Содержание к диссертации
Введение
Глава I Теоретические основания обучения эстрадному пению 9
Раздел 1. Теоретические предпосылки обучения пению
1. Педагогические предпосылки обучения эстрадному вокалу в подготовке учителя музыки 9
2. Эстрадно-джазовые стили как эстетико-педагогическне ценности в процессе работы с будущими учителями музыки 15
Раздел 2 Специфика эстрадного пения
3. Обобшение опыта эстрадного пения с помощью специальных акустических методов объективного контроля 32
4. Голосообразование и его структурные компоненты 55
Глава 2. Методические аспекты обучения эстрадному пению 61
Раздел 1. Методический аспект обучения эстрадному пению
1. Цели, принципы и содержание обучения пению 61
2. Методы обучения, критерии оценки и аспекты управления певческим процессом 85 Раздел 2. Опытно-экспериментальное исследование
11.3- Предварительный этап эксперимента 89
4. Формирующий этап эксперимента 90
5. Анализ результатов опытно-экспериментальной работы 102
Выводы 105
Библиография 108
Приложения: I. Дыхательная гимнастика. Комплекс упражнений. IL Система во кально-тренировочных упражнений.
III. Программа по предмету «Эстрадно-джазовый вокал».
IV. Спектрограммы певческих гласных.
- Теоретические предпосылки обучения пению
- Обобшение опыта эстрадного пения с помощью специальных акустических методов объективного контроля
- Методический аспект обучения эстрадному пению
Введение к работе
Актуальность исследования- Совершенствование процесса подготовки учителя музыки в высших музыкально-педагогических учебных заведениях в связи с изменением художественно-эстетических ценностей всегда было и остается актуальным. Повышение мастерства педагога является одним из факторов его профессионального роста, показателем пытливости ума и желания не останавливаться на достигнутом, открывать для себя все новые горизонты педагогических знаний и умений и тем самым постоянно продвигать вперед процесс воспитания и подготовки будущих учителей музыки.
Демократические преобразования последних лет, кардинальные изменения в образовательной системе в связи с отменой идеологических ограничений привели к тому, что односторонняя направленность подготовки учителя музыки уходит в прошлое, уступая место ориентации на более широкий круг ценностей современного общества. Не располагая необходимыми знаниями из области современных музыкальных жанров, не учитывая интересы и склонности молодежи, учитель музыки сегодня уже не может полноценно работать с учащимися и тем самым оказывать влияние на формирование их эстетических вкусов, на повышение общей культуры учеников. Как следствие - у подростков снижается интерес к учебным занятиям музыкой, меняется их отношение к учителю, снижается самостоятельная активность» все чаще они оказываются под влиянием музыкальных поделок сомнительной ценносги.
Эстрадно-джазовая музыкальная культура в ее лучших проявлениях сегодня является не только органической принадлежностью быта, но и своего рода атрибутикой современного музыкального искусства, что наглядно выражено при изучении запросов и художественно-эстетических потребностей современной российской молодежи.
Между тем нужно отметить, что в рамках проблемы совершенствования вокальной подготовки учителя музыки самые разные аспекты работы голосового аппарата при пении в академической манере неоднократно становились предметом тщательного изучения в работах таких авторов, как: Л. Б. Дмитриев, 1968, 2000; А. Г. Менабени, 1987, 1995; В. П. Морозов, 1967, 1977, 2002; Рауль Юссон, 1974 и др. Сегодня уже недостаточно решать только технологические задачи постановочного и двигательного характера, а необходимо расширять художественно-исполнительский жанровый диапазон. Однако вопросы эстрадно-джазового вокального искусства и обучения ему пока еще не являлись предметом специального исследования в аспекте задач подготовки учителя музыки.
Статистика показывает, что больше половины выпускников-вокалистов эстрадного отделения МПГУ успешно сочетают концертную деятельность с педагогической, преподавая основы музыкального искусства и вокала учащимся школьного возраста. Это ставит новые проблемы и накладывает еше больше ответственности в процессе подготовки учителя музыки, давая возможность в практической деятельности активно илиять на формирование художественного вкуса молодежи как с эстрады, так и э непосредственном общении-
Сегодня уже очевидно, что без учета интересов и увлечений школьников, особенно в подростковом возрасте, без специальных знаний учителя музыки из области современных музыкальных стилей, различных жанрово-художественлых направлений и специфических особенностей звукообразования, преподаватель работать не может. Перед педагогом стоит задача формирования вкусов и музыкально-эстетических потребностей учащихся даже в рамках уже сложившихся их интересов. Поэтому учитель сегодня должен не только знать репертуар эстрадных жанров, но и уметь грамотно его исполнять. Проводить такую работу на уровне самодеятельности, учитывая большую информированность молодежи и активность почти неуправляемых СМИ, уже невозможно; это должны делать профессионалы-музыканты. Востребованность в подобной работе со школьниками крайне высока.
Таким образом, возникает определенное противоречие: потребность широкой школьной практики с одной стороны и неразработанность данной проблемы с другой. Именно поэтому сегодня с целью совершенствования процесса вокальной подготовки учителя музыки, развития певческого голоса учащихся необходимо учитывать существование не только академического направления в вокальном искусстве, но и других жанров, которые являются неотъемлемой частью современной мировой культуры. Этим и определяется актуальность данного исследования.
Цель исследования заключается в разработке теории и методики обучения эстрадному пению на музыкальных факультетах педвузов.
Объектом исследования является учебно-образовательный процесс на эстрадных отделениях музыкальных факультетов педвузов.
Предмет исследования: развитие певческого голоса студентов в результате обучения.
Гипотеза заключается в следующем:
Учитывая большое воспитательное воздействие на подростковую и молодежную аудиторию собственного исполнения учителя музыки, а также его эрудиции (компетентности) в данной области, необходимо существенно повысить профессионально-исполнительских уровень педагога-музыканта, что даст ему возможность убедительно и авторитетно воздействовать на сознание и чувства взрослеющих школьников, лучше формировать их вкусы и предпочтения.
Профессионализм эстрадного исполнителя-вокалиста формируется в процессе специальных занятий. Развитию голоса эстрадного певца будет способствовать техника пения, которая предполагает функционирование голосового аппарата в пении с такой же степенью свободы, удобства и легкости, как и в процессе спокойной речи, независимо от условий фонации, то есть техника пения в речевой позиции.
3. Овладение техникой пения в речевой позиции будет возможно, если:
а) разработать методику вокальной работы с эстрадными певцами в классе сольного нения, включающую в себя специальный комплекс вокально-тренировочных упражнений: дыхательных, освобождающих голосовой аппарат, формирующих ощущение резонанса при пении и т.д.;
б) использовать в основном системные и опосредованные методы управления пенчесюш процессом: системные - это методы прямого воздействия на голосовой аппарат с помощью определенных мышечных усилий, опосредованные - это косвенные методы-Задачи исследования:
-Раскрыть педагогические предпосылки обучения эстрадному пению учителя музыки.
-Проследить историю становления вокальных стилей эстрадного жанра.
-Определить ключевые понятия методики постановки голоса.
-Провести акустические исследования певческих голосов эстрадных исполнителей с целью обобщения опыта высокопрофессиональных исполнителей.
-Разработать методику обучения пению эстрадных певцов.
-Проверить эффективность методики обучения эстрадному пению в процессе опытной работы.
Методологической основой послужили труды известных отечественных педагогов и психологов, специалистов в области вокального искусства.
Для анализа психолого-педагогических аспектов проблемы постановки певческого голоса были использованы некоторые положения развивающего обучения В.В.Давыдова, Г.М.Цыпина, теории поэтапного формирования понятий и действий П,Я.Гальперина, Н.Ф.Талызиной как наиболее адекватной психологической основы управления процессом обучения и развития, теории становления личности А.НЛеонтьева, концепции способностей Л.А.Венгер, К.К.Платонока, дидактико-воспитательные труды ИЛ.Лернера, М.Н.Скаткина, опыт педагогической деятельности С.Т.Шацкого, Э.Б.Лбдулина и др.
При освещении жанрово-стилевых особенностей эстрадного вокального искусства мы опирались на труды У.Саржента, Р.Паулса, В.Семенова, М ЛЛьвова, В.В.Тимохина, Г.А.Гараняна, А.Симоненко.
При рассмотрении психологических аспектов постановки голоса была использована теория И. П. Павлова о роли сознания н подсознания в вопросах активизации способностей человека к достижению цели; теория А. А. Ухломского об оперативном покое и теория доминанты; теория установки Д. Н. Узнадзе; прогнозирования способа решения задач - теория антиципации Б. Ф. Ломова и др.
При рассмотрении вопросов формирования вокальных навыков в работе были использованы идеи учения H.A.Bepj і штейна о физиологии построения движения; о саморегуляции координационных процессов в организме человека и о моделировании процесса достижения конечного результата П.К.Анохина.
При анализе певческого звукообразования и звуковосприятия у певцов основополагающими были труды таких анторов, как: Рауль Юссон, Ван Ден Берг, Л.Б. Дмитриев, В. П. Морозов, Г. П. Стулова, В. И. Юшманов, В. В. Емельянов, В. Л, Чаплин, Ю- М. Кузнецов, А. Н. Киселев и др.
Большую помощь в работе оказали труды виднейших отечественных и зарубежных теоретиков и педагогов-мастеров вокального искусства, внесших свой вклад н теорию и практику постановки певческого голоса, таких, как: Л.
Джиральдони, 1913; Л. Д. Работнов, 1932; Ф.Ф. Заседателев, 1935; П. А. Органов, 1951; Д. А. Аспелунд,1952; В. А. Багадуров, 1956; Ф, Ф. Витт, 1968; М-Гарсиа, 1957; А. М. Вербов,1961; Л. Б. Дмитриев,1967; Л. К. Ярославцева, 1974; А. И. Лукишко, 1982; А. Г. Менабени, 1987; Д. Люш, 1988; И. К. Назаренко, 1988; В. R Попков, 1999; Сет Риггс, 2000; В. TL Морозов, 2002 и др.
Методы исследования
1 .Изучение и анализ спедиальной литературы по педагогике, педагогической психологии, дидактике, вокальной технологии и методике, искусствознанию, физиологии, психологии и фониатрии.
2-Обобщение педагогического опыта обучения эстрадному пению.
3. Экспериментальная работа со студентами эстрадного отделения музыкального факультета Mill У,
4.Анализ вопросов звукообразования и звуковосприятия у певцов различных жанровых направлений при помощи объективных методов исследования, таких, как: фониатрические обследования певцов, магнитофонная и видеозапись, СД, спектрография, аудиторский анализ, педагогические наблюдения, анкетирование учащихся с целью изучения их музыкальных интересов, статистическая обработка полученных данных.
Новизна исследования
-В работе вопросы теории и методики обучения эстрадно-джазовому вокалу на музыкальных факультетах стали предметом специального научно-педагогического исследования, где исполнительское и педагогическое начала объединились для достижения профессионального уровня эстрадного вокалиста.
-Проведена коррекция цели и задач и подготовке учителя музыки, профессионально владеющего навыками эстрадного пения. Осуществлен историко-теорегический и музыкально-педагогический анализ становления и развития вокальных стилей эстрадного жанра.
-С целью обобщения опыта высокопрофессиональных певцов проведены акустические исследования голосов эстрадных исполнителей с помощью современных специальных компьютерных технологий. В результате были выявлены специфические особенности спектра их тембрового звучания в сопоставлении с голосами академических певцов.
-Разработана методика обучения пению эстрадных певцов, содержащая в себе: основные принципы обучения (достижение свободы и «комфортности» в процессе пения, целостный и системный подход к процессу формирования вокальных навыков, универсальность методики вокального воспитания голоса певца, пение на разных языках, пение открытым округлым звуком, эмоционально-положительный настрой учащихся и т.д.) их теоретическое обоснование, комплекс вокально-тренировочных упражнений для настройки голоса на пение в речевой позиции, содержание обучения, способы управления певческим процессом, методы формирования основных певческих навыков.
-Проведен обучающий эксперимент, доказавший преимущества пения е речевой позиции, что является специфической особенностью эстрадного пения и оптимальным режимом функционирования голосового аппарата дл* исполнителей данного жанра.
Теоретическая значимость исследования:
-Вскрыты педагогические предпосылки обучения пению студентов на эстрадном отделении педвуза, обоснованы его условия, сформулированы принципы и разработано содержание.
-В контексте профессиональной подготовки будущего учителя музыки рассмотрены взаимосвязи современных направлений вокального эстрадного искусства с их первоистоками, составлена классификация этих направлений и обозначена их иерархия по принципу от простого к сложному, что необходимо учитывать при выборе учебного материала.
-Дано определение ключевых понятий, таких как: постановка голоса, пение в речевой позиции, развитие певческого голоса, тембровые качества голоса эстрадного певца и пр.
-Выявлены художественно-стилевые и выразительно-технические особенности эстрадного вокала, что позволяет наиболее эффективно подходить к выбору методики обучения эстрадному пению.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что автором разработана и реализуется в учебном процессе на музыкальном факультете МПГУ программа по предмету «Эстрадно-джазовый вокал».
Можно утверждать, что воспитана новая генерация учителей музыки, профессионально владеющая навыками эстрадного пения, способная полноценно общаться с подростковой и юношеской аудиторией,как на концертной эстраде, так и в учебном классе.
Материалы диссертации, опубликованные в ряде статей и учебных пособий, могут быть использованы как в ходе индивидуальных занятий с учащимися в классе постановки голоса эстрадных певцов, так и в рамках спец. курсов лекций по методике преподавания эстрадного вокала на различных ступенях обучения.
Отдельные теоретико-методологические положения автора, содержащиеся в диссертации, могут быть экстраполированы в смежные области музыкальной и вокально-творческой педагогики (академический и народный вокал, эстрадные жанры инструментальной музыки).
На защиту выносятся следующие положения:
-Учитель музыки, владеющий навыками эстрадного пения, - новое явление в процессе музыкального образования подрастающего поколения. Учитывая особенности и предпочтения современной школьной аудитории, он имеет возможность не только лучше устанавливать контакт с пей, но и значительно активнее влиять на формирование художественных вкусов подростков и молодежи - как с концертной эстрады, так и в процессе проведения учебных занятий.
-Эстрадное вокальное искусство исторически развивалось по трем направлениям: фольклорному, духовному и светскому (развлекательному)- В процессе своего развития эти направления неизбежно влияли друг на друга. Их взаимопроникновение породило множество стилевых разновидностей, бытующих на современной эстраде, таких, как: фанк, соул, джаз, рок, блюз,
регтайм, хэви метал, боп, рок-н-ролл, классический джаз, симфо-джаз, рок -опера и др.
-Под развитием голоса эстрадных певцов мы понимаем:
а).совершенствование слухо-двигательной координации по принципу обратной связи в системе «слух -голос»;
б).развитие основных вокальных навыков: певческого дыхания, различных способов звукообразования, правильной артикуляции, озвучивание грудных и головных резонаторов, эмоциональной выразительности исполнения;
в).улучшение звучания голоса (тембра, звукового и динамического диапазонов), чистоты интонирования, подвижности голоса, четкости дикции, которые рассматриваются как результат развития навыков в процессе обучения пению.
-Проведенные нами акустические исследования также показали общие и специфические черты вокальной техники различных жанровых направлений. Специфика эстрадного пения связана с использованием технических средств, таких как: микрофон, вокальная обработка, динамики, наушники и пр.
-В рамках жанра эстрадного вокала существует множество направлений, имеющих свои особенности с точки зрения способов звукообразования и использования различных звуковых эффектов. Однако универсальной основой для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе работы должно быть освоение техники пения в речевой позиции.
-Пение в речевой позиции является оптимальным режимом фонации для развития голоса эстрадных певцов, так как такая манера пения отличается естественностью звукообразования и сопровождается ощущением легкости и комфортности, как у певцов, так и у слушателей.
Апробация основных положений настоящего исследования
осуществлялась: а) в ходе практической (исполнительской и
преподавательской) деятельности автора; б) в процессе экспериментальной работы на музыкальном факультете МИГУ; в) через публикацию материалов по теме исследования; г) в ходе выступлений с докладами на научно-практических конференциях, а также в процессе обсуждения диссертации на заседаниях кафедры музыкального факультета МПГУ.
Достоверность исследования определяется избранной методологической базой, объединяющей теоретическое обоснование практики; сочетанием различных подходов и методов; ее логической структурой; лонгитюдностью и неоднократной повторяемостью экспериментальной работы, позволяющей на практике проверить основные теоретические положения; математическими методами обработки результатов опытного обучения; теоретическим обоснованием принципов обучения; внедрением нашей методической системы в учебный процесс на музыкальном факультете МПГУ и других учебных заведений.
Теоретические предпосылки обучения пению
Целостный педагогический процесс предполагает сбалансированное взаимодействие многих структурных компонентов, от точной и слаженной работы которых зависит конечный результат. В трудах КХК.Бабанского неоднократно подчеркивалось, что оптимальное сочетание ряда педагогических функций не даст существенного результата, для этого необходима оптимизация всего дидактико-воспитательного процесса.
В первую очередь это касается целевых установок такого обучения, в которых органично объединены профессионализм исполнения эстрадно-джазового репертуара и педагогическое начало, основанное на хорошем вкусе музыканта и знании психофизиологии вокальной работы.
В настоящее время широкая сеть учебных заведений готовят эстрадных исполнителей, в том числе и вокалистов, однако самих педагогов-вокалистов эстрадно-джазового направления практически не готовит никто. Не секрет, что существует серьезное противоречие в подходах к обучению вокалистов ряда учебных заведений различного направления. Исходя из этого обстоятельства, естественно, напрашивается вывод: необходимо активизировать усилия в первую очередь высших учебных заведений (в частности, педагогического профиля) для решения этой серьезной задачи.
Эстрадные исполнители, как правило, не занимаются педагогической работой. Хотя в последнее время наметилась отрадная тенденция, когда выпускники эстрадного отделения МПГУ совмещают работу на эстраде или в студи и с педагогической деятельностью, причем делают это грамотно и с удовольствием. Не от педагогики к вокалу, а» наоборот, от хорошей вокальной эстрадно-джазовой школы к педагогико-просветительской работе. С одной стороны, это прививает ответственность к собственному развитию и достижениям, с другой - появляется реальная возможность пропагандировать хороший репертуар и достойное его исполнение. Это позволяет надеяться на обнадеживающие перспективы результативности данной работы.
Как было подчеркнуто ранее, обновление содержания музыкальною образования в России в настоящее время выявляет с новой силой необходимость развития в процессе обучения творческой личности, способной к реализации себя в различных областях музыкальной деятельности, как на концертной эс граде, так и в процессе музыкально-просветительской и педагогической работы.
В этой связи следует обратить внимание на содержание Государственного образовательного стандарта в области музыкального образования, в котором отражен широкой комплекс приобретенных знаний как философско-эстетического, психолого-педагогического, так и методического характера, перечень теоретических и прикладных умений и навыков, столь необходимых музыканту-исполнителю как в практической работе, так и в самосовершенствовании. Создавался стандарт специалистами, опирающимися, в основном, на академическое направление в музыке.
Сегодня это вступило в серьезное противоречие с реалиями действительности. Статистика показывает, что более 90% учащейся и студенческой молодежи предпочитают эстрадно-джазовое искусство, музыку массовых жанров, И это реально существующая молодежная субкультура, с которой невозможно не считаться. Современный учитель музыки должен быть эрудированным в сфере эстрадно-джазового искусства, профессионально разбираться в массовых музыкальных жанрах. Лишь в этом случае он будет иметь возможность владеть умами и сердцами своих воспитанников, как на эстраде, так и в непосредственном общении.
Выдающийся огечественный педагог-музыкант и певец С.Т.Шацкий, на основе своей работы в колонии «Бодрая жизнь», писал: «Жить сейчас, сию минуту, уметь жить сообразно с теми потребностями, которые выдвигает возраст, есть наилучший способ подготовки себя рядом нечувствительных переходов к той форме жизненной деятельности, которая свойственная уже сложившемуся человеку».
Коррекция целей сегодня необходима, поскольку среди учителей музыки по существу нет специалистов, которые профессионально разбирались бы в эстрадно-джазовой музыке, в частности в эстрадном вокале. Это позволит более точно проектировать модель будущего исполнителя и педагога-вокалиста.
К педагогическим условиям, обоснованным в работе, можно отнести разностороннее развитие ученика в процессе обучения. Не останавливаясь подробно на теории и практике развивающего обучения, восходящего к трудам Ж.Руссо, И.Песталоццн, ИХербарта и А.Дистервега, широко разрабатываемого в последнее время в работах Л.С.Выготско, ПЛХБлонского, И.Я.Лернера, М.Н.Скаткина, А.Н.Леонтьева, Г.М.Цыпина и их последователей, следует отметить, что целостный педагогический процесс оказывает влияние на развитие способностей, индивидуально-личностных качеств и свойств, активно влияет на техническое воплощение и художественную интерпретацию, обогащает внутренний мир будущего вокалиста, помогает его самопознанию и самореализации, преодолению естественных сценических волнений. Вряд ли можно согласиться с потерей хотя бы какой-то грани развития исполнителя.
Следует обратить внимание на организацию индивидуальной работы преподавателя, так как вокальная педагогика в первую очередь опирается на индивидуальные особенности голосового аппарата студента, особенности его характера и ценностных представлений, состояние здоровья, уровень обшей культуры и предварительной подготовки. Индивидуализация в данном контексте представляет собой синтез биологического (анатомо-физиологического) и социального аспектов.
В педагогической теории (А.А.Кирсанов, В.А.Рабунский) индивидуальный подход рассматривается как один из важнейших принципов обучения. Во-первых, принцип индивидуального подхода, в отличие от других дидактических принципов, подчеркивает необходимость систематического учета не только социально-типического, но индивидуально-неповторимого в личности каждого школьника. Во-вторых, в индивидуальном подходе нуждается каждый ученик без исключения. Этот признак рассматриваемого принципа вытекает из положения о гуманном подходе к личности ученика. В-третьих, индивидуальный подход является активным, формирующим, развивающим принципом, тем самым предполагается творческое развитие индивидуальности ученика. Таким образом, индивидуальный подход понимается как ориентация на индивидуально-психологические особенности ученика, выбор и применение соответствующих методов и приемов, различных вариантов заданий. Он вносит свои коррективы в организацию и содержание процесса обучения.
Как бы вступая с ними в заочную дискуссию, Инге Унт считает, что на практике, речь идет скорее не об абсолютной, а об относительной индивидуализации. В реальной учебной практике, наряду с умственными способностями и общей культурой (или ее недостатками), различными свойствами характера и темперамента, талантливостью и состоянием здоровья, следует учесть, что достаточное число учебных занятий проходит в группах, на потоках, где индивидуализация реализуется не во всем объеме учебной деятельности, а эпизодически, частично.
Обобшение опыта эстрадного пения с помощью специальных акустических методов объективного контроля
Импеданс - (от лаг. lmpedio) - препятствовать. В вокальной методике импеданс - главный критерий эффективности певческой техники. Например, наилучшие условия для фонации возникают тогда, когда в надсвязочном пространстве образуется определенное акустическое сопротивление порциям воздуха, прорывающимся во время раскрытия голосовой щели.
Величина импеданса связана с общим акустическим сопротивлением ротоглоточного канала и колеблющимся в нем столбом воздуха.
Подбор наиболее выгодной величины импеданса для каждого певца, является сугубо индивидуальным и зависит от жанрового направления вокального искусства.
Впервые этот термин (импеданс) в теорию голосообразования ввел РЛОссон (1956), что позволило ему заключить расплывчатое понятие «иостановка голоса» в строгие акустико-физиологическис рамки. Вес типы вокальной техники РЛОссон классифицировал по признаку силы акустического сопротивления ротоглоточного канала певца: техника сильного и слабого импеданса и многочисленных промежуточных его типов.
Вокальная техника сильного импеданса обеспечивает предельную эффективность звучания голоса по интенсивности, высоте, тембру и неугомляемости певца. Поэтому такой техникой пользуются, в основном, академические певцы. Известно, что пение в больших оперных театрах в сопровождении симфонического оркестра требует от исполнителей развития огромной интенсивности звука, достигающей 100-120 db.
У эстрадного певца, поющего в микрофон, такой проблемы нет. Поэтому певцы эстрадного жанра пользуются, в основном техникой слабого импеданса.
Однако следует заметить, что в процессе исполнения какого-либо вокального произведения в любом жанре импеданс изменяется в достаточно широких пределах и является величиной переменной. Однако, хотя один и тот же певец может петь как с сильным, так и любым другим по силе импедансом, он всегда будет тяготеть к тому типу техники, которой он овладел в процессе обучения пению (Р.Юссон),
Импеданс не поддается численному измерению, но он определяется по акустическому результату - качеству певческого тембра и зависит от положения гортани, а, следовательно, корня языка, что визуально отслеживается по движениям кадыка; от степени раскрытия рта; активности мягкого неба и пр.
Существенный вклад в изучение механизмов формирования импеданса внес наш отечественный исследователь и вокальный педагог Л.Б.Дмитриев (1968). При помощи рентгеновских снимков профессиональных оперных певцон им было установлено, что вход в гортань оказывается всегда суженным. При снятии звука с опоры, т.е. при переходе на пение с малым импедансом, это сужение исчезало, надсвязочная полость раскрывалась и "предрупорная камера" переставала существовать, как и при обычной бытовой речи.
Анализ явлений певческой фонации привел Л.Б.Дмигриева к важному выводу о том, что "подгонка, подбор наиболее выгодного импеданса для данного ученика составляет один из самых важных моментов процесса постановки голоса"/ Таким образом, типы вокальной техники являются функцией акустического сопротивления ротоглотки певца, Т.е. импеданса, который, по утверждению Р,Юссона, зависит, главным образом, от положения гортани в пении.
По исследованиям Рауля Юссона и проф. Л.Б.Дмитриева величина импеданса связана с длиной надставной трубы (рото-глоточного рупора). Это зависит от индивидуальных особенностей певца (анатомических, эндокринных и, следовательно, типа голоса), а также от способа артикуляции в процессе пения, что вполне управляемо.
Например, при произношении фонетически определенной фонемы "У" гортань певца рефлекторно опускается, ротоглоточный канал при этом удлиняется, а импеданс возрастает.
При отчетливом произношении гласного "И" ротоглоточный канал укорачивается, а импеданс неизбежно уменьшается.
Своего среднего значения он будет достигать при нейтральном положении гортани, как при обычном речевом произношении гласного "И".
Однако певец способен произвольно произносить в пении гласные в одной позиции, не меняя положения гортани. В певческой практике это свойственно певцам с поставленными голосами, т.е. «установленными» в одном месте.
Следовательно, стабилизация положения гортани в пении является сущностью постановки голоса певца (Г.П.С7улова,2002Х
Проблема заключается в выборе оптимального уровня ее положения, от чего будет зависеть и импеданс наиболее соответствующий голосу данного певца.
Таким образом, постановка певческого голоса в речевой позиции будет заключаться в стабилизации положения гортани при пении, как и при спокойной речи.
Гортань человека - это такое анатомическое образование, которое способно свободно перемещаться по вертикали и но горизонтали. Подвешенная через эластичную мембрану к подъязычной кости, она опускается в зависимости от степени открытия рта певца, от положения корня языка. Даже во время обычного дыхания она непроизвольно то опускается, то поднимается, соответственно с каждым вдохом и выдохом. При этом амплитуда ее колебаний зависит от интенсивности дыхательных движений.
В процессе бытовой речи и пения непоставленным голосом гортань работает как пружина, меняя свое положение по вертикали в зависимости от трех факторов: типа гласного, силы голоса и высоты тона, регулируя тем самым величину подскладочного давления, необходимого для звукообразования при смене условий фонации.
Амплитуда перемещений гортани при спокойной бытовой речи по сравнению с пением непоставленным голосом значительно меньше, т.к. речевой диапазон голоса по сравнению с певческим более ограниченный Основная задача педагога в процессе постановки певческого голоса заключается в том, чтобы научить певца не менять выбранного положения гортани не только при смене фонем, но и при изменении силы и высоты тона_ Поэтому, учитывая акустико-физиологические особенности работы гортани певца, методику обучения необходимо строить как на основе непроизвольных, так и произвольных способов управления певческим процессом. Непроизвольными факторами при выборе техники пения с точки зрения импеданса для каждого певца является индивидуальные особенности функционирования его голосового аппарата в речи.
Позиция гортани в речи у отдельных людей от природы может быть разной: относительно низкой, средней или высокой. Эта индивидуальная для каждого певца речевая позиция гортани должна быть основополагающей для него и в пении. Особенно это необходимо в эстрадном искусстве, где подача слов песни является приоритетной задачей.
Пение в речевой позиции обеспечивает свободу артикуляционного аппарата, а, следовательно, дикции, создает оптимальные условия для развития певческого голоса, т.к. голосообразование будет осуществляться в естественных условиях, привычных для данного индивидуума, без насилия над голосом - на основе безусловных рефлексов, по принципу саморегуляции.
Основным произвольным фактором в процессе постановки голоса эстрадного певца является внимание к сохранению стабильности речевой позиции гортани при смене условий фонации в отношении фонем, силы и высоты тона, при хорошем резонировании звука голоса.
Методический аспект обучения эстрадному пению
Методика вокального обучения является наиболее сложным звеном в подготовке эстрадного певца. Именно в процессе пения обнаруживается опыт владения той или иной вокальной техникой, уровень восприятия музыки, вокально-образного мышления, слуховой ориентации, способности к исполнительству в рамках эстрадного жанра и пр.
Цель обучения эстрадному пению на музыкальных факультетах педвузов состоит в совершенствовании процесса вокальной подготовки учителя музыки.
Характер звучания голоса эстрадного певца нельзя определить однозначно.
Он многолик в зависимости от направления в рамках данного вида искусства. Каждое жанровое направление имеет свое «лицо» с точки зрения манеры подачи звука и использования различных звуковых эффектов (сип, хрип, крик, рычание, фальцет, и, наряду с этим, нормальное звучание голоса).
Однако основой для постановки голоса эстрадного певпд на первом этапе работы должно быть освоение техники пения в речевой позиции, как универсальной техники, создающей условия не только для пения нормальным голосом, но и для быстрого освоения любой манеры эстрадного пения в дальнейшем.
Пение в речевой позиции обеспечивает сохранение ощущения легкости, комфортности при пении, естественности артикуляции, а, следовательно, хорошей дикции, независимой от условий фонации (регистра, высоты тона, типа гласного, силы голоса, эмоционального содержания художественного образа исполняемого произведения).
Поэтому первым принципом нашей методической системы является достижение свободы и ощущения комфортности в процессе пения.
Можно предположить, что техника пения в речевой позиции должна создавать оптимальные условия и для развития голоса эстрадного певца, т.к. звукообразование происходит в естественных условиях, без излишнего напряжения мышц голосообразуюшей системы, как при обычной речи- без насилия над голосом и каких-либо искусственных приемов.
Вокальные навыки - суть автоматизированные движения. При формировании вокальных навыков мы опирались на непроизвольные движения. стимулирующие процессы саморегуляции, присущие организму человека от природы (П, К. Анохин, 1975). Подтверждением этому является теория Н А. Бернштейна (1948) по физиологической активности, основанная на принципе опоры на непроизвольные рефлексы при формировании любого двигательного навыка.
Для реализации этого принципа вокальный педагог должен иметь точное представление о природе произвольных и автоматизированных движений и о границах их применения при обучении пению.
Чем меньше будет произвольных движений у ученика, чем полнее будет использована автоматическая регуляция певческих актов голосового аппарата, тем легче и полнее будет происходить формирование вокальной техники под контролем преподавателя, проверяющего правильность тренировки по акустическому результату в звучании голоса.
Кркгерий правильного метода обработки голоса (правильность приемов вокальной школы, системы, метода) может быть установлена и путем врачебно-физиологнческого обследования, устанавливающего влияние их на голос, дыхание, нервную систему ученика. Все то, что сочетается с нормальным функционированием певческого аппарата - правильно; все то, что нарушает згу деятельность - неправильно и к использованию не подлежит. Звукообразование в пении должно и может достигаться так же естественно и легко, как и в разговорной речи.
Основополагающая установка на естественность звучания, которая проявляется в искренности выражаемых чувств, натуральном тембре голоса, психофизиологической свободе поющего, является обязательной предпосылкой для формирования правильных певческих навыков.
Эстетический критерий наилучшего звучания голоса при этом складывается не из субъективных оценок («нравится - не нравится»), а из объективно существующей физиологической свободы как главного условия достижению эстетического идеала в пении. Этим условием определяется методическая направленность начальных занятий эстрадным пением.
Многие недостатки в пении происходят из-за отрицательных адаптации голоса. Например, & природе человеческого организма существует биологическая потребность экономии сил. При формировании какого-то двигательного навыка неизбежно происходит минимизация мышечных усилий в процессе повторения их действия. Если у ученика создана установка на определенные ощущения, то это вызывает скрытые мышечные действия, вызывающие избыточное напряжение, «зажимы». Как результат - в пении возникают дефекты в интонировании, отрицательные эмоции, снижение общего мышечного тонуса.
Пение-это физиологический процесс, связанный с деятельностью всего человеческого организма, и процесс фонации должен иметь общие закономерности для всех певческих школ и направлений в вокальном искусстве.
В работе над голосом эстрадного певца нужно исходить из общих, объективно существующих, законов голосообразования, достаточно хорошо изученных академической вокальной школой.
Принцип целостного и системного подхода к процессу формирования вокальных навыков.
Пение следует рассматривать не только как функцию голосового аппарата, но и как сложную рефлекторно-координированную функцию всего организма в целом, в основе которого лежит совместная деятельность коры головного мозга и нижележащих подкорковых образований.
Координационные акты, естественно сложившиеся в организме, не следует подавлять, напротив, им нужно дать естественный выход. Важно с самого начала предоставить свободу той иррадиации возбуждения, которая лежит в основе нашей координации и в основе ее перестройки. Не из отдельных элементов движений мы комбинируем новые акты, а целостно (Берштейн Н.А.Д966).
Когда ребенок начинает говорить, он не учится специальным приемам дыхания, ни тому, как надо двигать языком или губами. Вся система нервов и мышц, осуществляющих речевой процесс, действует совершенно свободно и гармонично. Точно так же, в основном, должен развиваться и процесс обучения пению.
Таким образом, главная задача преподавателя состоит в выработке вокальной техники не по частям, а целостно: дыхание, дикция, фразировка, формирование гласных, плавность звуковедения, агогика звука - все это должно разрабатываться одновременно и постепенно совершенствоваться в ходе целесообразных упражнений.
При этом следует иметь в виду, что наряду с речью, пение есть кортнко-моторный процесс, представляющий собой чрезвычайно сложный нервно-мышечный акт, выполняемый многими органами, причем большинство тончайших изменений в механизме действующего голосового аппарата нашему произвольному управлению не подчинено.
