Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общая характеристика константного и аконстантного восприятия 15
1.1. Константность и аконстантность как свойства психического отражения. Постановка проблемы константности восприятия в психологии 15
1.2. Теории перцептивной константности 22
1.3. О возможностях формирования аконстантного восприятия в ходе индивидуального развития человека 36
Глава 2. Модель методической системы, направленной на развитие аконстантного восприятия 46
2.1. Общие параметры методической системы. Цели и задачи экспериментального курса «живопись» 46
2.2. Дидактические принципы как базовые теоретические ориентиры при разработке проблемы развития аконстантного восприятия 52
2.3. Экспериментальная программа по живописи для специальности «архитектура» 62
2.4. Методы развития аконстантного восприятия на занятиях живописью 91
2.5. Средства развития аконстантного восприятия на занятиях живописью 108
Глава 3. Педагогический эксперимент по формированию аконстантного восприятия
на занятиях живописью 118
3.1. Определение критериев уровня развития аконстантного видения у обучающихся основам живописи. Итоги констатирующего эксперимента 118
3.2. Обучающий этап эксперимента 134
3.3. Контрольный этап эксперимента 141
Заключение 147
Примечания 151
Литература 153
Приложение
- Константность и аконстантность как свойства психического отражения. Постановка проблемы константности восприятия в психологии
- Общие параметры методической системы. Цели и задачи экспериментального курса «живопись»
- Определение критериев уровня развития аконстантного видения у обучающихся основам живописи. Итоги констатирующего эксперимента
Введение к работе
Проблема исследования и её актуальность. Обучение живописной грамоте основывается на визуальном познании окружающей действительности. Исследование закономерностей работы зрительного восприятия дает возможность раскрыть внутренние механизмы процесса формирования изобразительных умений и навыков, позволяя на научной базе строить методику преподавания живописи.
К числу основных свойств восприятия принято относить константность, проявляющуюся в способности выделять постоянные признаки предметов (цвет, величина, форма и пр.), несмотря на то, что наблюдаемые объекты могут восприниматься в бесконечно разнообразных ситуациях, в результате чего меняется характер раздражителей, воздействующих на рецепторный аппарат.
В психологической науке существует также понятие аконстантности, обозначающее возможность замечать перемены во внешнем облике предметов при I изменении условий восприятия (при ином освещении, в новом ракурсе и т. д.). \ Поскольку реалистическая живопись предполагает организацию изображения в соответствии с наблюдаемыми в действительности условиями световоздушной среды, то без целенаправленного формирования аконстантного восприятия тоновых и цветовых особенностей натуры не может идти речь о развитии даже самых элементарных живописных навыков.
Среди многочисленных видов перцептивной константности к задачам
настоящего исследования имеют отношение две формы константного и,
I соответственно аконстантного восприятия - константность светлоты и і
константность цвета.
Под константностью светлоты понимается тенденция воспринимать ) свойственную объекту постоянную светлоту независимо от изменений силы и характера освещения. В психологической литературе синонимами понятия «константность светлоты» выступают такие термины, как яркостная константность, константность белизны, константность нейтральных цветов и ахроматическая константность [203, т. 1, с. 198].
Константность цвета состоит в способности воспринимать присущий предмету постоянный цветовой оттенок, несмотря на изменения спектрального состава прямого и отраженного света.
Далее в тексте под константным или аконстантным восприятием подразумеваются только эти два вида константности, кроме специально оговоренных случаев.
Известно, что становление аконстантного восприятия в процессе обучения живописи происходит далеко не сразу. При этом трудность для начинающих часто заключается не только и не столько в том, чтобы заметить изменения окраски предметов под влиянием среды, сколько в том, чтобы воспроизвести увиденное в ! своих работах. Поэтому, говоря о развитии аконстантного восприятия следует иметь в виду не только формирование собственно восприятия в узком смысле слова, но и \ становление у обучающихся основам живописи целого комплекса теоретических представлений и практических навыков, воздействие на интеллектуальную и мотивационную сферу учащихся.
Опыт, накопленный многими поколениями художников, свидетельствует, что одним из основных условий качественной перестройки зрительного восприятия у обучающихся живописной грамоте является длительная изобразительная практика. Однако существует ряд учебных заведений, специфика профессиональной подготовки в которых требует с одной стороны довольно высокого уровня освоения студентами изобразительных умений и навыков, а с другой, в силу этой же специфики на занятия живописью нет возможности отводить большое количество учебного времени. В качестве примеров можно привести условия подготовки дизайнеров, художников-модельеров, учителей изобразительного искусства, архитекторов.
Ситуация в сфере архитектурного образования в этом отношении является весьма показательной. Профессия архитектора традиционно относится к числу профессий, требующих довольно высокого уровня изобразительных умений и навыков. И хотя в учебных заведениях, осуществляющих подготовку специалистов в сфере архитектуры и градостроительства, живопись не относится к числу профилирующих предметов, тем не менее, овладение архитектурной специальностью предполагает серьёзное ознакомление студентов с основами живописной грамоты, что, в свою очередь немыслимо без формирования специфических качеств зрительного восприятия.
4 При этом, однако, обучение живописной грамоте будущих архитекторов
проходит в условиях весьма ограниченного количества учебных часов, отводимых
на практические занятия. Ситуация осложняется также слабой довузовской
подготовкой студентов, либо же, что нередко бывает, её отсутствием. В таких
условиях процесс развития аконстантного восприятия далеко не всегда протекает
достаточно эффективно, что отрицательно сказывается на ходе формирования у
студентов базовых изобразительных навыков. В этих обстоятельствах возникает
необходимость поиска оптимальных методических подходов к развитию
аконстантного видения на занятиях живописью в системе высшего архитектурного
образования. Недостаточная разработанность вопросов методики развития
аконстантного восприятия в условиях дефицита академического времени,
отводимого на занятия живописью, входит в противоречие с необходимостью
качественной художественной подготовки архитекторов. В этом противоречии
заключается основная проблема исследования, решению которой посвящена
данная работа.
Развитие аконстантного восприятия является одной из ключевых задач начального этапа обучения живописи при подготовке специалистов всех профессий, связанных с изобразительной деятельностью. В то же время, для того, чтобы исследование не носило слишком отвлеченный характер, вопросы развития аконстантного видения следует рассматривать с учётом специфики конкретной профессии - в данном случае, профессии архитектора. Очевидно, что цели обучения живописи в системе архитектурного образования и, к примеру, в художественных вузах существенно отличаются. Овладение вершинами живописного мастерства не входит в число необходимых задач профессиональной подготовки архитекторов. Речь идёт о том, чтобы в относительно короткие сроки обеспечить развитие у обучающихся в системе вузовской архитектурной подготовки базовых живописных умений и навыков. Эта цель, в свою очередь, диктует необходимость разработки проблемы формирования аконстантного видения.
К настоящему времени в художественной педагогике накоплен некоторый опыт разработки способов развития аконстантного восприятия в процессе обучения живописи. Поиск оптимальных методических путей формирования аконстантного видения осуществлялся, в сущности, ещё задолго до того как вошли в научный
5 оборот понятия константности и аконстантности. В этой связи можно привести ряд
примеров из преподавательской практики известных художников-педагогов.
Так П.П. Чистяков в качестве одного из первых заданий по живописи предлагал своим ученикам выполнить следующее упражнение. П.П. Чистяков составлял на палитре какой-нибудь цвет и просил учащихся сделать точно такой же замес. После этого ученикам давалось задание написать этот же цвет, но уже с учётом условий освещения [240, с. 44]. Таким образом, учащиеся на конкретном примере могли увидеть разницу между предметным цветом (константное видение) и обусловленным (аконстантное восприятие).
Известно, что В.А. Серов в пору своего преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, давал студентам задание писать одну и ту же постановку в разных условиях освещения - вблизи окна и в глубине мастерской [15, с. 71]. Очевидно, что такие задания были направлены на стимулирование аконстантного видения натуры.
В связи с проблемой, поставленной в исследовании, представляет интерес педагогическое наследие Н.П. Крымова, который разработал ряд оригинальных постановок, способствующих развитию аконстантного восприятия у обучающихся живописной грамоте. Например, Н.П. Крымов демонстрировал своим студентам куб, с одной стороны окрашенный светлой краской, а с другой - тёмной. Тёмная сторона куба освещалась сильным светом. Под влиянием освещения эта сторона оказывалась более светлой, и учащиеся убеждались, что именно так и следует изображать куб. Другая постановка использовалась Н.П. Крымовым для показа влияния цвета освещения на собственную окраску предмета. В качестве натуры выступала небольшая разноцветная ширма. Три створки ширмы были окрашены в холодные цвета, а другие три - в тёплые. Первые освещались электрической лампой, вторые были повёрнуты в сторону окна и принимали на себя холодный свет неба. При таком освещении створки, окрашенные в холодные цвета, отражали больше тёплых световых лучей, чем повёрнутые к окну створки, имеющие тёплую окраску. Чтобы убедительно написать эту постановку, студентам необходимо было отойти от привычного представления о цвете как свойстве поверхности предмета и начать перестраивать своё восприятие в сторону аконстантности. Н.П. Крымов использовал в своей работе множество подобных постановок. [123], [167].
К настоящему времени выпущено немало монографических работ, диссертационных исследований и учебно-методических пособий, в которых затрагиваются вопросы формирования аконстантного восприятия, являющегося одним из важнейших компонентов живописного мастерства. Различные аспекты проблемы развития аконстантного видения в процессе обучения живописи в той или иной степени освещены в работах Г.В. Беды, А.А. Васильева, А.С. Зайцева, В.И. Киреенко, Ю.В. Коробко, B.C. Кузина, Н.Н. Лукина, Н.Я. Маслова, Н.Н. Масленникова, А.С. Рындина, А.А. Унковского, Ю.П. Шашкова, А.П. Яшухина и других авторов. Кроме того, существует немало работ, в которых понятия константности и аконстантности номинально не встречаются и, тем не менее, в этих работах рассматриваются вопросы, напрямую связанные с проблемой данного исследования. Так практически в каждом учебном пособии по живописи можно найти упоминания о необходимости развивать у обучающихся живописной грамоте умение передавать в изображении цвета, обусловленные характером освещения, влиянием окружения, удалённостью и т. д. [5], [23], [50], [198], [222].
В учебно-методической литературе и диссертационных исследованиях можно найти описания разнообразных средств наглядности и практических заданий, направленных на формирование аконстантного видения у обучающихся основам живописи. В частности, в кандидатской диссертации А. П. Яшухина [259] дано описание демонстрационных приборов, показывающих изменение тона и цвета предметов под влиянием среды. Один из приборов, получивший название «воздушная перспектива», был разработан для демонстрации изменений, происходящих с цветом и светлотой предметов под влиянием удалённости. Другой прибор, - «цветовое единство», - использовался для показа изменений цвета предметов под воздействием освещения и рефлексной взаимосвязи. Кроме того, в этой диссертации можно встретить описания учебно-методических таблиц, показывающих закономерности влияния среды на окраску предметов.
В диссертации А.С. Рындина [211] описываются демонстрационные модели «уголок», «коробка» и «три плоскости», сконструированные для наглядного показа изменений предметного цвета в зависимости от освещения и характера рефлексной взаимосвязи. Кроме того, в экспериментальной части диссертации А.С. Рындина дается описание упражнений, направленных на стимулирование аконстантного
7 восприятия и развитие навыков передачи обусловленных цветов в живописи. Можно
перечислить некоторые из предложенных заданий:
две постановки разделяются перегородкой. Одна освещается искусственным, другая - естественным светом. Цель - развитие аконстантного видения цвета. Сходные варианты заданий можно встретить и у других авторов [113, с. 136];
натюрморт в условиях дневного света, с теневой стороны освещенный электрической подсветкой. Цель упражнения - формирование аконстантного видения цвета, совершенствование навыков передачи теплохолодности в живописи. Аналогичные задания - этюды постановок, освещенных различающимися по спектральному составу источниками света, - описаны в ряде учебных пособий по живописи [23, с. 141], [14, с. 132].
натюрморты, на примере которых наглядно демонстрируются особенности рефлексной взаимосвязи на предметах, (характер рефлексов в зависимости от цвета отражающей и принимающей отраженный свет поверхностей).
задание, направленное на развитие навыков передачи пространственных изменений цветов, обусловленных их удаленностью от наблюдателя. Подобные задания - натюрморты с четко выраженными пространственными планами -упоминаются и в других работах [15, с. 149], [113, с. 138].
Много внимания процессу становления аконстантного восприятия на занятиях живописью уделено в диссертации А.А. Унковского [240]. В исследовании А.А. Унковского предложен ряд постановок, направленных на развитие аконстантного видения светлотных и цветовых качеств натуры. Так, например, одна из экспериментальных постановок А.А. Унковского представляла собой три одинаковых натюрморта, поставленных в ряд. Между натюрмортами располагались непрозрачные перегородки. Освещение было организовано так, чтобы на один натюрморт попадало наибольшее количество световых лучей, на другой - несколько меньше, а на третий - ещё меньше. Работа над всеми тремя натюрмортами велась одновременно на одном вытянутом по горизонтали формате. Перед учащимися ставилась задача передать изменения в общем тоне натюрмортов.
Другая постановка А.А. Унковского, направленная на стимулирование аконстантного восприятия светлоты, состояла из двух натюрмортов, также разделённых перегородкой. В натюрмортах использовались чёрный и белый сосуды
8 одинаковой формы. Натюрморт с чёрным сосудом освещался довольно
интенсивным светом, а натюрморт с белым сосудом находился в тени. Для того
чтобы этюды получились убедительными, студентам нужно было белый сосуд
писать более тёмными красками, чем чёрный на свету.
Кроме того, в работе А.А. Унковского описывается постановка, направленная на развитие аконстантного восприятия цвета. Холодные по цветовому оттенку предметы постановки освещались тёплым светом, а, в свою очередь, предметы имеющие теплую окраску, помещались в условия холодного освещения. Обучаемые наглядно убеждались, что в таких условиях теплые по цвету предметы следует писать более холодными оттенками, чем предметы с холодной окраской.
Помимо указанных методических разработок, в ряде диссертационных исследований дается описание упражнений, направленных на стимулирование аконстантного видения в условиях пленера. В качестве примера можно привести кандидатские диссертации А.А. Васильева [31], Н.Я. Маслова [155], А.С. Рындина [211], А.А. Унковского [240].
Таким образом, беглый обзор состояния вопроса показывает, что те или иные аспекты проблемы развития аконстантного восприятия не раз становились объектом внимания художников-педагогов и методистов. Однако в существующих диссертационных исследованиях и научных публикациях вопросы формирования аконстантного видения рассматриваются либо в довольно общем виде, либо анализируются лишь отдельные стороны проблемы. Анализ учебно-методической литературы и научных исследований убеждает в том, что ещё не все аспекты проблемы в достаточной степени разработаны как в теоретическом плане, так и в плане создания практических методик обучения живописной грамоте. В настоящее время нет ни одного диссертационного исследования, посвященного непосредственно проблеме развития аконстантного восприятия на занятиях живописью, что явно не соответствует её значимости. Помимо всего прочего, в существующих исследованиях, так или иначе касающихся данной проблемы, не нашла отражение специфика архитектурного образования. Таким образом, необходимость более глубокого теоретического осмысления проблемы развития аконстантного восприятия и существенная практическая потребность её решения дают право говорить о её актуальности.
9 Исходя из обозначенной проблемы была поставлена цель исследования:
разработать и теоретически обосновать комплексную методическую систему,
способствующую активному развитию аконстантного восприятия и
соответствующих практических навыков у обучающихся основам живописи в
архитектурных вузах.
Объектом исследования выступает учебная деятельность студентов младших курсов Ростовской государственной академии архитектуры и искусства на занятиях живописью.
Предметом исследования являются научно-теоретические основы, содержание, формы, методы и средства развития аконстантного видения на начальном этапе обучения живописи в системе высшего архитектурного образования.
Гипотеза исследования: Успешное развитие аконстантного восприятия у обучающихся основам живописи может быть обеспечено если:
выдвигаемые педагогом теоретические установки, организация практических заданий и характер используемой наглядности в совокупности направлены на активизацию у студентов аконстантного видения;
натурные постановки организовываются таким образом, чтобы, начиная с самых ранних этапов обучения живописи, систематически и последовательно заострять внимание студентов на изменениях цвета и светлоты изображаемых объектов под влиянием прямого и отраженного света;
по ходу учебных занятий регулярно применяются разнообразные средства статической и динамической наглядности, демонстрирующие изменения характера светотени, рефлексной взаимосвязи на предметах и больших тонально-цветовых отношений под воздействием среды;
- на занятиях живописью активно используется принцип обучения действием,
то есть демонстрацией практических приёмов решения изобразительных задач;
Задачи исследования: - на базе изучения данных психологической науки выявить факторы, способствующие эффективному развитию аконстантного видения на занятиях живописью;
- выявить характерные особенности изобразительной деятельности студентов
на начальных этапах обучения живописи, проанализировать причины наиболее типичных учебных ошибок, связанных с недостаточным развитием аконстантного восприятия и наметить пути их преодоления;
определить и научно обосновать наиболее эффективные сочетания форм, методов, методических приёмов и средств, способствующих активному развитию аконстантного видения в процессе обучения живописи;
разработать и экспериментально проверить систему практических упражнений, способствующих эффективному развитию аконстантного восприятия на занятиях живописью в системе высшего архитектурного образования.
Методологической основой исследования являются научные труды ведущих отечественных и зарубежных специалистов в области физиологии высшей нервной деятельности, психологии и психофизиологии зрительного восприятия, разработки в сфере общей дидактики, истории, теории и методики обучения живописи.
Характер поставленных в данной работе задач определил выбор основных методов исследования:
анализ действующих учебных программ по живописи;
наблюдение за работой обучаемых на занятиях живописью в условиях вузовской архитектурной подготовки, беседы со студентами, тестирование;
педагогический эксперимент (констатирующий, формирующий и контрольный этапы), анализ результатов экспериментальной работы;
изучение практического опыта обучения живописи в Ростовской государственной академии архитектуры и искусства (РААИ), на художественно-графическом факультете Ростовского государственного педагогического университета (ХГФ РГПУ) и в Ростовском государственном строительном университете (РГСУ).
Научная новизна исследования выражается в получении следующих результатов:
разработана, научно обоснована и экспериментально проверена целостная методическая система развития аконстантного видения на занятиях живописью;
дополнены существующие представления о психологических закономерностях константного и аконстантного восприятия;
раскрыты новые аспекты организации натурных постановок для стимулирования аконстантного видения в процессе обучения живописи;
уточнена дидактическая роль наглядности, выступающей в качестве одного из важнейших средств активизации аконстантного восприятия на занятиях живописью.
' Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:
В диссертации дано психолого-педагогическое обоснование принципиальной возможности активного развития аконстантного восприятия у широкого контингента обучающихся основам живописи и раскрыты конкретные методические пути формирования аконстантного видения на начальных этапах обучения живописи в системе высшего архитектурного образования. Результаты исследования позволили расширить существующие теоретические представления о закономерностях становления аконстантного восприятия в процессе обучения живописи. Содержащийся в диссертации фактический и теоретический материал может иметь значение для дальнейшей научной разработки различных вопросов методики преподавания живописи.
Практическая значимость исследования состоит в том, что экспериментально проверенные методические разработки, описанные в диссертации, могут быть использованы в процессе обучения живописи в системе высшего архитектурного образования. Кроме того, поскольку задача активного развития аконстантного восприятия в условиях ограниченности учебного времени встает по ходу живописной подготовки широкого круга специальностей, требующих овладения основами изобразительной грамоты (учитель изобразительного искусства, художник декоративно-прикладного искусства, дизайнер, художник-модельер и др.), то думается, что результаты исследования могут послужить в качестве исходного материала для составления учебных программ и методических пособий по живописи для указанных специальностей.
Достоверность исследования обеспечена:
А) опорой на ведущие положения психологической, педагогической и методической литературы;
Б) строгим соблюдением требований, предъявляемых к организации и проведению педагогического исследования;
12 В) объективным анализом итогов эксперимента, сравнением с помощью
выделенных критериев исходных и конечных данных, выявленных в ходе
экспериментальной работы, репрезентативностью полученных результатов.
Апробация и внедрение результатов исследования:
Данные, полученные в ходе исследования, периодически обсуждались на заседаниях кафедр изобразительного искусства РГПУ и РААИ. Материалы исследования неоднократно публиковались в научных журналах (Ростов-на-Дону, 2004; Москва, 2005), сборниках научных работ (Ростов-на-Дону, 2004 - 2005) и докладывались на межвузовских научных конференциях (Таганрог, 2004, 2005). Результаты исследования внедрены в практику на кафедрах изобразительного искусства РААИ и ХГФ РГПУ а также на кафедре архитектуры Ростовского государственного строительного университета (РГСУ).
Основные этапы исследования:
На первом этапе (2002 - 2003 гг.) проводился теоретический анализ проблемы исследования и осуществлялось изучение специальной литературы. Также на этом этапе выявлялся и анализировался наличный уровень теоретической и практической подготовки в области живописи студентов различных специальностей, обучающихся на младших курсах РААИ и ХГФ РГПУ.
На втором этапе (сентябрь 2003 г. - декабрь 2004 г.) был проведён обучающий эксперимент в РААИ, по результатам которого было отмечено положительное влияние экспериментальной методики на активизацию аконстантного восприятия у обучающихся основам живописи. В то же время, полученные в ходе формирующего эксперимента данные показали необходимость дополнительной корректировки отдельных элементов предлагаемой методической системы.
В период с сентября 2004 по начало 2006 года (третий этап исследования) в РААИ проводился контрольный эксперимент и осуществлялось подведение итогов исследования. Результаты экспериментальной работы, проведенной за этот период, подтвердили действенность и воспроизводимость разработанной нами методической системы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Активизация аконстантного восприятия у обучающихся основам живописи может быть обеспечена за счет выявления новых возможностей использования
13 наглядных методов обучения. В проведенном исследовании это положение было
реализовано, в частности, путем включения в учебный процесс разработанных нами
демонстрационных опытов, а также за счет систематического применения на
занятиях живописью разнообразных наглядных пособий, демонстрирующих
влияние факторов среды (направление, интенсивность, спектральный состав
прямого и отраженного света) на внешний облик предметов.
2. Натурные постановки следует организовывать так, чтобы постоянно
заострять внимание студентов на необходимости передачи в изображении
изменений цвета предметов под влиянием условий среды. Включение в учебный
процесс упражнений, направленных на стимулирование аконстантного восприятия,
должно носить регулярный характер, начиная с самых ранних этапов преподавания
живописи.
3. Положительную роль в плане развития у обучаемых аконстантного видения
и соответствующих практических навыков может сыграть включение в учебный
процесс элементов проблемности, что может быть осуществлено путем специальной
организации натурных постановок, а также при теоретическом объяснении
материала, показе наглядных образцов и пр.
Структура и объем диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка литературы и приложения, включающего в себя таблицы, диаграммы, репродукции студенческих работ и прочий материал. Объем диссертации составляет 223 страницы в компьютерном наборе, основной текст изложен на 149 страницах.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Учебно - методические пособия:
1. Предметный и обусловленный цвет в живописи / Учебное пособие. -Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 2006. - 51 с. (2,7 п.л.)
Статьи и тезисы докладов:
О константном и аконстантном восприятии цвета в живописи.: Сб. науч. тр. / Человек: его сущность, развитие и проблемы. Вып. 16. / Отв. ред. B.C. Кукушин. -Ростов-на-Дону: ГинГо, 2004. С. 115 - 117 (0,2 п.л.)
Развитие аконстантного восприятия цвета на примере живописной подготовки архитекторов.: Сб. докладов. / V научно-практическая конференция
"I
14 преподавателей, студентов, аспирантов и молодых ученых. / Отв. ред. В.Г.
Кабарухин. - Таганрог: Изд-во ТИУиЭ, 2004. С. 202 - 204 (0,2 п.л.)
Наглядная демонстрация особенностей константного и аконстантного восприятия светлоты в живописи. // Наука и образование (Ростов-на-Дону), 2004, № 4. С. 52 - 58 (0,4 п.л.)
Изобразительная наглядность как средство развития аконстантного восприятия на занятиях живописью.: Сб. науч. тр. / Актуальные проблемы социальной работы, экономики, образования и культуры. / Отв. ред. B.C. Кукушин. -Ростов-на-Дону: ГинГо, 2004. С. 190 - 193 (0,2 п.л.)
Развитие аконстантного восприятия светлоты на занятиях по живописи. Вопросы организации натурных постановок. // Объединенный научный журнал (Москва), 2005, № 2. С. 48 - 52 (0,3 п.л.)
Роль установки в восприятии константных и аконстантных качеств цвета в живописи.: Сб. докладов. / VI научно-практическая конференция преподавателей, студентов, аспирантов и молодых ученых. / Отв. ред. В.Г. Кабарухин. - Таганрог: Изд-во ТИУиЭ, 2005. С. 228 - 232 (0,3 п.л.)
7.' Дидактические возможности применения динамической наглядности для стимулирования аконстантного восприятия на занятиях живописью.: Сб. науч. тр. / Актуальные проблемы социальной работы, экономики, образования и культуры. Вып. 3. / Отв. ред. B.C. Кукушин. - Ростов-на-Дону: ГинГо, 2005. С. 74 - 81 (0,5 п.л.)
8. Факторы активизации аконстантного восприятия в процессе обучения живописи. Сб. науч. тр. / Актуальные проблемы художественно-педагогического образования. Вып. 5. / Отв. ред. В.П. Зинченко. - Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 2005. С. 37-43 (0,3 п.л.)
Константность и аконстантность как свойства психического отражения. Постановка проблемы константности восприятия в психологии
Чтобы эффективно воздействовать на процесс развития аконстантного восприятия на занятиях живописью, следует иметь адекватное представление о сущности явлений константности и аконстантности. Знание психологических и психофизиологических закономерностей константного и аконстантного восприятия должно выступать в качестве необходимой базы для методических разработок. Первая глава содержит общее описание явлений константности и аконстантности, а также в ней дается краткий анализ сложившихся в психологии подходов к изучению этих свойств восприятия.
Присущие предмету цветовой оттенок и светлота воспринимаются относительно стабильными при весьма значительных вариациях интенсивности и спектрального состава освещения. «Кусок угля, освещенный ярким солнечным светом в летний полдень, посылает в 8 - 9 раз большее количество света, чем мел в сумерки, но и в этих условиях кусок угля смотрится как черный. А лист белой писчей бумаги мы воспринимаем белым при любом освещении (даже в сумерки, когда освещенность уменьшается в 200 - 250 раз)» [126, с. 158]. Можно привести еще один пример относительной независимости восприятия предметного цвета от переменчивых условий освещения. Так моток белых ниток при электрическом свете отражает больше оранжевых лучей, чем апельсин при рассеянном дневном освещении, но данное обстоятельство не является помехой для определения собственного цвета этих предметов [17, с. 138].
Таким образом, уточняя содержание определений константности и аконстантности, предварительно приведенных во введении, можно сказать, что перцептивная константность выражается в относительной независимости результатов восприятия от особенностей проксимальной стимуляции, в то время как аконстантность проявляется в соответствии воспринимаемых образов характеру физических стимулов, воздействующих на органы чувств. Несмотря на противоположность определений этих понятий, тенденции к константности и аконстантности в процессе восприятия не являются полностью взаимоисключающими. Человеку в его повседневной жизненной практике одинаково необходимо замечать как присущие предметам инвариантные качества, так и объективно происходящие изменения в условиях окружающей среды. «И константность и аконстантность в равной степени биологически полезны и сосуществуют в одном и том же акте восприятия» [12, с. 64]. Константность и аконстантность, являясь отдельными сторонами единого процесса восприятия, в совокупности отражают объективные свойства предметов и явлений окружающего мира.
Аконстантность наряду с константностью имеет важное приспособительное значение, позволяя индивиду адекватно ориентироваться в изменчивых условиях окружающей действительности. В то же время, уровень развития аконстантного видения у большинства людей оказывается, как правило, довольно низким. Основная масса задач, стоящих перед человеком в самых разных видах практической деятельности, не требует специального внимания к изменениям предметной окраски в зависимости от условий световоздушной среды. Поэтому большинству людей нет необходимости в целенаправленном формировании аконстантного восприятия. Высокая степень развития аконстантного видения -явление весьма редкое и характерное преимущественно для лиц, имеющих художественную подготовку.
Следует, впрочем, оговориться, что аконстантное видение живописца тоже имеет относительный характер. В действительности полного соответствия восприятия цвета и тона объективным характеристикам светового потока, достигающего сетчатки (что было бы идеальным вариантом аконстантного видения), добиться нельзя. Известно, к примеру, что освещённость пейзажного мотива в сумерки уменьшается в несколько сотен раз по сравнению с освещённостью этого же мотива в солнечный полдень [154, с. 14]. Точно оценить подобные изменения светлот на глаз невозможно. Невозможно также передать эти изменения в полную силу средствами живописи по причине ограниченности тонального диапазона палитры, о чём хорошо известно всем живописцам. То же самое можно сказать и о передаче цветовых отношений в изображении. Таким образом, очевидно, что говорить о развитии точного и адекватного натуре аконстантного видения можно лишь с определённой долей условности.
Изобразительная деятельность на профессиональном уровне предполагает умение абстрагироваться от собственной окраски предметов и воспринимать изображаемый мотив как сочетание беспредметных цветовых пятен. По этому поводу можно вспомнить слова К.А. Коровина: «Вы видите брёвна, стёкла в окне, деревья. А для меня это краски только. Мне всё равно что - пятна.... Когда верно взять краску, тон в контрасте, то выйдут брёвна» [111, с. 85]. Аналогичную мысль выразил Р. Фальк: «Натюрморт, который стоит перед вами, ... должен стать для нас картиной, то есть единым, цельным и неделимым зрительным образом. .. .Для этого надо на время забыть, что это кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные части цветной картины, которая находится перед вами»[242, с. 174].
Все сказанное, однако, не означает, что занятия живописью предполагают полное подавление константного восприятия. Живописцу следует иметь в виду и собственную окраску изображаемых предметов. В этой связи уместно процитировать И.Е. Репина, который, вспоминая о занятиях, проводимых им с молодым Валентином Серовым, писал: «Главным образом строго штудировался тон каждого предмета: Калач так калач, чтобы и в тени и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого цвета имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала» [Цит. по: 257, с. 134]. Способность воспринимать действительный цвет предмета служит для художника опорой при анализе изменения предметных цветов в конкретных условиях освещения и удалённости. Восприятие цветов на палитре и на изображении также требует от живописца константного видения. Таким образом, константное и аконстантное восприятие в процессе создания живописного изображения тесно взаимодействуют и дополняют друг друга. Тому, кто занимается живописью, постоянно приходится переключаться с константного на аконстантное видение и наоборот.
Известно, что собственная окраска предметов лучше всего воспринимается в условиях рассеянного дневного освещения при пасмурной погоде. В этой связи можно вспомнить, что Леонардо да Винчи, считавший нецелесообразной передачу цветных рефлексов в живописи, советовал располагать изображаемую модель в узком дворе-колодце, куда бы не проникал солнечный свет, для того чтобы предметные цвета как можно меньше подвергались влияниям световоздушнои среды. В таких условиях натура освещалась только рассеянным дневным светом, воздействие цветового окружения оказывалось минимальным и локальные цвета воспринимались наиболее отчётливо [88, с. 67].
Общие параметры методической системы. Цели и задачи экспериментального курса «живопись»
В процессе теоретического осмысления и практической разработки различных аспектов проблемы исследования нами были намечены основные параметры методической системы, направленной на формирование аконстантного восприятия у обучающихся основам живописи. Анализ практических аспектов проблемы развития аконстантного восприятия проводился главным образом на примере изучения процесса и результатов изобразительной деятельности студентов первого и второго курса специальности «архитектура» РААИ (также велось наблюдение за учебной деятельностью студентов других специальностей данного вуза и других учебных заведений - художественно-графического факультета Ростовского государственного педагогического университета и Ростовского государственного строительного университета). На первом и втором курсах осуществляется переход от обыденных форм восприятия тона и цвета к восприятию живописному, и от того, насколько успешно студенты пройдут данный этап овладения основными живописными умениями и навыками, во многом зависит эффективность всего процесса обучения живописи.
Основные черты предлагаемой методической системы можно представить в виде модели, включающей в себя несколько компонентов. К первому компоненту данной модели относятся цели и задачи учебных занятий по живописи. Основные задачи предлагаемой методической системы состоят в развитии у студентов комплекса базовых живописных умений, соответствующих аконстантному восприятию цвета и светлоты. К числу такого рода задач прежде всего стоит отнести следующие:
1) Развитие аконстантного восприятия больших тоновых отношений.
2) Освоение студентами закономерностей светотеневой моделировки форм.
3) Приобретение учащимися умения передавать теплохолодность в живописи.
4) Развитие умений и навыков передачи рефлексной взаимосвязи в изображении.
5) Приобретение студентами базовых представлений о закономерностях передачи общего тонового и цветового состояния в живописи.
Ниже дано развернутое изложение этих задач.
1) Развитие аконстантного восприятия больших тоновых отношений. Как известно, на распределение тоновых масс натуры оказывают большое влияние такие факторы, как прямой и отраженный свет, а также удаленность наблюдаемых объектов (последний фактор имеет значение главным образом в условиях пленера, на открытых пространствах, где отчетливо проявляется действие законов воздушной перспективы). Изображение, выполненное опытным живописцем, убедительно отражает воздействие этих факторов на внешний облик предметов. Организовывая в картине тоновые отношения в соответствии с наблюдаемыми в действительности условиями среды, опытный художник достигает большой убедительности в передаче материальных качеств натуры.
Иное впечатление производят учебные работы тех, кто только приступает к освоению основ живописной грамоты. Недостаток опыта аконстантного видения приводит к ряду ошибок в тоновом решении студенческих этюдов. К примеру, начинающие зачастую боятся набирать в полную силу тени на светлых предметах, ибо опасаются, что если написать такой предмет в тени через темные оттенки, то пропадет ощущение, что изображена именно светлая поверхность. Но при этом освещенные части темных предметов в учебных работах нередко бывают написаны слишком темными красками, ибо студенты в силу неразвитости аконстантного видения светлоты неверно определяют отношения по тону между освещенными и теневыми участками на изображаемых объектах. В целом тоновый строй учебных этюдов, как правило, не соответствует тоновым отношениям натуры, наблюдаемым в конкретных условиях освещения, рефлексного взаимодействия и удаленности предметов.
Начиная с самых ранних этапов обучения живописи, преподаватель сталкивается с необходимостью помочь студентам преодолеть ошибки, связанные с неумением воспринимать тоновые отношения аконстантно. Без целенаправленной настройки зрения на аконстантное видение основных тоновых масс не может идти речь об успешном овладении основами живописной грамоты. Поэтому развитие аконстантного восприятия больших тоновых отношений мы выделяем в качестве одной из центральных задач экспериментального курса «живопись».
2) Освоение студентами закономерностей светотеневой моделировки форм. Необходимым условием грамотной передачи объема предметов на плоскости является моделировка светотени в изображении. Результативность обучения живописи в немалой степени определяется уровнем освоения студентами закономерностей распределения светотеневых градаций на предметной форме, что обуславливает необходимость пристального внимания педагогов и методистов к этому аспекту изобразительной подготовки обучающихся основам живописной грамоты.
class3 . Педагогический эксперимент по формированию аконстантного восприятия
на занятиях живописью class3
Определение критериев уровня развития аконстантного видения у обучающихся основам живописи. Итоги констатирующего эксперимента
Констатирующий эксперимент проводился в 2002—2003 учебном году в Ростовской государственной академии архитектуры и искусства (РААИ) и на художественно-графическом факультете Ростовского государственного педагогического университета (ХГФ РГПУ). В эксперименте на данном этапе участвовали в общей сложности 187 студентов первого и второго курсов различных специальностей, проходящих обучение в этих учебных заведениях.
Цели констатирующего эксперимента заключались в следующем:
1. Выявить и проанализировать типичные ошибки в работах обучаемых, связанные с недостаточным развитием аконстантного восприятия светлоты;
2. Выявить и проанализировать характерные ошибки в этюдах студентов, обусловленные недостаточным развитием аконстантного видения цвета;
3. Определить уровень теоретической осведомленности обучаемых в области живописной грамоты, проявляющийся в знании закономерностей восприятия и передачи предметных и обусловленных цветов в изображении.
4. На основании анализа состояния теоретической и практической подготовки обучающихся основам живописи раскрыть причины выявленных в ходе исследования типичных ошибок студентов и наметить пути их преодоления.
По ходу констатирующего эксперимента использовались следующие методы исследования:
1. Сбор и анализ учебных работ по живописи;
2. Наблюдение за процессом создания изображений в ходе практических занятий;
3. Тестирование;
4. Работа с материалами учебных программ по живописи;
5. Беседы со студентами и педагогами.
Важной предпосылкой успешности проведения педагогического эксперимента является четкое определение критериев, адекватно характеризующих объект исследования. Основным источником данных об уровне сформированности у студентов аконстантного восприятия являются результаты их учебной деятельности на занятиях живописью. Кроме того, косвенным, но весьма существенным показателем степени развития аконстантного видения выступает уровень подготовки студентов в области теории живописи.
Исходя из вышесказанного, все применяемые по ходу эксперимента критерии целесообразно разделить на две группы:
1. Критерии, по которым оцениваются практические результаты учебной деятельности студентов.
2. Критерии, свидетельствующие об уровне теоретической осведомленности обучаемых в области живописной грамоты.
Первую группу, в свою очередь, можно разделить еще на две подгруппы критериев, характеризующих:
а) тоновое решение студенческих работ;
б) цветовое решение учебных этюдов.
Ниже дана более детальная характеристика обозначенных критериев. По ходу изложения системы критериев, мы посчитали нужным давать краткие обоснования рассматриваемым критериям, чтобы более ясно раскрыть причины, побудившие выделить именно эти показатели в качестве основных единиц наблюдения.
В подгруппу критериев, характеризующих степень сформированности аконстантного видения светлоты, нами включены следующие критерии:
1. Верность нахождения большого света и большой тени на объеме. В силу того, что к началу обучения живописи уровень развития аконстантного восприятия светлоты у большинства студентов является довольно низким, многим из них бывает непросто определить верное расположение границы света и тени на изображаемой форме. Граница света и тени на учебных этюдах зачастую располагается не там, где ей следует быть в соответствии с условиями наблюдения натуры - особенно часты подобные ошибки при изображении предметов в контражуре. Нередко бывает и так, что эта граница намечается невнятно, и в таком случае трудно понять, какие участки на изображении соответствуют освещенным местам, а какие - теневым. Между тем, для убедительной передачи объема предметов и характера освещения очень важно правильно показывать в изображении границу перехода от света к тени.
Способность находить в этюде расположение этой границы свидетельствует о высоком уровне аконстантного видения, соответствующего задачам живописной практики.
2. Еще одним важным показателем развития аконстантного восприятия светлоты следует считать верность передачи общих тоновых отношений большого света и большой тени на предметах. Недостаток опыта аконстантного видения приводит к тому, что большинство начинающих, как правило, не могут передавать в своих работах отношения больших масс света и тени адекватно их распределению в постановке, в результате чего изображение получается нематериальным и запутанным по тону. Развитию умения сравнивать большие тоновые отношения освещенных и теневых участков на изображаемых объектах следует уделять пристальное внимание с самых первых дней обучения живописи.
3. Следующий выделенный нами критерий характеризует особенности светотеневой моделировки формы внутри больших тоновых отношений. Опыт показывает, что многие студенты сталкиваются с определенными трудностями, пытаясь передать элементы светотени при изображении объемной формы. Эти элементы в работах ряда учащихся, особенно на начальных этапах обучения, бывают показаны либо весьма неубедительно, либо же отдельные светотеневые градации могут быть вообще пропущены (в данном случае речь идет о всех элементах светотени, кроме падающих теней; особенности передачи падающих теней в студенческих этюдах будут рассмотрены отдельно).
В методике преподавания изобразительных дисциплин установлено, что умение воспринимать и передавать в изображении градации светотени на объеме проходит длительный этап формирования. Уже в дошкольном возрасте дети могут дифференцировать градации светотени, сначала в довольно приблизительной форме, а потом и более точно. Однако дошкольники и даже младшие школьники, как правило, бывают не в состоянии передать элементы светотени в своих работах. Лишь после 10-11 лет появляются попытки показать свет и тени на изображаемых предметах. Более тонкие градации светотени начинают дифференцироваться в детских работах в еще более позднем возрасте [104, с. 210].
Судя по всему, восприятие некоторых студентов на самых ранних этапах обучения живописи в силу отсутствия практического изобразительного опыта находится на том уровне, когда умение показывать светотень в изображении еще не приобрело достаточную степень дифференцированности. Впрочем, по ходу обучения в работах студентов, как правило, наблюдается заметный прогресс в передаче светотеневых градаций.
Следует отдельно отметить, что для убедительной передачи объема предметов и состояния освещенности необходимо, чтобы все элементы светотени были соподчинены друг другу. Поэтому при оценке результатов учебной деятельности студентов по данному критерию особое внимание обращалось на соподчиненность градаций светотени внутри более крупных тоновых масс.
4. Еще одним критерием, свидетельствующим о степени развития аконстантного видения светлоты, думается, следует считать особенности изобразительного решения падающих теней в этюде. Необходимость выделения этого показателя в качестве отдельного критерия довольно отчетливо проявилась по ходу анализа типичных в этом отношении ошибок в учебных работах.
В этюдах наименее подготовленных студентов (особенно это заметно на самых ранних этапах обучения живописи) нередко наблюдается полное или частичное отсутствие падающих теней. При этом собственные тени на изображаемых предметах или, по крайней мере, какие-либо оттенки, приблизительно передающие затемнения на тех поверхностях, которые находятся под более острым углом к источнику света, моделируются в ряде студенческих работ более тщательно, чем падающие тени. Причину подобного невнимания к падающим теням следует, видимо, искать в неумении начинающих отвлечься от предметной первоосновы изображаемого мотива. Светотень на объекте несет непосредственную информацию о его форме, поэтому в этюдах даже самых неопытных студентов практически всегда можно заметить попытки (иногда очень слабые) показать объем предметов за счет светотеневой моделировки. В свою очередь падающие тени характеризуют не столько саму форму предметов, сколько ту световую среду, в которую они погружены. Наивный наблюдатель, сосредотачивая свое внимание на собственных характеристиках объектов, зачастую упускает из виду особенности среды, в которой они находятся.
