Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы интонирования 9
1. Акустические основы интонирования одноголосия 10
2. Психологические основы интонирования одноголосия 17
3. Интонирование одноголосия (к истории вопроса) 35
4. Предварительный анализ мелодии как необходимое условие
правильного интонирования 42
Глава II. Методические основы программирования интонационного процесса в связи с концепцией опорных звуков мелодии... 46
1. Терминологические и деятельностные характеристики понятия «опорность»
2. Предпосылки выделения опорных звуков в мелодии 51
2.7. Синтаксический аспект . -
2.2. Ладофункциональный аспект 55
2.5 .Метроритмический аспект 58
2.4. Интервальный аспект 61
2.5. Аспект дыхания 63
2.6. Аспект регистра 66
3. Методика выявления опорных звуков мелодии в одноголосных примерах 72
Глава III. Экспериментальное исследование зависимости качества интонирования от умения выбрать в мелодии опорные звуки 78
1. Условия проведения эксперимента. Основные этапы исследования -
2. Ход и результаты пилотажного эксперимента 81
3. Ход и результаты основного эксперимента 87
4. Методические рекомендации по обучению интонированию одноголосного нотного текста в связи с концепцией
опорных звуков мелодии 113
Выводы 116
Библиография 119
- Акустические основы интонирования одноголосия
- Терминологические и деятельностные характеристики понятия «опорность»
- Ход и результаты пилотажного эксперимента
Введение к работе
Музыкальное искусство интонационно по своей сути: музыка есть интонирование и его восприятие. Интонирование как «выявление интонации в непосредственном звукотворчестве» (108, с. 8), является неотъемлемой частью любой музыкальной деятельности - слушательской, композиторской, исполнительской.* Воспринимая музыкальное произведение, человек мысленно соинтонирует, выстраивая в сознании свой, более или менее адекватный вариант данного произведения, модель исполнения. При этом «интонирование не просто воспроизводит воспринятое, а входит во внутренний, интимный механизм самого процесса восприятия» (75, с.35). Процесс сочинения музыки, в силу ее интонационной природы, также не может обойтись без мысленного или реального соинтонирования. Композитор в процессе творчества решает «много задач, требующих от него не порывов вдохновения, а точного расчёта и знания своего ремесла: структура тем, фактурное развитие, голосоведение, инструментовка и многое другое...» (15, с.141-142), - то есть, тех задач, которые немыслимы вне интонирования. Наконец, любое исполнение (как пение, так и игра на музыкальных инструментах) основано на интонировании, в котором воспроизводятся не только основные характеристики музыкального материала, но и свойства личности. От качества интонирования зависит степень реализации художественных намерений, поэтому в процессе обучения музыке проблема качества интонирования (как вокального, так и инструментального) является актуальной. Особая же роль сольфеджио заключается в том, что оно определяет проблему интонирования как ключевую, как одну из важнейших.
Теоретическим музыкознанием и методикой накоплен немалый багаж научных знаний, эффективных способов и методов обучения интонированию, о которых пишут исследователи разных специальностей - от теоретиков до школьных учителей музыки. Направления и жанры их исследований имеют
* Ещё В. Одоевский утверждал, что «все музыкальные знания и умения сводятся к одному главному, к умению интонировать» (44, с. 10), Несмотря на некоторую избыточную категоричность этого утверждения, тем не менее, необходимо признать его безусловную справедливость.
широкий спектр: от разработки методов работы -с неточно интонирующими учащимися первых классов (Н. Куликова) до обоснования методики развития у учащихся музыкального мышления в процессе пения по нотам (Н. Малиборский, Д. Брайнин); от критического анализа различных методик освоения лада (А. Агажанов, И. Гейнрихс) до демонстрации методики пения новой музыки XX века (М. Карасёва); от обоснования роли интонирования в создании музыкально-слуховых представлений, определения норм правильного интонирования, его правил, программы и системы (Ю. Гонтаревская, Ю. Pare, Б. Незванов) до разработки поэтапно-арочного метода интонирования, основанного на расстановке в произведении опорно-интонационных вех (Е. Николаева).
Несмотря на значительное количество работ, посвященных интонированию, а также глубоких исследований в смежных областях (педагогике - Н. Талызина, М. Махмутов и музыкальной педагогике - Э, Абдуллин, Ю. Алиев, Н. Ветлугина; психологии - А. Леонтьев, В. Зинченко, П. Гальперин, Л. Выготский и музыкальной психологии - В. Медушевский, Е. Назайкинский, М. Арановский, В. Петрушин, Г. Цыпин) практические результаты обучения интонированию в вузе, в целом, остаются неудовлетворительными. Поэтому нам представилось необходимым продолжить дальнейшую разработку этой перспективной области преподавания сольфеджио на основе новых достижений психолого-педагогической науки.
На пороге XXI века педагоги и исследователи озабочены, казалось бы, более острыми проблемами: проблемой овладения современным музыкальным языком, освоения нетрадиционных для сольфеджио стилей, воспитания музыкального мышления, - однако, вне правильного интонирования «все остальные вопросы слухового воспитания теряют смысл» (120, с. 171).
Таким образом, актуальность исследования, на наш взгляд, определяется, во-первых, несоответствием между развивающейся научно-методологической базой в области обучения интонированию и недостаточным количеством методических разработок, основанных на этой базе и способствующих оптимизации процесса обучения. А во-вторых - малым количеством специальных исследований процесса интонирования одноголосия в
вузе, отвечающих современным требованиям преподавания сольфеджио и направленных на совершенствование профессиональной подготовки будущего учителя музыки.
Анализируя возможные подходы к обучению интонированию одноголосия в вузе, мы пришли к выводу о необходимости создания специальной методики, которая основывается на научно обоснованном и максимально осознанном студентами подходе к интонированию. Различные исследования последних десятилетий (Д. Христов, В. Зак, М. Арановский) предлагают свои оригинальные концепции выявления в мелодии опорных и неопорных элементов, однако, в методической литературе и практике преподавания сольфеджио эти концепции не нашли своего отражения, а сведения об опорах как ориентирах правильного интонирования носят фрагментарный и разрозненный характер. Поэтому мы обратились к исследованию феномена опорности в организации музыкальной ткани и в процессе интонирования, выделив в качестве базисного понятие «опорные звуки мелодии».
Целью исследования явилось обоснование теоретической концепции опорных звуков мелодии и создание на её основе специальной методики обучения правильному интонированию.
В соответствии с целью исследования был определён и ряд основных задач:
выявить понимание феномена опорности как неотъемлемого элемента высшей психической деятельности;
проследить эволюцию понятия «опора» в теоретическом музыкознании и в процессе обучения интонированию на занятиях по сольфеджио;
раскрыть понятие «правильное интонирование» с позиций основных законов акустики, психологии и на основе культурно-исторического опыта интонирования одноголосного нотного текста;
определить объективные и субъективные предпосылки выделения опорных
звуков в мелодии;
обосновать вариантный характер механизма создания индивидуальной интонационной программы в ходе выделения опорных звуков мелодии;
разработать методические рекомендации по обучению правильному интонированию одноголосия на основе концепции опорных звуков мелодии;
осуществить экспериментальную проверку теоретических и методических положений исследования в учебных группах музыкальных факультетов.
В ходе исследования сформировалась гипотеза, состоящая из следующих положений:
формирование профессиональных навыков правильного интонирования протекает наиболее эффективно при направленности внимания обучаемых на своеобразные звуковые ориентиры - опорные звуки мелодии;
система опорных звуков мелодии служит базой для создания индивидуальной программы интонирования, следование которой способствует максимальной осознанности исполнения.
Объектом исследования явилась учебная деятельность студентов музыкальных факультетов педагогических вузов на сольфеджио.
Предметом исследования - процесс обучения правильному интонированию путём формирования индивидуальных интонационных программ на основе выделения в мелодии системы интонационных опор.
Методологическим фундаментом исследования послужили;
- положение Б. Асафьева о музыкальном мышлении как о специфической
высокоразвитой форме интонационного мышления;
деятельностная психологическая концепция (А. Леонтьев, П. Зинченко, В. Зинченко, П. Гальперин, Н. Бернштейн, Ю. Гиппенрейтер, Б. Ананьев);
положения о феномене опорности в структуре и работе высших психических функций: гештальттеория о восприятии объекта как «фигуры на фоне»; идея возникновения в процессе восприятия «образа-эталона» (Д. Ошанин, Л. Шебек, Э. Конрад); положения о роли опорных «стимулов-средств» в правильной организации работы памяти и внимания (А. Леонтьев, Л. Выготский) и о сути внимания как ориентировочно-исследовательской деятельности (П. Гальперин); положения о значении анализа и синтеза в мыслительном процессе (С.
Рубинштейн, Н. Менчинская, Н. Жинкин); -положения о ведущем и фоновых
і> уровнях деятельности (Ю. Гиппенрейтер); учение А. Ухтомского о
физиологических доминантах.
положения о психологических механизмах восприятия и исполнения музыки Е. Назайкинского, В. Медушевского, М. Арановского;
теории строения мелодии М. Арановского, В. Зака, Д. Христова;
теории интонирования в нетемперированном строе, представленные трудами Н. Гарбузова, П. Барановского и Е. Юцевича, Н. Переверзева, Ю. Рагса;
теории обучения интонированию Б. Незванова, И. Гейнрихса, а также практические рекомендации и опыт преподавания сольфеджио Н. Долматова и В. Солодухо.
Методы исследования заключались в изучении литературы по проблемам общей и музыкальной психологии и педагогики, исторического и теоретического музыкознания; в методологическом анализе опыта ведущих специалистов в области сольфеджио; в педагогическом наблюдении и беседах со
,. студентами и педагогами вузов; в проведении специальной экспериментальной
работы - пилотажного эксперимента и основного эксперимента, включающего констатирующий (диагностический), промежуточный и обучающий этапы.
Новизна работы определяется тем, что впервые при обучении интонированию в курсе сольфеджио механизм создания интонационной программы базируется на концепции опорных звуков мелодии.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке на
основе достижений теоретического музыкознания, педагогики и психологии
фундаментального понятия «опорные звуки мелодии» и в обосновании
специальной методики правильного интонирования, способствующей
оптимизации процесса обучения.
Практическая значимость исследования определяется разработкой и внедрением методических рекомендаций по организации процесса обучения интонированию на основе концепции опорных звуков мелодии, повышающих
* эффективность этого процесса и качество его результатов.
і На защиту выносятся следующие положения исследования:
Одним из условий правильного интонирования одноголосия является создание индивидуальной программы исполнения мелодии. Механизм создания такой программы базируется на выделении в тексте определённых интонационных ориентиров - опорных звуков мелодии.
Опорные звуки образуют мобильную систему, индивидуально организованную в каждой конкретной мелодии и в каждом конкретном исполнении. На выбор опор влияют как музыкальные, так и внемузыкальные факторы, одни из которых обладают большей объективностью и постоянством действия, другие же более субъективны и действуют спорадически.
3. Ориентация исполнения на выделенную в процессе предварительного анализа
текста систему опорных звуков повышает качество интонирования, процесс
пения по нотам приобретает максимально осознанный характер.
Апробация работы осуществлялась в ходе эксперимента на базе музыкальных факультетов Московского и Воронежского Государственных Педагогических Университетов в течение 1996-1998 годов; на лекциях и семинарских занятиях со студентами музыкального факультета МПГУ; путём обсуждения материалов исследования на заседаниях кафедры теории и истории музыки МПГУ; путём публикаций основных положений исследования (Москва, 1998-99г.г.; Кострома, 1999г.).
Акустические основы интонирования одноголосия
Каждая эпоха, каждая музыкальная культура и соответственные ей традиции образования выдвигают свои критерии правильного интонирования. Зависимость качества интонирования от используемого музыкального строя известна давно, однако по настоящее время на занятиях по сольфеджио этому вопросу не уделяется должного внимания: традиционно педагоги ориентируют учащихся на равномерно-темперированный строй, сверяя живую интонацию со звучанием фортепиано. Насколько верна такая позиция, есть ли ей альтернатива, и какое интонирование считать правильным с точки зрения акустики - вопросы, обсуждаемые в данном разделе работы.
Как известно, в европейской культуре бытуют три исторически сложившихся и развивавшихся в силу объективных предпосылок музыкальных строя: пифагоров, чистый и равномерно-темперированный.
В одноголосной культуре преимущество получил наиболее древний, обоснованный ещё древнегреческими учёными пифагоров строй (VI век до н.э.). В его основе - интервалы октавы, квинты и кварты, полученные, согласно легенде, при настройке лиры Орфея. Исследователи утверждают, что остальные интервалы данного строя были найдены не естественным путём, а получены с помощью математических вычислений, что делает понятным обозначение этого и всех последующих строев (вычислявшихся подобным же образом) как «математических». Последовательно настраивая струнные инструменты по квинтам вверх и вниз, учёные выявили, что первый и последний звуки в этом круге не совпадают на 1/9 тона (24 цента), на интервал, названный «пифагоровой коммой», что дало основание определить строй Пифагора как незамкнутый. Чистые интервалы пифагорова строя почти совпадают по величине с интервалами равномерно-темперированного строя, тогда как большие интервалы немного расширены, а малые сужены (на 4-10 центов); увеличенные же интервалы расширены (а уменьшенные, соответственно, сужены) более значительно (на 12-24 цента). Повышенные альтерированные звуки пифагорова строя выше пониженных альтерированных (например, cis1 выше des1), а интонации лада, образующие диатонический и хроматический полутоныобладают противоположными качествами: если "первая" «имеет тенденцию к дальнейшему сужению, ослаблению ладового напряжения и укрепляет тональность», то вторая «стремится к дальнейшему расширению, увеличению ладового напряжения» (123, с.55). Естественно, что при пении одноголосия и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука, приближение интонирования интервалов к их величинам в пифагоровом строе, особенно ярко выявляющем ладо функциональные тяготения, позволяет сделать мелодическую линию максимально выразительной.
В средние века - эпоху стремительного развития многоголосной музыки, постройки клавишных инструментов - пифагоров строй уже не в состоянии удовлетворить требования развивающегося гармонического мышления музыкантов. Настроить орган в пифагоровом строе не составляло труда, однако «уже первые попытки игры на органе, настроенном в пифагоровом строе, показали, что гармоническая большая терция этого строя звучит слишком напряжённо и непригодна поэтому в качестве терции мажорного тонического трезвучия. Нужно думать, что эту напряжённость в первую очередь заметили участники хора, которые, по-видимому, придерживались натуральной большой терции» (99, с. 205). До тех пор, пока терции принимались за производные, а не основные интервалы, достижение приемлемого в гармоническом отношении строя не представлялось возможным и перед музыкантами встала дилемма: либо вообще отказаться от гармонических терций, либо подстроить их таким образом, чтобы сгладить излишнюю напряжённость звучания в многоголосии.
Терминологические и деятельностные характеристики понятия «опорность»
Теоретическое музыкознание в качестве интонационных опор выделяло те элементы, которые объективно отражали семантику понятия. Поскольку «в представлениях закрепляются те формы вещей, которые в процессе деятельности непосредственно выполняли какую-то значимую функцию» (11, с. 94), постольку в условиях классической функциональной системы опорными традиционно считались а) акустически стабильные звуки (главные ступени), б) звуки, образующие устойчивое трезвучие, в) звуки, выделенные метрически либо г) ритмически. Обобщая опыт обучения интонированию, И. Гейнрихс говорит о необходимости ориентирования, в первую очередь, на опорные музыкально-слуховые представления: «Представление момента, в который должен наступить акцент, помогает учащимся исправить любую ритмическую ошибку, так же как представление тоники (а позже и других звуков тонического трезвучия) помогает исправить любую ошибку звуковысотную» (44, с.ИЗ).
Работы в области мелодического синтаксиса последней трети XX века расширили горизонт представлений о мелодических опорах. Анализируя звуковысотную структуру средневековых мелодий строгого стиля, Д. Христов (170) предполагает, что под влиянием этой структуры часть звуков воспринималась более ярко. Автор приходит к выводу, что наиболее яркими в мелодии любого стиля-являются_начальньї"и й конечный звуки мелодии и, так называемые, «поворотные тоны», - звуки, образующие мелодические скачки (особенно второй звук скачка), которые, по его мнению, определяют индивидуальность мелодии, в то время как поступенные ходы смягчают проявления этой индивидуальности. При последовательном выстраивании ярких звуков друг за другом образуется схема мелодической линии, которая в определённой мере раскрывает логику мелодического развития, тем самым создавая благоприятные условия для осмысления мелодии.
Идея схематизации мелодии, выделения в ней особых, значимых тонов, нашла своё развитие в теории В. Зака о «линии скрытого лада» (ЛСЛ) в песенной мелодике. Полагая, что «методика анализа и закономерности самой музыки - две стороны одного и того же процесса» (62, с.8), автор выявляет наиболее типичные ладо-структурные принципы развития функциональной мелодики. Он считает, что основная мысль мелодии, её «интонационный остов» (приближающийся к речевому началу) заключён в определённой системе ладовых и метрических сопряжений, действующих и на уровне соседних звуков, и на расстоянии. «Опора» у В. Зака - это «весьма существенный элемент лада на метрически значительной доле» (там же, с. 14), а последовательный ряд таких опор - целостная система, своеобразная «драматургия акцентов», объединяющая интонационное целое в неразрывный процесс, и в первую очередь воздействующая на слух человека.
Ход и результаты пилотажного эксперимента
В соответствии с планом диссертационного исследования, в течение апреля-мая 1997 года была проведена экспериментальная работа на базе музыкального факультета МПГУ. Одновременно такая же работа проводилась на музыкальном факультете Воронежского педагогического университета преподавателями Н.Н. Стеблевой и В.Н. Пилипенко. Целью эксперимента была проверка основной гипотезы исследования; объектом — учебная деятельность студентов музыкальных факультетов московского и воронежского педагогических университетов; предметом - процесс обучения студентов по специально разработанной методике.
Основная гипотеза исследования - о повышении качества интонирования при направленности внимания обучаемых на своеобразные звуковые ориентиры, опорные звуки мелодии, - обусловила постановку нескольких частных задач:
выявление эффективности действия теоретического и интонационного анализа мелодии перед её исполнением;
выявление продуктивности анализа по предложенному алгоритму:
выявление уровня понимания нотного текста студентами, наличия у них плана интонирования, предвидения возможных интонационных погрешностей;
проверка усвоения закономерностей мелодического развития по результатам выделения в тексте опорных звуков мелодии;
выявление роли анализа как инструмента расширения и закрепления теоретических знаний;
выявление влияния работы с опорными звуками мелодии на процесс правильного интонирования.
Для эксперимента в Москве и в Воронеже было отобрано по 2 группы студентов II курса по 10 человек, обладающих примерно равными музыкальными возможностями (уровень предыдущего образования, хорошие и отличные результаты экзаменов по сольфеджио) - контрольные и экспериментальные. Студентам всех групп предлагалось приготовить дома, а затем исполнить в классе пример N78 из сб. сольфеджио Островского, Соловьёва, Шокина, вып.2 (88 нотных знаков).
