Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические и методологические основания социологического исследования визуальных данных .17
1.1 Социально-философские основания и истоки исследования визуальных данных в социологии .17
1.2 Место социологии в междисциплинарном поле исследования визуальных данных 32
1.3 Познавательные возможности фотографии применительно к анализу социальных явлений и процессов 71
ГЛАВА 2. Эмпирическое обоснование познавательных возможностей интерпретативного подхода и партисипаторной стратегии анализа фотографии в социологическом исследовании (на примере изучения особенностей конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа) 116
2.1 Теоретические основания фотографического изучения особенностей конструирования визуальной самопрезентации в рамках «культурной инсценировки» идентичности 116
2.2 Комплексный анализ фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа .129
2.3 Потенциал партисипаторной стратегии анализа фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа .238
Заключение 257
Список использованных источников
- Место социологии в междисциплинарном поле исследования визуальных данных
- Познавательные возможности фотографии применительно к анализу социальных явлений и процессов
- Комплексный анализ фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа
- Потенциал партисипаторной стратегии анализа фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Визуальные компоненты социальной реальности, то есть такие, которые воспринимаются вооруженным или невооруженным глазом и имеют непременную материальную выраженность, существенным образом влияют на познание современного мира. В окружающем человека социокультурном мире видное место занимают всевозможные визуальные формы (фотография, рисунки, реклама, кино, медийные образы, архитектура, скульптура), вышедшие за рамки художественного творчества и ставшие неотъемлемой частью повседневности. По-новому выстраивается соотношение вербального и визуального, реального и виртуального, появляется необходимость в формировании визуальной компетентности индивидов, умения «читать» визуальные знаки. Сама коммуникация всё больше начинает носить визуальный характер. Для социальных исследователей пренебрежение визуальными аспектами действительности в сложившейся ситуации чревато тем, что важные социальные проблемы и явления могут оказаться вне поля зрения науки. Осознание этого факта привело к тому, что начало XXI столетия в социально-гуманитарных науках (социологии, культурологи, антропологии и др.) ознаменовалось наступлением так называемого визуального поворота («иконического поворота»), дополнившего и обогатившего «лингвистический поворот» и подчеркнувшего роль визуальных образов в современном конструировании реальности.
Особое место среди носителей визуальной информации сегодня занимает фотография. Во многом именно развитие фототехники и массовое тиражирование фотографических изображений привело к столь интенсивному насыщению повседневной жизни визуальными образами.
Со времени своего появления в середине XIX в. фотография стала особым «местом памяти», своеобразной попыткой «остановить» и сохранить ускользающий момент среди непрерывного потока событий. Поэтому фотографию можно рассматривать как ценный в познавательном плане документ прошлого и настоящего, отражающий значимые черты социокультурного развития, общественно-политические настроения, идеологию и укоренившиеся социальные нормы. Уникальность фотографии в том, что, будучи самостоятельным и самоценным визуальным текстом культуры, она в то же время является и средством изучения других проявлений социальной реальности, которые попадают в её границы. Кроме того, сегодня всё чаще предметом осмысления становится не столько документирующая функция фотографии, сколько её способность быть репрезентацией того или иного события и явления, поданного сквозь призму видения агентов фотосъёмки. Последнее актуализирует изучение того, как социокультурные контексты формируют смыслы фотографической репрезентации.
Однако, несмотря на научный и публицистический интерес к особенностям визуальных проявлений социальной жизни, их исследование сегодня считается скорее технико-процедурным изыском и носит фрагментарный, дополнительный или иллюстративный характер по отношению к традиционным методам исследования. До сих пор в этой области не установлено чёткого терминологического аппарата, не прояснена этимология и смысловое содержание понятий «визуальная социология» и «визуальные методы», не определено место социологии в междисциплинарном поле визуальных исследований и те специфические задачи, которые она может решать. Кроме того, не выстроен чёткий алгоритм организации и проведения социологической фотосъёмки и эмпирического анализа визуальных данных фотографической природы. Решение этих проблем обусловило актуальность диссертационного исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Данная проблема затрагивает, во-первых, исторические предпосылки в развитии социальной науки, сделавшие возможным современное изучение визуальных данных; во-вторых, определение места социологии и её познавательных возможностей в междисциплинарном поле визуальных исследований; в-третьих, методологические и методические аспекты эмпирического изучения визуальных источников информации и, в первую очередь, фотографии.
Первые попытки анализа фотографии предпринимались между 1896 и 1916 гг., и во многом были связаны с работой «Американского журнала социологии» (“American Journal of Sociology”). Тогда же большую популярность получила так называемая социальная фотография, вскрывающая в визуальных формах те проявления жизни общества, о которых не всегда можно было открыто говорить, но о которых в то же время нельзя было и молчать (работы таких фотографов, как А. Зандер, Д. Арбус, Н. Голдин, Д. Ланж, Л. Хайн, Дж. Риис, Брассаи и др.).
Однако в период господства в социальных науках позитивизма фотография была признана несостоятельной в качестве источника информации ввиду необъективности, случайности, невозможности стандартизации снимков. Позитивистская социология ориентировалась на более широкие социальные проблемы, в числе которых не было места частным проявлениям повседневности и визуальным артефактам. Если фотографии и применялись в ходе отдельных исследований или презентаций полученных результатов, то лишь в иллюстративных целях.
Современное понимание визуальных данных, их роли и научного потенциала в социальном познании стало закладываться в русле антипозитивистских социально-философских концепций. В частности тех из них, которые акцентировали внимание на мире повседневности, субъективных смыслах социальных явлений, множественности форм повседневного социального взаимодействия, утверждали необходимость пребывания исследователя «внутри», а не «вне» изучаемых явлений социальной жизни, и подчёркивали уникальную социологическую функцию зрения и визуальной компетентности индивидов (В. Дильтей, М. Вебер, Г. Зиммель, У. Джеймс, Дж. Дьюи, Ч. Пирс, Дж. Г. Мид, Э. Гуссерль, А. Шютц, И. Гофман). Философская рефлексия вопросов видения и визуального восприятия находит отражение в работах М. Мерло-Понти, П. Вирильо, Б.Вальденфельса, Р. Арнхейма, Ж. Диди-Юбермана. Анализу истоков социологического исследования визуальных данных посвящены работы Дж. Грэйди, П. Штомпки, Н. Захаровой, В. Колодия, О. Сергеевой и др.
Помимо социологов, одними из первых уже в XIX в. на потенциал фотографии обратили внимание антропологи и этнографы, усматривая в ней, главным образом, средство отображения жизни экзотических народов. Несколько позже социальные антропологи стали использовать фотографию уже не только как часть этнографического отчета, но и как источник и инструмент исследования визуальных проявлений изучаемой культуры. Работу известных антропологов М. Мид и Г. Бейтсона «Балинезийский характер» (“Balinese Character: A Photographic Analysis”) можно считать началом выделения специфической предметной области – «визуальной антропологии», в которой фото- и видеоматериалы рассматриваются как самостоятельное средство познания, не обязательно нуждающееся в вербальном подкреплении. В данной области работают, например, такие исследователи как М. Болл и Г. Смит, М. Бенкс, Дж. Коллиер и М. Коллиер, С. Пинк, наши соотечественники А. Усманова, В. Круткин, Е. Александров, Е. Рождественская, П. Романов и Е. Ярская-Смирнова.
Долгое время методы визуальной антропологии, визуальной этнографии и «визуальной социологии» шли бок о бок. Дисциплинарное отделение последней началось только в 70-е гг. ХХ в., а в 80-е гг. стали проявляться первые признаки её институционализации. В 1981 г. была создана Международная ассоциация визуальной социологии (International Visual Sociology Association), а с 1986 г. издаётся журнал «Visual Sociology».
Ряд ученых (Г. Беккер, Д. Четвуд, К. Стаз) рассматривают социальную практику фотографирования в качестве отдельной самостоятельной дисциплины, зародившейся примерно в одно время с социологией, а исследования визуальных данных оценивают в контексте «междисциплинарного сотрудничества» этих двух «дисциплин». В работе “Photography and Sociology” Г. Беккер прослеживает историческое развитие «союза» социологии и фотографии, отмечая, что фотография с самого начала использовалась как инструмент для познания общества, и сами фотографы считают это одной из своих задач. В другой своей работе “Visual Sociology, Documentary Photography, and Photojournalism: It's (Almost) All a Matter of Context” Г. Беккер описывает три разновидности фотографии, и разграничивает сферу деятельности социологического исследования визуальных данных, фотожурналистики и документальной фотографии. Д. Четвуд и К. Стаз в работе “Visual sociology” рассматривают проблему самоопределения социологии, использующей в качестве объекта и инструмента исследованиях фотографию, и обсуждают принципиальные ошибки, с которыми может столкнуться в данной области исследователь.
Первые результаты социологических визуальных исследований были представлены в книге под редакцией Дж. Вагнера «Образы информации» (“Images of Information”, 1979 г.), в которой он и его ассистенты оценивают возможности применения фотографии в рамках эпистемологических конвенций социологии, а также описывают случаи и стратегии применения фотографии и других форм визуальной репрезентации в социальных исследованиях и педагогике.
Социальному феномену фотографии, её истории и социальной функции, а также процессу фотографирования и его акторам посвящены работы зарубежных и российских авторов: П. Бурдье, Ж. Бодрийяра, В. Беньямина, С. Зонтаг, Р. Аведона, Э. Чаплин, Дж. Проссера, М. Смит, К. Бажак, П. Поллака, Р. Барта, М. Маклюэна, В. Флюссера, Б. Гройса, О. Гавришиной, С. Лишаева, В. Круткина, В. Нурковой, Е. Петровской, А. Секацкого и др.
Методологические и методические аспекты изучения визуальных данных, в том числе, фотографии, нашли отражение в работах Дж. Роуз, М. Бола и Г. Смита, Г. Кресса и Т. ван Лювена (социальная семиотика), Р. Барта (семиотический подход), С. Зонтаг (дискурсивный подход), М. Бенкса (двойная перспектива анализа), Р. Брекнер («секвенциальный» анализ), Э. Панофского (иконография и иконология). М. Эммисон и Ф. Смит в работе “Researching the Visual” рассматривают потенциал изучения визуальных данных в логике подходов семиотики, этнометодологии, символического интеракционизма и исследований материальной культуры, а также демонстрируют то, какой вклад могут сделать эти исследования в изучение повседневности, мест и форм социальной интеракции.
Особо следует отметить работу американского фотографа и социолога Д. Харпера, автора фундаментального труда “Visual sociology”, более 30 лет посвятившего теоретическому и эмпирическому изучению фотографических данных, а также методам и процедурам «визуальной социологии», в частности, методу «фотографического выявления» (“photo-elicitation method”).
Современная российская социология подходит к анализу и интерпретации визуальных данных, пользуясь, в основном, западными концепциями, что делает необходимым сопоставление терминологических аппаратов западной и отечественной социальной науки. Однако данная проблема, согласно анализу литературы, пока не находит должного осмысления. Недостаточно прояснен на настоящий день и вопрос о том, какова специфика социологического подхода к анализу визуальных данных. Кроме того, среди множества частных концепций и подходов к анализу фотографий явно не хватает исследований, отражающих общий комплексный алгоритм социологической работы со столь распространённым и информативным источником информации.
Цель данной работы – осуществить концептуализацию и сопоставление подходов и стратегий анализа фотографии как объекта социологического познания и выявить особенности конструирования визуальной самопрезентации в медийной сфере.
Достижение указанной цели предполагает решение следующих теоретических и эмпирических задач:
-
выявить социально-философские основания и истоки исследования визуальных данных в социологии;
-
определить место социологии в междисциплинарном поле познания визуальной реальности;
-
концептуализировать основные подходы и стратегии анализа визуальных данных;
-
сконструировать аналитическую модель применения фотографии как объекта социологического познания;
-
обосновать познавательные возможности фотографии в рамках интерпретативного подхода на примере исследования особенностей конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа;
-
раскрыть специфику визуальных методов обратной связи в рамках партисипаторной стратегии анализа фотографий.
Объектом исследования выступает фотография как объект социологического познания.
Предмет исследования – специфика подходов и стратегий использования фотографии как объекта и инструмента социологического познания.
Теоретико-методологическую основу исследования составили работы зарубежных и отечественных социологов, посвящённые феномену фотографии, техникам фотосъёмки, философии и психологии видения, семиотике, культурологии и искусствознанию, методологии качественного социологического исследования. При этом применялся общенаучный компаративный метод, дающий возможность сравнительного анализа разных позиций по поводу предмета диссертационного исследования.
Кроме того, основанием апробации познавательных возможностей фотографии на примере исследования особенностей конструирования визуальной самопрезентации в медийной сфере советского человека и россиянина послужили феноменологические концепции социальной реальности А. Шютца, П. Бергера и Т. Лукмана и драматургическая теория И. Гофмана. В соответствии с концепцией Л.Г. Ионина о механизме групповой и индивидуальной идентификации, акцент делался на роли предметной и поведенческой презентации и самопрезентации («культурной инсценировке») как основополагающей в ходе формирования идентичности.
Эмпирическую базу исследования составил сформированный и систематизированный автором массив фотографий (в общей сложности около 5000 снимков) из печатных изданиях (909 журналов), соответствующих четырём временным континуумам:
– послевоенный советский период (1945 – 1985 гг.): журналы «Крестьянка», «Работница», «Огонёк», «Кругозор»;
– годы перестройки (1986 – 1991 гг.): журналы «Крестьянка», «Работница», «Огонёк», «Кругозор»;
– ранние постсоветские годы (1992 – 1999 гг.): «Крестьянка», «Работница», «Огонёк»;
– современный период (2000-е гг.): «Крестьянка», «Работница», «Огонёк», «Профиль», «DFOTO».
Выбор указанных журналов обусловлен их популярностью, отсутствием узкой специализированности, насыщенностью иллюстративным материалом, обладающим с технической точки зрения достаточным для глубинного анализа качеством.
Большое количество фотографий в исходном массиве обусловлено стремлением выявить повторяющиеся модели и контексты самопрезентации и необходимо для осуществления иконографической и иконологической интерпретации. 88 фотографий из данного массива были отобраны как типовые в рассматриваемых контекстах самопрезентации и детально проанализированы.
Дополнительным источником информации послужила серия фотографий «Групповой портрет» фотографа и писателя Ю. Роста, а также фотографические работы А. Ньюмана. Данные работы позволяют проследить особенности конструирования визуальной самопрезентации только самой моделью и фотографом, исключая медийного посредника.
На втором этапе эмпирического исследования, в ходе реализации партисипаторной стратегии анализа фотографий, были проведены 52 интервью (продолжительностью от одного до двух часов) с применением «метода фотографического выявления». Выборка основана на возрастных различиях информантов, что соответствует цели выявить, как характеризуют советские и современные визуальные практики самопрезентации люди, заставшие в сознательном возрасте обе эпохи (старшее поколение: от 36 лет), и те, кто в силу юного возраста может характеризовать с опорой на личный опыт лишь современные фотографии, а советские оценивать по мгновенному впечатлению от снимка и общему представлению об ушедшей эпохе (младшее поколение: от 17 до 35 лет). Стимулирующим материалом для интервью выступали 88 фотографий, проанализированных диссертантом. Для удобства информантов снимки были систематизированы по времени и контексту самопрезентации: в коллективе, в ситуации демонстрации личных успехов и достижений; в своей деятельности, работе; в гендерных отношениях.
Научная новизна диссертационной работы заключается в следующем:
-
Концептуализированы понятия «визуальная социология», «визуальные методы», «визуальная методология». Описана специфика языка процедуры анализа (включая работу с камерой) и предоставления результатов исследования визуальных данных.
-
Определены познавательные возможности социологии в междисциплинарном поле исследования визуальных данных.
-
Установлены два подхода к анализу визуальных данных: интерпретативный и инструментальный, которые при необходимости могут быть реализованы в логике партисипаторной стратегии анализа.
-
Предложена аналитическая модель применения фотографии как объекта социологического познания.
-
Выявлены возможности использования партисипаторной стратегии и комплексной модели анализа фотографии в рамках интерпретативного подхода (на примере исследования особенностей конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа). Установлены основные модели «культурной инсценировки» и визуальные маркеры идентичности в советском обществе и в современной России.
Положения, выносимые на защиту:
-
Современные подходы к изучению визуальных данных говорят не о возникновении новой науки или социологической отрасли – «визуальной социологии», а об особом фокусе восприятия исследователем процессов, происходящих в социуме: сквозь призму их визуальных проявлений. Данный фокус восприятия (перспективу) автор предлагает назвать «методологией исследования визуальных данных», позволяющей социологии реализовать новые функции, и расширяющей познавательные возможности привычных исследовательских методов. Распространенные сегодня понятия «визуальная социология», «визуальные методы», «визуальные исследования» и др. в этой связи следует рассматривать скорее как метафорические наименования определённой области социологического познания, а также характерные для неё принципы организации полевых работ и способы использования основных методов социологического исследования.
Специфика языка процедуры анализа визуальных данных (включая работу с камерой) и предоставления результатов исследования состоит в необходимости балансировать между тремя группами терминологических единиц: собственно социологической, технической и эстетической.
-
Место социологии в междисциплинарном поле исследований визуальных данных определяется её интенциями: 1) установлением особенностей конструирования в социальных визуальных текстах событий, социального пространства, представлений индивидов об окружающей действительности и самих себе; 2) детальной репрезентацией фрагментов социальной реальности посредством визуальных текстов; 3) выявлением специфики влияния социокультурного контекста на практики конструирования визуальных текстов и характер их интерпретации.
-
Основные функции и познавательные возможности фотографии в социологии связаны с её способностью выступать в качестве: воспроизведения сконструированной реальности; средства и инструмента для анализа социокультурной действительности; средства коммуникации по поводу актуальных социальных проблем, в том числе в рамках публичной социологии; предлога и стимула для фотографического интервью; стимулирования внимания и воображения исследователя; предоставления иллюстративного материала для интерпретации социологических понятий.
-
В зависимости от фокуса восприятия фотографии исследователем и его познавательных интенций в социологии имеет смысл выделять два подхода к работе с визуальными данными и фотографическими техниками:
– инструментальный подход (фотография и фотокамера как инструменты сбора первичной информации в исследовательском поле или визуализации изучаемых аспектов социальной реальности, как конечного продукта полевых наблюдений);
– интерпретативный подход (фотография как объект анализа с целью получения информации об общественных процессах и явлениях). При этом фотографию можно рассматривать либо как документ, отражающий аспекты социальной реальности (фотография – рамка для рассматриваемого социального явления), либо как особый визуальный текст культуры (фотография – репрезентация социально-культурного феномена).
-
Познавательную силу инструментального и интерпретативного подходов к анализу визуальных данных повышает сознательное сотрудничество со специально отобранными информантами или изучаемой социальной группой в рамках партисипаторной стратегии исследования. Частным проявлением данной стратегии являются визуальные методы обратной связи:
– метод фотографического выявления (исследователь создаёт или систематизирует уже существующие изображения, чтобы предоставить их для анализа информанту, фотография выступает как альтернатива вербальному вопросу, стимуляция нарратива);
– метод фотоотклика (исследователь стимулирует производство изображений представителями изучаемой социальной группы).
-
Предложенная автором модель комплексного анализа фотографии включает проработку ряда исследовательских вопросов на уровне контента и контекста изображения после предварительной оценки возможностей применения (в зависимости от типа фотографии и наличия информации об агентах фотографического процесса) основных способов интерпретации (семиотический, структурный, иконографический и иконологический, герменевтический, структурный).
-
В основании механизма идентификации лежит предметная и поведенческая визуальная презентация и самопрезентация (в терминологии Л. Г. Ионина «культурная инсценировка»), и фотография является здесь одним из инструментов конструирования и воспроизведения избранной культурной модели.
Теоретическая и практическая значимость работы. Диссертационное исследование может рассматриваться как вклад в развитие и концептуализацию методологии исследования визуальных данных, уточнение её терминологического аппарата, соотнесение традиционных исследовательских методов со специфическими подходами к углубленному изучению визуальных проявлений социальной реальности, в частности, с применением фотографии и фототехники.
Предложенный алгоритм комплексного анализа фотографий (интерпретативный подход) и сформулированные принципы создания социологических визуальных текстов (инструментальный подход) могут быть полезны при организации эмпирических исследований социологов, психологов, антропологов, а также в работе социальных фотографов как особом эстетическом способе привлечения внимания общественности к существующим проблемам посредством визуализации их проявлений.
Материалы и выводы представленной работы могут быть использованы при подготовке лекционных курсов и проведении практических занятий, посвященных методологии и методам социологического исследования, социологии повседневности, социологии моды, репрезентации идентичности, исследованию рекламы и масс-медиа, социологии коммуникаций.
Апробация и внедрение результатов работы.
Основные положения диссертации были изложены в выступлениях на научно-практической конференции «Человек и космос: визуальные порядки реальности» (Самара, 7 апреля, 2011 г.); Региональной межвузовской научно-практической конференции «Высшее профессиональное образование в Самарской области: история и современность» (Самара, 6-8 октября, 2011 г.); XI и XII Международной научной социологической конференции студентов и аспирантов «Наша социология: исследовательские практики и перспективы» (Москва, 27 апреля, 2012 г. и 26 апреля 2013 г.); IV Всероссийском социологическом конгрессе (Уфа, 23-25 октября, 2012 г.); Всероссийской междисциплинарной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Искусственный интеллект: философия, методология, инновации». Секция социологические аспекты трансгуманизма (Москва, 29-30 ноября, 2012 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Образование в современном мире» (Самара, 2012 г.); обучающем дистанционном спецкурсе «Анализ визуальных источников в социальных науках» (Москва, Санкт-Петербург, USA, 1 декабря – 4 января, 2012 г.); Летних и зимних школах стипендиатов Программы поддержки молодых российских исследователей Фонда им. Г. Бёлля (Москва, 2-5 декабря, 2010 г.; 1-7 июля, 2012 г., Санкт-Петербург, 30 июня – 6 июля, 2013 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Социальные коммуникации: off-line и on-line контексты» (Самара, 29-30 ноября, 2013 г.); Международной научной конференции «Время, история, память в зеркале философской рефлексии» (Самара, 6-7 февраля, 2014 г.); а также на методологических семинарах кафедры методологии социологических и маркетинговых исследований Самарского государственного университета (Самара, 2010-2014 гг.).
Кроме того, данные, полученные в ходе работы над диссертацией, были использованы при подготовке главы «Методы анализа визуальных данных» учебного пособия «Процедуры и методы социологического исследования. Практикум. Кн.2. Качественное социологическое исследование» (Самара, 2014 г.).
Объём и структура диссертации. Работа включает введение, две главы (в каждой по три параграфа), заключение, список использованных источников (167 наименований). Общий объём диссертации – 277 страниц, из которых 88 страниц содержат фотографии, являющиеся объектом анализа или его вспомогательным инструментом.
Место социологии в междисциплинарном поле исследования визуальных данных
Многочисленные визуальные компоненты социальной реальности, то есть такие, которые воспринимаются вооруженным или невооруженным глазом и имеют непременную материальную выраженность, существенным образом влияя на устройство современного социального порядка, закономерно привлекают внимание социально-гуманитарной области познания.
Отправной точкой выявления познавательных возможностей социологии применительно к фотографии является описание социально-философских оснований социологического исследования визуальных данных, его природы с точки зрения онтологии и эпистемологии. Рассмотрение того, как со временем менялось представление о социальной реальности, о соотношении «индивид-общество», а также того, как выстраивалась логика получения знания, позволяет проследить тот момент в развитии социологии как науки, в который закладываются теоретико-методологические основания современного изучения визуальных данных.
Социология, рождённая в «колыбели позитивизма» Огюста Конта, с самого начала ориентировалась на выявление свойств и закономерностей жизни общества как объективной истины, стараясь максимально удалиться от любых спекулятивных, умозрительных рассуждений. Взяв за образец методы и подходы естественных наук, она стремилась поставлять точное, «позитивное» знание об обществе, такое же доказательное и общезначимое, как и знание, вытекающее из природных законов. От философии же (в её умозрительной метафизической форме) «позитивная» социология Конта, напротив, отдалялась, исходя из убеждения, что есть только один мир, и существует он объективно, а это снимает саму необходимость раскрытия его первичных и конечных причин, правил и сущностей [55]. Эта ранняя социология была нацелена, прежде всего, на изучение больших надындивидуальных общественных систем, словно оторванных от мира повседневности, находящихся над ним, устойчивых и жёстко структурированных. Такие системы рассматривались как сами по себе существующие, как компоненты объективной реальности, подчиняющиеся описанию конкретными универсальными законами. Визуальная, зрительно воспринимаемая, составляющая жизни в данном случае, конечно, попадала в фокус наблюдения как одного из ключевых «позитивных» исследовательских методов наравне с экспериментом, сравнительным и историческим методами. Но в целом воспринималась качественно иным образом, отличным от того, как это происходит в современной социологии в рамках, так называемого, визуального подхода или «визуальной социологии» [111; 130; 138; 145; 164]. Визуальные явления мира социального оценивались и изучались как физические характеристики, по тем же принципам, что и визуальные явления мира природного, при обязательном соблюдении непреложных в то время критериев истинно научного знания: объективности, достоверности, полезности, общезначимости. Определяя методы позитивных наук, О. Конт, а вслед за ним и Дж. С. Милль, не пренебрегая в целом дедуктивными методами и выдвижением гипотез17, устанавливали индуктивную логику как основополагающую в получении нового знания, что выражали в принципе постоянного подчинения воображения наблюдению [100]. Согласно О. Конту и Дж. С. Миллю, наблюдение социальных фактов, во-первых, должно опираться на законченную теорию (позитивную философию), во-вторых, чётко отделять субъекта от объекта исследования, выдвигая единственно возможным
В дальнейшем дедуктивная логика позитивизма укрепилась в теориях Э. Дюркгейма и его последователей. Кроме того, начиная с Дюркгейма, позитивизм, в отличие от позитивизма Конта, стал делать основной акцент на причинно-следственном и сущностном анализе явлений, хотя по-прежнему опирался на строгие абстрактные законы [43]. наблюдение «со стороны», как это происходит в естественных науках [55], наконец, протекать только при условии обязательного отвлечения самого исследователя от личного опыта, убеждений, интересов.
С одной стороны, индуктивная логика и является эпистемологической основой современного визуального подхода в социологии, но, с другой стороны, визуальность мира и способность всесторонне её изучить здесь, напротив, тесно увязывается с визуальным воображением (visual imagination) самого исследователя [72]. Несмотря на то, что исследование здесь подчас также сопровождается предварительными теоретическими наработками, они не являются в данном случае твёрдой непреложной рамкой дальнейших наблюдений, а предпринимаются скорее для общей ориентации исследователя в обширном спектре визуальных сообщений. Такое наблюдение уже не ставит перед собой задачу выявить глубокие скрытые сущности под наблюдаемой поверхностью явлений, раскрыть единые универсальные закономерности общества, хотя и не ограничивается поверхностным описанием. Интерес исследователей в данном случае состоит в том, чтобы понять визуальные проявления культуры, выявить смыслы создания, распространения и хранения того или иного визуального текста. При этом акцент делается не на поверхностном дескриптивном изучении отдельных визуальных артефактов, а на анализе отношений между символическими и социальными порядками (структурами, статусами, нормами, образцами). От позитивистского «Как?» здесь делается попытка продвинуться к «Почему?». С онтологической точки зрения, позитивистское отстранение от индивидуальности, рассмотрение общества сверху, словно под стеклянным колпаком, как объективной, существующей вне мыслительных конструкций исследователя и мира повседневной жизни, реальности, делает подобные задачи едва ли возможными.
Важным представляется и тот факт, что сегодня осмысливается ценность визуального как такового, самого по себе, при необходимости абсолютно самодостаточного средства получения информации, не требующего дополнительных вербальных подкреплений, хоть и неотступно окруженного языковыми сообщениями. При этом исследователю приходится учитывать не только внешнюю форму и внутреннее «значение» изображения, но также и то, как и кем это изображение было сделано, и какие значения накладывают на него, те, кто его видят [9].
Другая точка преткновения между визуальным подходом в социологии и ключевыми принципами позитивизма состоит в том, что, согласно последним, истинная наука должна быть максимально независима, автономна от влияния остальных областей культуры. Собственно, в этом и состоит один из замыслов построения позитивной философии. Напротив, в современной социологии визуальный подход развивается именно на стыке разных областей знания и социокультурных практик: этнографии, антропологии и других исторических наук, филологии и фольклористики, искусствоведения и архивистики, фотодокументалистики и фотожурналистики, киноведения, семиотики, психологии – практически всех наук, так или иначе, изучающих человека и условия его жизни. Для полноценного визуального анализа часто бывает необходимо оценивать влияние смежных областей культуры и повседневной жизни на изучаемый визуально представленный объект и пользоваться для этого методами и подходами смежных социальных и гуманитарных наук.
Таким образом, перечисленные выше ключевые принципы позитивной науки делают очевидным тот факт, что для визуального анализа в современном его понимании единственно возможным было обрести свою легитимность лишь на волне антипозитивизма. Точнее той его части, которая отрицала натурализм, редукцию к естественнонаучным методам (отчасти в лице неокантианства), и делала ставку на принципы интерпретивизма и «понимания», анализ значения действий индивидов, представление о смысле как конституируемом здесь и сейчас, в повседневных практиках. Стоит отметить, что указанные основные принципы антипозитивистских концепций стали социально-философской предпосылкой не только современных исследований визуальных данных, но и, в целом, всего «качественного подхода» в социологическом исследовании.
Познавательные возможности фотографии применительно к анализу социальных явлений и процессов
При этом неважно, будь то самопрезентация на начальном этапе идентификации или же самопрезентация как внешнее отображение уже принятой социокультурной модели, она всегда является в большей мере конструктом, чем неосознанным отражением естества человека. Особенно это касается самопрезентации, поданной посредством фотографии, что во многом связано с уже отмеченной выше способностью фотоснимков «говорить» о человеке и событиях в заданном агентами фотосъёмки направлении. Здесь, по сути, речь идёт о фотографической репрезентации самопрезентации человека. Если исходить из того, что «чистая самопрезентация» изначально конструируется только лишь самим индивидом, проистекая из его «само», то самопрезентация, поданная посредством фотографии, особенно публичной массмедийной, включает в этот процесс и других людей, имеющих отношение к фотосъёмке.
Фотография – это почти всегда совместный визуальный нарратив модели и фотографа, а позже и человека, который рассматривает данное изображение. Это интерпретация человеком себя, своего самоощущения и примеряемого социального образа, протекающая во взаимодействии с фотографом, которому 125 делегируется часть ответственности (иногда большая часть) за конечный результат. Именно отсюда следуют особенно распространенные сегодня практики обращения к услугам фотографа (как профессионального, так и, что называется, продвинутого любителя, располагающего качественной фототехникой) для проведения различного рода постановочной фотосъемки. Подобно тому, как профессиональный врач «услышит» организм пациента и излечит его лучше, нежели он сам, считается, что сторонний наблюдатель, фотограф, тем более профессионал, рассмотрит и репрезентирует на фотографии человека «в лучшем виде».
Как правило, обращаясь к фотографу, заказчик первым делом обсуждает с ним то, каким хочет видеть себя на фото, и только потом вверяет себя навыкам мастера, способного преумножить достоинства и скрыть недостатки. Как отмечают сами фотографы, почти каждый клиент современной фотостудии приходит со своим представлением о том, как именно он должен выглядеть на снимке. Эту мысль очень точно выразил в комментарии к одному из своих фотопроектов известный киевский фотограф Александр Ктиторчук: «Вот что парадоксально: придя в ресторан, мы заказываем блюдо и не учим повара, как его готовить, т. е. в отношении борща, например, мы особо не умничаем, зато о фотографии все знают всё, особенно, если речь идет о себе, любимом» [61]. Впрочем, даже когда человек обращается на улице к случайному прохожему с просьбой нажать в нужный момент кнопку затвора, наблюдается подобная ситуация, только в значительно более упрощенной форме.
Отношение к своему собственному фотоотражению, как правило, всегда сопровождает некий элемент сакрального. Человек может скомкать, разорвать, спрятать от окружающих, удалить с цифрового носителя фотографию, на которой, по его мнению, он получился неудачно, которая не соответствует его личному представлению о себе. И, напротив, вставить в фоторамку, повесить на видное место, разместить на «рабочем столе» монитора своего компьютера или экране мобильного телефона тот снимок, который «говорит» о своём обладателе, опять же по его собственному самоощущению, лучше всего.
Таким образом, смысл визуальной самопрезентации, облаченной в фотографическую рамку, складывается из интенций самого фотографирующегося человека, фотографа, а со временем еще и каждого человека, который будет рассматривать данный снимок.
Очень часто в указанную триаду агентов фотосъёмки встраивается и тот, кто будет распоряжаться судьбой снимка, если этот снимок изначально предназначен для демонстрации широким массам, например, в печатном издании. Такими посредниками могут быть, к примеру, редактор издания или художественный директор, у которых, возможно, будет своё видение того, какая визуальная самопрезентация требуется в данном конкретном случае, а, следовательно, как должны работать фотограф и модель, чтобы получить необходимый образ. Но не стоит забывать, что в данном случае редактор также является человеком своего времени, визуальные каноны, стереотипы и представления о той или иной социокультурной идентичности которого ему не чужды (исключением является лишь ситуация, когда редактор работает со старыми, архивными фото). Более того, в силу специфики своей деятельности он более всего чувствует общественный запрос на конкретный визуальный образ. Именно поэтому публичные массмедийные фотографии, отражающие публичную самопрезентацию, чаще других наводят на разговор о визуальной нормативности, о том, что одобряется в данном социально-историческом контексте. Такая особенность соответствует феноменологической концепции идентичности, представленной П. Бергером и Т. Лукманом: с одной стороны, индивиды, интерпретируя социальную реальность, сами же её этим и конструируют, но, с другой стороны, в этом процессе они воспроизводят практики, обусловленные существующими в конкретной социокультурной среде механизмами поддержания социальных значений [15].
Комплексный анализ фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа
Главный структурный элемент фотографии 7 – совершенно необыкновенный, уводящий за собой, взгляд её героини. Подобный решительный, целеустремленный, сияющий взгляд является неотъемлемым атрибутом воспроизводимой здесь идентичности счастливого в труде человека. Поистине, взгляд в «светлое будущее» – один из важнейших догматов советской эпохи. Создаётся впечатление, что этот взгляд в дуэте с открытой лучезарной, слегка игривой, улыбкой полон идей, надежд и предвкушения чего-то нового. Очевидно, фотограф застал свою модель непосредственно за работой, в самый разгар рабочего дня (солнце в зените, четкие тени), может быть, даже где-то на высоте, судя по открытому небу за спиной у работницы. Само небо в данном ряду фотографий, несомненно, имеет важное символическое значение того самого «светлого будущего» и мира над головой. Этот визуальный знак часто воспроизводится и в советской живописи (Рис. 2.35, 2.36), причем опять же с низким вертикальным углом, что в
То, что героиня снимка 7 (как и герои всей рассматриваемой здесь серии фотографий) не смотрит в объектив, может говорить о целенаправленном пресечении коммуникации со зрителем для создания эффекта того, что мы как будто становимся невидимыми свидетелями трудового процесса, в котором нет места позёрству, тунеядству, работе с прохладцей.
Остальное в образе работницы также глубоко идеологично: косынка символичного для советского периода победоносного красного цвета, ленинский значок. Комфортная одежда, скрывающая черты женственности (как и на фотографии 8), как знак того, что в правом советском социалистическом труде все равны, что советская женщина способна работать наравне с мужчиной, даже в тех сферах, которые связаны с тяжелым физическим трудом и, как правило, сегодня считаются «не женскими». На последнее в данном ряду фотографий указывает и снимок 5. Несмотря на то, что образ трудящегося мужчины в советское время представлен отнюдь не меньше, образ сильной трудящейся женщины здесь становится каноническим, что подтверждается и советской живописью (Рис. 2.37, 2.38). Возможно, это происходит за счёт интуитивного
Стоит отдельно остановиться на вертикальном угле съёмки. Так, согласно теории Кресса и ван Лювена, низкий угол (low angle), т. е. низкая установка камеры, заставляет объект съёмки выглядеть более «солидно и удивительно», создаёт «впечатление превосходства, возвышения и триумфа» [153, p. 140-143]. И, наоборот, высокий угол (high angle) делает объект съёмки более «маленьким и несущественным». Кроме того, вертикальный угол способен передавать особые взаимоотношения между человеком изображенным (в терминологии Кресса и ван Лювена это “represented participant”) и человеком, созерцающим или создающим изображение (“interactive participant”). В случае высокого угла объект съёмки изображен как испытывающий на себе силу и давление смотрящего. Когда же объект фиксируется с низкого угла, то взаимоотношения между изображенным и рассматривающим передают ощущение власти первого над вторым, т. е. власти объекта съёмки над тем, кто впоследствии созерцает фотографию.
Так, Кресс и ван Лювен приводят в пример иллюстрации в школьных учебниках, где по их наблюдениям преобладает высокий угол, словно неся идею того, что со знаниями весь мир будет у наших ног. И, напротив, низкий угол съёмки моделей рекламных журналов, высокопоставленных людей, знаменитостей реализует их символическую власть над зрителем. Таким образом, здесь всё зависит от идеи, которую хочет передать создатель фотографии, т. к. тот угол, под которым будет установлена камера, находится целиком в его распоряжении.
Возможно, в советское время такая логика изображения, логика низкого угла и, соответственно, взгляда снизу вверх, преследовала цель утверждения и пропаганды конструируемых образов советского гражданина – сильного, решительного, способного решать самые сложные задачи.
Объединяя выделенные знаки в данном визуальном ряду, можно сделать вывод о том, что знак неподдельно оптимистичного и целеустремленного взгляда в высоту, уверенная и задорная улыбка образуют код общей системы советских 181 идеологических воззрений, рассматривающих трудовую сторону жизни человека как одну из самых наиважнейших. Для советских людей труд представляется главным делом их жизни, основной формой проявления личности, центром важнейших интересов, источником величайших радостей. Яркая, чистая палитра снимков, четкость линий символизируют некой торжественности, и в то же время прояснённости, открытости, отсутствию скрытых подтекстов. 1, 2. «Крестьянка», 1990 г.
В ходе перестройки отмеченные визуальные клише конструирования персональной идентичности претерпели некоторые, порой весьма значительные, изменения, которые становятся особо явными на контрасте. Индивидуальная самопрезентация здесь по-прежнему тесно связана с самопрезентацией в труде, однако ушло характерное для советской эпохи настроение счастья в труде, которое прежде сопровождало даже физически тяжелую, грязную работу. Труд, особенно у обычной, рядовой части населения страны, теперь стал способом выжить в условиях экономического кризиса.
Потенциал партисипаторной стратегии анализа фотографий, отражающих особенности конструирования визуальной самопрезентации в печатных медиа
Микроконтекстом в условиях данной самопрезентации, как правило, всегда является домашняя обстановка, с соответствующей атрибутикой: обеденным или письменным столом, уютными абажурами, фотографиями членов семьи, а в некоторых случаях открытое пространство с символически чистым небом. В таких снимках как и прежде не чувствуется спланированная постановка.
Иначе обстоит дело с мужчинами в зрелом и пожилом возрасте. Для них самопрезентация с ребенком выглядит как продление себя и символизирует продолжение жизни, а так же, как и для женщин, исполненный долг, что, следовательно, никак не мешает, а, напротив, дополняет мужественный образ. Отсюда ощущаемый в фотографиях прошлых лет некий благоговейный трепет дедов перед внуками (Фото 1, 8, 12, Рис. 2.76, 2.77).
Возможно, на уровне публичной репрезентации, помимо перестройки, также возвращает молодого мужчину к новорожденным детям и подросткам и приближение в 80-е гг. так называемой сексуальной революции. Мы не случайно подчеркиваем здесь тот факт, что говорим именно о публичной репрезентации мужчины в советские годы, т. к. на уровне приватной самопрезентации взаимодействие мужчины с детьми и прежде было велико, о чём говорят материалы частных архивов и семейных фотоальбомов советских лет. Но вот наступившая сексуальная революция может быть одной из причин того, что на уровне публичного дискурса забота о детях перестаёт быть по большей мере женской задачей. Нередко в это время можно встретить фотографии отцов, окруженных сразу несколькими детьми, без присутствия женщины на снимке (Фото 10, 11). В это же время всё чаще появляются совместные фотографии мужчины и женщины абсолютно вне контекста исполнения трудовых обязательств, а в совместной самопрезентации появляются нотки интимности, в виде поцелуев, объятий (Рис. 2.78 – 2.82). Последнее во многом ощущается также и на уровне языковых сообщений, сопутствующих сообщениям визуальным.
В ранние послевоенные советские годы образ молодой семейной пары выстраивался по всем канонам визуальной самопрезентации советского гражданина, с соответствующей символикой: нижний вертикальный угол, простор и небо над головой, обязательная лучезарная улыбка, характерный поворот корпуса или лица вправо или влево, т.е. наличие горизонтального угла. На фотографии молодых метеорологов, наличие горизонтального угла всецело отвечает принятому в советскую эпоху визуальному клише схваченного момента из обычной жизни, т. е. отсутствия позёрства. Кроме того, согласно теории полушарной обработки информации, правосторонняя ориентация (поворот корпуса вправо) является знаком движения вперед, в будущее. Всё это работает на конструирование гражданской идентичности молодых людей.
Что же касается «культурной инсценировки» гендерной идентичности героев снимка, то на уровне первичного восприятия её можно назвать состоявшейся. Молодой человек выглядит вполне маскулинно, отчасти за счёт более близкого к зрителю расположения. Девушка – подчеркнуто феминна: белая, демонстрирующая достоинства фигуры, блуза, украшения, косметика. Нелишним 227 тут будет ещё раз отметить, что в повседневной жизни уже задолго до перестройки советские женщины (в основном, городские) отнюдь не пренебрегали внешним видом, интересовались модой и средствами ухода за собой. Другое дело, что в труде, особенно в ранние советские годы, мы всё же чаще наблюдаем унификацию образа мужчины и женщины, отражающую идеологическую идею о том, что в советском социалистическом труде все равны: «Все на строительство коммунизма». А поскольку для анализа визуальных аспектов социокультурной идентичности мы используем, в основном, неспециализированные журналы с большим количеством рубрик, то встречаем едва ли не диаметрально противоположные образы женщины в пределах одного журнала, в зависимости от контекста: дома или на работе. Образ мужчины при этом обладает большей устойчивостью независимо от специфики журнала или отдельных рубрик. Но главное тут то, что в обоих случаях, будь то женщина или мужчина, в расцвет советской эпохи на первый план всё же выходит не гендерная, а гражданская идентичность, согласно которой выстраиваются уже все остальные идентификации. Рассмотрим фотографию, репрезентирующую гендерную идентичность в 1. «Песня про охотника» пожилой семейной паре, из авторского проекта Ю. Роста.
И снова начнём с контента фотографии 1.
1. Главный структурный элемент данной фотографии – семейная пара. Они занимают центральную часть снимка, в лобовом горизонтальном угле. Постановочное изображение абсолютно статично. Мужчина сидит на стуле, в то время как жена стоит сзади по левое плечо, за мужем. Задний план фотографии, можно сказать, типично деревенский: тыквы, сковорода и трёхлитровая банка на заборе, уличная печь, кусочек сада с деревьями.
2. За счёт руки жены на плече мужа создаётся впечатление внутренней интеракции между супругами, а взгляд в камеру и лобовой горизонтальный угол приводит к интеракции со зрителем.
Перейдём к интерпретации знаковых компонентов снимка на уровне контекста.
3. В статичных позах героев снимка чувствуется спокойствие и уверенность, характерная для особой житейской мудрости, приобретаемой, пожалуй, лишь с годами. Тот факт, что мужчина сидит, очевидно, является знаком его главенства. Муж здесь – это опора семьи, опора для жены, защитник. А свободно уложенная рука женщины на плечо мужу выглядит как знак доверия, терпения, верности и обещание быть рядом, быть надёжным тылом, быть тихой семейной гаванью. С одной стороны, может показаться, что позиция жены теряется на фоне сильного волевого положения мужа. Но, с другой стороны, можно предположить, что каждый из них самодостаточно презентует себя в четко отведенной ему супружеской роли, словно понимая, что по отдельности их не будет, и что живут они столько лет именно как дополнение и продолжение друг друга, но не как равноправные партнёры. Более того, согласно И. Гофману [32], с давних времен женщины и мужчины представляют себя в соответствии с принятыми культовыми значениями мужественности и женственности. Мужчине чаще соответствует более высокая компетенция, владение ситуацией, а женщина, в свою очередь, демонстрирует веру в его силу и компетенцию.
