Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальное творчество как педагогическая проблема
1.1. Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме творчества учащихся 22
1.2. Особенности приобщения учащихся к музыкальному творчеству 39
1.3. Музыкальное творчество как фактор развития музыкальности 66
1.4. Музыкальное творчество в истории музыкального образования 97
Выводы по первой главе 112
Глава II. Электронное музыкальное творчество как решит современной музыкальной культуры и образования
2.1. Электронное музыкальное творчество в контексте исторического развития музыкальной культуры и образования 116
2.2, Историческая ретроспектива музыкального творчества па основе электроники и электроакустики 150
23, Художественные средства электронного музыкального творчества 166
2.4. Виды электронного музыкального творчества 216
2.5. Подходы к музыкальному обучению с применением электронного инструментария
Выводы по второй главе 260
Глава 3. Содержание музыкально-творческой деятельности учащихся на основе электронного инструментария в системе художественного образования
3.1. Особенности электронного музыкального творчества учащихся в системе художественного образования 265
3.1.1. Структура музыкально-творческой деятельности обучающихся по классу электронных инструментов 271
3.2. Работа над музыкальным произведением в классе электронных инструментов 282
3.2Л. Композиторские составляющие аранжировки для электронных инструментов 285
3.2.2, Исполнительские составляющие аранжировки для электронных инструментов 323
3.2.3, Звукорежиссерские составляющие аранжировки для электронных инструментов 331
3.2.4, Работа над звуковым синтезом 338
3.2.5, Исполнение музыкальных произведений в классе электронных инструментов 342 3.3. Иные виды музицирования учащихся на электронных инструментах 352
Выводы по третьей главе 360
Глава 4. Специфика музыкально-творческой деятельности учащихся па основе различных компьютерных программ в системе художественного образования
4.1. Работа в «музыкальных конструкторах» 362
4.2. Работа в программах-автоаранжировщиках 366
4 4.4- Работа в программах-аудиоредакторах 385
4.5, Работа в программах - виртуальных синтезаторах 397
4.6. Работа в программах - нотных редакторах 402
Выводы по четвертой главе 406
Глава 5- Формирование и развитие электронного музыкального творчества в системе художественного образования
5.1. Теоретическая модель электронного музыкального творчества как вида учебно-художественной деятельности 403
5.2, Методическая модель электронного музыкального творчества как вида учебно-художественной деятельности 413
5.3. Экспериментальное исследование формирования и развития электронного музыкального творчества в системе художественного образования 436
Выводы по пятой главе 467
Заключение 471
Библиография 475
- Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме творчества учащихся
- Электронное музыкальное творчество в контексте исторического развития музыкальной культуры и образования
- Особенности электронного музыкального творчества учащихся в системе художественного образования
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество - одна из центральных проблем педагогики. Являясь неотъемлемым компонентом содержания образования, творческая деятельность способствует формироваию многих ценных качеств личности, от которых в значительной степени зависит будущее молодого человека, уровень его культуры и социальной самореализации. Особенно возрастает значение креативных свойств личности для подрастающего поколения россиян, поскольку дальнейшее развитие общества немыслимо без приобщения к подлинной созидательно-творческой деятельности самых широких масс людей.
Наиболее благоприятной сферой развития творческих способностей является художественное образование, поскольку художественное творчество не ограничивается решением задачи, предложенной учителем, но предполагает ее самостоятельную постановку и оценку получаемого результата. К тому же художественно-творческая задача намного сложнее обычной учебной задачи, поскольку основывается не на заданных понятиях, а на бесконечных в своих проявлениях природных материалах и предполагает возможность множества решений.
Однако, как показывает учебная практика, эти возможности творческого развития учащихся реализуются далеко не в полной мере. В базовом музыкальном образовании при опоре на традиционные средства обучения невозможно уделить должное внимание творческой деятельности каждого ученика в условиях групповых занятий. Но и в дополнительном музыкальном образовании при индивидуальном обучении игре на музыкальных инструментах учащиеся зачастую также не обретают необходимый опыт творческого музицирования, который стал бы основой их устойчивого интереса к данной деятельности после окончания учебы. Главными причинами этого являются ранняя профессионально-исполнительская специализация и сложность освоения игры на традиционных механических инструментах, что нередко приводит к преобладанию на музыкальных занятиях губительной для творче-
ского развития ребенка рутинной технической работы. Недостаточное внимание музыкальному творчеству уделяется и в процессе обучения студентов в средних и высших профессиональных учебных заведениях музыкально-педагогического профиля, а также в учреждениях повышения квалификации учителя музыки. Таким образом, круг замыкается - в школу приходит учитель, не готовый заниматься с детьми и подростками музыкальным творчеством, а уровень последнего в системе художественного образования остается низким.
Между тем в музыкальном быту вес большее распространение приобретает новый класс музыкальных инструментов, куда входят клавишные синтезаторы, семплеры, рабочие станции, мультимедийные компьютеры и др. Являясь одним из множества продуктов охватившей современный мир промышленной революции, эти электронные инструменты стремительно совершенствуются вместе с развитием компьютерных технологий. Достаточно сказать, что быстродействие компьютера за последние два десятка лег увеличилось в сотни тысяч, а адресуемая память - в сотни миллионов раз. Это означает, что уже сегодня широкому кругу музыкантов становятся доступны музыкальные инструменты, которые отличаются значительными выразительными ресурсами. С их помощью достигается оркестровая насыщенность фактуры звучания, живость исполнительского интонирования.
При этом управление богатыми звуковыми возможностями оказывается проще и доступнее, чем игра на традиционных инструментах. Массу технических проблем берет на себя электроника и, чтобы ярко озвучить музыкальную композицию, совсем не обязательно обладать виртуозной беглостью пальцев и массой других узкопрофессиональных навыков, которые необходимы исполнителю на механических инструментах и вырабатываются ценой многолетних специальных упражнений.
Широкий простор для творчества и высокое качество звучания при относительно несложной технике управления цифровым инструментарием делает его особенно привлекательным для музыканта-любителя. По тем же
причинам данный инструментарий обуслошшвает появление музыкально-педагогической деятельности, благодаря которой реально достижимым становится решение важнейшей педагогической проблемы - приобщение к музыкальному творчеству самых широких масс учащихся.
Современное музыкальное образование проявляет возрастающий интерес к компьютерным технологиям- Музыкальная информатика, использующая компьютерный инструментарий с целью освоения необходимых знаний, умений и навыков, широко практикуется в музыкальном образовании западных стран» Сферой се внимания является, главным образом, обучение по предметам музыкально-теоретического и исторического циклов, а также решение некоторых учебных задач, связанных с исполнительской и композиторской деятельностью. Сюда входят: обучение с помощью компьютера (Computer-assisted instruction), обучение с развлечением (Edutainment), технология интерактивного мультимедиа (Interactive multimedia), интернет.
Все больший интерес к подобному использованию данного инструментария наблюдается и в отечественной системе художественного образования, включающей учреждения базового и дополнительного образования, средние и высшие учебные заведения музыкального и музыкально-педагогического профиля, а также учреждения повышения квалификации и переподготовки работников образования и культуры. Однако гораздо более перспективным в данной системе видится использование компьютеризированного инструментария с целью развития нового вида учебно-художественной деятельности -электронного музыкального творчества.
Степень разработанности проблемы.
В существующей на сегодняшний день научно-методической и учебной литературе, посвященной развитию электронного музыкального творчества, можно выделить два направления: первое - с акцентом на изучении электронной аппаратуры (П. Горгсс и А, Мерк, В. Реллин и А. Талер, В.О. Белунцов Г.В. Богачев, Д.Ю. Дубровский, П.Л, Живайкин, P.IO. Петелин и Ю.В. Петелин и др.); второе - с преимущественным вниманием к тео-
рии и практике музыкального обучения (А, Бентин, Р. Браун, Т. Бурроуз, Дж. Доусетг, Дж. Дрекслер и К. Хэрле, Т. Лангхорст, Н. Хайнес, С.С. Бажов, Г.Г. Белов, И.Б. Горбунова, A3. Горельченко, В.Г, Пешняк, A3. Стотыка, Н.Н. Телышева, И.Г. Шавкунов, КН. Шолкина и др,).
При всех достоинствах этих работ и них не рассматривается ряд важнейших вопросов, определяющих перспективу внедрения данных инструментов в систему художественного образования; каково их место в развитии музыкальной культуры; что нового они способны внести в систему художественного образования и насколько оправдано обращение к ним в рамках данной системы; какова специфика музыкально-творческой деятельности на основе цифрового инструментария; чем обосновывается выбор и порядок изучения музыкально-компьютерных программ; каким должен быть учебный репертуар учащихся, занимающихся по классу электронных музыкальных инструментов; каковы оптимальные содержание, принципы и методы обучения на основе этих инструментов; и наконец, в чем состоит усложнение музыкально-творческой деятельности учащихся и в чем заключается их развитие?
Недостаточно выявлен воспитательный потенциал электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности. Остроактуально преодоление одностороннего отношения молодежи к данному виду творчества, как имеющему исключительно танцевально-развлекательную направленность, и превращение его в средство развития музыкального вкуса. Как и всякая учебная деятельность в рамках художественного образования, электронное музыкальное творчество должно выполнять воспитательные задачи и, в конечном итоге, быть ориентированным на социализацию подрастающей личности, В целом, несмотря на возрастающий интерес ученых и методистов к развитию электронного музыкального творчества учащихся, следует отметить слабую степень разработанности этого вопроса.
Огромное значение электронного музыкального творчества в современной культуре, предопределяющее насущную необходимость приобщения к этой деятельности самых широких масс учащихся учреждений системы художественного образования, с одной стороны, и слабая научно-теоретическая и методическая база, способная обеспечить решение этого педагогического вопроса, с другой стороны, составляют противоречие, на котором построена проблема исследования. Она заключается в научно-теоретическом и методическом обосновании развития электронного музыкального творчества в системе художественного образования в качестве нового вида учебно-художественной деятельности.
Объект исследования: Музыкальное обучение в системе художественного образования на основе компьютерных технологий.
Предмет исследования: Процесс развития электронного музыкального творчества учащихся в системе художественного образования.
Цель исследования: Разработать концепцию, теоретическую и методическую модели электронного музыкального творчества учащихся различных возрастных групп в системе художественного образования.
Задачи исследования:
Раскрыть значение творчества в современном образовании и различные подходы к его формированию в музыкальной педагогике.
Определить специфические черты музыкально-творческой деятельности и ее роль в музыкальном развитии учащихся.
Выявить место электронного музыкального творчества в развитии музыкальной культуры, искусства и образования, а также основные проблемы и тенденции основанного на нем музыкального обучения,
Обосновать теоретические позиции развития электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности.
Разработать диагностическую методику изучения уропня развития электронного музыкального творчества у учащихся и учителей в процессе обучения в системе художественного образования и проверить эффектив-
ность предложенных в исследовании подходов к его развитию в опытно-экспериментальной работе.
Гипотеза исследования.
Электронное музыкальное творчество будет успешно развиваться в системе художественного образования и станет эффективным средством приобщения учащихся к музыкальной культуре в случае, если:
будет пониматься как интонационная деятельность, направленная на развитие музыкальности;
будет ориентировано на освоение наиболее значимых исторически сложившихся направлений музыкального искусства, которые представлены в произведениях музыкальной классики, народной музыки, а также в лучших произведениях современной музыки академических и массовых жанров;
будет раскрывать выразительный потенциал цифровых инструментов, охватывать все составляющие электронного музыкального творчества - композиторскую, исполнительскую, звукорежиссерскую, звуковой синтез, а также опираться на систему необходимых для их освоения музыкально-теоретических и технических знаний;
будет разработана педагогическая технология, активизирующая познавательные возможности учащихся различных возрастных групп, способствующая развитию интереса к музыкальному творчеству и способности к творческому самоконтролю, а также учитывающая особенности учебного процесса в различных учреждениях системы художественного образования.
Методологической основой исследования явились:
взгляды философов XX века на место творчества в жизни человека и общества (НА. Бердяев, В.И. Вернадский), принципы диалектической логики как метода познания;
положения, выдвинутые в советской психологии о единстве сознания и деятельности (JLC. Выготский, C.JL Рубинштейн), о деятельностной сущности способностей (А.Н. Леонтьев, Б.М. Теплов), о механизмах творческого мышления (А.Н. Лук, ЯЛ. Пономарев);
теория развивающего обучения (В.В. Давыдов, Д.Б. Эльконин), современные отечественные концепции художественного воспитания школьников (Д.Б. Кабалевский, Б Л, Юсов» Б.М. Неменский);
интонационная теория Б.В. Асафьева, а также разработанные в музыкознании учения о мелодии, гармонии, фактуре, инструментовке (Н.А. Римский-Корсаков, Ю.Н. Тюлин, В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель, Ю.Н. Холопов и др.);
учение о психоакустике (Н.А, Гарбузов, АЛ. Володин, ИЛ. Алдо-шина, АЛ- Ефимов и др.) и теория звукорежисссрской деятельности (Б.Я. Меерзон, П.К, Кондрашип, П. Бьюик и др.);
положения о приоритете творческого начала в массовом музыкальном образовании (К. Орф, 3. Кодай, Б.В. Асафьев, БЛ. Яворский, RA- Вет-лугина, Л.А. Баренбойм и др.).
Методы исследования: изучение философской, эстетической, музыковедческой, психоакустической, психологической и педагогической литературы по теме исследования; освоение музыкально-выразительных возможностей электронно-компьютерного инструментария в собственной творческой практике в процессе создания музыки к кинофильмам, спектаклям и компьютерным играм, а также музыкальных произведений и аранжировок педагогического репертуара; интроспективный анализ различных форм музыкально-творческой деятельности: сочинения, исполнения, импровизации, подбора по слуху, чтения с листа, звукорежиссуры и т.д.; педагогическое наблюдение и анализ музыкально-творческих работ учащихся и учителей; тестирование и устный опрос учащихся и учителей музыки; проведение педагогического эксперимента; анализ и обобщение собранных в процессе исследования материалов; метод экспертной оценки.
Научная новизна исследования.
Впервые раскрыты сущность, воспитательный и развивающий потенциал электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности и обоснована необходимость его введения во
все звенья системы художественного образования (дошкольное, базовое и дополнительное, среднее и высшее музыкальное и музыкально-педагогическое, курсы переподготовки и повышения квалификации работников образования и культуры).
Выявлена интонационная природа электронного музыкального творчества, объединяющая его с другими видами музыкальной деятельности, и раскрыты его специфические черты: интеграция составляющих данного вида деятельности - композиторской, исполнительской, звукорежиссерской и звукового синтеза; углубление работы со звуковым материалом; диалогичное взаимодействие с компьютерной программой (интерактивность).
Разработана концепция музыкальности как способности к интонационной деятельности, образующей ядро любого вида музыкальной деятельности и представляющей собой процесс интеграции элементов формы и содержания, «звука» и «смысла». Предложена новая иерархическая структура музыкальных способностей, вершина которой, музыкальность - неразрывное единство эмоциональной, слуховой, образной и интеллектуальной составляющих. Музыкальность раскрывается через взаимодействие двух компонент - творческой (производной от активного интонирования) и перцептивной (производной от пассивного интонирования), которые становятся основой всех видовых способностей (композиторской, исполнительской, звукорежиссерской, слушательской) и частных (вплоть до таких, как способность к гармонизации и инструментовке, конкретизирующих композиторскую способность).
Обоснован музыкально-дидактический принцип интонационности, действие которого проявляется в постижении музыкального искусства я единстве его образно-смысловой и структурно-звуковой сторон на основе разнообразия и интенсивности применяемых в учебном процессе видов музыкально-интонационной деятельности. В электронном музыкальном творчестве данный принцип приобретает особое значение в силу расширения музы-
кальной коммуникации, необходимости освоения специфических знаний, умений и навыков, усложнения работы со звуковым материалом.
Разработана концепция электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности. Данная концепция строится на взаимодействии теоретической и методической моделей, первая из которых характеризует исторический генезис этой деятельности, ее роль о современной музыкальной культуре и обосновывает содержание обучения, а вторая определяет педагогическую технологию развития электронного музыкального творчества учащихся, обучающихся в учреждениях системы художественного образования.
Обоснована целесообразность применения в учебном процессе различных электронных музыкальных инструментов и компьютерных программ (музыкальные конструкторы, автоаранжировщики, MIDI-секвенсоры; аудио-редакторы и др.), что обеспечивает достижение гармоничного музыкального развития учащихся, их способностей не только исполнять, но и сочинять музыку, осуществлять ее звуковую режиссуру и звуковой синтез.
Определены принципы и методы обучения, направленные на развитие электронного музыкального творчества учащихся. Принципы обучения обусловлены электроакустической, электронной и цифровой природой нового инструментария и определяются особенностями музыкально-познавательных возможностей учащихся. Методы обучения направлены на стимулирование творческой активности, освоение художественных возможностей электронного инструментария, необходимых музыкально-теоретических знаний и практических действий.
Теоретическая значимость исследования.
Дана авторская трактовка новых художественных явлений: «электронная музыка», «электронное музыкальное творчество» и производного от них - «электронное музыкальное творчество как вид учебно-художественной деятельности», Эги явления объединяет взаимодействие коммуникативных составляющих музыкальной деятельности (связанных с автокоммуникацией, импровизацией, ком-
позицией, звукорежиссурой, программированием) и стереофонический склад фактуры, формируемый в электроакустических условиях.
Введены в научный оборот музыкальной педагогики новые понятия, раскрывающие специфику электронного музыкального творчества: «электроакустический звуковой материал», «виртуальное электроакустическое пространство», «стереофонический склад фактуры», «электроакустический пространственный фонизм», «электроакустическая пространственная сонорность».
Определена перспектива развития музыкального образования на основе обращения учащихся к новым музыкальным средствам, связанным с электроакустикой, электроникой и компьютерными технологиями, расширяющим палитру их музыкальной деятельности, которая, помимо слушания, исполнения, импровизации, элементов сочинения музыки, включает новые составляющие - звуковую режиссуру и звуковой синтез. В процессе приобщения к электронному музыкальному творчеству развиваются представления учащихся о содержательном целеполагании, способах и материале музыкального интонирования, что значимо для их музыкально-творческого развития в целом.
Разработана система специфических принципов; принципы расширения звуковой палитры музыкального творчества; интеграции всех видовых составляющих музыкального творчества; его акустической автономности; возрастания интерактивной роли пользователя электронного инструмента, которые конкретизируют музыкально-дидактический принцип интопационности в новом виде учебно-художественной деятельности.
Раскрыты методы приобщения учащихся к электронному музыкальному творчеству, которые ориентированы на объединение творческой практики и изучения музыкальной теории и сгруппированы по категориям обучаемых: методы, относящиеся ко всем обучаемым (включая педагогов); к обучению детей и подростков в рамках базового и дополнительного музыкального образования; к обучению учеников общеобразовательной школы в условиях групповых занятий.
Разработана диагностическая методика развития электронного музыкального творчества учащихся на основе оценки художественного качества и уровня сложности создаваемой ими музыки. Критериями оценки творческих работ учащихся служат их образная яркость и художественная ценность, которые определяются многообразием и оригинальностью связей, возникающих между традиционными средствами формообразования и новыми электроакустическими. Уровень сложности наиболее наглядно проявляется в фактурной организации музыкального материала: от одномерного линейного пространства - до четырехмерного стереофонического.
Практическая значимость исследовании обусловлена возможностью широкого внедрения электронного музыкального творчества в систему художественного образования, включая учреждения базового и дополнительного музыкального образования, средние и высшие специальные учебные заведения музыкального и музыкально-педагогического профиля, институты повышения квалификации работников образования и культуры, что позволит поднять на новый качественный уровень творчество учащихся и студентов, более эффективно развивать их музыкальные способности, интересы и вкусы.
Разработанная диссертантом концепция электронного музыкального творчества как вида учебно-художественной деятельности легла в основу учебных программ, методических и учебных пособий по преподаванию электронных музыкальных инструментов в различных учреждениях системы художественного образования, а также деятельности редакции журнала «Музыка и электроника», направленной на методическую поддержку новой педагогической практики.
Теоретические и методические положения исследования могут быть использованы в курсе «Методика преподавания музыки» и «Музыкально-педагогических практикумах» во всех звеньях подготовки и переподготовки специалистов музыкального образования в качестве основы новой частной дидактики, связанной с приобщением учащихся к электронному музыкальному творчеству, в том числе с обучением их по новым учебным дисципли-
нам; «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов, «Студия компьютерной музыки».
Опора в практике музыкального образования на выдвинутые в исследовании интонационную концепцию музыкальности и музыкально-дидактический принцип интонационности будет способствовать музыкальному развитию учащихся в системе художественного образования.
Предложенная в исследовании диагностическая методика обогащает существующую систему обследования развития музыкально-творческой деятельности учащихся и учителей, задает ориентиры для совершенствования их музыкального мышления и способностей.
На защиту выносится концепция электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности, которая разработана на основе комплекса педагогических, философских, социологических, психологических, культурологических, музыковедческих исследований, а также исследований, связанных с психоакустикой и информатикой; учитывает цели и задачи художественного образования, познавательные возможности учащихся различных возрастных групп, обучающихся в данной системе, и особенности музыкально-творческой деятельности на основе электронно-цифрового инструментария.
Данная концепция направлена на вовлечение в активные формы продуктивного музыкального творчества широких масс учащихся, повышение уровня сложности решаемых ими задач, и тем самым - на развитие их музыкальных способностей и музыкальной культуры в целом.
Концепция представляет собой систему научных положений, раскрывающихся через взаимодействие теоретической и методической моделей электронного музыкального творчества как нового вида учебно-художественной деятельности.
Электронное музыкальное творчество как явление современной музыкальной культуры характеризуется интеграцией исторически сложивших коммуникативных построений, связанных с автокоммуникацией, импровиза-
цией, композицией, звуковой режиссурой (включая звуковой синтез) и программированием. Звуковая режиссура и программирование качественно преобразовали музыкальное творчество, значительно обогатив его художественный потенциал и сделав общедоступным, В связи с этим приобщение к электронному музыкальному творчеству в системе художественного образования открывает широкие перспективы обновления содержания, форм и методов музыкальной учебной деятельности, повышения эффективности художественно-творческого процесса и развития креативности учащихся.
Электронное музыкальное творчество строится на основе интерактивности - диалогичного взаимодействия с компьютерной программой. При этом соотношение между ролями пользователя электронного инструмента и музыкально-компьютерной программой в создании музыкального целого колеблется в широких пределах. Это делает данную деятельность привлекательной для самых разных категорий обучаемых - от начинающих, у которых появляется возможность создавать полноценное музыкальное звучание при минимальных специальных знаниях и опыте, до продвинутых, для которых освобождение от многих элементарных технических составляющих музыкальной деятельности открывает дополнительные возможности в постановке и решении творческих задач повышенной сложности.
Обращение учащихся к разным электронным инструментам и музыкально-компьютерным программам акцентирует различные составляющие электронного музыкального творчества (композиторскую, исполнительскую, звукорежиссерскую, связанную со звуковым синтезом) и развивает соответствующие виды музыкальных способностей. Это позволяет преодолеть узкоисполнительскую направленность музыкального обучения в учреждениях системы художественного образования и обеспечивает гармоничность музыкального развития учащихся.
Электронное музыкальное творчество как учебно-художественная деятельность нового вида представляет собой направленную на развитие музыкальности интонационную деятельность, которая включает композитор-
скую, исполнительскую, звукорежиссерскую и звукового синтеза составляющие и предусматривает создание музыки стереофонического склада. Стереофонический склад фактуры - сущностное свойство электронной музыки - придает создаваемым учащимися музыкальным образам объемность и яркий колорит. Расширение коммуникативной базы в процессе создания учащимися оригинальных композиций, работы над аранжировкой и исполнительской интерпретацией произведений музыкальной классики, народной музыки, лучших образцов современной музыки академических и массовых жанров обусловливает содержание обучения, которое охватывает основы знаний, умений, навыков и способов творческих действий в сферах композиторской, исполнительской деятельности, а также звукорежиссуры и звукового синтеза.
Данные особенности электронного музыкального творчества как вида учебно-художественной деятельности позволяют сформулировать принципы и методы приобщения к ней обучаемых, что составляет ее методическую модель. Педагогическая технология приобщения учащихся к электронному музыкальному творчеству основана на реализации музыкально-дидактического принципа интонационное, действие которого конкретизируется через систему следующих специфических принципов; расширения звуковой п&титры музыкального творчества; интеграции всех видовых составляющих музыкального творчества; его акустической автономности; возрастания интерактивной роли пользователя цифрового инструмента. Данные принципы ориеіггируют на создание выразительного, содержательного, индивидуально неповторимого творческого продукта, стимулируя развитие воображения учащихся и обогащая их эстетические переживания в процессе музыкально-художественной деятельности.
Методы приобщения к электронному музыкальному творчеству направлены на получение базовых музыкально-теоретических знаний, необходимых для работы над электронной аранжировкой; на освоение художественных возможностей цифрового инструментария; на овладение исполнительской техникой, а также на стимулирование интереса к данной деятельности. Комплексный метод объединения
творческой практики и изучения теории музыки обеспечивает гармоничное взаимодействие методов. Разработанные в исследовании методы сгруппированы по трем накладывающимся друг на друга уровням, в соответствии с возрастными особенностями учащихся и особенностями учебного процесса в различных учреждениях системы художественного образования.
Достоверность результатов исследовании обеспечивается широтой его методологической базы; большим количеством связанных с его проблематикой научных трудов, которые были проанализированы в ходе работы; опорой на собственный творческий опыт применения электронных инструментов, который был накоплен в процессе создания музыки к кинофильмам, спектаклям, компьютерным играм, а также создания оригинальных произведений педагогического репертуара, обработок и аранжировок, многократно публично исполнявшихся и опубликованных в многочисленных учебных и учебно-методических пособиях по синтезатору и музыкальному компьютеру; многолетним опытом педагогической и научно-методической деятельности автора; репрезентативностью опытно-экспериментальных данных; широкой апробацией и внедрением полученных результатов; их востребованностью в педагогической практике учреждений художественного образования.
Этапы исследования.
На нервом этапе (1992 - 1997) теоретически изучался и в процессе творческой практики осваивался электронно-компьютерный музыкальный инструментарий. Была сформулирована проблема исследования, проводилась практическая работа по обучению детей игре на клавишных синтезаторах и подготовка преподавателей электронных музыкальных инструментов. В результате были определены содержание, оптимальные формы и методы приобщения младших школьников к музыкально-творческой деятельности на основе клавишных синтезаторов в рамках учебного процесса детских музыкальных школ и музыкальных отделений школ искусств. Была также создана программа «Клавишные синтезаторы (киборды)», рассчитанная на подготов-
\9
ку студентов музыкально-педагогического факультета педагогического университета к преподаванию игры на этом инструменте.
На втором этапе (1997 - 2002) проблемы педагогики электронного музыкального творчества изучались в контексте взаимодействия музыкальной культуры и образования, развития музыкальных способностей учащихся, а также с позиций музыкознания и теории звукорсжисссрской деятельности. В итоге этих изысканий было определено место и значение электронного музыкального творчества в современной музыкальной культуре, разработана интонационная концепция музыкальности и определены пути формирования музыкальности в процессе обучения музицированию па цифровых инструментах. На основе данных теоретических разработок и опытно-экспериментальной работы был создан пакет учебных программ «Электронные музыкальные инструменты: клавишный синтезатор, ансамбль клавишных синтезаторов, студия компьютерной музыки)) для детских музыкальных школ (музыкальных отделений школ искусств).
На третьем этане (2002 - 2007) были выявлены выразительные возможности электроакустических средств и особенности электронного музыкального творчества как вида учебно-художественной деятельности; определена специфика музыкально-творческой деятельности учащихся на основе клавишного синтезатора и различных музыкально-компьютерных программ. Данные теоретические изыскания нашли отражение в монографиях, многочисленных учебных, учебно-методических, методических пособиях и научных статьях.
Издание пакета учебных программ с грифом Министерства культуры РФ и Министерства образования и науки РФ позволило значительно расширить опытно-экспериментальную работу, которая охватила различные регионы России, Экспериментальная работа, помимо преподавания в школе, велась в рамках многочисленных курсов, семинаров и мастер-классов, связанных с подготовкой преподавателей игры на клавишных синтезаторах и сту-
дии компьютерной музыки, которые проводились на базе учреждений повышения квалификации учителей музыки.
Теоретическое и экспериментальное исследования позволили выявить закономерности приобщения к электронному музыкальному творчеству учащихся различных возрастных групп, создать теоретическую и методическую модели нового вида учебно-художественной деятельности и оформить полученные результаты в текст диссертации.
База исследования: музыкальная студия «СМОК» Дворца культуры «Подмосковье», хоровая школа «Алые паруса» и детская музыкальная школа г, Красногорска Московской области, «Европейская гимназия» г. Москвы, гимназия №1528 Зеленоградского округа Москвы, детские музыкальные школы №№24, 97, Центр дополнительного образования «Моцарт» г, Москвы; высшие и средние учебные заведения музыкально-педагогического профиля (Московский государственный открытый педагогический университет, Московский областной музыкально-педагогический колледж, Тольяттинский социально-педагогический колледж, Норильский колледж искусств), учреждения переподготовки работников образования и культуры (Центр дополнительного образования Института художественного образования РАО, Академия повышения квалификации и переподготовки работников образования, Московский институт открытого образования, Центр непрерывного художественного образования Б.М. Неменского), методические кабинеты Комитетов по культуре и различные образовательные учреждения (Москва, Санкт-Петербург, Вологда, Егорьевск, Екатеринбург, Иваново, Ижевск, Казань, Калининград, Красноярск, Мурманск, Нижний Новгород, Новосибирск, Норильск, Оренбург, Самара, Саратов, Тольятти, Химки, Челябинск). Всего экспериментальным исследованием было охвачено около 850 школьников и 1100 студентов и учителей музыки.
Апробация п практическое внедрение.
Основные положения диссертации прошли апробацию на заседаниях Ученого совета Института художественного образования РАО, Международ-
ных и Всероссийских конференциях, посвященных проблемам художественного образования, которые были проведены на базе Института, а также высших музыкально-педагогических образовательных учреждений Москвы, Арзамаса, Екатеринбурга, Йошкар-Олы, Казани, Омска, Самары, Стерлитамака, Тамбова, Тольятти.
Теоретические и методические идеи исследования легли в основу разработанных автором программ новых учебных дисциплин: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки» для детских музыкальных школ, музыкальных отделений школ искусств, для учреждений дополнительного художественного образования детей; программ учебного курса по подготовке преподавателей по классу электронных музыкальных инструментов в средних и высших учебных заведениях; учебных, учебно-методических и методических пособий.
Результатом проведенного исследования явилось открытие классов и отделении электронных музыкальных инструментов в музыкальных школах, школах искусств и других учреждениях дополнительного музыкального образования во всех регионах страны. О широком внедрении нового вида учебно-художественной деятельности свидетельствуют многочисленные детско-юношеские фестивали, конкурсы и концерты электронного музыкального творчества, проведенные во многих городах России,
Трибуной распространения в педагогической среде концептуальных идей исследования служит и выходящий с 2004 года журнал «Музыка и электроника», главным редактором которого является автор исследования.
Идеи автора исследования отразились в защищенной под его научным руководством диссертации по проблеме музыкально-творческого развития будущих учителей музыки в процессе обучения композиции (ОХ). Гладышева, 2005 г.)-
Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография содержит 253 источника.
Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме творчества учащихся
Творчество есть активная самостоятельная деятельность, порождающая нечто новое. Новизна творчества может быть оценена с объективной и субъективной точки зрения. В первом случае критерием становится социальная ценность и новизна решения, и в этом случае можно говорить о творчестве в полном смысле слова как деятельности художника, ученого, изобретателя, рационализатора и т.д. Во втором случае творческий продукт не обладает новизной и социальной значимостью, но тем не менее в творческой деятельности могут иметь место те же психологические процессы, которые характерны для полноценных форм творчества.
Это объясняется тем, что субъект творчества также совершает открытия, но для себя самого и таким образом обогащает свои способности, творческий потенциал и внутренний мир в целом. Именно поэтому творческая деятельность учащихся в самых разнообразных проявлениях становится важным средством успешного развитая многих социально значимых креативных качеств личности (воображения, мышления, смелости, решительности, волевых качеств) и приобщение к данной деятельности рассматривается современной дидактикой как необходимый элемент содержания образования.
Творческая деятельность играла различную роль в те или иные исторические эпохи и соответственно трактовалась по-разному. Так, творчество в античности (искусство, ремесло) и средневековье (главным образом исторические деяния: нравственные и религиозные) выступает как нечто вторичное, подчиненное замыслам божьим о мире. Эта идущая от Платона трактовка творчества была поддержана, в частности, русской романтической философией (B.C. Соловьев, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков) и продолжает развиваться в исследованиях некоторых современных философов, где творчество человека понимается «как реализация, как самовыявление и развертывание тех, в конечном счете, достояний, которые заранее предуготовлены, предза-ложены в недрах всемирной субстанции» [24, с. 246],
Наряду с этим традиционным подходом к творчеству в эпоху Возрождения появляется новая его трактовка, утверждающая полную автономность человеческой деятельности и веру в безграничность ее творческого потенциала. Для данного исторического периода характерно рассмотрение творчества прежде всего в контексте художественной деятельности, внимание к личности художника (своеобразный культ гения) и рефлексия по поводу творческого процесса, интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох.
Утверждение в человеке сущностных творческих сил нашло свое отражение во всей последующей истории европейской культуры. При этом отмечалось неуклонное расширение предмета творческой деятельности и его социальной основы. Так, Реформация и Новое время в созидательно-творческой деятельности человека делают акцент на его предметно-практической, в том числе хозяйственной» деятельности. Просвещение, немецкая классическая философия и учение марксизма придают небывалое значение научной деятельности, утверждая, вопреки платоновской традиции, что творчество лежит в самой основе познания, плоды которого способны изменить облик мира.
Особенно яркое звучание идея безграничности творческих сил человека приобретает в философии русских космистов (Ю. Циолковского, Д.И, Чижевского, Н.Г. Холодного) ит в частности, в концепции В.И. Вернадского, получившей название ноосферы (сферы разума). По мнению ученого, человечество и биосфера вступают в такой этап эволюции, когда их дальнейшее развитие должно направляться разумом человека. Тем самым человеческое творчество по своему значению увеличивается до глобальных, планетарных масштабов и возводится в ранг космогонической деятельности.
Наряду с развитием идеи о значении творчества в целенаправленном изменении мира человеком в философии XX века была поставлена проблема роли творчества в становлении и самореализации личности. Философы-экзистенциалисты (Л.Н- Шестов, Н,А. Бердяев, М Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.П. Сартр и др.) видели для человека такую возможность в прорыве его к другой реальности, будь то человеческая или божественная личность, и одной из форм такого прорыва выступает художественное творчество.
НА Бердяев необыкновенно высоко оценивал значение творчества в жизни человека, усматривая в нем «освобождение от тяжести и рабства этого мира», и утверждал, что «творчеством должно оправдывать жизнь» [31, с, 22]. Он предвидит наступление религиозной эпохи творчества (откровение Духа), в которой человек, унаследовав ценности эпохи ветхозаветного закона (откровение Отца) и осознав через новозаветное искупление (откровение Сына) свою богоподобную природу «Нового Адама», сумеет раскрыть заложенную в нем Творцом гениальность через художество, и оно, преображая мир «в восьмой день творения», будет главенствовать в жизни.
В творческой деятельности превыше всего романтическим мыслителем ценятся не его результат, а психологическое состояние напряжения, «необычайного подъема», «экстаза», «полета в бесконечность», что способно послужить противоядием от царства мещанства, скуки и пошлости, в которые погружен мир. Обращая свои идеи не к избранным представителям духовной элиты, а ко всем людям, Бердяев проповедует новую мораль, в которой творческое деяние рассматривается в качестве нравственного долга, реализации данных Богом сущностных сил личности, а «зарывать Божьи дары в землю» расценивается как грех.
Оценка творчества многими философами XX века, связанная с предвидением грядущего возрастания его значения до планетарных масштабов, до главенствующей деятельности и нравственного долга каждого человека, зачастую воспринималась их современниками как далекие от жизненных реалий фантазии. Однако тенденции социально-экономического развития общества конца XX - начала XXI века все более утверждают правоту этих воззрений. Переход от индустриального общества к информационному, который сегодня совершается в большинстве развитых стран, действительно кардинально расширил роль творческой деятельности в жизни человека, необычайно высоко поднял требования к его творческому потенциалу.
Для информационного общества характерно изобилие высокой по качеству информации, а также наличие необходимых средств для ее хранения, распределения и использования. Неотъемлемым атрибутом этого общества является компьютеризация всех сфер деятельности человека. Компьютер стал доступным для пользования любым человеком на основе повсеместного распространения новых информационных технологий (НИТ), то есть технологий, построенных на так называемом интеллектуальном (или дружественном) интерфейсе, в котором из цепочки «задача - решение» исключаются люди, специально занятые преобразованием задач в форму, понятную для компьютера.
Электронное музыкальное творчество в контексте исторического развития музыкальной культуры и образования
Приобщение подрастающего поколения к музыкальной культуре и тем самым поддержка этой области социальной практики на необходимом для ее дальнейшего совершенствования уровне всегда было и остается одним из важнейших целевых ориентиров музыкального образования. При этом историческое развитие музыкальной культуры, ее обогащение новыми ценностями, обновление звукового материала, расширение жанровой, стилевой палитры музыкального творчества и разветвление его видов постоянно ставят перед педагогикой проблему приоритетов при построении содержания музыкального образования. Идя вслед живой музыкальной практике и отбирая в ней все наиболее ценное, значительное, отстоявшееся, музыкальное образование отличается известным консерватизмом, и перед прошедшим его горнило молодым человеком возникает извечная проблема аккомодации к условиям ушедшей вперед реальной музыкальной жизни.
Однако никогда это противоречие между музыкальной культурой и образованием не приобретало такой остроты и драматизма, как в наши дни. Специальные учебные учреждения различных типов и уровней исправно выпускают большое количество композиторов, исполнителей, музыковедов, педагогов, однако молодые музыканты с огорчением обнаруживают, что их творческая деятельность далеко іге в полной мере оказывается востребованной в реальной жизни: новые сочинения академических жанров, как правило, звучат лишь на редких фестивалях современной музыки перед узким кругом слушателей; филармонические концерты проходят в большинстве случаев при полупустых залах и охватывают лишь столицы, на периферии же исполнителей музыки академических жанров, как правило, не ждут; соответственно при столь слабом интересе широкой публики к музыке данных жанров и профессиональная музыкальная критика потеряла свое былое общественное влияние. Как показывает опыт многих стран, полноценное развитие академической музыкальной культуры в современных условиях оказывается возможным лишь при государственной или иной активной спонсорской поддержке, и катастрофическое положение, в котором оказались многие российские профессиональные музыканты в рыночных условиях существования, подтверждает это с предельной наглядностью»
Система общего и дополнительного образования формирует основы музыкальной культуры у самых широких масс учащихся, однако, еще будучи школьником, молодой человек начинает осознавать огромную разницу между музыкой, исполняемой им на уроке в общеобразовательной или музыкальной школе, и музыкой за пределами школы, постоянно и в больших количествах воспринимаемой им по каналам телевидения, радио и при прослушивании компакт-кассет и дисков. Под влиянием этих двух очагов воздействия музыкальное сознание школьника расслаивается на две автономно существующие области, которые отдалены друг от друга не только по эстетическим и художественным параметрам, но и по характеру лежащего в самой основе музыкальных представлений звукового материала. Отсутствие мостов между этими областями, в конечном счете, чаще всего приводит не к их взаимному обогащению, а к вытеснению одной области другой, и верх одерживает то, что оставляет в сознании более яркий след, будучи более доступным, звукокрасочным, а главное - постоянно присутствует в быту. Таким образом, мы опять можем констатировать доходящий до взаимного отрицания разлад музыкального образования с доминирующими в реальной жизни видами музыкальной культуры, что сводит на нет многие усилия педагогов и тормозит общее развитие как образования, так и культуры.
Попробуем разобраться в причинах этого противоречия и наметить пути его преодоления, для чего нам потребуется построить модель современной музыкальной культуры, рассмотрев ее через призму исторического становления, сравнить полученную структуру с содержанием музыкального образования различных типов и уровней и выявить внутренние резервы развития этих двух отраслей общественной практики на основе их взаимодействия.
Музыкальное искусство, как и всякое другое, представляет собой своеобразную форму общения людей, построенную на передаче художественных смыслов от отправителя-творца к получателю-слушателю или зрителю. При этом художественная коммуникация в значительной степени отличается от передачи информации в материальной или духовной культуре. Во-первых, в искусстве содержание слито с его материальным носителем - художественной формой - в единое неразрывное целое, и это содержание нельзя без существенных потерь передать другими художественными средствами. В науке и технике, напротив, материальный носитель и знаковая структура передаваемой информации выполняют относительно его содержания чисто служебную функцию и не связаны с ним столь тесными системными отношениями. Во-вторых, художественная коммуникация диалогична - в каждом из ее звеньев поступающая информация не только воспринимается, но активно перерабатывается и обогащается дополнительными значеннями в отличие от монологичных по своему существу научной и технической коммуникации.
В системном взаимодействии между содержанием художественного сообщения, его материальной формой и коммуникативной структурой изменения в любом из этих элементов неизбежно ведут к изменениям и в других. Так, совершенствование материальной основы художественной коммуникации, обусловленное техническим прогрессом общества, приводит как к обогащению системы выразительных средств и содержательного потенциала искусства, так и к усложнению его коммуникативной структуры. Все это, подобно тектоническому сдвигу, ломает фундамент сложившейся на данный момент художественной культуры, подвергает суровой проверке на прочность всю систему ее ценностей и вместе с тем закладывает новую, более глубокую основу для воздвижения ее более мощной, многоярусной, тянущейся ввысь конструкции. Ярким примером сказанного может послужить историческое развитие музыкальной культуры, основные этапы которого как раз связаны с совершенствованием инструментария музыкальной коммуникации, появлением ее новых звеньев и их взаимодействием со старыми, продолжающими функционировать в усложнившейся структуре музыкальной культуры, но меняющими свое качество и значение в ее общем контексте.
Прежде чем выделиться в самостоятельное искусство музыка на протяжении десятков тысяч лет, наряду с пляской, произнесением заклинаний, раскраской тел, наркотическим опьянением и пр., составляла элемент магического обряда древних племен. Целью данного обряда было достижение религиозного экстаза, транса, дававшего первобытному человеку мощную эмоциональную разрядку и вместе с тем сплачивавшего племя для решения стоящих перед ним общих задач.
Музыкальной коммуникации в контексте этого синкретического пра-художественного действа не осуществлялось, если не считать автокоммуникации: участники его были одновременно и импровизаторами, и слушателями. Музыкальное сопровождение этого действа было всего лишь поводом, внешним толчком для погружения каждого из его участников в мир субъективных переживаний, и достаточно самых простых средств звукового выражения, порой одного невзрачного для непосвященных остинатного ритмического рисунка, чтобы в представлении двигающегося в такт ему погруженного в транс человека эти звуки превратились в «космический ритм», растворяющий в себе его психическое бытие. Чисто прикладное значение музыки, отсутствие в ней значительного событийно-смыслового ряда и проблем его передачи по коммуникативной цепочке вело к застою в развитии системы выразительных средств музыки и ее инструментария, остававшихся на своем первоначальном уровне на протяжении всего существования первобытного строя.
С развитием цивилизации данная протомузыкальная деятельность ушла на задний план музыкальной культуры, но не была полностью утрачена. Ее проявления находим мы и в античности в форме диониссийского обряда или римской сатурналии, и в мире средневековья, который время от времени охватывали эпидемии хореи, пляски ев, Витта, танцы св. Ггана, и в современной музыкальной культуре, где свое наиболее яркое выражение экстатическое мироощущение получило в рок-ратуале, даже внешне похожем на древний оргиастический обряд .
Участники рок-коішерта не только слушают музыку, по также постоянно пританцовывают, бьют ей и такт в ладоши и подпевают знакомые рефрены. Длительно выдерживаемые остинатные ритмы на предельной громкости звучания и алкоголь вводит участников этого действа в особое состояние возвышенности, восторженности и создает ощущение растворения собственного «я» в обшей толпе./
Отголоски данной протомузыкальной деятельности в наши дни проявляются также в фольклорной! искусстве, (например, в карнавале), в ритуалах некоторых религиозных сект, а также в детской игровой деятельности.
В период разложения первобытной общины среди наиболее активных участников магического обряда постепенно выделяются фигуры, которые не только берут на себя функции организаторов этого общего для всех действа, но и выполняют в нем главные роли. По мере того как другие участники этого действа начинают играть в нем менее значительную роль, превращаясь в зрителей-слушателей импровизированного моноспектакля шамана, колдуна или жреца, их экстатические переживания лишаются своей спонтанности и аутичности, становятся более управляемыми. Возникает новая проблема передачи образно-смысловой информации от импровизатора к реципиенту, а вместе с появлением этой коммуникации в недрах ритуально-игрового действа постепенно формируется искусство, в том числе музыкальное, приобретающее псе более самостоятельное значение.
Особенности электронного музыкального творчества учащихся в системе художественного образования
Использовать в музыкальной деятельности синтезатор или музыкальный компьютер - не означает ли это заведомо ограничивать ее рамками попили рок-музыки, в большинстве случаев построенной на примитивных штампах? А может быть, напротив, электронное музыкальное творчество должно быть ориентировано на экспериментальное, по сути элитарное направление художественного творчества? Но подобные жанровые или стилистические ограничения неизбежно приведут к снижению уровня музыкальной культуры учащихся.
Электронные инструменты обладают заранее запрограммированным, «неживым» звуком - не приведет ли обучение музицированию на их основе к снижению уровня развития музыкально-творческих способностей учащихся? В чем состоит усложнение учебных задач, и в чем «секрет» музыкально-творческого и музыкально-культурного развития учащихся, занимающихся по классу синтезатора?
Подобные вопросы задают педагоги, недоумевающие по поводу большого интереса к данным инструментам со стороны как многих учеников, так и своих коллег и приписывающие факт их стремительного распространения в отечественной педагогической практике лишь веяниями моды. Причины данного факта, однако, следует искать не в капризах моды, а в таком глобальном явлении, как информационная революция, В какой бы сфере человеческой деятельности ни применялся компьютер, результат всегда один - резкое повышение ее производительности при одновременном улучшении качества продукции. Секрет тут прост - компьютер берет па себя всю рутинную, черновую работу, высвобождая творческие силы человека и тем самым способствуя прорыву в его деятельности. И музыка в этом плане не является исключением.
Современные электронные инструменты являются цифровыми инструментами, по сути - специализированными музыкальными компьютерами. И эта компьютерная специфика их во многом предопределяет особенности музыкально-творческой деятельности на их основе. В чем же состоят эти особенности?
Во-первых, звучание цифровых инструментов, как и многих других их электрифицированных и электронных аналоговых «сородичей» построено на электроакустической основе, что значительно расширяет арсенал музыкально-выразительных средств. Это связано и со значительным увеличением динамического размаха звучания, и с возможностью по-новому решать проблему его пространственной организации. Громкоговорители как бы погружают слушателя в искусственное акустическое пространство, где голоса могут свободно перемещаться по его фронту и глубине, виртуальный концертный зал может увеличивать или уменьшать свои размеры. Здесь царит разнообразие, переменчивость звуковых объемов, и при этом характер реальной акустики, в которой идет музыкальное прослушивание, не имеет принципиального значения, С появлением электроакустики музыка из концертных залов, элитарных салонов вошла буквально в каждый дом. С ее помощью можно превратить в концертный зал любую открытую площадку, в том числе огромный стадион. Электроакустика сделала музыку беспрецедентно демократичным видом искусства, и ни о какой изначально заданной элитарности музыкального творчества на этой технологической основе говорить не приходится.
Во-вторых, цифровой инструмент - это электронный инструмент. Электроника позволяет углубить работу со звуковым материалом вплоть до уровня его микроструктуры, что бесконечно расширяет тембровую палитру музыкального искусства. Новый электронный звуковой материал предоставляет широкие возможности для открытий в художественно-образной сфере, и, конечно, ни о какой изначально заданной примитивности, заштампоианно-сти электронного музыкального творчества, возможности его существовании исключительно в рамках массовой культуры (еще один широко бытующий предрассудок) речи идти не может.
Огромное разнообразие звукового материала электронной музыки делает особенно ценным уникальность колорита каждой ее композиции. И чтобы достичь ярких результатов, композитор уже не может ограничиваться созданием нотного текста, как некоего проекта будущего музыкального звучания. Он должен не только изобрести этот проект, но и воплотить его в оригинальное по окраске, интонационной наполненности и пространственной организации звучание, то есть выполнить еще работу мастера по изготовлению виртуальных музыкальных инструментов, исполнителя и звукорежиссера. Интегрируя различные виды музыкально-творческой деятельности, электроника расширяет ее фронт и тем самым предоставляет более благоприятные условия для гармоничного развития музыкальных способностей, чем те, которые связаны с традиционной специализацией в композиторской, исполнительской и звукорежиссерской сферах. Эта интеграция определяет содержание обучения элеюронному музицированию, которое, соответственно, включает наиболее важные компоненты каждой из перечисленных дисциплин плюс опыт в создании оригинального звукового материала.
В-третьих, современный электронный цифровой инструмент, в отличие от своего аналогового предшественника, построен на основе высокопроизводительных, миниатюрных и недорогих элементов - интегральных микросхем (чипов), что обусловливает его широкие функциональные возможности, легкость управления, компактность и дешевизну. Из элитарной деятельности, благодаря переходу на цифровую основу, электронное музыкальное творчество превратилось в достояние любого музыканта, в том числе любителя и ребенка.
Использование цифрового инструментария всегда предполагает диалог между пользователем и программистом, представленным в этом взаимодействии через созданную им компьютерную программу. В электронном музыкальном творчестве компьютерная интерактивность позволяет, с одной стороны, значительно облегчить управление многими композиторскими, исполнительскими, звукорежиссерскими параметрами и процесс звукового синтеза, а с другой - построить разные модели взаимодействия между пользователем и профаммистом. Построение этих моделей обусловливается разностью вкладов обоих фигурантов музыкально-компьютерной коммуникации в создании целостного продукта: чем больше вклад пользователя, тем меньше вклад профаммисга, и наоборот, То есть здесь действует закон обратной зависимости между долями их авторского участия в формировании электронной композиции.
Так, при работе в некоторых компьютерных профаммах пользователь может опираться не только на созданные программистом музыкальные звуки, но и на готовые узлы будущей композиции - фактурные «полуфабрикаты» синтаксического масштабно-временного уровня, составляя из них некую мозаику, фигурку, подобную той, которую можно собрать из деталей детского конструктора. Деятельность пользователя при этом предельно упрощается. Таким путем он, даже не зная нотной грамоты, может создавать «километры» складно звучащей музыки, но зато эти «километры» скорее всего будут отличаться клипшрованностыо, стилистическим однообразием: ведь характер продукта работы в таких конструкторах зависит от особенностей звучания созданных профаммистом заготовок.
