименте.
Только 166 студентов знают, сколько групп и каковы их названия в китайском национальном оркестре. Они составляют 25,86% от всего числа участвовавшего в эксперименте. В том числе 124 человека были городского происхождения (19,31% участников эксперимента) и только 42 студента - из сельской местности (6,54% участников эксперимента).
198 реципиентов знали основы нотной грамоты, что составляло 30,84% участников эксперимента. В том числе 126 человек являлись выходцами из городской среды. Это 41,18% от всей группы студентов городского происхождения. Из сельчан элементарную нотную грамоту знали 72 студента - то есть 21,43% от общего числа студентов - выходцев из села.
18 человек имели представление только о нотоносце - это 2,8% от всей исследовательской группы. В том числе 14 человек были городского происхождения (2,18% участников эксперимента) и только 4 студента - из сельской местности (0,62% участников эксперимента).
Из 642 студентов лишь 366 человек полноценно изучали предмет музыка в общеобразовательной школе, что составляет 57% исследуемой группы. 186 студентов проходили предмет недостаточно полноценно - 28,97% исследуемой группы. 90 человек вообще не изучали музыку в школе - 14,02% исследуемой группы.
Эти данные показали, что сегодня значительно лучше поставлено изучение музыки в городских средних школах, нежели в сельских. Поэтому и уровень базовых знаний по музыкальной грамоте у студентов из городской среды значительно выше.
Педагогический эксперимент по тестированию уровня музыкальной культуры в высшем учебном заведении и средней школе
Учащиеся заучивают эти ритмические фразы, затем соло либо в ансамбле исполняют их на ударных инструментах. Также можно разделить учеников на группы и исполнить пьесу многоголосно.
Дети декламируют ритм всего произведения, а затем проигрывают его на ударных. В конце занятия они еще раз прослушивают пьесу с закрытыми глазами.
Домашнее задание: прослушивание фольклорных пьес, воспроизведение наиболее понравившихся из них на ударных инструментах.
На этом занятии учащиеся слушают музыкальные отрывки из китайской и европейской музыки, выясняют их различия в стиле и настроении. Дети выявляют и аккомпанируют подходящие для импровизации ритмические рисунки, чтобы полноценно воспринять разные музыкальные стили.
В частности мы предлагаем прослушать два музыкальных отрывка. Один - выдающееся национальное произведение для чжэня (щипковый инструмент) «Вечерняя песнь на рыбацкой джонке» («Ючжоу чанвань»). Другой отрывок - из «Военного марша» для фортепиано Ф. Шуберт. При этом мы не рассказываем об этих произведениях. Учащимся необходимо поразмышлять над рядом вопросов: «Какое из произведений является китайским?», «Каково настроение каждого из произведений?», «Чем они отличаются друг от друга?» и др.
Далее дети были разделены на три группы. Каждая группа самостоятельно выбирает инструмент для аккомпанемента прослушанных произведений, затем играет под звукозапись. Во время исполнения одной группы остальные две группы выступают в роли жюри. После игры каждой из групп выбирается лучшее исполнение. Критерием служат подбор инструмента, точность воспроизведения ритмического рисунка, ансамблевая слаженность и др. Затем Выбирается несколько учеников для аккомпанемента этих произведений, чтобы показать хороший пример остальным детям.
В конце занятия мы рассказываем ученикам об этих пьесах и даем возможность еще раз их прослушать.
Домашнее задание: учащимся необходимо слушать эти сочинения дома, анализируя мелодический рельеф и метроритмический рисунок.
На этом занятии учащиеся слушают известное китайское произведено ние - «Чуньцзесюйцюй» («Прелюдия весны»)4. В этом произведении в наибольшей мере используются китайские народные ударные инструменты. Дети внимательно слушают пьесу, погружаясь в ее настроение и эмоциональную атмосферу. Часть учащихся демонстрирует это произведение при помощи ударных инструментов, другие ребята под руководством преподавателя танцуют янгэ, пытаясь прочувствовать стиль данного танца. Таким образом, через исполнительство - инструментальное и хореографическое дети лучше познают пьесу.
Во внеурочное время учащиеся нашли большое число китайской на 400но было задействовано в эксперименте, описанном нами ранее. родной инструментальной музыки, среди которой были как знакомые, так и неизвестные произведения. Дети обсудили их друг с другом и решили послушать и изучить на уроке наиболее понравившиеся пьесы. Среди них оказалась «Прелюдия весны».
Перед занятием мы попросили учащихся собрать материалы о «Прелюдии весны». Поиск материалов также является процессом самообразования.
Как только началось занятие, дети стали рассказывать о пьесе и показывать найденные ими материалы, среди которых оказались и информативные данные, и аудиовизуальные. В процессе общения с учениками мы стремились терпеливо их выслушать, а также поощрить к смелому выступлению с рассказом о восприятии и понимании данной музыки. Тем не менее, это не исключило пояснение преподавателя о «Прелюдии весны», иллюстрируемое аудиозаписью.
Это произведение, как отмечалось ранее, описывает танцевальные сцены с исполнением янгэ в период празднования китайского Нового года. «Прелюдия весны» состоит из трех частей и обрамляется интродукцией и кодой.
Рассказ о структуре пьесы необходим не столько для того, чтобы дети выучили теоретические абстрактные понятия, сколько для того, чтобы они могли глубоко прочувствовать и понять музыку. Исходя из структуры произведения, учащиеся отдельно прослушивают первую часть, развивающую середину и репризу. Преподаватель просит детей высказать свое мнение о содержании музыки. Затем они записывают ритмический рисунок.
Педагогический эксперимент по воспитанию музыкальной культуры в начальных классах общеобразовательной школы с применением элементов системы К. Орфа
Преподаватель предлагает учащимся обычного класса несколько ритмических формул, которые он давал на занятии № 29 в экспериментальном классе. Учащимся нужно самостоятельно их выучить и исполнить на музыкальном инструменте. Они сначала должны правильно прочитать эти формулы, а потом их сыграть. Причем все необходимо делать самостоятельно. Педагог показывает только технические приемы игры на элементарных инструментах.
Однако, несмотря на старания, ученики не могут выполнить задачи, даже правильно «прохлопать» или продекламировать, не говоря о выстукивании на барабане или гонге.
Потом весь класс делится на три группы по 15 человек. Преподаватель предлагает выполнить упражнение на знание формы (например, рондо) и многоголосного склада. Схожее задание давалось в экспериментальном классе на занятии № 30, но здесь оно представлено в упрощенном виде. Однако поскольку дети обычного класса не импровизировали в разных формах, то свои творческие возможности они не смогли проявить.
Результаты этого занятия показали, что учащиеся экспериментального и обычного классов, несмотря на одинаковое время, затраченное на занятия музыкой, резко отличаются друг от друга не только в плане музыкально-теоретической компетентности, но и проявления музыкальной креативности.
Содержание этого занятия связано с проверкой знания цзинцзюй. В этом занятии участвуют учащиеся и экспериментального и обычного классов. В основе теста лежит выявление компетентности в сфере выразительных основ цзинцзюй и включения ее элементов в творческое задание.
В экспериментальном классе дети получили элементарные знания о цзинцзюй (см. занятия № 16-21), поэтому результаты выполнения этих зада 152 ний в целом положительны. По ним также можно сделать вывод, что следует уточнять учебные планы и методы обучения. Учащиеся обычного класса еще не знакомы с цзинцзюй и, тем более, еще не практиковались включать ее выразительные элементы в импровизацию. Сравнение результатов, естественно, свидетельствует о пользе новой методики. И дело даже не в том, что ребята не знают основ цзинцзюй, а в том, что в целом их уровень музыкального, общего творческого и интеллектуального развития значительно ниже.
Сравнение обеих диаграмм свидетельствует, что учащиеся экспериментального класса обладают крепкими элементарными знаниями о цзинц-ЗЮЙ и владеют приемами их включения в творческую практику. Это также показывает, что знакомство с цзинцзюй уже в раннем возрасте положительно сказывается на развитии ребенка, стимулирует общее музыкальное воспитание и образование.
Обобщение наблюдений над обеими группами в ходе контрольного эксперимента, анализ статистических данных по уровню развития основных музыкальных способностей и музыкальности, общего эмоционального и ин 154 теллектуального развития, креативности, по широте культурного кругозора позволили сделать сравнительный анализ обеих групп потрем параметрам: 1) интеллектуального развития, 2) уровня креативности, 3)культурного кругозора.
Для получения достоверных результатов нами были учтены тесты диагностики интеллекта по методике Д. Равенна. «Прогрессивные матрицы» Д. Равенна (Raven Progressive Matrices) предназначены для исследования уровня психических процессов, способности логичности мышления. В оценке креативности мы исходили из взглядов Д. Гилфорда [подробно о методике Д. Равенна и взглядах Д. Гилфорда см.: 31]. Однако, исходя в целом из методик Д. Равенна и Д. Гилфорда, нами были составлены свои тестовые задания.
Комментарии к диаграмме 5. Каждая пара прямоугольников (серого и бордового цветов) означает исходный уровень (серая фигура) и уровень заключительной проверки (бордовая фигура). Первая пара прямоугольников (слева) отражает динамику экспериментального класса. Вторая пара прямоугольников (справа) соответствует динамике роста в обычном классе.
Итак, учащиеся экспериментального и обычного классов в начале имели, в целом, равное и музыкальное развитие и уровень знаний о музыке. Обучение детей по новаторской методике стимулировало их креативное развитие и культурный рост. Это отражено в диаграмме слева. Учащиеся обычного класса, обученные по традиционной методике, прогрессировали в своем развитии медленнее (правая часть диаграммы 5).
По графику можно определить, что ученики экспериментального и обычного классов демонстрируют разные успехи в росте креативности. Ребята обычного класса учились на основе репродуктивной методики; они повторяли и заучивали то, что изложено в учебниках или то, что давал учитель. Их креативные возможности пока не актуализированы.
Дети экспериментального класса постоянно обращались к творческим заданиям, и рост их музыкальной креативности не вызывает сомнений.
Принципиально разные успехи учащихся двух классов за один промежуток времени еще раз свидетельствует о приоритетности нового метода обучения.
В этой диаграмме зафиксированы результаты проверки экспериментального и обычного классов. Данные проверки были ориентированы на выявление общекультурного кругозора.
Диаграмма показывает, что в начале эксперимента учащиеся экспериментального и обычного классов обладали одинаковым общекультурным кругозором. Однако уже со второго месяца занятий культурный кругозор учеников экспериментального класса стал резко прогрессировать. В целом благодаря новаторским учебным методам ребята показали значительно более заметный рост культурного кругозора в течение каждого из шести месяцев.
Итак, обобщение статистических данных контрольного эксперимента объективно подтверждает несомненный приоритет новой методики по трем показателям: интеллектуальному, креативному и общекультурному.
