Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Полифоническое мышление в современной музыке
1. 1. Понятие «полифоническое мышление»; его генезис и специфика .14
1. 2. Полифоническое мышление в контексте психологической теории мышления .20
Глава 2. Методика формирования полифонического мышления начинающего пианиста
2. 1. Методические приемы работы над полифонией в фортепианном классе 37
2. 2. Полифонические ансамбли в репертуаре детских музыкальных школ 44
2. 3. Основные принципы и содержание разработанной методики формирования полифонического мышления начинающего пианиста .55
Глава 3. Динамика процесса формирования полифонического мышления начинающих пианистов в ходе проведения педагогического эксперимента
3. 1. Констатирующий этап эксперимента. Характеристика участников, отобранных для формирующего этапа эксперимента .67
3. 2. Формирующий раздел эксперимента 84
3. 3. Контрольный и сравнительный этапы эксперимента .115
Заключение .130
Литература 135
Приложение 152
- Полифоническое мышление в контексте психологической теории мышления
- Полифонические ансамбли в репертуаре детских музыкальных школ
- Основные принципы и содержание разработанной методики формирования полифонического мышления начинающего пианиста
- Констатирующий этап эксперимента. Характеристика участников, отобранных для формирующего этапа эксперимента
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Создание научно-педагогических основ формирования полифонического мышления будущих профессиональных музыкантов приобретает особое значение в контексте современных требований музыкального исполнительства. Ученые, выдающиеся исполнители и музыканты-практики единодушно утверждают, что с позиций музыкально-педагогической теории, исполнительских тенденций прошлого и настоящего каждому известному артисту-музыканту свойствен полифонический склад мышления. Именно этот вид музыкального мышления позволяет исполнителю органично воспринимать архитектонику произведений, в том числе слышать и осознавать закономерности линеарной структуры полифонических сочинений.
«Ключом» к исполнительскому мастерству пианиста считается полифоническая техника. «Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато, пластичности, как полифония...», — отмечал Г. Г. Нейгауз. Полифония — одно из важных средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Понимание исполнителем элементов музыкальной ткани на основе полифонического мышления имеет принципиальное значение и обретает особую профессиональную функцию в творческой деятельности музыканта.
Педагогические работы последних лет, посвященные проблемам развития полифонического мышления и слуха (Л. М. Грибановой, Е. П. Рожко, Е. А. Леоновой), адресованы студентам вузов. Необходимость интенсивной работы в данном направлении со взрослыми учащимися говорит о том, что и в начальном, и в среднем звене музыкального образования эти способности учеников не получают должного развития. Анализ психолого-педагогической, методической и музыкальной литературы выявил недостаточную разработанность вопроса в области начального обучения пианистов, что делает очевидной потребность систематизации имеющегося практического опыта по данной проблеме и адаптации его к работе с детьми 5-8 лет.
Младший школьный возраст, согласно исследованиям психологов, является оптимальным периодом для формирования музыкального и, в частности, полифонического мышления ребенка. Необходимость обращения к этой задаче и, вместе с тем, ее сложность в настоящий момент порождаются противостоянием профессиональной и массовой музыки. К пяти-шестилетнему возрасту у ребенка под воздействием окружающей музыкальной среды складывается гомофонный тип мышления. Задача педагога в данной ситуации — расширить, обогатить представления начинающего пианиста о музыке, стимулировать формирование его полифонического мышления посредством специальной методики.
Степень научной разработанности проблемы. Вопросы общего и музыкального мышления широко исследованы в различных областях науки — в философии, эстетике, психологии, педагогике, музыкознании.
В психологии проблемы мышления многосторонне изучены в трудах ведущих отечественных и зарубежных ученых — К. А. Абульхановой-Славской, П. П. Блонского, А. В. Брушлинского, М. Вертгеймера, Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина, Дж. Дьюи, А. Н. Леонтьева, Я. А. Пономарева, С. Л. Рубинштейна, О. К. Тихомирова. Возрастные особенности мышления ребенка и опыт его формирования в ходе обучения широко исследованы в работах Б. Г. Ананьева, Н. А. Ветлугиной, Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина, В. В. Давыдова, Л. Ф. Обуховой, Т. Н. Овчинниковой, Н. Н. Поддьякова, Н. В. Сусловой, Д. Б. Эльконина.
Психолого-педагогический ракурс музыкального мышления освещен в работах Э. Б. Абдуллина, М. Г. Арановского, Б. В. Асафьева, Л. А. Баренбойма, Л. Л. Бочкарева, Т. Н. Вороновой, Л. Б. Дыс, Б. Л. Кременштейн, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Н. В. Сусловой, Б. М. Теплова, Г. М. Цыпина, В. Ф. Чабанного. Социальная обусловленность музыкального мышления раскрывается в исследованиях А. Н. Сохора, М. С. Кагана. Особое внимание полифоническому мышлению уделяется в работах Л. М. Грибановой, Е. П. Рожко, С. И. Савшинского.
В музыкознании к проблемам полифонического мышления обращались крупнейшие отечественные исследователи А. Н. Должанский, М. С. Друскин и Я. С. Друскин, Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, И. К. Кузнецов, Э. Курт, X. С. Кушнарев, Т. Ф. Мюллер, В. В. Протопопов, М. И. Ройтерштейн, В. Н. Рукавишников, Н. А. Симакова, С. С. Скребков, С. И. Танеев, Ю. Н. Тюлин, К. И. Южак, И. С. Хусаинов, Б. Л. Яворский.
Исполнительское прочтение полифонических произведений и методика работы над ними освещены в работах А. Д. Алексеева, Э. Бодки, И. А. Браудо, Н. П. Калининой, Н. А. Любомудровой, Я. И. Мильштейна, И. С. Рабиновича, Л. И. Ройзмана, М. Э. Фейгина, С. Е. Фейнберга, Н. П. Цивинской, Г. М. Цыпина, А. П. Щапова. Методические пособия, посвященные интерпретации полифонических произведений отечественных и зарубежных композиторов, разработаны преподавателями ведущих педагогических вузов страны. Проблема развития полифонического слуха и восприятия затронута в работах С. А. Дядченко, А. Г. Каузовой, Е. А. Леоновой, 3. А. Ринкявичуса.
В области педагогического репертуара тщательная систематизация и отбор фортепианной полифонической музыки отечественных и зарубежных композиторов для начинающих пианистов осуществлены авторами-составителями сборников и хрестоматий полифонических пьес — Л. А. Баренбоймом, И. А. Браудо, Б. Л. Вольманом, Н. Копчевским, А. Ф. Курнавиным, С. С. Ляховицкой, Т. Мануильской, В. Натансоном, Н. Н. Перуновой, Л. И. Ройзманом, М. Г. Соколовым.
В современной педагогике накоплен существенный материал, связанный с проблемами музыкального и полифонического мышления. Однако в настоящее время практически не ведется целенаправленная методическая работа в области полифонического развития начинающих пианистов, как младшего школьного возраста, так и взрослых учащихся. В ходе исследования была выявлена острая необходимость доступного начинающим пианистам репертуара, на основе которого возможно эффективное формирование полифонического мышления. Неразработанность означенного аспекта проблемы послужила стимулом к оформлению темы настоящей диссертации.
Цель исследования состоит в разработке, теоретико-методологическом и экспериментальном обосновании методики формирования полифонического мышления учащегося-пианиста на начальном этапе обучения.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие теоретические и практические задачи:
раскрыть проблемы, связанные с формированием полифонического мышления начинающих пианистов;
определить и обосновать основные принципы работы с начинающими, которые послужат фундаментом для экспериментальной методики;
обозначить влияние художественных и литературных образных характеристик на эффективность процесса освоения учеником полифонических произведений;
создать музыкальное произведение, в котором применялись бы основные контрапунктические приемы и учитывались особенности работы над полифонией с начинающими;
экспериментально исследовать процесс освоения начинающими пианистами целостного музыкально-художественного комплекса, предложенного в авторской методике.
Объект исследования — процесс обучения начинающих пианистов, ориентированный на формирование полифонического мышления.
Предмет исследования — формирование полифонического мышления начинающих пианистов на занятиях в классе фортепиано, проводимых по авторской методике.
Анализ научных трудов, педагогической литературы и методических разработок ведущих отечественных педагогов-пианистов позволил выдвинуть следующую гипотезу:
Эффективное формирование полифонического мышления учащихся-пианистов на начальном этапе обучения возможно при условиях:
— разучивания полифонических произведений в форме ансамблевого музицирования;
поэтапного освоения полифонических приемов в ансамблевом музицировании, на материале предложенного комплекса упражнений;
комплексного использования музыкально-игровых, литературно-художественных и ассоциативно-образных средств и приемов, активизирующих мышление начинающего музыканта.
Методы исследования. В ходе исследования применялся комплекс теоретических и эмпирических методов:
системный теоретический анализ и обобщение педагогической, психологической и искусствоведческой литературы по теме исследования;
анализ и систематизация полифонического репертуара учащихся детских музыкальных школ;
систематизация педагогического опыта по теме диссертации;
осуществление практического эксперимента, включающего три этапа (констатирующий, формирующий и контрольный) на занятиях фортепиано с начинающими пианистами.
педагогическое наблюдение, беседа, тестирование, протоколирование полученных данных, сравнение.
Методологическая основа исследования. Особое значение для формирования концепции данного исследования имел психолого-педагогический аспект проблемы мышления, раскрытый в работах К. А. Абульхановой-Славской, А. В. Брушлинского, Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина, С. Л. Рубинштейна, Б. М. Теплова, О. К. Тихомирова. Существенную значимость для разработки избранной проблематики имели исследования в области музыкального мышления и его развития М. Г. Арановского, Б. В. Асафьева, Л. Л. Бочкарева, Т. Н. Вороновой, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Н. В. Сусловой, Б. Л. Яворского.
Важным фактором в создании авторской методики стали психологические и педагогические принципы единства сознания и деятельности, проблемного и развивающего обучения, изложенные в трудах А. В. Брушлинского, П. Я. Гальперина, В. В. Давыдова, Л. В. Занкова,
A. H. Леонтьева, С. Л. Рубинштейна, Б. М. Теплова, Г. М. Цыпина, Д. Б. Эльконина.
Основой разработанной методики послужили базовые положения о полифоническом мышлении и проблемах исполнения многоголосной музыки, сформулированные в работах ведущих отечественных музыкантов-педагогов, исследователей, методистов — А. Д. Алексеева, И. А. Браудо, Л. М. Грибановой, Н. П. Калининой, Я. И. Милыптейна, Г. Г. Нейгауза, Е. П. Рожко, С. И. Савшинского, Г. М. Цыпина, А. П. Щапова.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней предложена оригинальная концепция формирования полифонического мышления учащихся-пианистов на раннем этапе обучения.
В результате проведенного исследования и эксперимента:
1) выработаны основные методические принципы работы над
полифоническими произведениями с начинающими музыкантами;
разработана комплексная методика формирования полифонического мышления начинающих пианистов различных возрастов (начиная с 6 лет) на основе ансамблевого музицирования (разных составов). Общая концепция методики послужила стимулом для создания авторской полифонической сюиты «Семь сказочных снов» для двух фортепиано, в которой были художественно осмыслены ключевые задачи исследования;
поставлены новые педагогические задачи, решаемые в процессе ансамблевого музицирования (на материале специально написанного полифонического произведения);
разработан научно-методический подход в работе с фортепианным ансамблем над полифоническими произведениями;
введено в учебную практику новое полифоническое произведение для ансамблевого музицирования с готовой методической разработкой;
получены научно обоснованные выводы, подтверждающие валидность предложенных тестов;
7) предложен комплекс оригинальных практических упражнений на
фортепиано, основанных на контрапунктических приемах. В них ученик
самостоятельно «конструирует» полифоническую ткань, используя приемы точной и стреттной имитации, имитации в обращении, канонической секвенции, канона в обращении, вертикальной перестановки голосов, увеличения в двухголосном и трехголосном контрапункте.
Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследования.
Исследование осуществлялось на протяжении 2004-2007 гг. и включало в себя три этапа.
В ходе первого, подготовительного, этапа:
определен ракурс исследования;
установлена степень разработанности поставленной проблемы;
3) на основе изучения педагогической, психологической,
музыковедческой и музыкальной литературы по теме исследования
сформирована гипотеза исследования.
На втором этапе:
разработана концепция методики формирования полифонического мышления начинающих пианистов;
подготовлен музыкальный материал и методическая разработка (полифоническая сюита «Семь сказочных снов» для двух фортепиано. — СПб:: «Композитор Санкт-Петербург», 2006) для проведения формирующего эксперимента;
3) проведен констатирующий эксперимент (в виде тестов) и обобщены
полученные результаты. Показанные в эксперименте с учащимися 6-8 лет
результаты соответствуют психологическим особенностям мышления ребенка
младшего школьного возраста. Задания, связанные с областью наглядно-
образного мышления, выполнялись детьми особенно удачно. Участники
эксперимента хорошо проявили себя и со стороны моторно-двигательных
умений. Существенные трудности возникали у учащихся при выполнении
заданий из третьего теста, связанных с коммуникативно-речевой областью
мышления;
4) отобранные для участия в формирующем эксперименте ученики были организованы в три ансамбля. Дополнительно был образован дуэт, включающий ученика 19 лет и педагога. Состоялось распределение программы между участниками ансамблей. Младшим учащимся было предложено разучить по две разнохарактерные пьесы из полифонической сюиты. Взрослому начинающему пианисту следовало сыграть сюиту целиком.
На третьем этапе:
проведен формирующий эксперимент, который включал в себя две ступени, соответствующие фазам пассивного и активного полифонического мышления ученика; обобщены результаты проведенного эксперимента;
разработан комплекс проверочных упражнений на фортепиано для проведения контрольного эксперимента;
проведен контрольный эксперимент с учащимися экспериментальной и контрольной групп, который включал в себя выполнение практических упражнений на фортепиано и тест на слушательское восприятие полифонической музыки;
4) осуществлены анализ и сравнение результатов контрольного
эксперимента, полученных учениками экспериментальной и контрольной
групп. В отличие от учащихся контрольной группы, участники формирующего
этапа эксперимента показали наличие сформированных и устойчивых
представлений о полифонической музыке, навыков исполнения и умения
работать над многоголосной фактурой музыкального произведения,
осмысленное отношение к музыкальному материалу, качественное выполнение
заданий и хорошие темпы работы.
Исследование проводилось на базе ДШИ им. СВ. Рахманинова (Санкт-Петербург). Все этапы эксперимента осуществлялись с участием учащихся I-II классов фортепианного и вечернего трехгодичного отделения.
Научно-практическая значимость исследования.
1. Теоретически осмыслена и обоснована комплексная методика формирования полифонического мышления начинающих пианистов.
Освоєно новое направление в музыкальной педагогике, включающее в учебную практику методику преподавания полифонического произведения на начальном этапе обучения.
Исследование расширяет и дополняет методическую оснащенность педагогов-музыкантов новыми приемами работы с начинающими пианистами над полифоническими произведениями.
Расширяется репертуар детского фортепианного ансамбля.
5. Методические установки, изложенные в представленной работе,
способствуют активизации процесса обучения начинающих пианистов в работе
над полифоническими произведениями, а также развитию их творческих
способностей.
Предложенная методика опирается на новый музыкальный материал и тем самым способствует приобщению молодых музыкантов к современной фортепианной музыке.
Универсальность данной методики позволяет применять ее в работе с начинающими пианистами различных возрастов.
Разработанный комплекс упражнений на фортепиано может послужить самостоятельным материалом для формирования и развития полифонического мышления пианистов средних и старших классов музыкальных школ.
Результаты научно-исследовательской и опытно-экспериментальной деятельности позволяют вынести на защиту:
1. Концепцию организации учебно-воспитательного процесса в классе
фортепиано, которая предполагает совместное музицирование двоих учеников
и педагога в полифоническом ансамбле. Предложенная модель музицирования
позволяет в технически и психологически доступной форме приобщить
начинающих пианистов к исполнению полифонической музыки.
2. Способ поэтапного освоения полифонических приемов в
фортепианных ансамблях с предложенным составом исполнителей.
3. Авторскую методику обучения, применимую в работе как с
начинающими пианистами младшего школьного возраста, так и со взрослыми
начинающими, которая подразумевает:
а) обучение с учетом психолого-педагогических факторов в
формировании полифонического мышления;
б) комплексное использование литературно-художественных,
музыкально-игровых, ассоциативно-образных средств и приемов,
активизирующих мышление начинающего музыканта и стимулирующих
освоение инструмента учащимся;
в) построение занятий по принципу: «от простого к более сложному»;
г) индуктивный принцип освоения полифонической фактуры в
фортепианном ансамбле;
д) освоение общепринятых в фортепианной педагогике способов работы
над многоголосным произведением в ансамблевом музицировании.
Апробация результатов исследования.
Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств; в ходе выступлений с сообщениями на международной научной конференции «Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии» в РАМ им. Гнесиных (Москва, октябрь 2006), на межвузовском научно-практическом семинаре «Методологические проблемы современного художественного образования» в РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, март 2007).
Основные положения диссертации отражены в научных публикациях и учебном пособии для ДМШ.
Эффективность предлагаемой методики проверялась в ходе экспериментальной работы с учащимися ДШИ им. С. В. Рахманинова (Санкт-Петербург, 2005-2007 гг.).
Структура и объем диссертации. Текст работы состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений.
В первой главе рассматриваются исследования отечественных психологов, педагогов и музыковедов, посвященные проблемам общего, музыкального и полифонического мышления. Во второй главе систематизируется имеющийся педагогический опыт по теме диссертации и
предлагается авторская методика формирования полифонического мышления начинающих пианистов. В третьей главе отражена динамика процесса формирования полифонического мышления учащихся в ходе проведения эксперимента из трех этапов (констатирующего, формирующего и контрольного) и подводятся его итоги. Пять приложений включают:
музыкальные примеры ко второй главе (фрагменты полифонических ансамблей для фортепиано композиторов XX века);
полифоническую сюиту «Семь сказочных снов» для двух фортепиано, послужившую основой педагогического эксперимента, и методические комментарии к ней;
результаты тестов констатирующего этапа эксперимента;
практические упражнения для фортепиано, которые использовались в контрольном этапе эксперимента;
творческое задание, выполненное учеником с применением усвоенных полифонических приемов.
Общий объем работы — 194 с.
Полифоническое мышление в контексте психологической теории мышления
Мышление в ряду выделяемых психологами познавательных процессов — ощущения, восприятия, внимания, памяти — относится к высшему уровню познания. Однако прежде чем перейти к его рассмотрению, необходимо отметить важную особенность всех познавательных процессов — отсутствие на практике четкого разграничения между ними. «Недизъюнктивность, непрерывность взаимосвязей мышления и восприятия, мышления и памяти, мышления и чувства и т. д. означают, что все эти психические процессы онтологически вообще не существуют как отдельные, самостоятельные, обособленные акты. Они представляют собой лишь абстрактно, только мысленно выделенные стороны единой, онтологически нераздельной психической деятельности», — пишет А. В. Брушлинский [17, 28]. И ощущение, и восприятие, и внимание, и память предоставляют материал для мыслительной деятельности субъекта и сопровождают мышление на его различных этапах.
Главными носителями информации для мышления являются ощущение и восприятие. Они качественно отличаются друг от друга: ощущение носит констатирующий информацию характер, восприятие — осмысляющий эту информацию. Ощущение по сравнению с восприятием относится к более простому виду отражательной способности. Восприятие же нередко рассматривается психологами как разновидность музыкального мышления [120, 59].
Дифференцированное описание музыкального мышления и музыкального восприятия предлагает Н. В. Суслова. Она отмечает, что мышление и восприятие «близки и взаимосвязаны, но не тождественны друг другу. Нельзя их считать и последовательными во времени: восприятие, а затем на его основе — мышление. Они различаются как экстравертивный и интравертивный процессы: восприятие нацелено на получение информации извне, мышление нацелено на внутреннюю, личностно-значимую переработку информации и порождение смысла. Процесс восприятия продолжается, пока продолжается звучание музыки. Мышление может подключиться сразу же, а может позднее (в случае недостаточной его развитости). Как только восприятие и мышление вступают во взаимодействие, мышление начинает влиять на структурированность и направленность восприятия, при этом восприятие продолжает „поставлять материал“ для мыслительных операций» [122, 42].
Велика роль восприятия в формировании представлений как важнейших элементов логического и образного мышления. Как отмечает З. А. Ринкявичус в своем исследовании развития восприятия полифонической музыки у младших школьников, «в процессах восприятия полифонической музыки создаются не только конкретные образы прослушанных произведений, но образуются обобщенные представления о полифонических комплексах формообразования музыки, о полифонии как специфическом складе музыки, о полифоничности как свойстве многоголосия — вырабатываются полифонические эталонные программы восприятия музыки» [109, 20].
Степень активности внимания сказывается как на качестве восприятия и запоминания музыкального материала, так и на операциях и определенных этапах мышления.
Помимо активности внимания, необходимой для любого вида мыслительной деятельности, в полифоническом мышлении ключевыми качествами внимания являются его объем, распределяемость и переключаемость. А. Г. Каузова говорит о необходимости работы над увеличением объема внимания ученика, «что позволяет в необходимой мере схватывать ряд одновременно протекающих и нередко разнородных мелодических образований» [56, 87]. Далее, соглашаясь с С. И. Савшинским, перечисляющим требования к вниманию исполнителя и слушателя, которые «предъявляют свойства полифонии», она отмечает: «самые важные в полифоническом восприятии качества гибкости, подвижности и распределяемости внимания — без них невозможно почти непрерывное перемещение его фокуса с одного голоса на другой» [56, 87].
Память является неотъемлемым элементом всякого мышления. Лишь на основе сохраняемых памятью знаний возможен процесс его развития. «Расширяющийся и углубляющийся в ходе обучения поток знаний, вливаясь в процесс музыкального мышления, поднимает последнее на качественно более высокий уровень», — пишет Г. М. Цыпин [134, 20]. Прошлый опыт, зафиксированный в памяти, лежит в основе важнейших механизмов мышления, обеспечивающих его развитие, — актуализации и переноса знаний.
В отечественной психологии принято выделять три основных вида мышления: практически-действенный, наглядно-образный и словесно-логический. В работах разных авторов встречаются варианты терминологии, обогащающие спектр значений каждого из видов мышления тонкими нюансами.
Практически-действенному мышлению соответствует «сенсомоторное» мышление, «мышление в действии» (Л. П. Самсонидзе, [119]), «мыследействия» (Г. П. Щедровицкий, [139]), «практическое», «наглядно-действенное» (Т. Н. Воронова, [24]; О. К. Тихомиров, [126]), «предметно-инструментальное» (А. Н. Сохор, [120, 62]); наглядно-образному мышлению — «художественное» (Л. П. Самсонидзе, [119]), «образное» (Т. Н. Воронова). В классификации Г. П. Щедровицкого с понятием наглядно-образного мышления пересекается его «чистое мышление», которое он трактует, по словам Н. В. Сусловой, как «чисто абстрактное мышление, которое… отрывается от словесных формулировок и оперирует непосредственно свернутыми идеями, понятиями, схемами и графиками» [122, 37]. Словесно-логическому мышлению соответствуют «логико-понятийное» (Л. П. Самсонидзе), «мышление-коммуникация» (Г. П. Щедровицкий), «научное», «теоретическое» (Т. Н. Воронова).
Полифонические ансамбли в репертуаре детских музыкальных школ
Полифонический ансамбль — относительно новый, молодой жанр для фортепианной музыки (но не для камерной). Широкое распространение музыка для фортепианного ансамбля получила в период господства гомофонно-гармонического склада. Соответственно, большую часть ансамблевой литературы составляют гомофонные произведения.
Однако произведения гомофонного склада и произведения полифонического склада, предназначенные для фортепианного ансамбля, ставят перед его участниками принципиально различные цели. Исполняя ансамбль гомофонного склада, оба партнера стремятся услышать общее звучание произведения. В ансамбле, основанном на полифонической фактуре, его участникам следует дифференцировать слухом различные пласты фактуры, прослеживать движение одновременно нескольких мелодических линий. Осмысление структуры музыкального материала при осуществлении этой цели напрямую связано с формированием полифонического мышления начинающего музыканта.
В музыкальной литературе встречаются различные полифонические ансамбли — для одного или двух фортепиано в 4 руки. Говоря о полифонических пьесах для двух фортепиано, обратимся к истории возникновения инструмента.
Формирование и совершенствование клавишных инструментов — клавесина, клавикорда, органа — происходило в эпоху господства полифонического письма в музыке. Конструкция этих инструментов предполагает наличие нескольких мануалов. Мануальное устройство клавира предоставляло исполнителю возможность дифференцированно использовать различные регистры инструмента и их комбинации. У современного фортепиано регистровое, тембровое богатство сконцентрировано в одной клавиатуре. При этом один «мануал» рояля имеет более обширные тембровые и динамические ресурсы, нежели мануал клавесина, клавикорда или органа. Основоположник русской фортепианной школы А. Г. Рубинштейн сравнивал фортепиано по его выразительным возможностям с богатым оркестровым звучанием и говорил о нем: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!»
Эти подробности педагог должен сообщить ребенку на первых же занятиях фортепиано. Рассказав об истории и особенностях старинных и современных клавишных инструментов, можно предложить ученикам попробовать извлечь из клавиатуры фортепиано характерные тембровые краски например, поискать краски рояля-«трубы» или рояля-«виолончели». При этом педагогу следует подсказать ребенку наилучший способ прикосновения к клавиатуре инструмента для достижения необходимого звукового эффекта. Настроенные на различные регистры «мануалы» ученики станут изображать, разумеется, на разных клавиатурах, используя два инструмента.
Поиск своеобразной тембровой окраски звука на фортепиано для начинающего пианиста может оказаться непростой задачей. Тогда само по себе исполнение на двух инструментах поможет справиться с этой задачей, так как каждый рояль имеет особое звучание, индивидуальную окраску. Это и матовое, глухое, и звонкое, «стеклянное», и клавесинное, и певучее, и бархатистое звучание, и еще много других тембровых оттенков.
Исполнение полифонического произведения на двух фортепиано обладает определенными достоинствами: а) дифференциация и индивидуализация пластов фактуры полифонического произведения. Каждый голос соответствует отдельному исполнителю и отдельному инструменту. При исполнении за одним фортепиано тождество «голос = отдельный инструмент» маленькому ребенку приходится домысливать, воображать. Легче это удается почувствовать не начинающим, а ученикам постарше, более подготовленным; б) возможность оперировать различными тембрами за разными инструментами (извлечение отличающихся тембровых красок на одном фортепиано под силу, опять же, не начинающим, а более опытным ученикам); в) свобода в использовании всех регистров инструмента. Названные специфические особенности исполнения полифонических ансамблей на двух фортепиано способствуют активизации процесса формирования полифонического мышления у начинающих пианистов. Большие возможности ансамблевой игры на двух роялях позволяют использовать в классе все разнообразие приемов работы над полифоническим произведением. При исполнении полифонического ансамбля на одном фортепиано в 4 руки первые два свойства исполнения на двух роялях сохраняются, однако выражаются слабее. Так, пласты фактуры полифонического произведения по-прежнему дифференцируются, но при этом остается лишь тождество отдельной партии ансамбля с ее исполнителем. А возможность применять различные тембровые краски на фортепиано в данном случае уже зависит от исполнительских навыков конкретного ученика. Таким образом, ансамбли для фортепиано в 4 руки лучше подойдут не начинающим ученикам, а ребятам постарше, более подготовленным. Игра полифонической пьесы в 4 руки на одном фортепиано получает важное преимущество в том случае, если автору необходимо подчеркнуть соотношение, взаимодействие голосов, а не их различные функции и контраст. Весьма выигрышно расположение исполнителей за одним инструментом в тех пьесах, где встречается полифонический прием обращения мелодии.
Основные принципы и содержание разработанной методики формирования полифонического мышления начинающего пианиста
Для проведения педагогического эксперимента, призванного проверить правомерность выдвинутой гипотезы исследования, была разработана методика индуктивного освоения произведений полифонического склада на основе ансамблевого музицирования. Экспериментальным музыкальным материалом послужила специально написанная автором полифоническая сюита «Семь сказочных снов» для двух фортепиано (см. Приложение 2).
Предложенная методика формирования полифонического мышления начинающих пианистов опирается на общие психологические и педагогические принципы: принцип единства сознания и деятельности; принцип целостного, системного подхода; принцип комплексного воздействия на репрезентативные системы восприятия ребенка в ансамблевом музицировании; принцип построения занятий «от простого к более сложному», который отражен: а) в двух этапах разучивания пьесы (построенных соответственно стратегии «от одностороннего самоконтроля — к целостному многостороннему» [122, 50]); б) в стимулировании активного мышления ребенка и развитии на этой основе самостоятельного и творческого видов мышления; в) в порядке расположения пьес в полифонической сюите, который соответствует процессу освоения учеником элементарных исполнительских навыков. При разработке методики автор основывался на следующих положениях. 1. Персонификация голосов в музыке полифонического склада предполагает соответствие одного голоса одному исполнителю и, следовательно, ансамблевое музицирование как наиболее целесообразную форму первоначального знакомства ученика с полифонической фактурой. Предпочтение необходимо отдавать ансамблям полифонического, но не гомофонно-гармонического склада. 2. Исполнение в ансамбле обеспечивает дифференцированное восприятие ребенком многослойной фактуры при помощи комплекса визуальных, аудиальных и кинестетических ощущений. 3. К освоению многоголосной музыки ученик может приступить уже на раннем этапе обучения, обладая лишь навыками исполнения одноголосной мелодии, — в работе над полифоническими ансамблями. 4. В процессе исполнения одного голоса в таком ансамбле у ученика формируются слуховые представления, «образы» звучания полифонической музыки. 5. Работа над различными партиями полифонического ансамбля позволяет ученику освоить общепринятые в фортепианной педагогике способы работы над многоголосным произведением. При создании музыкального материала, на основе которого реализуется разработанная методика, автор добивался рельефности содержательной стороны пьес (в комплексе, позволяющем слово, рисунок, движение) с целью усилить личностную мотивацию учащегося к музыкальной деятельности. Программа фортепианного цикла выстроена в виде сменяющих друг друга картин семи сказочных снов. Активизации исполнительских возможностей учащегося способствуют и предложенные ко всем пьесам цикла графические иллюстрации-раскраски и эпиграфы. Каждая пьеса сюиты содержит определенный полифонический прием, напрямую связанный с ее «программой»: 1) в «Китайских колокольчиках» применяется свободная имитация; 2) в «Заклинании» — стреттная имитация; 3) в «Цыганской пляске» основными приемами являются контрастная полифония и вертикально-подвижной контрапункт; 4) в пьесе «Эхо и пастушок» — каноническая имитация и обращение мотивов; 5) в «Балладе» использован простой контрапункт; 6) в «Колыбельной» — канон в обращении; 7) «Фанфары» основаны на параллельном голосоведении. В исполнении пьес полифонической сюиты «Семь сказочных снов» участвуют три человека: два ученика за первым фортепиано и учитель — за вторым. Партии «Ученик 1» и «Ученик 2» на первом фортепиано образуют полифоническое двухголосие. Партия педагога выполняет различные функции. В одних пьесах она обеспечивает гармоническую поддержку партиям первого рояля или задает ритмическую пульсацию. В других пьесах она выполняет колористическую функцию. В сюите есть пьесы, в которых партия педагога содержит одну или две самостоятельные контрапунктирующие линии. В таких пьесах при совместном исполнении образуется трех- и четырехголосная фактура.
Исполнительский ансамбль сюиты достаточно гибок, он может быть расширен за счет введения участников и партий игровых ударных инструментов. В пьесах «Китайские колокольчики», «Заклинание», «Эхо и пастушок» по желанию учащихся можно ввести партию треугольника, в «Цыганской пляске» — партию бубна, что украсит фактуру ансамбля.
Для пьес полифонической сюиты «Семь сказочных снов» предусмотрено два варианта ансамблевого исполнения, которые соответствуют двум этапам их разучивания.
На первом этапе исполнители выучивают каждый свою партию, а затем и партию партнера. Педагог вместе с учениками сравнивает музыкальный материал обеих партий, знакомя их с названиями полифонических приемов, использованных в пьесе. В итоге все вместе играют произведение целиком. Каждый ученик исполняет одну мелодическую или фактурную линию, однако при этом слышит многоголосие и старается осознать принципы соотношения голосов в полифонической фактуре.
Констатирующий этап эксперимента. Характеристика участников, отобранных для формирующего этапа эксперимента
Целью констатирующего этапа эксперимента являлось определение предпосылок полифонического мышления у детей, начинающих обучение игре на фортепиано. Эксперимент проводился с учащимися I–II классов в возрастном диапазоне от 6 до 8 лет. В трех предложенных тестах выявлялась предрасположенность учеников к полифоническому мышлению различными способами: через движение, образные представления и речевое общение.
Предпосылки полифонического мышления в сфере практических действий выявлялись проверкой координации рук ребенка. В предложенном ученику задании его правая и левая руки должны одновременно выполнять движения различного рода. Ребенка просят одной рукой изобразить летящую птицу, широкие взмахи ее крыльев, а другой рукой — птичку, клюющую зернышки (отрывистые движения третьим пальцем на любой подходящей поверхности — на закрытой крышке инструмента или столе). Сначала ученик исполняет эти движения каждой рукой отдельно. При этом педагог обсуждает с ребенком, каких птиц он знает и видел, кого именно он собирается изображать. Летящей птицей дети чаще представляют себе чайку, аиста, орла; клюющей птицей — воробушка или цыпленка. Педагог, убедившись, что ученик свободно владеет нужными движениями, просит его показать обеих птиц одновременно. Удобнее всего начать упражнение одной рукой, а затем подключить другую руку с иным движением. Далее следует поменять роли правой и левой рук ребенка. Наблюдение за учеником в процессе перестройки движений позволяет педагогу отметить, насколько осознанно тот контролирует свои действия. Предложенные в этом тесте движения рук могут ассоциироваться не только с полетом птиц. В качестве дополнительного или запасного варианта: плавные, покачивающиеся движения могут ассоциироваться со всплесками волн, а отрывистые движения — изображать падение весенней капели. Выполнение задания не требует предварительной подготовки и занимает около 1–2 минут. Такие параметры позволяют использовать это задание при поступлении ребенка в музыкальную школу. Этот тест выявляет уровень развития воображения ребенка, активизированного слуховыми впечатлениями. Ученик прослушивает небольшую программную музыкальную пьесу, содержащую определенную полифоническую ситуацию — диалог двух голосов-персонажей, их одновременное сочетание. В предварительной беседе ученик получает задание. Ему нужно определить, сколько персонажей изображено в пьесе, описать их действия.
Для проведения теста использовалась «Баллада» из полифонической сюиты «Семь сказочных снов». Вначале педагог рассказывает ученику о происхождении и традиционном содержании жанра баллады. Говорит о том, что мы не знаем точно, как в старину было принято исполнять баллады. Ребенку предлагается поискать разгадку в самой музыке. Послушать, один или несколько человек поют балладу; если не один, то сколько именно, по очереди или все вместе.
Ученика во время прослушивания просят закрыть глаза и представить себе картину, которую «рисует» музыка. Педагог (в ансамбле с учеником старших классов) исполняет «Балладу» на двух фортепиано. Во время обсуждения содержания пьесы с учеником возникает ряд дополнительных вопросов: баллада исполняется только певцами или звучит в сопровождении какого-либо инструмента? какой же инструмент аккомпанирует певцам? и что этот аккомпанемент изображает?
В обсуждении музыки с ребенком педагог получает возможность оценить богатство его фантазии в сочетании с точностью восприятия полифонической «ткани», внимание к второстепенным деталям, умение перевыразить содержание музыки в речи.Выявление предпосылок полифонического мышления у ребенка в процессе общения на вербальном уровне.
Тест включает в себя три вида заданий. Ученик заранее готовит два коротких стихотворения (каждое — в объеме одного четверостишия). Это могут быть отрывки из любимых стихов, песен, которые ребенок хорошо знает наизусть. Задание 1. Ученик рассказывает вслух одно из приготовленных четверостиший. На фоне чтения педагог произносит слова, разделяемые довольно большими паузами. Эти слова по смыслу складываются в предложение, содержание которого перекликается с текстом стихотворения. Задача ученика: не прерывая чтения, уловить и запомнить слова, которые произносит учитель. Мысленно соединить эти слова в предложение и произнести это предложение по окончании чтения стихотворения.
