Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные понятия теории персонажа :
1. К вопросу о соотношении понятий "герой" и "персонаж"... 9
2. Модификации персонажа в литературном произведении (актант - характер - личность) 25
Глава II. Персонажи романов Г. Гессе :
1. Парные мотивы у Гессе , 41
2. Мотив одиночества и его субституты "9
3. Лиминальные мотивы уо
4. Типы персонажей в романах Г. Гессе
Глава III. Миф как образная основа персонажа
Заключение
Библиография
- К вопросу о соотношении понятий "герой" и "персонаж"...
- Модификации персонажа в литературном произведении (актант - характер - личность)
- Парные мотивы у Гессе
- Миф как образная основа персонажа
Введение к работе
Персонаж является одним из основных понятий литературоведения. Теория персонажа признается сегодня одним из актуальных разделов этой сферы научного знания. Однако, несмотря на интерес ученых к вопросу о персонаже, здесь "много спорного и непроясненного", - констатирует С.А.Мартьянова. Связь этой неопределенности исследовательница усматривает с явлением недефинитивности, когда "возможность твердой дефиниции, терминологичность мышления нередко ставятся под сомнение" , считая это характерным для современной культурной ситуации явлением.
Отсутствие полной ясности в трактовке понятия персонажа и определенности в употреблении этого термина побудило нас сделать обозначаемый им феномен объектом исследования.
Научной проблемой в теории персонажа представляется вопрос о соотношении понятий "персонаж" и "герой". Нередки случаи использования данных понятий как равнозначных в ходе анализа литературных произведений. В теоретическом аспекте отождествление героя и персонажа можно наблюдать в работах Б.В. Томашевского. Исследователь считал, что "обычный прием группировки и нанизывания мотивов, это - введение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов"3. Вместе с тем таким же средством нанизывания мотивов Б.В.Томашевскому виделся и герой. Примечательны в этом отношении также работы Л.Я. Гинзбург, например, "О структуре литературного персонажа" (1973), "О литературном герое" (1979), в которых понятия "герой" и "персонаж" не различаются, подтверждением чему может служить следующий пример: "Действия литературного героя и характерологические его признаки взаимосвязаны. Поведение персонажа вытекает из соотношения составляющих его элементов, а свойства предстают как стереотипы процессов поведения. Один из самых действенных способов изображения героев
1 Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Влади
мир, 1997. С. 4.
2 Там же. С. 7.
3 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.-Л. 1931. С. 152.
-это прямая их речь, внешняя и внутренняя' . Р.Барт, размышляя о персонажах, употребляет термин "герой": "Кто является субъектом (героем) повествовательного текста? Существуют или нет привилегированный класс персонажей? Наши романы тем или иным, иногда даже негативным, образом приучили нас выделять из всей массы персонажей одного, главного. Однако такое привилегированное положение героя отнюдь не свойственно всей повествовательной литературе"5. Можно упомянуть в этой связи и Ю.М.Лот-мана, который обращаясь к понятию "персонаж", пишет о "герое-действователе" ("Структура художественного текста"). В.Е. Хализев указывает, что в качестве синонимичных термину "персонаж" «ныне бытуют словосочетания "литературный герой" и "действующее лицо"», акцентируя при этом, что "эти выражения несут в себе и дополнительное значение"6. В данном замечании ученого обнаруживается наметившаяся в литературоведении тенденция различения героя и персонажа.
Можно рассматривать точку зрения, акцентирующую несовпадение понятий героя и персонажа, во взаимосвязи с рецептивной эстетикой, обратившей внимание на то, что произведение представляет собой не только реализацию в тексте, но имеет отношение и к творческому процессу, включая сознание автора. По сути, дела речь идет о дуальном подходе к художественному произведению^ которое в его полноте понимается как "двуединый процесс претворения мира в художественном тексте и преображения текста в целостный мир" . В соответствии с этим принято различать два аспекта художественного произведения, а именно: его "материальный", "вещественный", то есть текстовь.и уровень, и надтекстовыи уровень, рассматриваемый как уровень "эстетического объекта" (М.М.Бахтин), именуемый также бытийным. Данный подход лежит в основе проводимого нами разграничения героя и персонажа. В известном смысле наш подход и феноменологичен, поскольку герой уходит в сферу авторского сознания, иначе говоря - в концеп-
4 Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 4. (Курсив наш - Н.Б.).
5 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория лите
ратуры XIX-XX в.в. Трактаты, статьи, эссе. М.. 1987. (Курсив наш - Н.Б.).
ь Хализев В.Е. Теория литературы. М.. 2002. С. 197.
7 Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М., 1991. С.9.
тосферу писателя, персонаж же выступает его текстовым обнаружением. Обоснование правомерности такого рассмотрения героя и персонажа находим в работах М.М. Бахтина, О.М. Фрейденберг, а в современных работах у Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпы, С.А.Мартьяновой.
Основная цель работы заключается в теоретической разработке понятий героя и персонажа и их соотношения, а также типология персонажей и анализ мифологических основ героя и персонажа.
Конкретной задачей в рамках решаемых проблем является исследование персонажа в системе мотивов в произведениях Г. Гессе, выявление архетипов, к которым восходят центральные фигуры исследуемых романов, иначе говоря - анализ мотивной структуры художественных текстов как манифестации авторской концепции личности в проекции на архетипические структуры мифологического сознания.
Как смыслообразующие феномены произведения герой и персонаж рассматриваются в пересечении с категорией мотива, а именно - как олицетворение мотивов. Использование в данном случае термина "олицетворение" требует пояснения, а именно - что в литературоведении он употребляется не только для обозначения метафоры, связанной с одушевлением неодушевленных предметов и явлений. Раскрывая суть этого термина, И.Б.Роднянская указывает в Краткой литературной энциклопедии на более широкий смысл, который определяется словами "лицевосприятие", "лицепознание". Литературоведческая практика содержит достаточно примеров употребления термина "олицетворение" в этом, более широком, значении. Так, Р.Каралашвили пишет, что "главный герой... олицетворяет эмпирическое и субъективное Я человека"8. То есть, говоря об олицетворении мотивов, мы имеем в виду их функцию "вочеловечивания смыслов" (С.А.Мартьянова), выражаясь словами И.Б. Роднянской, их способность служить "лицевосприя-тию", "лицепознанию", иначе - персонификации.
В проекции на мотив дуальный подход означает акцентирование его двух функций: повествовательной и языковой. Будучи повествовательным
8 Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси. 1981. С. 19.
элементом, мотив выполняет одновременно функцию семантической единицы художественного текста9, то есть функционирует в качестве элемента сверхтекстовой и внутритекстовой структуры произведения. Различение-данных функций мотива станет определяющим в определении героя и персонажа как литературоведческих понятий. Новизна поставленной задачи заключается в рассмотрении героя и персонажа как нераздельных и неслиянных аспектов единого мотивного комплекса, воплощающего авторское восприятие человека перед лицом мира.
Дуалистический подход в осмыслениии эстетической реальности нередко побуждал исследователей обратиться к формуле "неслиянности — нераздельности". На широкое использование этой богословской формулы П.А.Флоренским, М.М.Бахтиным, А. Белым указал Н.Д.Тамарченко10. Мы следуем также этой сложившейся традиции. В предлагаемой работе формула "неслиянности - нераздельности" используется как способ синкретического анализа героя и персонажа. Анализ предполагает разложение, что в нашем случае означает рассмотрение феноменов в качестве неслиянных. Вместе с тем анализ оказывается синкретическим постольку, поскольку характерной чертой героя и персонажа, воплощающих единую концепцию личности, является их нераздельность.
"Неслиянность и нераздельность" героя и персонажа осмысливается в пересечении с категорией дискурса. Подход к произведению как коммуникативному событию (Р.Барт, И.П.Смирнов, И.В.Тюпа, Ю.В.Шатин) в рамках названной проблемы ставит задачу определения места и роли рассматриваемых феноменов в дискурсивной цепочке.
Взгляд на персонаж как на текстовую манифестацию актуализируемого автором концепта "я-в-мире" (В.И.Тюпа) делает возможным аксиологический подход к данному феномену с позиции его художественной ценности, а
9 См.: Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания // Эстетический дискурс: Се-
мио-эстетические исследования в области литературы: Межвузовский сборник научн. трудов. Но
восибирск, 1991. С. 3-12.
10 См.:Тамарченко Н.Д. "Эстетика словесного творчества" Бахтина и русская религиозная философия. М.,
2001.
также как к эстетическому воплощению представлений о человеческих ценностях.
Персонаж как художественная ценность вызывает в современном литературоведении спорные суждения. Произведения модернистской и постмодернистской литературы, художественно отразившие характерное для XX века явление деперсонализации, побудили некоторых исследователей и писателей (А. Роб-Грийе, Н.Саррот, М.Зераффа) заявить о якобы происходящем отказе от персонажа. Вместе с тем обнаружилась и иная точка зрения (Р. Барт), согласно которой персонаж в названной литературе оказался вовлеченным в процесс обезличивания. Дискуссия активизировала вопрос об ак-тантных формах: считать их разновидностями персонажа, его модификациями или же рассматривать их как формы, не относящиеся к категории персонажа. Налицо, таким образом, еще одна проблема - актант/персонаж, имеющая непосредственное отношение к типологии персонажей, чему посвящен второй параграф первой главы диссертационной работы.
Конкретизация понятия "персонаж" в аспекте актантного вопроса побудило обратиться к понятию функции с акцентированием ее мотивной сущности. Использование категории функции в таком ее понимании легло в основу выделения класса актантов среди персонажей.
Относя актанты к особому классу персонажей, мы руководствовались не только характерным для структурного анализа акцентированием особенностей функций в качестве функциональных единиц некоей структуры. В своей типологии мы исходим также из принципа стадиального разграничения литературного процесса в соответствии с типами осмысления присутствия человеческого "я" перед лицом мира.
Как известно, "типологическое сходство мироощущения рождало и схбдство художественных принципов"11. "Я-в-мире" - своего рода мирооб-раз, представляющий некую картину мира и место человека в нем. Персонаж, рассматриваемый в качестве художественной манифестации "я-в-мире", так-
Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. (Первая половина XIX века). Воронеж, 1977. С. 156.
же может быть классифицирован по этому принципу. В такого рода классификации персонаж ценностей как манифестация некоего типа восприятия человеческого "я" перед лицом мира.
Вместе с тем каждый отдельный персонаж, принадлежа к тому или иному типу, имеет в произведении значимость как воплощение конкретных представлений о человеческих ценностях. Будучи феноменом текстового уровня, он манифестирует эти представления в виде определенного комплекса мотивов, где, несомненно, имеются ведущие мотивы, которыми в произведении расставляются смысловые ударения. Анализ мотивов позволяет заключить, с какой целью они вводятся автором в произведение. Аналитическая часть работы составляет вторую главу, в которой проводится мотивный анализ трех романов Г.Гессе: "Степной волк" (1927), "Нарцисс и Златоуст" (1930), "Игра в бисер" (1943)12, послуживших материалом для исследования. Г.Гессе, на наш взгляд, - это одна из ключевых и репрезентативных фигур для понимания судеб литературы в XX веке. Выбор Гессе представляется в нашем случае релевантным также постольку, поскольку в анализируемых произведениях этого писателя представлены все предлагаемые нами разновидности персонажей, что позволяет их проиллюстрировать на конкретных примерах. Кроме того, рассматриваемые нами вопросы теории персонажа имеют значимость для анализа гессевской художественной концепции личности, актуализируемой автором на большой философско-этической глубине и порождающей вследствие этого у исследователей неоднозначные суждения относительно смыслов, воплощаемых теми или иными мотивами. Подход к персонажу как комплексу мотивов, находящихся в тесном взаимодействии и переплетении друг с другом, позволяет не просто "верить герою на слово", но обнаруживать в этих сплетениях актуализируемые автором смыслы.
12 Данные произведения будут цитироваться по следующим изданиям с указанием страниц в скобках после цитаты: Гессе Г. Степной волк: Роман, повести. Новосибирск, 1990; Гессе Г. Нарцисс и Златоуст // Гессе Г. Соб. соч.: В 8 т. М., Харьков, 1995. Т. 4; Гессе Г. Игра в бисер. Новосибирск, 1991.'
К вопросу о соотношении понятий "герой" и "персонаж"...
Имеющие место в литературоведении противоположные тенденции "уравнивания" и "разведения" героя и персонажа, традиционно считающихся основополагающими понятиями поэтики, обозначили проблему, сформулировать которую можно следующим образом: как соотносятся герой и персонаж - эстетические феномены, антропоморфные по своей сути, и в этом смысле являющиеся олицетворением.
То, что персонаж есть олицетворение, прочитывается в самом слове, заимствованном из латинского языка, где "persona" означает "особа", "маска", "лицо". Носителем лица, или персонажем, в произведении может выступать не только человек, но и растение, животное, предмет неорганической природы, фантастические существа, явления природы, если они наделены антропоморфными свойствами.1 Персонаж, таким образом, понимаемый как олицетворение, означает "вочеловечивание " смысла в произведении посредством узнаваемого лица.
Под "узнаванием" в данном случае подразумевается "некая мгновенно возникающая концепция" как отражение в воспринимающем сознании реализуемого автором смысла, связанного с определенным способом бытия в мире. Осмысленная Л.Я.Гинзбург связь такого рода "узнавания" с фигурой персонажа означает признание принадлежности этого феномена текстовому уровню, ибо связующим звеном между субъективностью авторского и читательского сознания служит текст - "использование (актуализация) системы знаков в акте коммуникации"3, "последовательность знаков между говорящим и слушающим . То есть в выстраиваемой коммуникативной цепочке автор-текст-читатель персонаж выступает антропоморфным феноменом текстового звена.
Нет необходимости доказывать, что уровень текста - знаковый уровень. Исходя из этого, персонаж может быть рассмотрен как комплекс знаков. В силу той особенности, что "знак есть объективная данность текста, в соотнесенности с другими знаками, обладающая смыслообразующим значением"5, персонаж является смыслообразующим феноменом. В качестве такового он служит раскрытию "всеоцельняющего концепта произведения искусства, именуемого обычно художественной концепцией личности , так как представляет собою, по замечанию А.П. Скафтымова "какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественной разработке"7.
Существенно важно акцентировать, что "узнавание" некоего концепта происходит не в персонаже, а посредством персонажа, ибо, как осмысленный способ присутствия человека в мироукладе, концепция личности принадлежит уровню сознания, а не текста, тогда как персонаж является текстовой данностью. Как таковой, он, выражаясь словами Ю.М. Лотмана, есть "дискретный знак недискретной сущности"8, то есть разложим на компоненты и, следовательно, не может представлять собой семантическое ядро художественной реальности9. Будучи,- как показывает С.А. Мартьянова, явлением сферы предметной изобразительности10, персонаж служит манифестацей ("внешним обнаружением ") реализуемой автором художественной концепции личности - в этом заключается его эстетическое назначение.
За смысловым целым семантического ядра произведения теоретической традицией закреплен термин "герой". По сути своей это эстетический аналог "я-в-мире", некоего способа бытия, присутствия человека в мироукла-де. Как "бытие" (М.М.Бахтин) герой относится к сверхтекстуальной структуре произведения, его нет непосредственно в тексте, это феномен сознания. Иначе говоря, воображенное в форме героя "я-в-мире" представляет собой «эстетический феномен "невыразимого" (средствами иной знаковой системы) художественного смысла», используемый с целью актуализации (внутреннего обнаружения)... в сознании"11 той или иной концепции личности. Таким образом, в отличие от персонажа герой - это антропоморфный феномен сознания, назначение которого состоит в актуализации художественного концепта.
Призванный раскрывать некий смысл жизни, герой выступает, мотивировкой по отношению к персонажу, манифестирующему этот смысл. В таком понимании соотношение героя и персонажа оказывается в русле "противопоставлении и сопоставлении плана выражения, системы средств выражения с системой содержания выражения, с планом содержания" .
Виртуальная взаимозависимость между знаком и смыслом, как известно, реализуется значением13, которое есть мыслительное содержание, выраженное посредством языка. Преднаходя универсальные значения, автор раскрывает уникальный смысл жизни. С этой точки зрения, герой может быть определен как комплекс значений, посредством которого автор актуализирует концепцию личности для воспринимающего сознания. Персонале - текстовая данность героя, знаковый комплекс, соответствующий определенному комплексу значений.
Изложенное понимание рассматриваемых феноменов раскрывает их как сущности одновременно песлияппые и нераздельные. Н.Д.Тамарченко отмечает, что обращение к категории "неслиянности-нераздельности" применительно к художественному произведению - это "способ преодолеть антиномию двух его разнородных аспектов"14, для обозначения которых М.М.Бахтин использовал понятия "эстетический объект" и "внешнее", "материальное" произведение. В нашем понимании, соотносительность персонажа и героя есть воплощение антиномии данных аспектов, а именно: это данности двух различных уровней - текстового уровня и уровня сознания. В проявляющемся при этом соотношении персонажа и героя как знака и значения заключается их неслиянность. Вместе с тем в качестве смыслообра-зующих феноменов, участвующих в едином процессе смыслообразования, олицетворяя собой единую концепцию личности, они нераздельны.
Будучи важнейшими смыслообразующими феноменами, герой и персонаж существуют в произведении в качестве мотивных комплексов . Под мотивом условимся понимать, вслед за В.И.Тюпой, «единицу художественной семантики, органическую "клеточку" художественного смысла»16..Учитывая общий для героя и персонажа статус олицетворения, конкретизируем их присутствие в произведении как олицетворение мотивов.
Обоснование для такого подхода к персонажу содержится в работе О.М. Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра". Основными положениями в этом отношении выступают следующие утверждения исследовательницы: "персонаж является олицетворенной метафористикой"; "вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов", "которые в нем (персонаже - Н.Б.) получали стабилизацию"17.
В этом качестве персонаж интересовал и А.П. Скафтымова, считавшего, что "основными крупнейшими звеньями", вокруг которых объединяются "тематические комплексы", выступают действующие лица, то есть персонажи. Заметим, что "тематические комплексы" в данном случае есть не что иное как комплексы мотивов, ибо данный исследователь характеризовал мо-тивы как "мелкие неделимые тематические единицы" .
Модификации персонажа в литературном произведении (актант - характер - личность)
Предлагаемое повествовательными произведениями многообразие образов присутствия человека в мире побуждает литературоведов задаваться вопросами классификации действующих лиц, говорить об их возможной типологии. Показательны в этом отношении работы А.И.Белецкого, Ц. Тодорова, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Р. Барта и др. Отчетливо вырисовывается в этом направлении проблема актант/персонаж, суть которой заключается в том, обозначает ли первое понятие разновидность второго, или же оно обозначает эстетический феномен, связанный, как и персонаж, с присутствием в литературе человека, но по природе своей не принадлежащий к разряду персонажей. К противоположным суждениям (А. Роб-Грийе, Н.Саррот, Р. Барт, С.А. Мартьянова и др.), обнаруживающим указанную проблему, можно отнести следующие: о "привилегированном" классе персонажей, о собственно персонажных характеристиках, о персонаже в его традиционном понимании, об обезличивании персонажа, о возможном отсутствии персонажа в произведении и т.д.
Как отмечает И.П.Ильин, актант в терминологии структурализма — "наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия", "абстрактное выражение функциональной сущности персонажа"1.
С позиции функциональности действующих лиц в отечественном литературоведении представляет интерес работа А.И.Белецкого "В мастерской художника слова". Исследуя приемы создания персонажей, то, как они изменялись в процессе исторического развития, ученый обращает внимание на так называемых "вершителей действия", используемых авторами исключительно в целях введения и развертывания действия в произведении. Действие выступает при этом главным компонентом в их структуре, и особенность его сводится к тому, что В.Я.Пропп обозначил понятием "функция", а именно: "поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия"2. А.И. Белецкий подчеркивает, что эти действующие лица по сути своей "персонажи, являющиеся бесхарактерными носителями сюжетной динамики"3, если под характерами понимать вслед за Аристотелем то, "почему мы действующих лиц называем какими-нибудь .
"Проблема изображения человеческих характеров, отмечает А.И.Белецкий, - не изначальна в литературном искусстве" . Если агенты действия появляются на ранней стадии развития литературы, представленной народной сказкой и героическим эпосом, то характер как новая разновидность персонажа обнаруживается позже, когда, согласно А.И.Белецкому, в структуре действующих лиц определяющую роль начинают играть свойства. Свойствами он называл различного рода характеризующие моменты. Таковыми могли выступать черты наружности, или портрет, бытовые аксессуары, размышления, рассуждения героев, их речь, чувства, переживания, .в том числе и действия. А.И.Белецкий поясняет, что свойства в качестве раскрывающих характер представляют собой совокупность основных наклонностей лица. Показателен в этом отношении пример с героическим эпосом, где лицо, сделавшись носителем свойства, характера все-таки не представляет, так как суть здесь "...не в этом свойстве самом по себе, а в действиях, им вызываемых . Это именно тот случай, по поводу которого Аристотель замечал, что "поэты выводят дейстьующих лиц не для того, чтобы изобразить характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры". То есть, возможно, что, присутствуя в структуре действующих лиц, характеристики играют здесь второстепенную роль, факультативны, как это было, например, на начальных этапах развития персонажа, где он выполнял функцию действователя. Характерологическая функция в качестве основной сигнализирует, согласно А.И. Белецкому, появление новой более поздней в историческом развитии разновидности персонажа, представляющей в произведении лицо как существенную определенность. "Иметь характер значило в некотором роде иметь лицо в мире, где личность одновременно представляла собой и средство, и цель любых устремлений" .
Различение вершителей действий и действующих лиц, раскрывающих личностную определенность, как разновидностей персонажа предлагает Р.Барт. В его терминологии это актанты и персонажи-личности, обозначенные им в поисках структурного определения персонажа. В основу их различия французским ученым положена неоднозначность функциональных единиц, проявляющаяся в двух типах отношений, в которые эти единицы могут вступать. А именно: отношения дистрибутивного характера, когда единица отсылает "к следующей за ней и ее дополняющей единице"9, и интегратив-ной природы отношения, при которых функциональная единица отсылает непосредственно к означаемому. Функциональные единицы, вступающие в дистрибутивные отношения, Р.Барт называет функциями и поясняет, что они принадлежат классу "делать" как отсылающие к "операции", что, как он полагает, соответствует функции в пропповском понимании. При этом делается замечание, что понятие "функция" закрепляется лишь за одним из классов функциональных единиц, хотя "все остальные единицы также имеют функциональный характер"10. Те из них, которые отмечены интегративными отношениями, именуются признаками. Это функциональные единицы класса "быть". Ими являются «характерологические признаки персонажей, информация об их отличительных чертах, об "атмосфере" действия и т.п.»11.
То, что P. Барт рассматривает как "признаки" и "функции", представляется нам аналогами "свойств" и "действий", как их понимает А.И.Белецкий. Эти пары категорий, предлагаемые различными исследователями, обнаруживают, как нам кажется, два класса персонажей, для обозначения одного из которых возьмем слово "актант", другой же условно обозначим через понятие "характер", или "личность", не акцентируя на данном этапе изложения терминологическое значение последних.
Одной из особенностей первой разновидности персонажа является действие-функция, в чем мы видим соответствие поступку, который М.М. Бахтин определил как не выражающий "определенности личности" ("я таков"), поскольку он "ничего не говорит о поступающем"12. Такой поступок, как пишет М.М. Бахтин, "...окажется без героя как существенной определенности ...). Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его - героя".
Парные мотивы у Гессе
Относительно художественного произведения А.П.Скафтымов заметил, что в нем "много идей - это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, . следовательно, среди многих есть одна центральная, обобщающая и для художника направляющая все остальные" . Такой в концептосфере Германа Гессе является идея биполярности, на что обращают внимание многие исследователи. Сошлемся, в частности, на Р.Каралашвили: "Если мы попытаемся вычленить... некоторую общую формулу, определяющую своеобразие гессевского мировоззрения, некий единый принцип, которому подчинен весь космос его романа, то такой формулой и принципом будет идея полярности, проникающая в мельчайшие детали художественной структуры и определяющая характер действительности, представленной в романе Гессе" . Подтверждение и объяснение этого находим в одном из писем Г. Гессе Т. Манну: Вы знаете, что я издавна чтил биполярность всего живого и что всегда, когда я любил или чувствовал какое-то влечение, влекла и покоряла меня всегда противоположность, двоякость души"4. В уста одного из своих героев, Златоуста, он вкладывает слова: "Похоже, все бытие зиждется на раздвоенности, на противоположностях" (195).
Ведущая роль в актуализации биполярности бытия в произведениях Гессе принадлежит парным мотивам. Их можно определить как художественные еди ницы - носители семантики раздвоенности, представляющие собой антиномии, актуализирующие одновременно два противоположных начала таким образом, что они составляют две "половинки" единого целого, каждая из которых неиз бежно предполагает наличие другой, - как при слове "верх" незримо присутствует, предполагается "низ".
Встречающиеся у Гессе парные мотивы обозначаются исследователями антитезами "мужское - женское" ("инь - янь"), "дух - природа", "мир духа -обыденный мир", "разум - сердце", "индивидуальность - всеобщность" ("индивидуум - коллектив"), "аполлоническое - дионисийское", "служение — господство", "свет - тьма", "свобода - необходимость", "vita activa - vita contemplativa" ("жизнь активная - жизнь созерцательная") и др.
В романах Г.Гессе "Степной волк" (1927), "Нарцисс и Златоуст" (1930), "Игра в бисер" (1943), представлены два возможных способа вплетения в художественную ткань произведения парных мотивов: полярные полюса могут быть как сведены в одном персонаже, так и разведены по разным, что превращает их в последнем случае в олицетворение антиномичных ипостасей.
Противоположные начала парных мотивов персонифицированы в двух лицах, к примеру, как Нарцисс и Златоуст ("Нарцисс и Златоуст"), Гарри Галлер и Термина ("Степной волк"), Кнехт и Дезиньори ("Игра в бисер"). Этот вариант олицетворения парных мотивов имеет у Гессе особенность, на которую указывает Р. Каралашвили: на два персонажа "расщепляется" одна "абсолютная" личность. «В произведениях Г. Гессе, - пишет исследователь, - две стороны человеческой природы обычно представлены двумя персонажами. Главный герой, как правило, ищущая личность, ...стремится к "реализации" потенциально заложенной в нем возможности, которая в романе представлена отдельным персонажем» .
Вместе с тем каждый из названных нами персонажей актуализирует дву-природную сущность человека не только в качестве одного из полюсов той или иной антиномии, но и сам по себе, будучи отдельно взят, сводя полюса парных мотивов в одном лице. Олицетворение противоположных начал парных мотивов в фигуре одного персонажа создает такого рода образа, который, говоря словами М.М.Бахтина, стремится охватить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы..." .
Так, парный мотив "человек-волк" в романе "Степной волк" вводится центральным персонажем, раскрывая двуприродную сущность главного героя, который представлен читателю одновременно как Гарри Галлер и Степной волк: "Жил некогда некто по имени Гарри, по прозвищу Степной волк. Он ходил на двух ногах, носил одежду и был человеком, но по сути он был степным волком"(122), и далее: "...у Степного волка было две природы, человечья и вол-чья"(123). Сам Гарри о себе заявляет: "Я наполовину человек и наполовину волк..." (186).
В образе Златоуста двоякость души среди прочего проявляется в метаниях героя между мирами чувств и духа: "Извне богатый город манил его произведениями искусства, женщинами, сотнями приятных развлечений и образов; изнутри просыпающаяся тяга к искусству одаривала его новыми ощущениями и новым опытом" (27). "Вместо учености, монашеской жизни и добродетели его существом овладели могучие первобытные инстинкты: половое влечение, женская любовь, тяга к независимости, к странствиям. Но вот он увидел созданную мастером фигуру Божьей Матери, открыл, в себе художника, ступил на новый путь и снова осел на одном месте" (126). Сам Златоуст в конце произведения по поводу своей раздвоенности говорит, указывая на принадлежность бренному миру и стремление войти в мир искусства: " Я пытался идти путем искусства. Я ведь уже говорил тебе, что, помимо всего прочего, я стал еще и художником. ...Это было преодоление бренности" (212).
И даже в столь близком к совершенству Иозифе Кнехте отмечена двойственность человеческой натуры. Например, мотивом "противление - покорность", одно из начал которого актуализировано сообщением о том, что Кнехт, будучи учеником в Эшгольце, был наказан "за то, что наотрез отказался вьщать товарища, сделавшего что-то запретное" (51), а другое - рассказом о его проживании в Бамбуковой Роще у китайца-отшельника, который одним из условий пребывания у него Кнехта определил готовность к повиновению и послушанию: "- Ты готов обуться и уйти отсюда? Кнехт помедлил, потом сказал: — Если надо, готов. — А если окажется, что ты здесь ненадолго останешься, готов ли слушаться и вести себя так же тихо, как золотая рыбка? Студент снова ответил утвердительно" (314). Фигуры Г. Галлера, Златоуста, И. Кнехта свидетельствуют о том, что при персонификации полярностей в одном лице оба начала могут выступать в качестве доминирующих. В романе "Степной волк" это обнаруживается, в частности, внутри парного мотива "человек - волк": "...Степной волк чувствовал себя то волком, то человеком..." (123). Касательно Златоуста в этой связи стоит обратиться к парным мотивам "аполлоническое - дионисийское", "дух - природа", манифестирующим поочередное доминирование в натуре Златоуста тяги к чувственным наслаждениям и тяги к искусству: помимо своего донжуановского предназначения "...Златоуст прозревал и тайну своего художнического призвания, своей страстной любви к искусству и своей временами дикой ненависти к нему" (135). Что касается Кнехта, речь в данном случае может идти о "двух главных, полярно противоположных тенденциях" в его натуре: «Двумя главны-ми тенденциями, или полюсами, этой жизни, ее Инь и Ян, были тенденция сохранять, хранить верность, самоотверженно служить иерархии и, с другой стороны, тенденция "пробуллться", продвинуться, схватить и понять действительность» (225).
Таким образом, принцип введения полярных начал в качестве доминант в лице одного персонажа сводится к следующему: поочередное преобладание одного допускает параллельное присутствие другого; которое также способно доминировать.
При актуализации антиномии парой персонажей каждое из начал выступает устойчивой доминантой лишь одной из фигур, представляя при этом потенциально заложенную возможность по отношению к противоположному ЛИЦУ
Миф как образная основа персонажа
Актуализируемая писателем художественная концепция личности в качестве единой содержательной основы, присутствующей в каждом его творении, может быть рассмотрена как некий метаобраз, являющийся инвариантом ее всевозможных текстовых проявлений. Обращаясь к текстам трех романов Г. Гессе, мы обнаружили мотивы, представляющиеся ключевыми в актуализации единого художественного концепта. К ним прежде всего стоит отнести мотивы одиночества, пути, странствия, индивидуации, парный мотив "жизнь - смерть", а также мотив двойничества как гипермотив различных парных мотивов. Присутствие данных мотивов в литературе многих веков позволяет характеризовать их как традиционные. Думается, что традиционность мотивов является свойством, благодаря которому персонаж, посредством которого вводятся такие мотивы, имеет "некие обобщенные черты, придающие ему универсальность"1, что должно означать в данном случае манифестацию типичных, вечно-человеческих черт. Так, в игре указанных мотивов гессевский человек открывается как одинокий, противоречивый, жизненный путь которого отмечен в своем движении между полярными полюсами постоянным самосовершенствованием, происходящем в едином процессе самоотрицания и самосотворения. Но как писал А.Н. Веселовский, "нет повести или романа, которых положения не напоминали бы нам подобные же, встреченные нами при другом случае, может быть несколько переиначенные и с другими именами"2. Что касается концепта Г. Гессе, он ассоциируется с.героями Достоевского, Гете, Ницше, Гофмана. Чертой, вызывающей эти ассоциации, является акцентируемая двойственность, противоречивость изображаемых натур. Отношения, в которые "человек Гессе" вступает с героями произведений других авторов, есть отношения с "множеством отдельных целых", актуализируемые интертекстуальными связями . Их значимости уделяется немалое внимание в современном литературоведении. По мнению Р. Барта, "основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности .
«Интертекстуальность текста как бы превращает его в "контекст": вбирающий в себя, упорядочивающий, синтезирующий разрозненные, находящиеся часто в разных эпохах и разных культурах ничем внешне не связанные тексты» . В контексте интертекстуальных связей происходит расширение авторского метатекста до универсального текста как некоего "онтологического пред-существования" . "Древнейшим способом концепирования окружающей дейст-вительности и человеческой сущности" , как известно, является миф. Согласно Е.М. Мелетинскому, "все сколько-нибудь существенные природные и социальные реалии должны быть укоренены в мифе, найти в нем свои истоки, объяснение и санкцию, в известном смысле они все должны иметь свой миф" . При соотношении авторского метатекста с мифом, как и при соотношении произведений различных авторов, выявляются интертекстуальные связи, так как в обоих случаях сопоставляются "отдельные целые". Выявление системы традиционных связей рассматривается в литературоведении как необходимость при анализе текста, ибо "только так может быть прочитан текст"9.
Субтекстом, из которого вышли двойственные образы, по мнению Р.Лахманн, является "антропогенный основополагающий миф о человеке как двойственном существе" . Служащий его воплощению мотив двойничества -древнейший мифологический мотив, актуализирующий биполярность бытия. "Трансформируясь в современную житейскую историю, древние мифологические мотивы универсализируют конкретные ситуации, возводя их к общечеловеческим, "глобальным" коллизиям" . Мотив двойничества, вплетаемый посредством центральных персонажей, будучи интертекстуальным и имея корни в мифе, манифестирует в текстах рассматриваемых романов Г.Гессе двойственность человеческой природы как универсальное содержание жизненных позиций и судеб.
Вместе с тем мы имеем дело с тремя различными произведениями, в которых, несмотря на общий комплекс ключевых мотивов, представлены различные варианты двойственного присутствия "я" в мире. Дело в том, что создание художественного концепта символично, поскольку общая идея подается в виде образа, что в известной мере есть "принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу" 2, что, по А.Ф.Лосеву, отличает символ. Разнообразие рассматриваемых произведений Гессе может быть объяснено в мифологическом плане использованием различных мифологических образов-символов для актуализации биполярности бытия. Два из них найдем обозначенными в заглавиях романов: "Нарцисс" и "волк". В "Игре в бисер" мифическими образами-символами, имеющими отношение к выражению бинарных оппозиций, выступают Вишну и Шива, боги индуистской мифологии. О них в романе читаем: "Мир, как изображают его эти мифы, начинается в своих истоках божественно, блаженно, блестяще, по-весеннему прекрасно, золотым веком; затем он заболевает и приходит в упадок, он грубеет и нищает и в конце четырех опускающихся все ниже и ниже веков созревает для того, чтобы его растоптал и уничтожил смеющийся и танцующий Шива, - но этим дело не кончается, все начинается заново улыбкой сновидца Вишну, чьи играющие руки создают новый, молодой, прекрасный, блестящий мир" (261). Обращенность названных образов-символов к архаическим истокам культуры характеризует их как прообразы, которые, если исходить из того, что миф "есть древнейшая форма типизации" , могут быть обозначены как архетипы.
Лиминальный контекст рассматриваемых произведений Гессе позволяет усматривать значимость для автора архаичных образов волка, Нарцисса, Шивы и Вишну в их отношении к символике умирания и воскресения: Вишну и Шиве "приписываются соответственно функции хранителя и разрушителя вселен-\ ной" ; о Нарциссе существует предположение, что это "древнее растительное божество умирающей и воскресающей природы" ; что касается волков, они имеют связь с умиранием и воскресением как животные, которых "приносили в жертву" - их убиение предполагало их воскресение либо в мире богов (если они приносились в жертву богам войны), либо в потустороннем мире (в качестве жертвы усопшим). Известен также миф о волке, который "провалился в нижний мир, утонул и после воскрешения стал хозяином царства мертвых" . Указанная символика этих прообразов выступает в метатексте Гессе средством выражения одной из фундаментальных двоичных оппозиций, а именно оппозиции "жизнь - смерть". Е.М. Мелетинский отмечает, что "мифологическая логика широко оперирует двоичными оппозициями... Эти контрасты все более семантизируются и идеологизируются, делаясь различными способами выражения фундаментальных оппозиций типа жизнь/смерть и т. п." . На примерах рассмотренных мифологических образов мы могли убедиться, что проявление различий начинается с выбора доминирующей антитезы, для актуализации которой может быть использована та или иная символика, раскрытие семантики которой возможно путем использования различных символов.
Похожие диссертации на Персонаж в системе мотивов (На материале произведений Г. Гессе)
