Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ СРЕДСТВАМИ КОЛОРИСТИЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ ЭСКИЗА СЮЖЕТНОЙ КОМПОЗИЦИИ 10
1.1. Роль образного мышления в творчестве художника 10
1.2. О содержании сюжетной композиции и колорите как одном из средств реализации художественного образа 22
1.3. Динамика поиска колористического решения живописного произведения
с помощью эскиза композиции в творчестве русских художников XIX века 47
Выводы по главе 1 62
Глава 2. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ МЕТОДОВ РАЗВИТИЯ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ КОЛОРИСТИЧЕСКОГО РЕШЕНИЯ ЭСКИЗА СЮЖЕТНОЙ КОМПОЗИЦИИ... 66
2.1. Методика и ход опытно-экспериментальной работы по изучению уровня развития образного мышления студентов 66
2.2. Модель предполагаемой методической системы 95
2.3. Методика и ход опытно-экспериментальной работы по развитию образного мышления
средствами колористического решения эскиза сюжетной композиции 102
Выводы по главе 2 125
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 127
- Роль образного мышления в творчестве художника
- Методика и ход опытно-экспериментальной работы по изучению уровня развития образного мышления студентов
- Модель предполагаемой методической системы
Введение к работе
Проблема исследования и её актуальность. Русская школа изобразительного искусства всегда несла в себе черты глубокого осмысления изображаемого и отличалась обострённой эмоциональностью цветового решения. Наиболее полно эти особенности раскрылись в сюжетной картине. В настоящее время в среде художников и зрителей наблюдается отсутствие внимания к сюжетной картине -одному из самых сложных и интересных жанров в мире изобразительного искусства. Мы считаем, что художники и педагоги - представители русской школы живописи должны сохранить и передать большой объём знаний о сюжетной картине своим преемникам. С этой целью, прежде всего надо пробудить в них познавательную активность, творческие способности, одной из которых является образное мышление.
Чувство цвета, как вспомогательная художественная, способность оказывает воздействие на развитие образного мышления, а в живописном произведении наиболее полно раскрыть художественный образ позволяет колорит. Цвет является одним из изобразительных средств, создающих форму живописного произведения, а также существенным образом передающих его содержание. Выдающиеся художники-живописцы сознательно использовали не только его изобразительные, но и выразительные свойства.
Композиция - такая художественная форма произведения, где очень важно передать собственные впечатления от увиденного. Большинство художников считает, что в творческом процессе важна не только рисовальная и живописная выучка, но не менее значимым является желание сказать что-то свое, глубоко волнующее, а это возможно лишь в том случае, когда чувства и мысли художника напряжены, способны искренне воспринимать и отзываться на увиденное. Если образ вызывает определенные эмоции у художника, то произведение получается ярким, заставляет зрителя переживать события, запечатленные на картине. Большую роль в передаче эмоций в живописном произведении играет цвет.
Рисунки детей поражают обычно тем, что в них, в большинстве своем, чувства передаются наиболее широко с помощью живописи. Цвет здесь
раскрывает отношения человека и окружающего мира (доброе - светлые, теплые цвета, злое - тяжелые цвета и т.д.), таким образом, дети пытаются изобразить предметы, явления, используя несобственные характеристики цвета, символическое значение его. Взрослых обычно поражает такое глубокое осмысление действительности ребенком. Если изображения по цветовой трактовке вялые, неубедительные, то причину неудачи следует искать в нежелании или неспособности ребенка глубоко почувствовать и осмыслить тему, которую следует изобразить, или в недостаточном внимании учителя к данной задаче.
Таким образом, перед будущим учителем - сегодняшним студентом, стоит задача - самому научиться живо откликаться на увиденное событие, созерцаемое анализировать с точки зрения художественного образа, уметь характеризовать его не только графически, но и колористически.
Курсу «Композиция» на художественно-графических факультетах педвузов отведено небольшое количество часов. Поэтому студенты вынуждены, главным образом, работать дома, а выполненные эскизы и этюды обсуждать с преподавателем. Из-за недостатка времени многие вопросы попросту не могут быть решены. Часто студент не задумывается о цветовой трактовке будущей работы. Студенты останавливаются в своих поисках, раз и навсегда избрав конкретный цветовой строй будущего произведения. В результате, окончательный эскиз композиции является маловыразительным по живописи, а в конечном счете, содержание произведения становится неясным. Из большого количества эскизов живописной композиции лишь единицы обращают на себя внимание цветовой характеристикой образа.
Часто бывает и так, что студенты, которые являются хорошими рисовальщиками и живописцами, не проявляют интереса к композиции. Рисунок и живопись являются для них самоцелью. Им трудно представить и изобразить с помощью графических и живописных средств конкретный сюжет. Это говорит о том, что отдельные познавательные процессы, такие как образное мышление, творческое воображение не получают своего развития в деятельности этих
студентов. Для того чтобы изобразить определенный сюжет, передать его смысл, нужно отобрать в натуре самое характерное, обобщить свои впечатления, и, опираясь на знания в области композиции, живописи, цветоведения, психологии зрительного восприятия, перспективе создать эскиз на конкретную тему.
Обратившись к процессу создания живописного произведения зрелыми художниками, можно отметить, что живописная трактовка образа возникала подчас наряду с линейно-пространственной. Впоследствии же претерпевала различные изменения или не менялась. Рассматривая многочисленные эскизы, предваряющие создание картины, можно наблюдать динамику развития творческого поиска художника.
Проблеме развития образного мышления студентов средствами цветового решения эскиза композиции уделяется, как нам кажется, недостаточное внимание.
Вопросами мышления, характеризуемого как «визуальное», «продуктивное», «творческое», «художественное», «художественно-образное» занимались Кьеркегор, Р. Арнхейм, В.П. Зинченко, Б.М. Величковский, Г.Г. Вучетич, В.М. Мунипов, В.М. Гордон, В.И. Жуковский, Д.В. Пивоваров, Б.И. Беспалов, М. Вертгеймер, Я.А. Пономарёв, В.В. Столин, А.Н. Соколов, Д. Дьюи, П.П. Блонский, Л.С. Выготский.
Проблемам развития и формирования данного вида мышления на занятиях композицией и портретом посвящены диссертационные исследования А.А. Голуба, В.Л. Илющенко, Н.Н. Ломаевой.
Характеристика зрительным образам была дана в трудах В.П. Зинченко, Н.Ю. Вергилеса, П.П. Блонского, художественным образам в работах Г.Л. Ермаш, Е.В. Шорохова, B.C. Кузина.
Вопросы содержания композиции рассматривались в работах Н.Н. Волкова, Ю.Я. Герчук, СВ. Коровкевич, Г.М Манизер, Н.А. Дмитриевой, М. Каган, Р.С. Кауфман, СМ. Даниэля, Е.В. Шорохова. Значительная информация по этим вопросам содержится в переписке П.П. Чистякова.
В нашем исследовании мы рассматриваем вопросы раскрытия содержания произведения с помощью цвета. Поэтому мы проанализировали ряд работ
6 касающихся цветоведения, колорита и живописной композиции: С. Алексеева, М.В. Алпатова, Г.В. Беды, Н.Н. Волкова, А.А. Унковского, К.Ф. Юона, А.С. Зайцева, Ж. Вибера, Г.М. Шегаля, Б.В. Иогансона.
Нами были изучены диссертационные исследования Ю.В. Коробко и Е.А. Хижняк касающиеся обоснования живописного понимания и колористического видения.
Мы ознакомились с рядом искусствоведческих исследований, в которых производился анализ творческого процесса по созданию сюжетной композиции русскими художниками XIX века: Э. Ацаркиной, М.В. Алпатова, А.Г. Верещагина, И.Э. Грабаря, А.С. Давыдовой, СМ. Даниэля, С.Г. Каплановой, B.C. Кеменова, В. Никольского, М.М. Раковой, А.Н. Савинова, Т.В. Юровой, диссертационным исследованием М.Г. Неклюдовой.
Для того, чтобы выяснить проблему возникновения и исчезновения интереса к сюжетной композиции мы проанализировали труды по истории преподавания композиции в различных учебных заведениях: И. Гинзбург, Н.А. Дмитриевой, Н.М. Молевой, Э. Белютина, Н.Н. Ростовцева.
Проблемы развития и формирования образного мышления на занятиях композицией рассматривались в ряде исследований, в том числе изучался процесс развития живописного видения цвета на занятиях живописью. Были получены результаты, которые положительно повлияли на качество развития образного мышления и подготовки специалистов, однако проблема развития образного мышления средствами колорита в сюжетной композиции остается слабой стороной подготовки специалистов - учителей изобразительного искусства.
В результате студент ХГФ - будущий учитель изобразительного искусства в школе не может создать выразительную живописную трактовку сюжетной композиции. Живописные работы многих учеников 1-5 классов наоборот удивляют необычностью и свежестью цветового решения. Однако, учитель изобразительного искусства сам недостаточно подготовленный в художественном творчестве, неспособен развивать образное мышление школьников. Отсюда мы можем сделать вывод о том, что от нерешенности данной проблемы в
значительной мере страдает качество подготовки учителей изобразительного искусства. В этом и заключается актуальность проблемы.
Цель исследования - изучение, решение проблемы раскрытия колористических способностей, служащих развитию образного мышления студентов.
Объектом исследования является процесс развития образного мышления студентов 4-5 курсов средствами цвета на занятиях композицией. Предметом исследования является система методических средств, направленная на развитие образного мышления в процессе цветовой разработки эскиза композиции.
Гипотеза исследования - развить образное мышление студентов с помощью выполнения цветных эскизов живописной композиции можно если:
научить студентов находить образы в окружающей действительности и запечатлевать увиденное с помощью эскизов;
каждое новое задание рассматривать как определенную ступеньку к раскрытию образа средствами цвета;
знакомить студентов с теоретическими знаниями по цветоведению, колориту, психологии зрительного восприятия;
руководить эмоциональной и духовной сферой личностей студентов;
разнообразить формы и методы раскрытия темы с целью активизации творческой деятельности студентов.
Задачи исследования:
изучить научно-теоретическую и учебно-методическую литературу, обобщить и систематизировать сведения о развитии образного мышления средствами колористического решения эскиза композиции;
определить психолого-педагогические основы развития образного мышления средствами колорита;
проанализировать состояние преподавания живописной композиции и уровень учебно-творческой деятельности студентов по композиции;
научно обосновать и экспериментально проверить методическую систему развития образного мышления средствами эскиза композиции, выполненного в цвете.
на основе педэксперимента разработать методику развития образного мышления средствами колористического решения эскиза композиции.
Методы исследования:
изучение и анализ теоретических трудов по педагогике, психологии, теории и истории изобразительного искусства в русле исследуемой проблемы;
анализ программ для ХГФ по композиции и живописи ( дисциплинам изобразительного цикла);
изучение практического опыта преподавания композиции на художественно-графических факультетах педвузов;
наблюдение за художественно-творческой деятельностью студентов;
анализ учебных и учебно-творческих работ студентов по композиции;
беседы со студентами, преподавателями и профессиональными художниками;
проведение анкетирования со студентами;
- педагогический эксперимент.
Этапы исследования:
Исследование проводилось с 1997 по 2007 год и состояло из трёх этапов.
На первом этапе (1997-1999 гг.) был выполнен анализ психолого-педагогической, методической, искусствоведческой литературы по проблеме исследования, определялась методология исследования, выдвигалась гипотеза, намечались цель, задачи и методы исследования.
На втором этапе (1999-2002 гг.) проводился констатирующий эксперимент с целью выяснения проблем и трудностей, возникающих при работе над цветовым строем эскизов будущего произведения, осуществлялся поисковый эксперимент, где была подвергнута первичной проверке и уточнению гипотеза, определялись критерии оценки студенческих работ, определялась база для формирующего эксперимента.
На третьем этапе (2002-2007 гг.) в результате проведения поискового и формирующего этапов эксперимента была проверена эффективность методической
системы, проведены анализ и обобщение результатов теоретического и экспериментального исследований.
Научная новизна исследования заключается в том, что наряду с анализом и систематизацией теоретических основ в области образного мышления в процессе работы над живописным эскизом композиции, в том числе психолого-педагогических закономерностей, связанных конкретно с обучением живописной композиции, разработана методическая система развития образного мышления студентов средствами колористического решения эскиза сюжетной композиции.
Теоретическая значимость результатов исследования заключается в том, что внесен вклад в теорию и методику обучения и воспитания средствами изобразительного искусства, что разработанная методика развития образного мышления средствами колористического решения эскиза сюжетной композиции доказывает необходимость более глубокого изучения данной проблемы. Результаты данного исследования могут служить материалом для дальнейших теоретических разработок и исследований по вопросам теории и методики преподавания живописной сюжетной композиции на ХГФ.
Практическая значимость результатов исследования заключается в том, что они могут быть использованы в целях совершенствования учебно-воспитательного процесса в области преподавания композиции, при разработке новых программ и создании учебных пособий.
Достоверность исследования обеспечивается опорой на теоретические положения философской, психолого-педагогической, искусствоведческой литературы, применением методической системы, соответствующей задачам и логике исследования, экспериментальной проверкой хода и результатов опытной работы.
Апробация и внедрение результатов исследования проводилось на ХГФ МПГУ.
Материалы исследования обсуждались на заседаниях кафедры живописи, в выступлениях на научных сессиях МПГУ. Результаты исследования опубликованы в печати в виде тезисов, научной статьи в количестве 4 работ.
Объём и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения.
Роль образного мышления в творчестве художника
Цель и результат деятельности художника - художественный образ, заключает в себе творческое отношение к реальной жизни. Создавая его живописец домысливает действительность. Уже на ранних стадиях восприятия происходит наделение значением созерцаемых предметов, вычленение одних объектов, уделение меньшего внимания другим. Затем, перенося образы действительности на холст, художник ставит задачу наиболее убедительного построения сюжета, который должен раскрывать тему и идею, выбора изобразительных средств, которые могли бы как можно полнее и точнее выразить мысль автора. Таким образом, происходит отображение действительности на основе ее осмысливания. Мышление составляет важную часть творчества. Для представителей искусства характерно образное мышление. Понятия «визуальное» (Р. Арнхейм, В.П. Зинченко, В.И. Жуковский, В.В. Столин, Б.С. Беспалов), «продуктивное» (М. Вертгеймер, Я. А. Пономарев, В.П. Зинченко), «художественное» (Кьеркегор, B.C. Кузин, В.Л. Илющенко), «творческое» (Д.И. Кирнос, Я.А. Пономарев), «художественно-образное» (А.А. Голуб, В.Л. Илющенко), «изобразительное», «пространственное» мышление характеризуются в своей деятельности главенствующей ролью зрительной системы. Помимо репродуцирования реальности, зрительная система выполняет важные продуктивные функции, что отражается в таких формулировках как «продуктивное», «творческое» мышление и характерно для всех перечисленных понятий. Термин «визуальное» мышление указывает именно на зрительную систему как на источник данного вида мышления. Сущность визуального мышления, раскрытая В.П. Зинченко, характерна и для образного мышления. Она заключается в «порождении новых образов, создании новых визуальных форм, несущих определенную смысловую нагрузку и делающих значение видимым». (51, с.З) Важно и то, что новые образы независимы от объектов восприятия. В понятии «визуальное мышление», в отличие от «образного» слабо выражено воздействие на образ эмоционально-эстетической оценки автора. Все вышеперечисленные понятия отличаются от других видов мышления возникновением образов-представлений.
Давая характеристику образам, возникающим на основе чувственных впечатлений, многие исследователи отмечают не только их объективность, но и субъективность (Е.В. Шорохов, Г.Л. Ермаш, В.П. Зинченко, Н.Ю. Вергилес). Субъект видит мир не только «эмпирически данным, но и в его возможном состоянии»(45, с. 17) В.П. Зинченко и Н.Ю. Вергилес пишут об отличительных чертах восприятия, на основании которых можно выделить группы людей, склонных к тому или иному виду деятельности: «... в индивидуальном развитии восприятия у разных людей вырабатываются несколько отличающиеся и своеобразные критерии адекватности и формируются установки и позиции, которые принято называть индивидуальным видением мира. У художников могут сформироваться два-три и более способа восприятия. Умение выбирать и фиксировать различные позиции наблюдения, по-видимому, представляют существенную составляющую способности к изобразительному творчеству» (с.55). Образы, несущие в себе субъективные черты, отличаются в этом от научных понятий, и являются основными единицами визуального, наглядно-образного и всех остальных вышеназванных подвидов мышления. На характерные черты образа оказывают воздействие психологические особенности личности, условия окружающей действительности. Отдельные образы способствуют возникновению процесса мыслительного обобщения. Образы, получаемые с помощью зрительной системы, различны. Они могут являться в большей мере отражением объективной реальности. На их основе возможно решение мыслительных задач. Другой вариант - возникновение художественного образа - специфической «формы мышления в искусстве».(123, с. 195) Хотя образы искусства являются субъективными и вторичными по отношению к реальной действительности, они передают существенные качества объективной реальности. Художественный образ возникает на базе эмоциональных и рациональных моментов в процессе познания действительности и ее отражения. Однако, художественный образ является не простым сколком действительности. Образы, создаваемые искусством, обладают некоторой самостоятельностью по отношению к источнику, вызвавшему их. Они не фотографически воспроизводят детали явлений, предметов, пространственное окружение и временную последовательность событий, а отражают их сущность. Психологи, занимающиеся проблемой возникновения образа, отмечают его способность со временем изменяться. Например, П.П. Блонский отмечал следующие трансформации цветового образа: потемнение или посветление, реже - явление контраста (16, с.66). Е.И. Игнатьев описывает механизм возникновения образа так: «... образ не возникает обычно сразу в окончательной форме, а постепенно /.../, по мере включения и выключения все новых и новых следов временных связей растет, дополняется, изменяется и как бы «поворачивается» к нам с разных сторон».(94, с. 10)
Методика и ход опытно-экспериментальной работы по изучению уровня развития образного мышления студентов
Опытно-экспериментальная работа по развитию образного мышления студентов протекала в течение 8 лет: с 1999 по 2007 год и состояла из двух основных этапов: констатирующего (1999-2002г.) и формирующего (2002-2007г.). В процессе констатирующего эксперимента мы ставили следующие задачи:
1. Определение особенностей эмоциональной сферы, типа темперамента, характера, свойств зрительной памяти и воображения.
2. Выявление уровня способностей к изобразительной деятельности (разделение студентов на 4 типа: графиков, живописцев, графиков и живописцев, декораторов).
3. Выявление наличия интереса к сюжетной живописной композиции.
4. Анализ программ по живописи и композиции различных вузов с учетом доли внимания, уделенной развитию образного мышления, колориту и цветовому решению.
5. Анализ текущих работ по живописи (определение уровня овладения живописными приемами и навыками, умения верно определять, передавать цветовые отношения натуры, подчинять цветовой строй художественному образу), анализ текущих работ по композиции (выявление художественного образа с помощью колорита и его элементов, определение конкретной задачи, которую ставил перед собой студент, выполняя эскиз композиции в материале).
6. Выявление уровня теоретических знаний по живописи и композиции, в частности, в области колорита.
1. Нам необходимо было выяснить: а) чем больше руководствуется студент в своей изобразительной деятельности: эмпатией или абстракцией (в связи с этим предполагалось определить отношение студента к окружающей действительности, то есть такие черты характера как экстраверсия или интроверсия); б) что доминирует в деятельности студента: интуиция или интеллект; в) способен ли студент порождать цветные образы; г) на что студент обращает внимание в первую очередь, наблюдая окружающую действительность (на форму или цвет, старается выявить смысловые связи происходящего или нет).
Модель предполагаемой методической системы
На лекциях в 8 семестре мы решили ознакомить студентов с многофигурными композициями различных эпох, рассказать об отличительных чертах многофигурных и 2-3-хфигурных композиций; обратить внимание на выделение композиционного центра с помощью композиционных средств, ознакомить с различными способами выражения идеи с помощью цвета и техники письма (насыщенность, декоративность, а-ля прима, многослойная живопись и т.д.)
По окончании занятий мы предполагали сообщать домашнее задание на неделю. Мы считали, что нужно достаточно внимательно обговорить тему, идею, выбор средств исполнения. К сожалению, из-за отсутствия времени для консультаций данные задания предполагалось корректировать с помощью письменных рекомендаций. Темы недельных заданий должны быть самыми разнообразными. Если в Академии живописи, ваяния и зодчества студентам задаётся единая тема на семестр, например, на тему из Ветхого или Нового завета, то предполагается наличие у студентов глубоких знаний в области священной истории, быта, нравов народа. Студенты ХГФ слабо вооружены подобными знаниями, поэтому темы должны формулироваться так, чтобы за достаточно короткий срок они могли выполнить эскиз на достаточно высоком профессиональном уровне, передав в нём свои чувства, использовав при работе над ним, свои познания. Поэтому мы решили, что задаваемые нами темы будут в большинстве обобщёнными до такой степени, чтобы студенты, хорошо знакомые с историей, могли выполнить эскиз, раскрыв эту тему как историческую, студент, которому ближе бытовой жанр, решил бы сюжет как бытовой и т.д. Мы решили, что каждый студент сам вправе выбирать материал для исполнения недельного эскиза. Параллельно с этими занятиями студент должен работать над семестровой композицией на свободную тему. Возможно, работы над упражнениями и недельными эскизами позволят ему найти собственную тему для семестровой композиции.
Все предыдущие задания по композиции студент мог выполнять, опираясь, в большей мере на работу с натуры, данное задание предполагает, что студент должен иметь большой опыт натурной работы, работы по памяти, представлению, воображению, а также иметь свою точку зрения на то событие, которое он изображает. Следовательно, созданию эскиза многофигурной сюжетной композиции должна предшествовать большая предварительная деятельность. И в данном случае большую помощь может оказать дневник. Дневник - это возможность осмыслить окружающую жизнь. Такие художники как А. Кокорин, Н. Купреянов, А. Дейнека, многие зарубежные художники, не только делали зарисовки по памяти, но и сопровождали изображение записями. Записи могли дополнять изображение, но могли также передавать эмоции художника. Исходя из сказанного, мы решили рекомендовать студентам все запомнившиеся сценки, всех персонажей, необычные цветовые и тональные отношения заносить в дневник. Дневник - не только сборник впечатлений, - это повод поразмышлять над своими впечатлениями. Если в жизни художник обратил внимание на какого-либо человека, то это не значит, что можно зарисовать или написать красками изображение, а затем вставить его в картину. Да и не все, что хранится в дневнике, может быть использовано при работе над живописным произведением.
С помощью дневника происходит становление мироощущения, а именно этого не хватает студентам. Для них сложно «удивляться» окружающей жизни, вычленять из пространства фрагменты - практически законченные картины или предметы, которые могут послужить толчком к созданию художественного образа. При активной исследовательской, творческой деятельности у студента постепенно должно начаться развитие творческого восприятия окружающей действительности.
Большую часть времени студент работает графическими материалами, поэтому он охотнее соглашается создавать эскизы композиции графическими материалами. Редкий студент согласится выполнить несколько эскизов многофигурной сюжетной композиции в цвете. В данном случае сказывается нехватка наблюдений именно за цветовыми состояниями. Рассказывая студентам о развитии наблюдательности, педагоги сами редко обращают внимание на значимость наблюдения за цветовыми отношениями в окружающей жизни, за цветовой характеристикой отдельных персонажей, за тем как с помощью цвета раскрывается конфликт. Однако, это очень важный вопрос. Чем больше у художника будет цветовых впечатлений, тем легче ему будет работать над картиной, тем более разнообразными в цвете будут эскизы. Наблюдая цветовые отношения, надо стараться находить разнообразные пластические мотивы, обращать внимание на изменение всех цветов в зависимости от источника освещения, на цветовые характеристики персонажей, использовать цвет как композиционное средство раскрытия замысла. Проще всего, пронаблюдав цветовые отношения, сделать зарисовку в дневнике и дополнить ее записями, характеризующими цвета, но зрительные впечатления проходят. На следующий день тяжелее будет выполнять этюд по памяти, так как зрительным впечатлениям свойственно видоизменяться. Поэтому лучше всего выполнять живописный этюд по памяти в день наблюдения. Иногда цветовые отношения, увиденные в природе, являются лишь толчком к импровизации. Чаще всего глаз художника действует избирательно: он видит цвет одежды персонажей и не воспринимает цвет фона, то есть о фоне остаются лишь общие впечатления, иногда наблюдатель запоминает большие цветовые отношения и не может вспомнить конкретные детали. Когда же художник пишет этюд по памяти, то он сталкивается с проблемой дополнения, конкретизации. Иногда, как мы говорили, художник перерабатывает увиденное, хочет создать образ, тогда он вынужден обращаться к воображению и представлению. Сам процесс поиска заставляет работать образное мышление. Поэтому так важен сбор зрительной информации для художника, а тем более для студента.
