Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зрительное восприятие цвета и тона.
1.1. Из истории становления живописного понимания цвета и тона с. 12
1.2. Физиологические и физические основы восприятия цвета и тона с.26
а). Физическая природа света; с.38
б). Природа глаза человека; с.43
в). Последовательные образы; с.49
г). Восприятие внешних черт предмета с.51
Глава 2. Научно-теоретические основы развития восприятия и воспроизведения цвета и тона в реалистической живописи.
2.1. О константности восприятия с.56
2.2. Основные характеристики цвета и тона и их возможности в живописи с.70
а). Цвет предметный и цвет обусловленный; с.74
б). Цветовая гамма, цветовая гармония, колорит в живописи; с.77
в). Важнейшие цветовые контрасты; с.84
г). Рефлексы в живописи с.92
Глава 3. Организация и проведение учебного экспериментального процесса восприятия и воспроизведения цвета и тона.
3.1. Методы работы над натюрмортом и система практических заданий и упражнений с.95
3.2. Организация и проведение экспериментального исследования с. 132
а). Констатирующий и поисковый этапы; с. 133
б). Формирующий (обучающий) этап; с. 140
в). Сравнительный этап с. 144
Выводы по экспериментальному исследованию с. 146
Список литературы с. 150
Приложения с. 159
- Из истории становления живописного понимания цвета и тона
- О константности восприятия
- Методы работы над натюрмортом и система практических заданий и упражнений
Введение к работе
Совершенствование системы образования, повышение эффективности художественно-эстетического воспитания и обучения подрастающего поколения во все времена шло за счет использования активных методов и организационных форм учебной работы, обеспечивающих развитие личностных качеств и способностей учащихся средствами изобразительного искусства. В этом процессе главнейшую роль играет профессионально подготовленный учитель изобразительного искусства, непосредственно осуществляющий художественно-эстетическую подготовку школьников. Важнейшим компонентом его профессионального мастерства является способность воспринимать, чувствовать, знать и учитывать законы изобразительного искусства, методы и техники живописной грамоты в процессе своей творческой работы и осмысленно использовать их в педагогической деятельности. Все это дает основание говорить о важности в изобразительном творчестве художника-педагога способности восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений изображаемых объектов, художественно и образно видеть и передавать средствами живописи явления действительности на плоскости.
Настойчивая учеба, глубочайшая дисциплина труда, активное участие в общественной и культурной жизни необходимы молодежи, в какой бы области они ни работали. Эти требования всецело относятся и к молодому художнику.
Начинающие художники часто думают, что достаточно научиться владеть кистью или резцом, чтобы быть хорошим мастером . Действительно, только художник, хорошо овладевший профессиональными средствами или развивший свой талант, может воссоздать на куске холста целый мир явлений, а глыбу мрамора превратить в прекрасный человеческий образ. Как при помощи краски передать все богатство живой природы - это знает только живописец, как обработать резцом камень, чтобы он оказался упругим и эластичным - это знает только ваятель.
Живопись - как учебный предмет в художественной педагогике является одним из основных и сложных предметов, так как включает в себя многие знания об окружающем мире.
Недостаточность знаний в области теории живописи приводит ко многим отрицательным явлениям в творческой практике художников и педагогов, особенно молодых, только выходящих на дорогу самостоятельного творчества и педагогической деятельности.
Большой вклад в разработку теории и практики обучения изобразительному искусству, методов развития творческих способностей студентов ХГФ внесли российские художники-педагоги П.П.Чистяков, Д.Н.Кардовский, Н.П.Крымов, К.Ф.Юон, Н.Н.Волков, Г.В.Беда, Н.Н.Ростовцев, А.С.Пучков, Г.Б.Смирнов, А.Е.Терентьев, Е.В.Шорохов, А.А.Унковский, А.П.Яшухин и др.
Исследования зависимости восприятия цветотоновых отношений от психофизиологических особенностей развития личности занимались видные ученые, физиологи, психологи, педагоги: И.М.Сеченов, И.П.Павлов, Б.Г.Ананьев, А.И.Богословский, В.И.Кириенко, С.В.Кравков, Р.Арнхейм, Р.Г.Натадзе, Е.И.Игнатьев, В.С.Кузин и многие другие.
Целостное восприятие действительности - основной принцип изобразительного искусства. «Увидеть явление в его целом, схватить и держать это целое в орбите непрестанного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии целого - и композиционного и колористического - это есть основа основ искусства», - советовал Б.В.Иогансон молодым художникам.
Восприятие, являясь познавательным процессом, характеризуется рядом закономерностей, основными из которых являются: целостность, осмысленность, апперцепция, избирательность, константность.
Любой предмет, являясь комплексным раздражителем, состоящим из целого ряда частей и отличающимся разными признаками, воспринимается, однако, целиком, в единстве всех своих качеств и признаков, что и обуславливает обобщенность, целостность восприятия.
Не случайно опытные художники, учитывая этот факт, стремятся в течение всего процесса изображения не упускать из поля зрения весь объект изображения, даже если изображается только фрагмент его или на рисунке, холсте показываются отдельные стороны, признаки предмета.
Объясняя "секрет рисования", Н.Н. Ге писал: "Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего, общего, т.е. Вы рисуете не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, а какую роль играет нос на лице, рот и т.п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуете ее в смысле общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, т.е. оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении цел ого... рисуйте всегда, все время весь Ваш рисунок - от начала до конца общее и идите к деталям постепенно" (83, с.59). Порог различия величины объектов, так же как и порог узнавания формы предметов, свидетельствует о высокой чувствительности глаза человека.
Глазомер есть способность "на глаз" (без применения специальных и подсобных инструментов, приборов) определять пространственные свойства и прежде всего пространственные отношения объектов в изобразительной деятельности.
Цвет в жизни человека имеет важное значение. Окружающие нас предметы воспринимаются зрительно - характеризуются многообразием их свойств: формой, цветом, весом и т.д.
Цвет таит в себе необычайную силу эмоционального воздействия на психику человека, он может радовать, угнетать, вызывать эстетические переживания.
Знание о живописном состоянии предмета, находящегося в различных условиях освещения, с различными цветовыми градациями в световой среде и методы его изображения на плоскости средствами живописи дают возможность молодому художнику-педагогу работать самостоятельно и грамотно вести уроки в школе.
Очень важно при обучении живописи, как и при обучении рисованию идти от простого к сложному. Определенная система и методика обучения живописи должна быть творческим делом как для преподавателя, так и для студента.
Искусство живописи по своей природе и специфике является одной из наглядных форм в обучении студентов. Правильное восприятие цвета достигается прежде всего наглядностью. Поэтому необходимо весь процесс обучения живописи сопровождать умело подобранным дидактическим материалом.
Продуманная система, последовательное накопление знаний, как по практическим занятиям, так и по научно-теоретическим знаниям о цвете улучшат и помогут студенту быстрее овладеть закономерностями реалистической живописи.
Творческая инициатива преподавателя должна отвечать общим задачам системы обучения, она должна быть на уровне современной науки и развивать творческие способности студентов, чтобы студенты осознанно понимали и усваивали эту систему, т.к. они будущие учителя изобразительного искусства.
Поиски форм и методов, которые обеспечивают эффективность процесса обучения живописи сделают каждое задание программы научно обоснованным, целенаправленным, интересным и необходимым в постижении тех или иных законов живописи и всегда будут составлять главную задачу перед педагогом-исследователем по данному вопросу.
Познание студентами законов живописной грамоты будет повышаться на основе поставленных конкретных целенаправленных задач по изучению тона и цвета через логическое осмысливание. Сформированное зрительное восприятие является предпосылкой успешного развития чувства цвета как компонента высокого профессионального мастерства. Уровень совершенства зрительного аппарата и степень усвоения многообразия цветовых сочетаний находятся в прямой зависимости. Успешное развитие восприятия цвета студентами в значительной степени зависит от:
воспитания познавательного интереса;
активного формирования зрительного восприятия;
умения цельно видеть и изображать эту цельность;
способности синтезировать увиденные вещи и явления в осмысленном изобразительном действии, несущем в себе элемент творчества.
Способность воспринимать, чувствовать и правильно оценивать прекрасное в природе, искусстве и общественной жизни, любовь к прекрасному и умение воплощать ее в творческой деятельности является основной задачей эстетического воспитания, которая выражена во многих методических работах. Необходимость обладать развитым глазом художнику диктуется требованием как можно точнее оценивать пространственные свойства предметов, что в свою очередь, обуславливается целью реалистического, т.е., правдивого, отражения в художественном произведении объектов окружающего мира.
Зрительно воспринимаемые размеры объектов определяются размерами их изображения на сетчатке, а также удаленностью объектов от зрителя.
Большое значение для зрительного восприятия объема, рельефа предмета имеет распределение светотени на поверхности его. В сущности, предмет зрительно воспринимается только тогда, когда светотень выявляет-формул объем предмета.. .... __=._ ___
Светотень является следствием различного положения предмета и ограничивающих его поверхностей относительно источника света.
В процессе практических занятий по изобразительному искусству должно происходить формирование взглядов, чувств и вкусов у молодых людей, воспитываться нравственность и культура, а также отношение к трудовой деятельности.
Активизация процесса восприятия и передача цветотоновых отношений в живописи при работе с натуры, раскрывает широкие возможности глаза, развитие его сенсорики и общие принципы работы этого органа.
Анализ многолетней практики преподавания живописи на художественно-графическом факультете показывает, что проблемой первых лет обучения студентов живописи является несформированное восприятие светотональных и цветовых отношений при наблюдении и изображении натуры. Приходится иметь дело с преодолением стереотипа видения цвета и тона, сложившегося у студентов до поступления в ВУЗ в их повседневной жизни и существенно отличающегося от профессионального восприятия. А при углубленном ознакомлении с научными исследованиями и учебно-методической литературой выявилось, что вопросы развития восприятия цвета и тона в области преподавания живописи недостаточно раскрыты, что и определило общую проблему исследования.
От недостаточного решения вопросов развития восприятия и воспроизведения цвета и тона у студентов ХГФ на начальном этапе обучения живописи в значительной мере страдает качество подготовки будущих художников-педагогов, что отрицательно отражается в их дальнейшей работе в качестве учителей школы и на степени художественного образования школьников и развитии их способностей. В этом заключается актуальность данной проблемы.
Цель исследования заключается в разработке и проверке экспериментальной целостной методической системы, включающей теоретическое и методическое обоснование, организующей динамичный подход в изображении натюрмортной постановки с натуры, активизирующий творчество студентов в процессе использования системы заданий и упражнений, направленных на повышение качества восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений.
Объектом исследования является учебно-творческая деятельность студентов начальных курсов художественно-графического факультета Mill У на занятиях живописью.
Предметом исследования являются теоретические основы, пути, формы, методы и средства, способствующие наиболее полному развитию цвето- и тоновосприятия натуры и основательному усвоению законов цветотональных отношений в живописи.
Гипотеза исследования - успешное развитие цветотонового восприятия и воспроизведения натуры в живописи студентами возможно, если:
- активизировать зрительное восприятие студентов по специально разработанной нами методической системе заданий с целью развития восприятия цветотоновых отношений в натуре и воспроизведении их в живописи, включающей в себя: а)цели, задачи и содержание учебного процесса (экспериментальная учебная программа), б)дидактические принципы, формы, методы и методические приемы и средства обеспечения всех учебно-воспитательных и развивающих процессов (наглядные пособия, модели, образцы рисунка и живописи, репродукции, творческие работы, выставки, диафильмы и кинофильмы и др.).
- организовать работу с натуры в разных условиях освещения;
- студенты овладевают знаниями закономерностей цветовых отношений и основ пропорциональной передачи тоновых и цветовых отношений натуры.
Задачи исследования:
- исследовать историю работы с натуры зарубежными, русскими и советскими художниками-педагогами;
- изучить факторы, влияющие на восприятие и воспроизведение цветотоновых отношений в живописно-творческой деятельности студентов;
определить основные критерии оценок восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений в живописи (техника владения живописными материалами, свето-тональные и цветовые решения с учетом характера освещения, цветовая насыщенность, гармония и колорит в живописи, передача объемных предметов живописными средствами в работах студентов);
- разработать методические задания и упражнения, способствующие повьшіению эффективности восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений;
- экспериментально проверить предлагаемую методическую систему развития видения, восприятия и воспроизведения цветотоновых отношений в живописной практике студентов ХГФ педагогических ВУЗов.
Методологической основой исследования явились научные труды известных педагогов, психологов, физиологов, теоретические и методологические работы художников-педагогов в области цветоведения.
В соответствие с поставленными задачами, в работе обусловлены следующие основные принципы и методы исследования:
1. изучение и анализ литературы по педагогике, эстетике, искусствознанию, психологии зрительного восприятия цвета и тона;
2. изучение и анализ литературы по теории и методике преподавания живописи, анализ действующей программы по живописи;
3. структурный анализ произведений живописи;
4. анализ студенческих работ по живописи;
5. изучение опыта преподавания живописи на ХГФ педагогических ВУЗов;
6. педагогический эксперимент, состоящий из констатирующего, поискового, обучающего и сравнительного этапов;
7. обобщение собственного опыта педагогической и творческой деятельности и обобщение результатов учебно-творческой деятельности студентов по экспериментальной методической системе заданий и упражнений.
Научная новизна работы заключается в получении следующих результатов:
1) Выявлена зависимость между формированием зрительного восприятия студентов и их способностью воспроизводить в своих работах цветотоновые отношения в живописи;
2) Выявлена роль целенаправленных наблюдений при работе с натуры при различных условиях освещения, в процессе развития у студентов различительной чувствительности к цвету и тону;
3) Разработана и экспериментально проверена на занятиях живописью специальная методическая система развития цветовосприятия в процессе обучения студентов живописной грамоте, которая является важным фактором активизации познавательной деятельности и формирования восприятия и воспроизведения цвета натуры, которая включает в себя:
а) цели, задачи и содержание учебного процесса ( экспериментальная учебная программа);
б) дидактические принципы, формы, методы и методические приемы;
в) средства обеспечения всех учебно-воспитательных и развивающих процессов (наглядные пособия, модели, образцы рисунка и живописи, репродукции, творческие работы, выставки, диафильмы и кинофильмы и др.).
Научно-теоретическая значимость исследования заключается в научном обосновании и экспериментальной проверке новых путей активизации творческой деятельности студентов на занятиях живописью и в том, что результаты исследований могут быть использованы при проведении дальнейших исследований по данной и смежным проблемам.
Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в процессе обучения живописи на художественно-графических факультетах педагогических ВУЗов, а также при дальнейшей разработке и совершенствовании учебных программ, учебных пособий и т.д.
Достоверность исследования обеспечивается:
а) опорой на теоретические положения искусствоведческой, психолого-педагогической литературы по художественному и творческому развитию студентов ХГФ;
б) опытно-экспериментальной проверкой основных положений диссертационного исследования;
в) сопоставлением с помощью критериев оценки изобразительной деятельности исходных и конечных результатов проведенного педагогического исследования по установлению эффективности разработанной методической системы заданий и упражнений по обучению живописи студентов с натуры при различных условиях ее освещения.
Исследование проходило в несколько этапов:
1 этап 1999-2000 гг. состоял в теоретическом изучении проблемы исследования, анализе научной и психолого-педагогической литературы, выявлении основных теоретическо-методических предпосылок
проведения исследования, а также определении его задач и программы проведения. этап 2000-2001 гг. за этот период были проведены констатирующий и поисковый эксперименты исследования На занятиях по живописи в Mill У, МОСПИ и МОСУ. Экспериментальная работа позволила выявить условия повышения эффективности восприятия цветотоновых отношений в живописи студентами с натуры при различных условиях ее освещения.
3 этап 2001-2002 гг. Заключался в анализе полученных результатов обучения и в составлении методических рекомендаций, а также подведении итогов экспериментальной работы.
Апробация и внедрение результатов исследования.
Материалы исследования проверялись и корректировались в процессе практической работы над темой диссертации.
Данные, полученные в ходе проведения педагогического эксперимента, докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры живописи Московского педагогического государственного университета. Исследования внедрены в практику на кафедре живописи Mill У а также на кафедрах изобразительного искусства МОСПИ и МОСУ.
Экспериментальные занятия подтвердили, что сила эмоционального воздействия цвета, цветовых отношений и колорита основываются исключительно на цвете, присущем реальным объектам природы и изменяющемся под влиянием световоздушной среды, рефлексов, условий освещения. Эти важнейшие принципы реалистической живописи и профессионального мастерства должны лечь в основу всей системы подготовки художников-педагогов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Закономерности процесса восприятия натуры, а также результаты исследования характерных закономерностей формирования видения цветотоновых отношений в изобразительной деятельности студентов при различных условиях освещения натуры.
2. Методическая система проведения занятий по живописи, позволяющая на основе специальных разработанных заданий и упражнений влиять на повышение эффективности формирования видения и воспроизведения цветотоновых отношений в изобразительной деятельности студентов при различных условиях освещения натуры.
Структура и объем диссертации.
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения: (приложение 1 - таблицы, диаграммы; приложение 2 - основные термины цветоведения; приложение 3 - иллюстрации на 27 листах).
Из истории становления живописного понимания цвета и тона
История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень развития названного искусства в каждый исторический момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.
Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV-XVH столетий.
Художники Возрождения в поисках средств для правдивого воспроизведения многообразия и красоты реального мира устанавливают свой главный принцип - "подражание природе".
Художники строят способы изображения натуры, опираясь на математику, оптику, анатомию, учения о перспективе, светотени и пропорциях, что позволило им добиваться в живописи трехмерного пространства, впечатления объемной формы.
В связи с такой жаждой познания вполне объяснимо появление и широкое распространение теоретических трудов (трактатов). Одним из таких исторических документов эпохи раннего Возрождения в области техники живописи XIV-XV веков является "Трактат о живописи" Ченнино-Ченнини.
Так, автор трактата говорит о необходимости штудировать натуру, о познании светотени, о точности восприятия форм, о чем свидетельствуют, в частности, также его рекомендации: "...прежде всего посмотри, как сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать распределены в пространстве, и посмотри, где у нее тени, полутени и света". (144, с.38)
Ченнино-Ченнини советует начинающему художнику на основе какого-либо тона разрешить светотеневые задачи. Законы живописной техники он связывал с технологией красок, приводя те или иные особенности красок, Ченнино-Ченнини говорит и об их светосиле, прививая таким образом ученику понятие, что краски в живописи неизбежно должны обуславливаться и тональными задачами.
Сведения о живописи, приводимые Ченнино-Ченнини, еще далеки до суждений Альберта и Леонардо да Винчи, основанных на пристальном изучении закономерностей природы и закономерностей в живописи.
В 1435 г. Леон Баптиста Альберти пишет трактат "О живописи" который, являясь первым документом итальянской научной прозы, в научно-популярной форме содержал изложение математических и эстетических положений. Альберти много внимания уделяет вопросам тональной живописи, принципы которой он ставит в прямую зависимость от изображения натуры. Очень важным в книге Альберти явилось, на наш взгляд, то, что цветовые отношения он видит в единстве со светотеневыми отношениями. "Мне кажется очевидным, - писал он, - что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету". ( 83, с.31)
Что касается метода определения светлотных отношений, то здесь Альберти кладет в основу познания принцип сравнения, говорил, что степень яркости одного предмета зависит от степени яркости другого, соседнего с ним.
Таким образом, можно сказать, что своими начинаниями в области основ живописного искусства он утверждал реалистический метод. Поэтому многие выводы Альберти имеют прямое отношение к теоретическим вопросам обучения живописи и современной художественной школе.
Самым выдающимся и самым последовательным представителем эпохи Возрождения был Леонардо да Винчи, воплотивший в себе все наиболее прогрессивные тенденции своего времени.
Исходной позицией эстетики Леонардо, тесно связанной с его философскими и научными воззрениями, является признание за живописью ведущей роли в искусстве. Леонардо главным средством познания признавал зрение, считая, что глаз, охватывая красоту мироздания, является создателем всех наук.
Отводя ведущее место живописи, при такой высокой оценке глаза, Леонардо считал живопись, ввиду ее наглядности и достоверности, той же наукой. Живопись он считал, кроме того, наиболее интеллектуальным искусством, является результатом деятельности разума.
Вот некоторые высказывания Леонардо об учениках и о живописи: "Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя". (74, с.404)
"Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных. Это узнается у мальчиков, которые не старательны и никогда не заканчивают своих вещей тенями". (74, с.404)
"Юноши должны прежде всего учиться перспективе; потом - мерам каждой вещи; потом - рисунку хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом - с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец - привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве". ( 74, с.404)
"Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать какие света и сколько их содержат первую степень светлоты и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры; сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого не заметишь". (74, с.405)
"Живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих обязанностей должно быть соткано это мое маленькое произведение, напоминая живописцу, по какому правилу и способу должен он подражать в своем искусстве всем этим видам, произведению природы и украшению мира". (74, с.408)
Изучая трактат, легко обнаружить и целый ряд наявностей, которые можно расценивать как отголоски средневековья. Но нам интересна и дорога, прежде всего, сама реалистическая установка трактата, основанная на внимательном изучении законов природы и их значении для практики живописца.
Интереснейшим памятником немецкого Возрождения является трактат, написанный выдающимся художником этой эпохи Альбрехтом Дюрером, впервые воплотившим на своей родине тип художника-ученого. Литературное наследие Дюрера состоит из двух частей: первой биографической и второй, содержащей теоретические труды, которые составляют три трактата. В двух из них посвященных искусству: "Руководство к измерению" (1525) и "Четыре книги о пропорциях" (1528), Дюрер, говоря о высоком назначении искусства, выдвинул мысль о необходимости разностороннего образования для художника.
О константности восприятия
Основой любой живописной работы является рисунок. Пространственные представления формируются у человека с детства и в результате наблюдения окружающей жизни и в процессе различной деятельности (игры, работы, учебы и т.д.). Некоторые учебные предметы (геометрия, черчение, трудовое обучение) способствуют более эффективному развитию пространственных представлений. Занятия рисунком являются особенно действенным средством в деле формирования этих представлений, развития зрительной памяти, воображения.
Решение этих вопросов следует рассматривать как психопедагогическую проблему. Следовательно, такие науки как психология, педагогика, могут дать ценный материал для успешного решения данной проблемы в процессе обучения как рисунку, так и живописи студентов художественно-графических факультетов.
Проблема формирования пространственных представлений сложна и многогранна. Ее успешное решение возможно лишь на стыке таких наук, как философия, психология, педагогика, каждая из которых занимается ею в определенных границах. В этом отношении большую ценность представляют исследования отечественных физиологов: И.М.Сеченова, И.П.Павлова, П.К.Анохина и психологов: Б.Г.Ананьева, А.Н.Леонтьева, С.Л.Рубинштейна, Д.И.Узнадзе, Н.Н.Волкова, Е.И.Игнатьева, И.С.Якиманской и др.
И.П.Павлов первым установил, что основой представлений является временные нервные связи, которые формируются в коре головного мозга в процессе систематической познавательной, учебной деятельности.
С восприятия предмета начинается формирование представления об этом предмете. Для развития пространственных представлений на занятиях по рисунку и живописи важны три действия, осуществляемые рисующим: восприятие или представление, процесс изображения и мысленный анализ изображенного.
Многие художники-педагоги подчеркивали большое значение правильной организации процесса восприятия. Однако решение этого вопроса обычно сводилось к простому перечислению советов: "Смотри шире", "Не смотри на кончик карандаша и т.д. Еще П.П.Чистяков считал чрезвычайно важным научить правильно глядеть на натуру. Поэтому он требовал от своих учеников постоянной тренировки в "постановке глаза".
Так, например, чтобы восприятие проходило более эффективно, он советовал при рисовании головы смотреть на ноги и т.п., то есть, смотреть широко, сочетая между собой разные части модели. Таким образом, П.П.Чистяков одновременно осуществлял сложный аналитический и синтетический процесс мыслительной деятельности.
Образ предмета на сетчатке глаза, как результат отражения характеристик материальных предметов и явлений природы, составляет физиологическую сущность зрительного ощущения и восприятия, относящихся к категориям чувственного познания внешнего мира.
Физиологами установлено, что источником всякого чувственного отражения является внешний раздражитель, воздействующий на соответствующие органы чувств. Так, зрительные ощущения предметного цвета есть результат воздействия определенной длины световой волны на нервные окончания зрительного аппарата, а именно воздействие светового раздражителя на светочувствительные рецепторы глаза - так называемые колбочки и палочки, от которых физические параметры раздражителя и соответствующий уровень раздражения передаются по нервам в соответствующий участок коры головного мозга - центральный отдел зрительного анализатора.
В своих выводах, основанных на длительных экспериментах, И.П.Павлов утверждал: "...мы видим не только глазами, а всем зрительным анализатором в целом" (93, с.122).
Зрительное ощущение, благодаря которому человек получает наибольшую часть информации об отдельных сторонах явлений и объектов внешнего мира, в единстве с другими видами ощущений, является исходным материалистической теории познания, диалектика которой определена В.И.Лениным следующей формулировкой: "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике -таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности" (71, с.152-153).
Необходимо иметь в виду, что зрительное ощущение как результат "живого созерцания" реальных вещей является неотъемлемой частью понятия "Зрение", которое определяется физиологией как процесс восприятия явлений и предметов внешнего мира при помощи органа зрения.
Следовательно, зрительное восприятие, как и зрительные ощущения, относятся к категории чувственного отражения действительности. В то же время этот специфический процесс восприятия является более высокой формой отражения реальности, так как в результате его на основе зрительных ощущений в сознании человека формируется целостный предметный образ или конкретное явление в целом.
Сущность предметности и цельности или целостности зрительного восприятия состоит в том, что сам реальный мир вещей прежде всего материален, каждый предмет которого совокупностью своих свойств (формой, материальностью, цветом и т.д.) воздействует на зрительные анализаторы.
Относительно того, что зрительное восприятие - это отражение, прежде всего, реального мира, И.М.Сеченов писал: "Когда на глаз падает свет от какого-нибудь предмета, мы ощущаем не то изменение, которое он производит в сетчатке глаза, как бы следовало ожидать, а внешнюю причину ощущения: стоящий перед нами (т.е. вне нас) предмет". (120, с.433).
Физиологические основы цельности зрительного восприятия определяются тем, что результат этого сложного образа предмета со всеми его физическими свойствами и качествами адекватно реальному.
Существенными сторонами зрительного восприятия является и то, что, во-первых, понимание и осмысление материального мира связаны с уровнем предшествующего опыта и, во-вторых, зрительное восприятие обусловлено данным временным моментом.
Зрительное восприятие - это чувственное отражение действительности в данный момент. Этим оно отличается от зрительного представления, относящегося к образам памяти.
"Если бы восприятие не опиралось на прошлый опыт, то был бы невозможен сам процесс познания, так как без соотнесения человеком воспринимаемых предметов, явлений, их частей с ранее виденными предметами, явлениями, без использования конкретных знаний, полученных в прошлом, нельзя определить, осмыслить сущность воспринимаемого", - пишет В.С.Кузин (67, с. 126).
Таким образом, качественный уровень восприятия зависит не столько от повышенной чувствительности, сколько от обогащения соответствующими знаниями, благодаря которым окружающий предметный мир воспринимается человеком осмысленно.
Методы работы над натюрмортом и система практических заданий и упражнений
Предмет и среда - это одна из сложных, «глубинных» проблем живописного мастерства. В многообразных соотношениях предмета и среды мировоззрение художника, его эмоциональное восприятие мира, его поэтическое ощущение жизни выражаются с особой глубиной и богатством эстетических переживаний.
В наши дни растет интерес к специфике искусства, в частности и в особенности к специфике станковой живописи как уникального, неповторимого способа познания мира, общения со зрителями и воспитания его чувств.
Сила эмоционального воздействия живописи во многом связана именно с художественным выражением неисчерпаемо сложных, тонких, изменчивых взаимоотношений материальных предметов и той пространственной среды, в которой они существуют. Начиная с древнейших времен и до наших дней живописцы находили и находят все новые удивительные колористические живописные средства, краски и оттенки, чтобы выразить открытие или стороны, свойства, особенности предмета, среды и их единства.
Предмет и среда взаимно одухотворяют друг друга, живут одной богатой насыщенной жизнью и дарят друг другу дыхание жизни.
Совершенствовать живописное мастерство, сохранять и развивать живопись как драгоценный инструмент познания - это, в частности, требует пристального внимания к формам и методам обучения молодого художника.
Поэтому изучать способы изображения предметов и явлений в разной среде, при различном освещении - это значит изучать, прежде всего, закономерности, свойственные предметам и явлениям, а также закономерности, связанные со свойствами зрительного восприятия как самих предметов, так и их изображения на плоскости.
Предмет и среда живут в каждом жанре, определяя его духовную и материальную структуру.
Среду нельзя представить себе без предмета, они взаимодействуют друг с другом, влияют друг на друга. Иногда они порождают друг друга, подобно тому, как воздух насьпцается испарениями земли или как снег на земле порождается облаками.
В среде запечатлелись изменения, происходящие с предметом, так же, как предмет отражает те изменения, которые произошли со средой. Это значит, что предмет и среда совместно хранят память о происшедшем и, стало быть, рассказывают нам не только о пространстве, но и о протекшем времени. Можно сказать, что среда - это материальное подвижное, изменчивое, живущее своей жизнью содержание пространства.
Тем самым среда родственна предмету и оба они доступны всем человеческим чувствам и составляют естественное достояние искусства, особенно такого чуткого и богатого, как живопись.
Реалистическая живопись, направленная к правдивой и образной передаче объективной реальности, естественно требует от художника всестороннего и глубокого познания окружающей действительности.
Беря в качестве отправного пункта сам предмет изображения и ту среду, в которой находится предмет, художник в то же время не безразличен, не пассивен к натуре. Путем творческого осмысления он передает ее на плоскости как субъективный образ объективного мира.
Восприятие цветового облика предмета, находящегося в пространственной среде, будучи органически связанным с образным восприятием, представляет собой единый процесс творческого отражения наблюдаемой натуры в живописи.
Влияние освещения в живописи, безусловно, переоценить практически невозможно. Мы различаем окружающее лишь благодаря свету. Свет формирует тоновые отношения натуры, и окраска, как и предметная светлота, определяемая уровнем отражательной способности поверхности объекта восприятия, без освещения попросту не сможет себя проявить и, естественно, не будет воспринята.
В изобразительной деятельности особое значение приобретает апперцепция восприятия, которая определяется влиянием опыта, знаний, умений, взглядов, интересов, определенного отношения человека к действительности на восприятие, ставя ее в зависимость от указанных факторов.
Само по себе явление апперцепции в восприятии обуславливается различным жизненным опытом у каждого конкретного человека, а значит, различными условиями жизни, воспитания, обучения.
Апперцепция у, профессионального художника имеет устойчивый характер, т.е., это явление сами художники иначе называют умение «видеть» натуру.
Иногда это называется также «постановкой зрения».
Умение «видеть» предмет предполагает видеть в нем главное, существенное, которое заключается для рисующего прежде всего в особенностях конструктивного строения предмета, его пространственного положения, пропорциях цвета, распределения светотени.
Павел Марков - русский художник-педагог в учебном пособии, изданном в 1884 г., писал: «Было бы довольно странно, если бы наслаждения искусством являлись не более, как обыкновенными физическими возбуждениями: что такое в самом деле само по себе ощущение, как не черта соприкосновения внешнего мира с мыслью. Изучая явления зрительных ощущений, нельзя не убедиться, что нет ничего непостояннее, капризнее, неполнее; тысячи обстоятельств способствуют безпрерывной изменчивости изображений на сетчатой оболочке глаза, этих знаков, возбуждающихся в нас присутствием тел; одни из знаков этих зависят от самих тел и света, цйй отражаемого; другие происходят от несовершенства и странностей нашего зрительного органа. Но каким образом случается всегда, что сквозь иносказательные изображения эти, столь изменчивые, приходим мы к познанию действительности с уверенностью и быстротою, ничем не прерываемыми. Объясняется это тем, что ощущения анализируются, сравниваются, измеряются мыслью беспрестанно: в душе носим мы нормы, созданные опытом и рассуждением: мы видим не, только глазами, но и духом; мы слышим не ухом только, но и мыслью.
Из всех органов чувств, глаз является тем, которое научает нас наиболее; чувство зрения есть по преимуществу орган-объявитель. В начале обязанность его быть под постоянным руководством и поправками осязания. Между тем, как рука наоткрывает нам ничего, кроме того, чего мы достигаем ею, глаз делает нас господами всего и некоторым образом дает нам род власти над вселенной. Глаз есть орудие познания по преимуществу. Он отделяет нас от земли, где задерживают нас все прочие органы, он переносит нас через пространства до миров, наиболее отдаленных и дает нам чувство бесконечного. Все, что мыслит в нас, рассуждает, сравнивает, измеряет, не имеет непосредственного соприкосновения с миром: между вселенною и нашим Я помещаются органы чувств, органы, из которых каждый открывает нам различные качества и свойства тел Мы не можем понимать, мы не можем отгадывать ни одного из различных качеств природы, которое не оценено чувствами. Наше понятие о материи есть понятие чисто -аналитическое. Все здание науки построено пятью работниками, производящими работы чрезвычайно различные.
