Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Свободные мотивы в эпическом произведении 13
1. Определение понятия «мотив». О типологии мотивов 13
2. Из истории изучения сюжетных мотивов/Аналогии между сюжетными и свободными мотивами 22
3. Описание в эпическом произведении. Свободные описательные мотивы, их комплексы и функции 41
Глава II. Свободные мотивы в повестях Н.С.Лескова 50
1. Предисловие 50
2. «Житие одной бабы» 56
3. «Леди Макбет Мценского уезда» 86
4. «Воительница» 109
5. «Павлин» 118
6. «На краю света» 127
Заключение 139
Библиография 145
- Определение понятия «мотив». О типологии мотивов
- Из истории изучения сюжетных мотивов/Аналогии между сюжетными и свободными мотивами
- Предисловие
- «Житие одной бабы»
Введение к работе
Термин «свободный мотив» был предложен Б.В. Томашевским в 1925 г. в его книге «Теория литературы. Поэтика». Понимая под мотивом «тему неразложимой части произведения»1, ученый указал на то, что в «фабульных» произведениях (где мелкие тематические элементы выстраиваются в причинно-временную цепочку) есть разнородные мотивы. Одни из них входят в «фабулу», другие суть «отступления» от нее. Простейшим приемом, обнаруживающим разнородность, разнокачественность мотивов в «фабульном» произведении, ученый считал пересказ. «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного характера хода событий, являются свободными»2.
Очевидна прямая связь между разграничением теоретиками формальной школы (Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский и др.) фабулы и сюжета («художественной конструкции»3), с одной стороны, и указанной типологией мотивов, с другой. Внимание к «сюжету», к подробностям, к тому, как именно введены в повествование, изображены события, влекло за собой и особый интерес к «лишним», ненужным для развития действия тематическим элементам.
К свободным мотивам Томашевский отнес по преимуществу мотивы «статические», т.е. «не меняющие ситуации». «Типичными статическими мотивами являются описания - природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д.»4. При этом статический
1 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182.
2 Там же. С. 183.
3 Там же.
4 Там же. С. 184-185.
мотив может стать в ходе действия динамическим; в качестве примера приведен мотив пистолета в «Бесприданнице» А.Н. Островского (сначала данный как деталь обстановки кабинета Карандышева, этот пистолет в финале становится орудием убийства Ларисы).
Разграничение свободных и связанных мотивов, предложенное Б.В. Томашевским, было использовано другими учеными. При этом уточнялась терминология: синонимом связанного мотива становится структурный мотив. Так, М.Л. Гаспаров, сопоставляя басни римского поэта Федра (I в. н. э.) и греческого поэта Бабрия (II в. н. э.), наглядно показал богатство свободных мотивов у Бабрия при сохранении той же схемы событий, что и у Федра. Сравнив басни обоих поэтов (о лягушке и быке, о петухе и козе, о войне ласок и мышей), ученый пришел к следующему выводу: «Федр, разрабатывая структурные мотивы, стремится укрепить басенный сюжет в его четкой схематичности; Бабрий, разрабатывая свободные мотивы, старается смягчить и сгладить эту схематичность, наращивая на костяк сюжета плоть живых подробностей»5.
Если разграничение состава событий и принципов, приемов их изображения (т.е. «фабулы» и «сюжета», по Томашевскому) прочно вошло в научный оборот, то в вопросе о терминологии между учеными нет единства6. Преобладает в современном литературоведении «значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.»7, в частности к работам А.Н. Веселовского, к критике В.Г. Белинского. В этом значении и используется термин «сюжет» в нашей работе; соответственно, свободные мотивы отграничиваются от сюлсетных.
5 Гаспаров М.Л. Античная литературная басня (Федр и Бабрий). М., 1971. С. 88.
6 Так, Г.Н. Поспелов понимает под сюжетом «порядок событий, в каком они произошли в жизни
персонажей», а под фабулой - «порядок рассказывания о них» (Поспелов Г.Н. Теория литература. М., 1978.
С. 104). В «Теории литературы» В.Е. Хализева (М., 2005) сюжет обозначает «цепь событий, воссозданную
в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в их пространственно-временных изменениях, в
сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» (с. 233); термином «фабула» ученый не
пользуется, предпочитая говорить о «композиции сюжета».
7 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 233.
Применяя или (чаще) не применяя термин «свободный мотив», исследователи сюжетных жанров, в особенности эпических, показывают огромную роль разного рода ретардаций в развитии действия, в частности повторяющихся портретных, пейзажных, вещных деталей в выражении идеи автора8.
Однако общая теория мотивов, учитывающая их разнородность, разработана явно недостаточно. Возможно, этому препятствовало то, что Б.В. Томашевский не рассматривал вопросы о повторяемости мотива, о критериях его неразложимости, которые были центральными для компаративистов, начиная с А.Н. Веселовского, введшего понятие «мотив» в широкий научный оборот9. Суждения Томашевского о мотивах не вписаны или недостаточно вписаны в историю их изучения, само слово «мотив» у него выступает синонимом мелкого тематического элемента -и только. «Путем ... разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала»10.
Магистральным направлением в изучении мотивов остается и в настоящее время сюжетный мотив, иначе: связанный, структурный, т.е. мотив, изменяющий ситуацию, динамический. В научной литературе, в том числе в словарно-справочных изданиях, можно даже встретиться с отождествлением понятий «мотив» и «сюжетный мотив». Так, И.В. Силантьев в словарной статье «Мотив» дает следующее определение понятия: «Мотив - обобщенная форма семантически подобных событий сюжетных, взятых в рамках определенной повествовательной традиции
8 См. в частности: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968 (Гл. VII); Дибелиус В. Лейтмотивы у
Диккенса// Вальцель О., Дибелиус В., Фосслер К., Шпитцер Л. Проблемы литературной формы / Пер. с
нем. М., 2007; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976; Гаспаров Б.М. Литературные
лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994.
9 См.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
10 Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 182.
фольклора и литературы»11. Ведется интенсивная работа по систематизации сюжетов и мотивов в русской литературе12.
Между тем для эпических и драматических жанров последних столетий, когда сюжетность теряет былое значение ведущего конструктивного принципа организации художественного целого, когда осознается ценность не только авантюрного, быстрого, но «медлительного жанра»13, свободные мотивы активно соперничают со структурными в выражении основных идей автора. Как отмечает X. Ортега-и-Гассет, развивая не только свои, но и разделяемые многими «мысли о романе», «...из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром»14. В качестве примеров X. Ортега-и-Гассет указывает на романы Стендаля, Ф.М. Достоевского, М. Пруста. «Сюжет «Красного и черного» можно передать в двух словах. Чем отличается такой пересказ от романа? <...> ...говоря «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности, наяву»15. А в романах Достоевского «плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов»16.
При уменьшении роли сюжета (иногда даже его атрофии, как в романе «В поисках утраченного времени» М. Пруста) роль свободных мотивов в создании внутреннего, идейного единства произведения резко возрастает. И в особенности ярко эта тенденция проявляется в эпических жанрах, где есть повествователь, в воле которого - «сжимать» и «растягивать» время. На смену традиционализму, «поэтике жанра и
11 Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 130.
12 См.: Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание. Вып. 1-2
/ Под ред. Е.К. Ромодановской / Новосибирск, 2004. (2-е изд. - 2006).
13 Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 266.
14 Там же. С. 264.
15 Там же.
16 Там же. С. 275.
стиля», приходит «поэтика автора» . И «ответственность за художественное качество, которое ранее — в особенности в эпоху классицизма — «разделяла» с писателем избранная им жанровая традиция, как бы перекладывается только на него»18.
Переносить на «медлительные» повествования XIX-XXI вв., с их
сложным темпоритмом, принципы и приемы анализа произведений с
четко оформленным сюжетом, по-видимому, непродуктивно. Неслучайно
инициаторы создания «Словаря-указателя сюжетов и мотивов русской
литературы» отказались от первоначального намерения
систематизировать все мотивы (не только сюжетные). «Несомненно, что мотив, соотнесенный с сюжетом, в корне отличается от мотива в лирической поэзии, а через нее - и в поздней прозе»19.
Слабая степень изученности свободных мотивов по сравнению с сюжетными обуславливает актуальность темы диссертации. Для анализа избраны, во-первых, сюжетные произведения, поскольку свободные мотивы могут быть выделены только при наличии сюжета, на фоне мотивов сюжетных (связанных, структурных). Так, к чисто медитативной лирике данная типология мотивов не применима. Во-вторых, рассматриваются эпические произведения, субъектная структура и произвольный объем которых в особенности способствуют разного рода ретардациям, включению пейзажа, интерьера, составляющих традиционную сферу свободных мотивов. Но как бы ни был в эпическом произведении размыт сюжет, все-таки он здесь прослеживается. По образному выражению X. Ортеги-и-Гассета, сюжет даже в современном «медлительном» романе продолжает сохранять свою роль «нитки в
17 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене
литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.,
1994. С.15, 33.
18 Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение.
Литературное произведение: основные понятия и термины М., 1999. С.171.
19 Тюпа В.И., Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема // От сюжета к мотиву.
Новосибирск, 1996. СП. См. также: Ромодановская Е.К. О структуре и принципах построения «Словаря
сюжетов и мотивов русской литературы» // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. С.
7.
жемчужном ожерелье, проволочного каркаса в зонтике, кольев - в походной палатке»20.
Материалом для анализа в диссертации являются повести Н.С. Лескова «Житие одной бабы», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Павлин», «На краю света». В них верность писателя традициям авантюрного сюжета сочетается с не менее ярко проявившейся другой константой его стиля - изобилием описаний обстановки действия (пейзаж, интерьер). В этих описаниях огромна роль повторяющихся семантических единиц - мотивов.
Во второй главе диссертации предложен анализ свободных мотивов названных повестей.
Целью исследования, объединяющей первую (теоретическую) и вторую (аналитическую) главы, является разработка принципов и методики анализа свободных мотивов, а также их устойчивых сочетаний (комплексов), в эпическом произведении. Однако в связи с недостаточной изученностью исходного понятия «мотив» оказалось необходимым в первой главе специально остановиться на вопросах общей теории мотивов.
Научная новизна работы, как представляется ее автору, состоит в уточнении исходного, родового понятия «мотив» и в разработке видового понятия «свободный мотив». Рассматриваются его признаки, сочетаемость с другими мотивами, в том числе с сюжетными, функции в художественном контексте, тенденция к символизации. Предложен анализ свободных мотивов в повестях Н.С. Лескова.
Теоретической и методологической основой исследования является системно-целостный подход к литературному произведению и, в частности, признание «мира произведения» ведущей стороной художественной формы (работы Д.С. Лихачева, Е. Фарыно, Л.В. Чернец, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, В.В. Савельевой, Г.И. Романовой и др.),
20 Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 278.
исследования по теории мотива и опыты мотивного анализа (А.Н. Веселовский, А.Л. Бём, А.И. Белецкий, В.Я. Пропп, М.Л. Гаспаров, Б.М. Гаспаров, А. Дандес, В.И. Тюпа, И.В. Силантьев, Л.Н. Целкова, М.Н. Эпштейн и др.). При анализе повестей Н.С. Лескова мы опирались на труды лесковедов (А.Л. Волынский, Б.М. Эйхенбаум, Н.И. Либан, Л.А. Аннинский, И.П. Видуэцкая, Ж.-К. Маркадэ, Н.Г. Михайлова, И.В. Столярова и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
В работе предлагается понимать под мотивом элемент предметного мира произведения, обладающий повышенной значимостью и повторяющийся в данном художественном тексте и/или в интертексте. Такое определение применимо к различным видам мотивов и напрямую соотнесено со структурой мира произведения. При этом мотив рассматривается как эстетически воспринимаемый фрагмент художественного текста.
Свободные мотивы можно выделять только в сюэ/сетном произведении. Для описательных свободных мотивов (анализируемых в диссертации) характерны повторяемость в произведении, сочетание друг с другом на основе пространственного принципа, тенденция к символизации. Эти свойства свободного мотива диктуют принципы и методику анализа. При выделении же сюжетных мотивов достаточен интертекстуальный повтор^ а их сочетание складывается во временную или причинно-временную последовательность.
Свободные мотивы суть косвенная форма присутствия автора в произведении. В эпических жанрах для их введения, образования устойчивых сочетаний (комплексов) открываются самые широкие возможности. Нередко именно свободные мотивы играют решающую роль в создании единства художественного целого.
4. В анализируемых повестях Лескова выделены следующие
мотивы, образующие оппозиции: тепло/холод, открытое/закрытое
пространство, а также пение/косноязычие, немота (в «Житии одной
бабы»), свет/тьма (в «На краю света») и др. Эти оппозиции глубоко
укоренены в русской языковой картине мира. В их использовании
проявляется органическая связь творчества Лескова с фольклором и
древнерусской литературой. Можно даже говорить об определенном
традиционализме стиля Лескова.
5. Названные мотивы образуют устойчивые сочетания
(комплексы), проходящие через текст повестей. Отсутствие одного из
членов оппозиции (например, открытого пространства в центральном
эпизоде повести «Воительница») расценивается как «минус-приём».
Мотивные комплексы, будучи вплетены в повествование о событиях,
приобретают символическое значение.
Апробация работы. Научные положения и результаты работы отражены в публикациях автора, а также апробированы в докладах на научных конференциях: «День науки филологического факультета МГУ» («Ломоносов - 2004», «Ломоносов - 2005»); «Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения» (VII Поспеловские чтения, МГУ, 2005), «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Ml И У, 2005 и 2006); «Природа и животные в русской литературе XVIII-XIX вв.» (ИМЛИ РАН, 2006).
Практическая значимость диссертации заключается в возможном использовании ее положений и методики при мотивном анализе эпических произведений, в лекциях и практических занятиях по теории литературы, а также по творчеству Н.С. Лескова.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Коробкова А.А. Шекспировские реминисценции в повести
«Леди Макбет Мценского уезда» // Русская словесность. 2006, №2. С. 31-
35.
Коробкова А.А. К поэтике заглавий (две повести Н.С. Лескова 1860-х годов) // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы IV Всероссийской конференции молодых ученых. М.-Ярославль, 2005. С. 70-75.
Коробкова А.А. От теории мотива - к практике мотивного анализа // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы V Всероссийской конференции молодых ученых. М. — Ярославль, 2006. С. 9-13.
4. Коробкова А.А. Мотив в структуре романа и рассказа
(«Некуда» и «Зимний день» Н.С. Лескова) // Литературные жанры:
теоретические и историко-литературные аспекты изучения / Под ред.
М.Л. Ремневой и А.Я. Эсалнек. М., 2008. С. 141-146.
Коробкова А.А. Мотив слепоты и прозрения в рассказе Н.С. Лескова «Павлин» // Сравнительное и общее литературоведение: Сборник статей молодых ученых - Отв. ред. Л.В. Чернец. М., 2006. - Вып. 1. С. 176-185.
Коробкова А.А. Кто является главным героем в рассказе Н.С. Лескова «На краю света»? // Сравнительное и общее литературоведение: Сб. ст. молодых ученых / Под ред. Л.В. Чернец (отв. ред.), Н.А. Соловьевой, Н.З. Кольцовой. М., 2006. Вып. 2. - С. 105-114.
7. Коробкова А.А. Реферат: Маркадэ Ж.-К. Творчество
Н.С.Лескова: романы и хроники / Пер. с фр. Спб., 2006 // Социальные и
гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7.
Литературоведение. Реферативный журнал. ИНИОН РАН. 2008. № 1. С.
95-103.
8. Мотив тепло/холод в повести Н.С. Лескова «Житие одной бабы» // Международный молодежный научный форум «Ломоносов 2004». М., 2004. Т.2. Тезисы доклада. С. 217-218.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографии.
Определение понятия «мотив». О типологии мотивов
Ввиду омонимичности слова «мотив» необходимо предварительно уяснить то его значение, которое положено в основу литературоведческого понятия. В русском языке слово фиксируется с 1805 г.21, оно было заимствовано из западноевропейских языков: motive (фр.), Motive (нем.), motive (англ.). В конечном счете все эти слова восходят к «позднелатинскому motivus» - «подвижный», «приводящий в движение», от глагола: moveo movi, motum, movere - «приводить в движение», «колебать»22.
В современном русском языке слово используется в трех основных значениях: 1) «одна из составных частей мелодии...: простейшая ритмическая единица её»; «мелодия», «напев»; 2) «простейшая составная часть сюжета», «тема в произведении искусства»; 3) «повод, побудительная причина какого-либо действия»23. Три значения слова указаны и в «Словаре иностранных слов», но в иной последовательности: «Мотив [фр. motif] - 1) побудительная причина, повод к какому-либо действию; довод в пользу чего-либо; 2) в художественной литературе - простейшая единица сюжетного развития; 3) наименьшее музыкальное построение, составляющее характерную часть музыкальной темы; мелодия, напев, наигрыш»24.
Несомненна связь между пониманием мотива в музыке и литературе, само это понятие пришло в литературоведение из теории музыки, где оно возникает в эпоху романтизма. Музыковеды подчеркивают, что повтор мотива есть одновременно его развитие, преображение: «Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения»25. Мотивы, повторяясь в преображенном виде, подчеркивают единство целого - и в музыкальном, и в литературном произведении.
Повторяясь, музыкальный мотив получает символический смысл, который «углубляется по мере развертывания музыкальной темы. Например, мотив «Во поле березонька стояла» в 1-м концерте Чайковского вызывает широкий круг ассоциаций - с народной песенной традицией, природной русской землей. Такие ассоциации свойственны русскому национальному менталитету...»26. Подобным же образом углубляются мотивы в художественном тексте. Так, во многих произведениях М.А. Булгакова, по наблюдениям А.А. Кораблева, создан образ Дома, воплощающего его жизненный идеал: «как знаки и приметы этого идеала играет рояль, светит лампа, горят свечи»27. Исследователь пишет о трех значениях, перетекающих друг в друга, образа Дома у Булгакова: прямое, житейское; жизненное, характеризующее мировосприятие героя (выразителен в этом плане антропоним: Иван Бездомный в «Мастере и Маргарите»); духовное («вечный дом» Мастера в том же романе)28. А.А. Кораблев пишет о мотиве Дома, но, на наш взгляд, было бы точнее видеть в образе Дома комплекс мотивов как «простейших» семантических единиц («играет роль, светит зеленая лампа, горят свечи»). Повторяясь, эти мотивы образуют устойчивые сочетания и обретают символическое значение.
От понимания мотива как «простейшей» части сюжета или композиции в целом следует отличать мотив как мотивировку, повод к какому-либо действию. Так, говорят о мотивах (побудительных причинах) поведения литературных героев (мотивах идейных, психологических, социальных). В теории ОПОЯЗа, где понятийная пара «содержание - форма» была заменена на «материал - приём», опорным оказалось понятие «мотивировка». Тот или иной «материал», по В.Б. Шкловскому, важен не сам по себе, но как «мотивировка», повод для «приема» - например, удобной мотивировкой приема «задержания» является тема «запаздывающей помощи»29.
В нашей работе «мотив» в этом значении (как повод, мотивировка) не рассматривается. Здесь мы следуем за И.В. Силантьевым, указавшим на разницу в англо-американском литературоведении между двумя терминами: motif и motive. Если motif можно определить как «повторяющиеся... элементы повествования» и говорить, например, «о мотиве преступления в том или ином произведении, в творчестве того или иного писателя...», то motive — понятие психологическое, это «побуждение к действию»; «в рамках такого понимания можно говорить... о мотиве совершенного преступления»30. Нужно различать, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского мотив убийства как повторяющийся акт (Раскольников совершает двойное убийство) и мотив совершения им убийства (из-за денег, стремления помочь семье? ради идеи?).
Однако отсечение от термина «мотив» возможных коннотаций -лишь предварительная ступень на пути к уяснению литературоведческого понятия. Обратимся к использованию термина в литературоведении, к определениям мотива, к нормам словоупотребления. Обычно слово «мотив» входит в словосочетание, где оно «управляет» существительным в родительном падеже. Так, авторы статьи о мотивах поэзии М.Ю. Лермонтова в «Лермонтовской энциклопедии» выделяют мотивы свободы и воли, действия и подвига, одиночества, странничества, изгнанничества, Родины, памяти и забвения, обмана, мщения, покоя, земли и неба, сна, игры, пути, времени и вечности, любви, смерти, судьбы31. Через систему мотивов, взаимосвязь между которыми самая тесная, в сущности рассмотрено творчество поэта в целом; Л.М. Щемелева отмечает, что большинство названных выше мотивов «проецируются и на прозу» поэта32.
Из истории изучения сюжетных мотивов/Аналогии между сюжетными и свободными мотивами
Различные подходы ученых к сюжетным мотивам подробно освещены в исследованиях И.В. Силантьева52, есть и другие обобщающие работы по этому вопросу53. Опираясь на эти труды, выделим наиболее важные положения теоретиков, сохраняющие свое методологическое значение и при обращении к мотивам внесюжетным, свободным, в том числе описательным. Главной нашей целью является не изложение научной историографии, но использование накопленного опыта при построении теории свободных мотивов, проведение аналогий, выявление сходств и различий между свободными и сюжетными мотивами, а также их комплексами.
В работе «Поэтика сюжетов» (опубликованной посмертно, в 1913 г.) А.Н. Веселовский понимал под мотивом «формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности»54, «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»55. Ученый отделил мотив от сюжета как комплекса мотивов (их «комбинации»), тем самым преодолевая крайности теории заимствования (миграции) сюжетов, предложенной Т. Бенфеем в 1859 г. в однотомном предисловии к немецкому переводу «Панчатантры» («Пятикнижие») - сборника из пяти книг басен и сказок на санскрите (III—IV вв.)56. Сюжеты из «Панчатантры» обошли весь мир, известно около 200 ее переводов более чем на 60 языков (особенно была распространена арабская версия сборника, известная под названием «Калила и Димна»). Согласно Т. Бенфею, именно этот индийский источник лежит в основе сказочных, басенных сюжетов народов мира. Веселовский, не отрицая заимствования сюжетов (ведь в сущности «мы не знаем ни одного изолированного племени»)57, настаивал на самозарождении мотивов: «...мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов»58. На основе изучения доисторического быта, жизни разных племен по поэтическим памятникам ученый пришел к мысли о том, что сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, они самозарождаются. Творчество, в особенности на ранних этапах, заключалось прежде всего в «комбинации мотивов»59.
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым. В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться бродячим. В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Таким образом, интертекстуалъностъ мотива связана у Веселовского с проблемами сравнительно-исторического литературоведения {компаративистики).
Итак, сюжетные мотивы, по Веселовскому, выстраиваются в комбинацию. «Простейший род мотива может быть выражен формулой а + Ь: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению Ь; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращатъся, развивая тот или другой из своих членов»60.
Обратим внимание на аналогию, проведенную Веселовским, между мотивом и «формулой лирического стиля, построенной на параллелизме...». Ученый неоднократно прибегает к этой аналогии: «Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве ... что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ»61; «В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о истории поэтических сюжетов в исторической поэтике? Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений...»62. Для Веселовского задачей исторической поэтики было «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»63. Под преданием имелись в виду и мотивы, на которые можно разложить сюжет, и поэтические формулы в лирике, и образы-символы, используемые в любом роде и жанре литературы. Говоря иначе, ученый сближал между собой все эти явления как простейшие элементы «поэтического языка», наследуемого от поколения к поколению, переходящего от одного народа к другому. По-видимому, и выделенные позднее Б.В. Томашевским свободные лютивы входят в «предание» и составляют предмет изучения исторической поэтики, в ее понимании Весел ОВСКИМ Об этом свидетельствуют, в частности, многочисленные опыты ученого по систематизации интертекстуальных образов-символов, часто встречающихся и в эпических, сюжетных произведениях. В сюжетном плане, эти образы-символы необязательны, их можно опустить при пересказе (т.е. это свободные мотивы). Так, в романе о Тристане и Изольде над могилами любящих сплетаются кроны деревьев или кустарников, и описание этого явления есть в любой версии произведения. Из могил Тристана и Изольды «вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом ( Эйльхарт фон Оберг ), либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе); позже стали говорить, что эти растения посажены были королем Марком»64.
Современный исследователь сравнивает описание могилы любящих в «Тристане и Изольде» (XII-XIII вв.) с подобным описанием в ирландской саге о Дейдре и Найси. Здесь ивовые колья, которые должны были разделить могилы любящих, «наутро превратились в деревья - они цвели, сплетая ветви над могилами любящих»65.
Предисловие
В этой главе рассматриваются, в хронологическом порядке их создания, следующие произведения: «Житие одной бабы» (1863), «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Воительница» (1866), «Павлин» (1874) и «На краю света» (1875). Хотя писатель дал произведениям разные жанровые подзаголовки (так, «Леди Макбет...» и «Воительницу» назвал очерками, имея в виду достоверность воссоздаваемых мценских, петербургских «обстоятельств»), все они, в соответствии с современными жанровыми нормами, - повести , изображается не один эпизод, но длительный период или даже, фрагментарно, вся жизнь главного героя, вплоть до его смерти. Эпиграф к «Воительнице», взятый из лирической драмы А.Н. Майкова «Три смерти»: «Вся жизнь моя была досель / Нравоучительною школой, / И смерть есть новый в ней урок» (слова Сенеки) - может быть отнесен к каждому из названных произведений. Писателя волнует общий смысл жизни его героев, и смерть ;как бы подводит итоги: «нигде, описывая смерть, Лесков не повторяет себя...»132.
Выбранные для анализа повести интересны прежде всего яркими, самобытными характерами главных героев (героинь). На протяжении всего творческого пути Н.С. Лесков испытывал глубокий интерес к людям, в наибольшей степени сохранившим целостность национального менталитета. Он всегда «очень дорожил своей глубокой душевной связью с миром русской провинциальной жизни, уходящей корнями в пору его детства. ... Впоследствии в ходе литературной полемики Лесков не раз противопоставляет свое вынесенное из детства непосредственное знание народной жизни книжным представлениям»133.
Герои Лескова представляют самые разные социальные слои, среди них - купцы, священники, мещане, солдаты, ремесленники, слуги и т.д. Писатель часто «обнаруживал симпатичных ему, порой достойных преклонения людей по преимуществу в тех кругах русского населения, которые считались непрестижными»134. Герои и героини рассматриваемых повестей - крепостная крестьянка Настя Прокудина; купчиха Катерина Измайлова; мещанка, «кружевница» Домна Платоновна, попавшая в Петербург из провинции; швейцар Павлин Певунов; наконец, безымянный некрещеный зырянин. Названия всех повестей - персонажные, за исключением «На краю света» (впрочем, две ранние редакции имели заглавия: «Дикарь», «Темняк»),
Различие характеров героев и, соответственно, содержания повестей в целом позволяет лучше увидеть сходство свободных мотивов, их устойчивость, преемственность в творчестве писателя. Конечно, можно было собрать и другое «лесковское ожерелье» (по выражению Л.А. Аннинского). Нам важно было рассмотреть повести с разными характерами, написанные в разные периоды. В пользу выбора для анализа именно повестей Лескова можно указать и на их гораздо меньшую, по сравнению с романами, публицистичность и злободневность. Печать публицистичности лежит прежде всего на романах писателя. «Хотя в творческой практике Лескова было несколько романов, законченных и незаконченных («Некуда» - 1864, «Обойденные» - 1865, «На ножах» 1870-1871, «Соборян» - 1872, «Соколий перелет» - 1883, «Незаметный след» - 1884, «Чертовы куклы» - 1889-1891), значительным вкладом Лескова в русскую литературу стали не они (за исключением романа-хроники «Соборяне»), а его рассказы и повести. По-видимому, в конце творческого пути Лесков и сам отчетливо осознал этот факт»135. На наш взгляд, лучшие повести Лескова - это классика жанра.
Когда говорят о типах, введенных Лесковым в русскую литературу, чаще всего называют праведников. Однако главные художественные открытия Лескова - изображение характеров неоднозначных: не праведников, не знающих сомнений и соблазнов, но людей, идущих к праведничеству и подчас отклоняющихся от прямого пути («Житие одной бабы», «Павлин»); не грешников без всякого просвета в душе, но людей, «уязвленных» (как любил говорить Лесков устами своих героев) любовью, нерассуждающей страстыо («Леди Макбет Мценского уезда»). К лучшим произведениям Лескова применимы слова Л.Н. Толстого: «Художник, для того чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он всё нашел и всё знает, и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках»136.
Во всех повестях интересны не только характеры, но и сюжеты. В отличие от многих своих современников, Лесков любил класть в основу рассказа редкие, необычные «случаи», вообще он тяготел к авантюрному сюжету, идя, по выражению А.И. Фаресова, «против течений» не только как идеолог, но и как художник. Ведь, казалось бы, давно в русской литературе был скомпрометирован принцип авантюрного повествования. Выделяя в 1835 г. из круга русских повестей (А. Марлинский, В.Ф. Одоевский, М.П. Погодин, Н.А. Полевой, Н.Ф. Павлов) повести Н.В. Гоголя как истинно поэтические, В.Г. Белинский указал прежде всего на «простоту вымысла»137. На фоне неистовых романтических страстей и необычайных событий гоголевские повести поразили критика простотой сюжета при глубине содержания. Позднее Белинский указывал на повесть Гоголя «Старосветские помещики», разъясняя и разграничивая понятия «сюжет» и «содержание». «У нас вообще, - иронически писал критик в 1841 г., - содержание понимают только внешним образом, как «сюжет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета. И потому, если дело идет особенно о романе или повести, то смотрят только на полноту происшествий, на сложность завязки и искусство развязки. С этой точки зрения «Эвелина де Вальероль» г. Кукольника, конечно, будет романом с содержанием, потому что и в целый день не перескажешь всех «приключений», обретающихся в этой сказке; а «Старосветские помещики» Гоголя ... будут повестью без всякого содержания...»138.
Н.С. Лесков, в отличие от Гоголя как автора «Старосветских помещиков», предпочитает истории удивительные, рассказывает о «приключениях, почерпнутых из моря житейского», если использовать название романного цикла А.Ф. Вельтмана (авантюрные сюжеты использовал и Гоголь, прежде всего в «Мертвых душах»).
По наблюдениям И.П. Видуэцкой, слова «случай», «история» очень часто используются в произведениях Лескова, в особенности в зачинах, когда рассказчик приступает к своему рассказу («сказу»)139. И.П. Видуэцкая пишет о продолжении Лесковым традиции жанра новеллы, Н.И. Либан - о связи его произведений (в особенности повести «Очарованный странник») с «авантюрной повестью Запада и России»140. С авантюрным сюжетом органично сочетается сказ, выражающий точку зрения (и идейную, и фразеологическую) рассказчика-персонажа, а не автора. Свободные же мотивы, на наш взгляд, являются в лесковских текстах одной из форм присутствия автора, чья точка зрения не тождественна эксплицитно выраженному мнению рассказчика.
«Житие одной бабы»
Действие повести происходит в Орловском крае, на Гостомле, накануне крестьянской реформы 1861 года, а в эпилоге - после отмены крепостного права. Сюжет повести прост и печален: Настю, разумницу, работницу и песельницу, ее старший брат Костик ради собственной наживы насильно отдает замуж за «гугнявого» полуидиота Григория Прокудина, сына зажиточного крестьянина. В замужестве Настя начала «сохнуть без всякой жалобы»143. В конце концов с ней случается депрессивная истерика и она попадет на лечение в дом к Силе Ивановичу Крылушкину, известному своей «добротой святой». Тихая, мирная жизнь в доме старичка-лекаря, где «никогда не было ни ссоры, ни споров, ни перебранки», излечила Настю. Она призадумалась над дальнейшей жизнью и, возвратившись домой, стала жить тихо и покойно. Муж ее ушел с артелью на Украину плотничать. Затем в жизни героини происходит перемена: к ней приходит любовь. «Всю ночь снился Насте красивый Степан, и тоска на нее неведомая напала. Не прежняя ее тоска, а другая, совсем новая, в которой было и грустно, и радостно, и жутко, и сладко». Степан Лябихов был женат, имел двоих детей, но в семейной жизни был несчастлив. Жена его была сварливой и злой. Настя считала, что Степан такой же «жалкий» (в значении: жалости достойный) человек, как и она сама. Счастье героини длилось недолго. Будучи «тяжела», она решает бежать вместе с любимым человеком. Их случайно обнаружила полиция, которая по закону должна была отправить беглых крепостных на место их жительства. В пути Степан умирает от тифа, а Настя, родившая недоношенного ребенка и тут же потерявшая его, возвратилась домой в полусумасшедшем состоянии. Ее вторично отправили на лечение к Крылушкину. Через год Настя «была в своем уме». «Добрые» люди рассказали ей, что она делала в беспамятстве. «Загорелась бедная баба», хотела уйти в монастырь, но ее не взяли по причине замужества. «Все мне это замужество мое везде стоит, - проговорила Настя». Хотела Настя навсегда поселиться у Крылушкина, но начавшаяся опала на старичка-лекаря опять привела к тому, что Настю освидетельствовали как «одержимую припадками умопомешательства и подлежащую испытанию в доме умалишенных». Дом Крылушкина пришел в расстройство. Домой Настю доставили в «совершенном сумасшествии». Она убежала из дому, скиталась до глубокой осени по окрестностям, а зимой, «во время одной жестокой куры, замерзла в мухановском лесу».
Такова вкратце история Насти Прокудиной, «конспект» повести. Но содержание произведения раскрывается не только через действия героев, через изображение событий. Важны все подробности событий, и важно «событие самого рассказывания» (М.М. Бахтин)144.
В повествовательном (эпическом) произведении наряду со структурными {сюжетными) мотивами, которые мы попытались изложить, выстроив их в причинно-временную цепь, есть свободные описательные мотивы, опущенные в нашем пересказе. Например, мы не упомянули о том, как, живя у Крылушкина, Настя слушала его пение или как она впервые услышала (ночью, в своей «пуньке») пение Степана. А именно пение и привлекло к нему песельницу Настю. У нее возник глубокий интерес к человеку, который через песню раскрывал свою истерзанную душу. В целом повесть богата описательными и психологическими деталями. В их выборе писатель более свободен, чем в изложении структуры сюжета (по Б.В. Томашевскому - фабулы), где господствует причинно-следственная логика. Так, действие повести могло происходить летом или весной , дом, где жила Настя, мог быть просторным, Степан мог не петь песен, а Гришка (муж Насти) мог быть прекрасным певцом. Однако выбор писателем времени и места событий, подробностей обстановки всегда показателен. Темой нашего разбора будет, прежде всего, аранжировка сюжета, привязка основных его событий к определенному месту и времени.
В этой ранней повести Лесков пытается совместить в себе художника слова и публициста-идеолога. Это приводит к чрезвычайной активности рассказчика, от лица которого ведется повествование. Перед нами как бы два языка, два способа выражения единой идейно-смысловой точки зрения. Подобную попытку автора можно рассматривать как случай монологического построения (по М.М. Бахтину), когда идеологическая оценка в произведении дается с какой-то одной доминирующей точки зрения.
Эта единая идеологическая оценка выражается по-разному у рассказчика-публициста и рассказчика-художника слова. В нашем исследовании мы будем исходить из классификации Б.О. Кормана, который различает «прямо-оценочную» и «косвенно-оценочную» речь автора-повествователя. По Корману, «прямо-оценочная» точка зрения всегда есть «открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания»145. Прямые суждения и оценки -это эмоции субъекта сознания. Ученый считает, что изучение «прямо-оценочных» высказываний обязательно следует соотнести с изучением другой, «косвенно-оценочной» точки зрения, разновидностями которой являются «пространственная, временная и фразеологическая точки зрения»146.
К публицистическим вставкам в повести (их ярким примером служит эпилог) можно подключить по их функциям в произведении «прямо-оценочные» суждения рассказчика. Остановимся на высказываниях рассказчика-публициста, на месте его рассуждений в композиции повести.
Надо заметить, что присутствие в рамках художественного текста избыточного количества публицистических вставок создает в целом смысловую тавтологию, некий повтор уже понятного из образного контекста. В последующих произведениях Лесков будет избегать таких повторов. Но в «Житии одной бабы» Лескову, видимо, необходимо присутствие рассказчика, периодически подводящего итоги, выступающего как публицист. Приведем примеры. II глава - о свадебном сговоре (основной текст ее составляет иносказательный разговор будущих родственников за штофом вина) завершается «прямо-оценочным» суждением рассказчика: «С радости все целовался пьяный брат, продавши родную сестру за корысть, за прибытки». III глава, в которой Костик сообщает Насте о ее предстоящей свадьбе и в которой героиня, оплакивая свою горькую судьбу, «тяжко мучилась, приготовляясь свой честной венец принять», завершается пространным публицистическим высказыванием: «Эх, Русь моя, Русь родимая! Долго ли тебе еще валандаться со всякой нечистью? Не пора ли очнуться, оправиться? Не пора ли разжать кулак, да за ум взяться? ... Полно дурачиться, полно друг дружке отирать слезы кулаком да палкой. Полно друг дружку забивать да заколачивать! Нехай плачет, кому плачется. Поплачь и ты над своими кулаками: поплачь, родная, есть над чем поплакать! Авось отлегнет от твоей груди, суровой, недружливой, авось полегчеет твоему сердцу, как прошибет тебя святая слеза покаянная!».
Похожие диссертации на Свободные мотивы в эпическом произведении : на материале повестей Н.С. Лескова
