Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века .
Глава Вторая Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте .
Глава Третья Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства .
Заключение 144
Библиография
- Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века
- Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте
- Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства
Введение к работе
Автор произведений на русском, английском и французском языках, писатель, вкусивший при жизни огромный успех и мировую славу, удачливый создатель сенсационных бестселлеров и одновременно блестящий исследователь-теоретик, ученый-лепидоптеролог, лингвист, Владимир Набоков неслучайно назван самым загадочным писателем XX века, писателем «непрозрачным», используя его собственный эпитет из романа «Приглашение на казнь». Его произведения стали печататься в России огромными тиражами только в начале девяностых годов XX века, терпеливо ожидая этого события в течение семидесяти лет. С этого времени Набоков получил своеобразный двойной статус выдающегося русского и американского писателя, однако по поводу того, к какой именно литературе стоит отнести его творчество, до сих пор нет единого мнения. Впрочем, наверное, сложно вспомнить в XX веке второго такого космополита, писателя-билингву и гражданина скорее искусства, чем определенного государства, чем Владимир Владимирович Набоков. Он справедливо назван классиком мировой литературы XX века.
В западном и в отечественном литературоведении проблема художественной реальности в творчестве В.В. Набокова представляет собой особый интерес. Не только в силу объемности и разнообразия его наследия на нескольких языках, но и по причине того, что подобная научная работа требует и анализа наименее изученной части творческого наследия писателя, его нехудожественной прозы, где философские, эстетические и этические взгляды Набокова, выражены с особой ясностью и прямотой.
Потому особенностью метода данного исследования стало постоянное обращение не только к художественным произведениям Набокова, так сказать, к вершине айсберга его творчества: романам, переведенным едва ли на все языки мира, которые штурмовали и штурмуют многочисленные армии набоковедов, стихам и рассказам, но и к внушительной «подводной» части его наследия, которая с каждым днем продолжает открываться читателю и где есть блестящие философские размышления, эссе, критические статьи, письма, среди которых попадаются настоящие шедевры эпистолярного жанра, интервью и литературные штудии.
Следует отметить, что западными и отечественными критиками-набоковедами проведена обширная работа по исследованию творчества Набокова, при этом анализ порой касался различных философских и литературных течений XX века и предыдущих веков и собственно творческих идей Набокова (работы А. Зверева, Вик.Ерофеева, М.Эпштейна, А. Леденева, Б.Носика). Был создан целый ряд практик чтения его произведений (труды А. Аппеля, ГЛБарабтарло, Б. Бойда, Д. Б. Джонсона, К. Проффера, ПСтегнера, ДЦиммера, М.Шрайера В. Старка, А.Долинина, М.Шрайера и др.), с выявлением композиционных и интертекстуальных особенностей практически всех его работ, от самых ранних, которые не были включены в прижизненные сборники, до последних набросков, написанных в 1977 году. Рецепция творчества Набокова в отечественном и зарубежном литературоведении, обзор отдельных этапов и проблем творчества его творчества отражены в ряде крайне интересных антологий, в частности, в обширном сборнике: «Набоков: Pro et Contra», который увидел свет в 1997 году. Кроме того, мы обращались к критической литературе, самой разнообразной по аспектам анализа произведений Набокова и произведений эпохи модернизма и постмодернизма в целом.
При исследовании данной проблемы представляется актуальным вопрос о выявлении специфических черт разнопланового творчества Набокова, что позволит более обстоятельно судить о художественной реальности Набокова как о едином целом, о принципах строительства автором этой реальности, базирующихся на «твердых убеждениях», которые были заложены уже в его ранних произведениях и активно развивались на протяжении всего творчества.
В то же время, в случае с проблемой реальности, необходимо в общих чертах передать целостный культурологический контекст, в котором существуют произведения писателя и в котором они, что в случае Набоковым особенно важно, воспринимаются и интерпретируются читателем и критиком. Нам представлялось также, что исследование проблемы реальности будет полнее, если взгляды самого Набокова сопоставить с философскими и эстетическими концепциями, которые выдвигались важнейшими направлениями в искусстве XX века.
Так мы подошли к необходимости рассмотреть проблему реальности у Набокова через анализ его произведений в диахроническом плане, так в работе появился круг проблемных вопросов, связанных с категориями и понятиями «реальность», «память», «время», «пространство» в философии и литературоведении XX века. При описании конкретных трактовок этих понятий в работе используется терминология Т. Куна, Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Дж. Мак-Тагтарта, А. Бергсона, К.Г. Юнга, У.Джеймса, ДмсДьюи, Э.Гуссерля, Дж.Данна, М. Бахтина, М. Гаспарова, Ю.Лотмана, Е. Мелетинского, В. Проппа, А. Лосева, М. Мамардашвили, И. Ильина, В.Руднева, С.Крипке, Б.Л. Уорфа, Б. Рассела, Ж-Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Ж.Бодрийяра, Г.-Г. Гадамера. В частности, уделяется внимание оригинальному исследованию В.Руднева, который предлагает новаторскую и в чем-то родственную Набокову по духу трактовку понятий «реальность» и «текст». Вместе с тем акцент был сделан также на важнейшие составляющие понятия «реальность» для Набокова: ее неисчерпаемость и недостижимость, ее стереоскопический характер, специфические оппозиции автора и читателя, тематические узоры, составлением которых занимается человеческое сознание благодаря памяти, вдохновению и высшему потустороннему уровню реальности - все, что делает уникальной художественную и философскую реальность, которая существует в каждом произведении Владимира Набокова.
Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века
XX век, в котором выпало жить Владимиру Набокову, представляет собой эпоху, чрезвычайно насыщенную различными открытиями в области изучения человеческого сознания и мышления. В течение минувшего столетия было сформировано, утверждено и опровергнуто несколько научных и культурных парадигм, если использовать понятие Т. Куна1 [Кун, 1977], или же, исходя из концепции М. Фуко, определилась специфическая эпистема нашего времени -исторически конкретное «познавательное поле» научного свойства, уровень научных представлений времени, где, если речь идет о XX веке, «слова и вещи связываются друг с другом еще более сложной, опосредованной связью - такими мерками как труд, жизнь, язык, которые функционируют уже не в пространстве представления, но во времени, в истории» [Автопомова, 1977: 58].
В науке, философии, психологии и социологии менялся подход к границам мира и человеческого сознания, изобретались самые разные методы определения этих границ и разные методы познания реальности.
Искусство XX века не только живо впитывало в себя все открытия в гуманитарных и естественных науках, но и само обогащало науку новыми открытиями и гипотезами. Если говорить об искусстве слова, то эпохе XX века стало свойственно смещение перспективы мировосприятия, «радикальное смещение литературной перспективы», по выражению Ортеги-и-Гассета [Ортега-и-Гассет, 1991: 151]. Язык для литературы XX века оказался огромным экспериментальным полем, на котором были поставлены интереснейшие опыты с сознанием и реальностью. Именно реальность новаторы в современном искусстве сделали важнейшей проблемой, искали и находили новые способы ее воссоздания и «регистрирования». И, несомненно, одним из самых блестящих, смелых и вдохновенных экспериментаторов здесь стал Владимир Набоков.
Но прежде чем вплотную заняться исследованием его замечательных экспериментов, хотелось бы все-таки попытаться определить то, о чем мы будем говорить, какие значения сегодня вкладываем в это сложнейшее понятие -«реальность». На первый взгляд, реальность - это то, что существует в действительности (латинское res, realia - дело, вещи, а также позднелатинское rcalis - действительное), материальный мир вокруг нас, воспринимаемый нашими чувствами и не зависимый от нашего сознания. Но такова реальность лишь в традиционном понимании, так сказать, естественнонаучном понимании позитивизма XIX века. Для литературы, в особенности литературы XX века, такое определение не годится. Более того, даже с естественнонаучной точки зрения подобная трактовка реальности, к сожалению, теперь абсолютно несостоятельна. Скажем, в современной квантовой механике признано, что элементарные частицы материи не имеют массы покоя, таким образом, материальны лишь относительно. К тому же они вообще не наблюдаются непосредственно человеческими органами чувств и, следовательно, в определенном смысле зависят от сознания. Тем не менее, они - элементы реальности. Так что же такое «реальность»?
Чтобы ответить на этот вопрос, можно попробовать рассмотреть реальность в сравнении с ее традиционными бинарными оппозициями - с вымыслом и с текстом. Считается, что реальность противоположна вымыслу и фантазии - это, пожалуй, самое привычное противопоставление для большинства людей. Тогда допустим, что писатель Набоков совершенно реален, а Лолита — это вымысел. Но здесь стройный ход доказательства нарушается. Вымысел в каком-то роде тоже реален, материален: у него, следуя теории Готлоба Фреге, немецкого философа, положившего начало основ современной логики, есть план выражения, то есть материальная сторона, и план содержания, то есть смысл, они друг с другом взаимосвязаны. «Лолита» - это еще и книга, совершенно материальная, и фильм, записанный на кинопленку. В конце концов, «лолита» - это слово, которое реально: оно может быть записано на бумагу или произнесено («повторяй это слово, наборщик, пока не кончится страница» -просьба Гумберта Гумберта оказывается символичной), этим именем могут назвать ребенка или взять его как сценический псевдоним. То есть, Лолита в каком-то смысле есть. Конечно, в самой этимологии слова «вымысел» содержится указание на то, что он возникает в мыслящем сознании, вымысливается. А реальность, вроде бы, как мы предположили в начале рассуждений, существует без всякой зависимости от сознания. Но такое предположение, как остроумно показывает это современный философ Вадим Руднев на простом «пейзажном» примере, несостоятельно: допустим, течет река - она текла так много лет, без нас и, может быть, текла тогда, когда вообще никакого мыслящего сознания не было рядом. Но, значит, тогда не было никого, кто сказал бы: «вот течет река». И не было таких слов. И слова «реальность» применительно к реке тоже не было - для кого река была бы «реальностью»? Было что-то совершенно другое, о чем мы не имеем ни малейшего представления [Руднев, 2000: 177-180]. Реку, которая течет, невозможно оторвать от утверждения «вот течет река» - это самая большая тайна реальности и тайна языка. Ведь мы воспринимаем реальность не только глазами, ушами, кожей, etc., - мы воспринимаем ее с помощью нашего языка. И в этом смысле в создании и упорядочении вокруг себя реальности наше сознание участвует активнейшим образом - ничуть не меньше, чем в изобретении вымысла.
Парадоксально, однако мы подходим к тому факту, что реальность тоже возникает в сознании. Какой же отсюда можно сделать вывод? Вывод в том, что и вымысел, и текст - это тоже реальность. И мы не сможем определить реальность в современном смысле, если будем держаться за эти игрушечные помочи, ее традиционные признаки - материальность и независимость от сознания.
Оппозиция «реальность - текст» разрушается не менее быстро, чем оппозиция «реальность — вымысел». Для этого Вадим Руднев, например, рекомендует описать любую ситуацию, имеющую место в нашей реальности [Руднев, 1994]. Представим себе, например, начало обычного реального дня. В спальне просыпается и настойчиво зовет взрослых ребенок, звонит телефон: друг просит приехать к нему и помочь в работе, приходит почтальон и отдает долгожданное письмо, в эту фугу вступают новости по радио, голоса рабочих на лестничной площадке, которые ремонтируют лифт, и т. д., и т. п... Таким образом, даже маленькая модель реальности , в сущности, состоит из текстов, из информации, часть которой игнорируется, а часть — воспринимается, новейшие теории в философии, культурологии и семиотике и призывают взглянуть на реальность как на невероятно сложную информационную систему, состоящую, в свою очередь, из множества знаковых систем разных порядков, которые бесчисленны и настолько сложно переплетены, что в целом система воспринимается как незнаковая [ Руднев, 1994].
Когда природа реальности оказывается семиотической, границы между идеей и материей начинают исчезать. Нельзя сказать, что вещь — это только вещь, а знак — это только знак. Семиотический характер, который свойственен понятиям вещи и слова, ведет к тому, что вещь в определенный момент может быть знаком, как и слово, а знак способен овеществляться. К тому же значения у знака тоже могут меняться, в зависимости от того, кто видит этот знак, кто воспринимает информационный сигнал.
Можно еще добавить, что «текст и реальность ... . — сугубо функциональные феномены, различающиеся не столько онтологически, с точки зрения бытия, сколько прагматически, то есть в зависимости от точки зрения субъекта, который их воспринимает. ... Знак, текст, культура, семиотическая система, семиосфера, с одной стороны и вещь, реальность, естественная система, природа, материя, с другой - это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения» [Руднев, 2000: J О].
Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте
В процессе писательской работы Владимир Набоков не переставал исследовать, критиковать или одобрять, и, в целом, использовать в своем творчестве классические идеи и новаторские предположения, будоражившие современную философию, историю, лингвистику, психологию. При чтении Набокова можно заметить, что он упоминал, обрабатывал, пародировал и цитировал в своих произведениях работы Платона, Аристотеля, Гегеля, Беркли, Бергсона, Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, Маркса, некоторых представителей идеологии нацизма (Ханц Хори), Камю, Александера, Куйана, Гарднера и других. Он снискал себе опасную славу искусного компилятора различных цитат и отрывков тгз произведений известных и малоизвестных философов, некоторых из которых, по его уверениям, он никогда не читал, а некоторых, к тому же, сам и придумал.
Его собственные убеждения, касающиеся творчества, человеческой жизни, устроения мира, оформились в философскую систему довольно рано, и ей Набоков оставался верен до конца своих дней. Постоянное и напряженное внимание Набоков уделяет в этой системе, заботливо возводимой на протяжении десятилетий, проблеме реальности: реальности как таковой вообще и реальности искусства в частности.
Первостепенно важно то, что реальность для Набокова, будь то художественная реальность произведений или же повседневная реальность, окружающая нас с вами, — это не статичный, плотный мир, а, скорее, нечто виртуальное.
Ведь реальность определяется Набоковым как некое субъективное явление, напоминающее сумму различных знаний, в самом широком смысле этого слова. При этом в упомянутом пассаже Набокова о реальности (см. с. 38) заключительная фраза такова: «...Вы можете узнавать все больше и больше об отдельной вещи, но вы никогда не сможете узнать всего об отдельной вещи: это безнадежно».
Гносеологическая проблематика у Набокова, его рассуждения о возможностях и границах человеческого познания, уже неоднократно разбирались исследователями набоковского творчества. При самых разных оценках и выводах, все исследователи единодушны в том, что даже когда Набоков утверждает непостижимость реальности, он ведет исследование и обозначение ее границ. А границы и контуры реальности для Набокова часто и порой подчеркнуто совпадают с границами человеческого сознания, в его произведениях - с границами сознания персонажей. Реальность для Набокова - всегда личная, всегда чья-то, так же, как только чьими-то могут быть память и воображение. Он говорил: «Жизнь не существует без притяжательного местоимения» [Набоков, 2002:241}. И это же притяжательное местоимение он призывает употреблять каждый раз, когда разговор идет о реальности, воображении и мире.
Впрочем, для писателя реальность все-таки делится на два типа, чьей бы она ни была: «кажущаяся реальность», или, как он ее называет, реальность правдоподобная, которая существует в посредственных романах и стихах, в сознании филистера и пошляка, и ослепительная настоящая реальность, которая напрямую связана с творчеством и с вечностью — и на проблески и следы которой в земной реальности Набоков обращает наше внимание. Почему только на проблески? Все дело в том, что иначе о настоящей реальности для Набокова и невозможно говорить. Как и в направлении абсолютного идеализма, истинная реальность для Набокова непознаваема, или, может быть, и познаваема в редкие мгновения земной жизни — но совершенно точно невыразима. Отсюда его категоричное заявление, что подбираться к реальности можно все ближе и ближе, но достичь, то есть постичь ее до конца невозможно.
Истинная реальность находится «по ту сторону» человеческого понимания. Набоков предупреждал, что «журналистской иллюзией» является сожаление о уходе «иррационального» из представлений нашего времени, когда точное научное знание, якобы, проникает в самые глубокие тайны человеческого существования. «На самом деле, чем значительнее познания, тем сильнее ощущение тайны. Более того, я не верь, что хоть какая-нибудь наука сегодня проникла хоть в какую-нибудь тайну...Это в лучшем случае прикладная наука, и одна из особенностей прикладной науки состоит в том, что вчерашний нейтрон или сегодняшняя истина завтра умирает» [Набоков, 2002:156\. Он посвятил целую статью, посвященную отношениям между искусством литературы и здравым смыслом, статью замечательную по количеству оригинально доказанных положений в защиту иррациональности прекрасного в искустве и в человеческой реальности, иррациональности добра и этических норм. В частности, Набоков говорит о том, что человек по своей природе добр - и вера в это иррациональна [Набоков, 2002:467], Он отмечает иррациональность собственных «норм»: превосходство детали над обобщением, превосходство мелочи и способность человеческого сознания дивиться «узорам на проносящейся мимо стене», так как мы летим, подобно кэрролловской Алисе, «с чердака рождения до плиток погоста» [Набоков, 2002:469].. Внутренний мир художника у Набокова абсурден, но в этом абсурде нет ни крупицы экзистенциального пессимизма, напротив, он радостно, живописно и творчески абсурден по сравнению с ненавистным здравым смыслом. «Как только здравый смысл спущен с лестницы, числа уже не досаждают уму...Дважды два уже не равняются четырем, потому что равняться четырем они уже не обязаны.Если они так поступали в покинутом нами искусственном мире логики, то лишь по привычке: два и два привыкли равняться четырем совершенно также, как званые на ужин гости предполагают быть в четном числе» [Набоков, 2002:249].
Примеры художественного воплощения этих теоретических рассуждений можно увидеть в романах «Посмотри на арлекинов!» и «Память, говори», но в целом идея просматривается уже в самых ранних произведениях, она заложена в самой их структуре и композиции («Соглядатай», «Король, дама, валет», «Машенька») — когда герой «подбирается» к реальности, исследует ее и строит догадки, «вживается» в чужие мысли и ощущения - и все-таки не может просчитать все до конца, все-таки обманывается, в чем-то проигрывает, терпит провал.
Таким образом, мы замечаем очень существенную деталь: концепция реальности, в которой реальность равна индивидуальному знанию и восприятию, тем не менее предусматривает у Набокова настоящую и ложную реальность, истишюе и ложное знание/восприятие. Кто-то способен увидеть (понять) истину, а кто-то нет, кто-то составляет правильное представление о вещах, а кто-то ложное.
Это чрезвычайно важно, потому что подобная концепция, таким образом, допускает существование истины, — той истины, которой в конце XX века, в постмодернизме и виртуальных реальностях уже почти и не осталось. Для автора-модерниста все-таки свойственен поиск этой настоящей реальности среди ее двойников и отражений, как бы ни был сложен и многослоен интертекст, с которым он работает - потому что в модернизме еще сохраняется существование абсолютной истины и необходимо ее искать, даже если поиск окажется мучителен или разочарует искателя. И с этой стороны, несомненно, произведения Набокова, с их постоянным вектором в потустороннее, ощущением вечности некоторых настоящих мгновений - показывают нам, что это выдающийся модернист, наряду с М. Прустом, Ф, Кафкой, С.Соколовым и так далее.
Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства
«Стереоскопический», по точному выражению Лотмана, характер реальности мы видим не только благодаря разнообразию персонажей, представляющих собой ту или иную стилистическую призму в романе. Один и тот же герой становится свидетелем постоянной трансформации реальности, и эти перемены, которые происходят для него, столь же, если не более важны. Если художник внимательно наблюдает за миром Творца, который предоставлен ему в качестве наглядного пособия, то он обязательно выделит и перенесет в произведение те силы, которые углубляют, расширяют и трансформируют реальность для каждого отдельного человека. А поскольку реальность у Набокова - это нечто, несомненно возникающее в сознании, соответственно, невероятно возрастает и меняется значение памяти, забвения, эмоций любви и ненависти, - всего, что может границы этой реальности менять.
Если мы начнем с памяти, причем с памяти в новаторских произведениях литературы XX века, то есть в романах Пруста, Джойса, Кортасара, Музиля, Борхеса, Набокова, Павича, Роб- Грие, имеет смысл использовать слово «память» как термин, чтобы обозначить сложную, активную и творческую систему образов в человеческом сознании, - систему, которая оказалась способна создавать в этом сознании новые миры, отличные от окружающего и привычного мира.
В этом смысле герои, населяющие различные образцы литературы предыдущих веков, романтические поэмы, сентиментальные повести, «реалистические» романы и рассказы, и даже мемуары и дневники — такой памятью не обладали. Конечно, обращает на себя внимание то, что «реалистические» мемуарные произведения построены как раз на «воспоминании героя» и несут этот удобный опознавательный знак: прошлое, абсолютное прошлое. Однако подобное реалистическое воспоминание, пусть и очень убедительное, все же «замкнуто на себя», закрыто, словно шкатулка, и лишено инициативы, оно не обладает функциями и силой этой сложной креативной системы - памяти. Прошлое, которое описывает герой романтической новеллы XIX века - ловушка, откуда читателю не выбраться, пока не догорит свеча и герой не окончит свой рассказ.
Напротив, в модернистских произведениях размыта грань между прошлым и настоящим, и порой, по ходу действия, сложно определить время, в котором находится герой — читателю или зрителю, если говорить о фильмах или спектаклях, всегда требуется на это несколько секунд. Память в новаторских произведениях искусства XX века активна именно потому, что существует на «пересечении» прошлого и настоящего. Это обстоятельство позволяет ей порой управлять временными модальностями, замещать настоящее прошлым, любовно реставрировать это прошлое, учить сознание в целом как бы все время «равняться» или оглядываться, откликаться на него, тем самым, парадоксальным образом, устанавливая определенные пределы и для будущего. Достаточно вспомнить роман «Машенька» Набокова и «Вечер у Клэр» Газданова, где самое главное для Льва Ганина и для Коли Соседова - будущая встреча с возлюбленной, подготовленная, выращенная в воспоминаниях прошлого. «Звенья» воспоминаний в потоке сознания, где нарушена «реальная», привычная линейность и необратимость времени, связывают настоящее и прошлое. Таким образом, воспоминание сразу получает особые функции и качества, которых у него раньше не было - оно хранит время и поворачивает его вспять, оно спонтанно и стремительно, оно позволяет нам в любой момент, в любой точке пространства, проникнуть в прошлое. Вслед за Прустом и Джойсом, Набоков вносит свой несомненный вклад в кардинальный пересмотр самого понятия «память», пересмотр ее функций, ее координат, ее задач. Внутри его произведений с помощью памяти оказываются «запущены» интереснейшие «механизмы», управляющие пространством и временем, романным хронотопом в целом.
Поскольку очевидно, что память, по сути своей, неразрывно связана со временем, нужно заметить, что понимание времени в XX веке также претерпело ряд изменений по сравнению с традиционным, «естественнонаучным)) его пониманием (впрочем, и в науке понимание времени существенно изменилось). И здесь хотелось бы коснуться нескольких философских концепций времени, которые имеют первостепенное значение для исследования проблемы отношения памяти и реальности, текста и реальности, текста и памяти в литературе.
«В самых различных типах языкового мышления время моделируется по-разному, но тем или иным образом моделируется всегда. Получается, что время - универсальная характеристика и физической реальности и знаковой системы». [Руднев, 2000:9].
Но время текста и культуры, то есть художественной реальности в нашем случае, сильно отличается от времени физической реальности. Для времени физической реальности существовала и существует концепция необратимости времени. Время названо четвертым измерением пространства, которое прежде всего отличается от остальных трех форм тем, что необратимо (анизотропно), движется в одну сторону. Всякое мгновение проходит и ни одно из них не повторіггся. Эта особенность времени была отмечена практически всеми философами, стоящими на естественнонаучных позициях. Казалось бы, факты для современного человека привычные, однако необратимость времени была объяснена только во второй половине XIX века через второе начало статистической термодинамики, которое гласит, что в замкнутых системах степень неопределенности системы - хаос, «беспорядок», то есть энтропия - может только увеличиваться. Связь временной необратимости с возрастанием энтропии была статистически обоснована в конце ХГХ века австрийским физиком Людвигом Больцманом и в середине XX века подробно разработана философом-позитивистом Гансом Рейхенбахом.
Можно сказать, что в XX веке кризис метафизической философии и пришествие «второго позитивизма» Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса связаны именно с необратимостью времени. Необратимость времени, увеличение хаоса - вот какие характеристики присущи миру в философском детерминизме, в понимании Шопенгауэра и, позднее, в экзистенциализме Сартра и Камю. Глубоко пессимистический взгляд на окружающую действительность, «бессмыслица жизни» и поэтизирование смерти свойственны многим идейным оппонентам Набокова, прежде всего, Георгию Иванову [Иванов, 1994:16], а также старшему поколению русских символистов (А. Волынский, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус и другие).
Однако, когда Ф. Сологуб занимался издательством своего «Мелкого беса», в эту же приблизительно пору, Пруст начал работу над своим великим романом, в котором постоянно подчеркивается плотность и вещественность образов внутри воспоминания, а также чудесная способность памяти пробиться сквозь «энтропийный» поток времени, сохранить воспоминание живым и объемным. Воспоминание у Пруста — это действительно воссоздание мира. С чем может быть связан этот мотив, почему он так настойчив? Возможно, так в романе выражена полемика (и, что скорее всего, безотчетная) с противоположными научными теориями и заявлениями логического позитивизма. Возможно, именно так в литературе проявилось неприятие самой идеи абсолютной необратимости времени - идеи, господствующей какое-то время в науке, но культуре в целом совершенно не свойственной.
Вспомним, что именно в конце ХГХ - начале XX века созданы музыкальные и литературные произведения, которые в основе своей имеют разные представления о времени, но так или иначе спорят с постулатами теории Больцмана и Рейхенбаха. Стал популярным архаический миф о вечном возвращении — он пронизывает произведения Ницше, Шпенглера (учение о повторяющихся циклах), Тойнби, .[[.Гумилева, Вагнера, Стравинского, Бердяева, Т. Манна, В.Соловьева, увлекает и Набокова в том числе (тема возвращения отца в «Даре», возвращение на родину в «Подвиге» и других прозаических и стихотворных произведениях, восстановление разбитых предметов, нахождение потери, стремление «закольцевать» свое произведение и т.д.).
