Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения . 13
Глава II. Феноменология процессов творчества и восприятия в эстетике литературного модернизма: опыт герменевтического прочтения лекции В. Набокова «Николай Гоголь» 36
1 . Жизнеописание Гоголя как фантасмагорический текст 36
2. Визуальный опыт творца 53
З.Визуальный опыт читателя 87
Глава III. Дискурс лекций по литературе и позиция реципиента 105
1. Пересказ как дискурсивная доминанта лекций по литературе 105
2. «Ощущение деталей» и его дискурсивная репрезентация 129
3. Объяснять и показывать в контексте лекционной эстетики 144
4. Стратегии изучения художественного произведения в лекциях по литературе и рецептивно-дискурсивный контекст 161
Заключение 181
Библиография
- Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения
- Жизнеописание Гоголя как фантасмагорический текст
- Визуальный опыт творца
- Пересказ как дискурсивная доминанта лекций по литературе
Введение к работе
Целью предлагаемой работы является осмысление горизонтов деятельности читателя, обусловленных ими стратегий рассмотрения литературного произведения и способов говорения о нём (специфика дискурса) в эстетической рефлексии литературного модернизма.
Интерес к проблеме читателя по отношению к данному этапу развития словесного искусства проистекает из существенных свойств постсимволистского художественного сознания. Если в классической парадигме художественности «творческое поведение» (М. Пришвин) автора мыслится как креативное, то в рамках «неклассического единства художественной культуры» отчётливо осознаётся «внутренне диалогическая (коммуникативная) природа художественного творения»1.
В эстетических сочинениях, принадлежащих самим художникам слова («О собеседнике» О. Мандельштама, «Письма о русской поэзии» Н. Гумилёва, «Книги отражений» И. Анненского, нобелевская лекция И. Бродского), учёт адресата, «собеседника» объявляется важнейшей стороной словесного творчества.
Как отмечает М. Л. Гаспаров, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (курсив наш. - А. П.)» . Произведение словесно-художественного творчества воспринимается как «единое, но сложное событие», включающее в себя «и его внешнюю материальную
1 См. подробнее об этом: Тюпа В. И. Постсимволистские эстетики адресованности //
Дискурс. 2002. №10. С. 6 - 13.
2 Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890 -
1917. Антология. - М, 1993. С. 42.
данность, и его текст, и изображённый в нём мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» (М. М. Бахтин). Литературное произведение рассматривается как высказывание, обращенное от автора-творца к читателю-слушателю, а потому нуждающееся в адекватно реагирующем на него сознании. Другие аспекты «сложнособытийной природы» литературного произведения оцениваются как осуществляющие интерсубъективную эстетическую реальность.
Очевидно, что эстетический интерес к проблеме читателя вызван пересмотром творческих принципов классической художественности 19 века. По замечанию А. М. Зверева, в модернистской эстетике происходит разрушение свойственного классической эстетике принципа «миметической референциальности», вызванное кризисом «позитивистского миропонимания»1. Основой модернизма является не столько изображение действительности в многообразии объективных связей, сколько её «преломление» в индивидуальном сознании» (см., например, анализ одного из фрагментов романа Вирджинии Вульф «Поездка к маяку» в работе Э. Ауэрбаха «Мимесис», в котором целостный образ бытия отсутствует, вместо этого осуществляется игра многочисленными точками зрения, что требует, несомненно, активной рецептивной деятельности читателя по своеобразному «собиранию» этой реальности в своём сознании ). Творческой задачей художника, таким образом, становится не столько сотворение мира, аналогичного реальному, сколько воздействие на сферу восприятия адресата.
Для модернизма свойственно представление о дробности жизни. Как пишет А. М. Зверев, «ситуация отчуждённости, с которой человек сталкивается и в общественной, и в частной жизни, убеждаясь в невозможности реального взаимодействия и диалога с другими»3 - одна из ключевых в модернистской
1 Зверев А. М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М, 2002.
С.570.
2 Ауэрбах Э. Мимесис. -М., 1978. С. 516 - 564.
3 Зверев А. М. Модернизм...С.568.
литературе. В таком случае интерес к проблеме рецепции приобретает онтологически значимый смысл: чтение видится способом преодоления отчуждённости, уединённого сознания субъекта, акцией коммуникативного взаимодействия («встречей» сознаний) автора-творца и читателя.
Доказательством правомерности вышеприведённых тезисов служит тот факт, что в постсимволистскую эпоху сами художники слова выступают как читатели, активно создающие тексты о других текстах, в которых объектом эстетической рефлексии становятся не только аспекты, связанные с онтологией литературного произведения вообще, но и собственные способы чтения конкретных художественных сочинений.
В предлагаемой диссертации мы обращаемся к изучению одного из таких «текстов о тексте» (М. М. Бахтин).
В качестве материала исследования выбираются лекции В. Набокова по литературе. Имеет смысл вначале вкратце описать сами набоковские лекции, чтобы обосновать наш выбор, а также конкретизировать цель диссертационного исследования.
Лекционные курсы по русской и зарубежной литературе читались Набоковым в американском колледже в Уэллесли (1941 - 1948) и в Корнельском университете (1948 — 1958). В 1951 году в Гарвардском университете Набоковым были прочитаны лекции, посвященные роману Сервантеса «Дон Кихот».
После смерти писателя материалы его лекций были собраны, отредактированы и изданы в Америке известным текстологом и издателем Ф. Бауэрсом в двух томах: «Лекции по литературе» и «Русская литература в переводе». Первая книга построена по материалам курса «Мастера европейской прозы» (Дж. Остен, Диккенс, Флобер, Стивенсон, Пруст, Кафка, Джойс); вторая
содержала лекции, посвященные Гоголю, Тургеневу, Толстому, Достоевскому, Чехову и Горькому1.
Лекции Набокова направлены на имманентное изучение конкретного литературного произведения, насыщенное рефлексией, предметом которой как раз и являются процессы творчества и читательского восприятия.
Локализация внимания исключительно на одном произведении мотивируется главной целевой установкой Набокова, сформулированной в лекции «О хороших читателях и хороших писателях» (вводной к курсу лекций по зарубежной литературе).
«Как стать хорошим читателем» или «О хорошем отношении к автору» -примерно такой подзаголовок подошёл бы этим разнородным рассуждениям, в которых я хочу с любовной и медлительной дотошностью разобрать несколько шедевров европейской литературы» (курсив наш. — А. П.).
Добавим также, что Набоков требовал, чтобы студенты приходили на занятия с прочитанными текстами .
Как видим, стратегическая линия набоковского лекционного высказывания связывается не с понятием «искусство писания», а с понятием «искусство чтения» (в заглавии вводной лекции даже осуществляется своеобразная инверсия: на первое место ставится не писатель, а читатель).
1 Сведения об истории появления и издания лекций см. в следующих работах: Bowers F.
Introduction II Nabokov V. Lectures on russian literature. - San-Diego, New York, London, 1981. —
P. VII — XVII; Юркина Л. А. Лекции В. В. Набокова о литературе // Русская словесность.
1995. №11.-С. 74-83.
2 Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по
зарубежной литературе. - М., 1998. С.24. В дальнейшем данная лекция и лекции по
зарубежной литературе цитируются по этому изданию (сокращённо — ЛЗЛ). Лекции по
русской литературе цитируются по изданию: Набоков В. В. Лекции по русской литературе. -
М., 1998 (сокращённо - ЛРЛ). Номера страниц обоих изданий указываются в скобках. Эти
отечественные издания дублируют издания, отредактированные Ф. Бауэрсом. Лекции о
«Дон Кихоте» в сокращённом варианте опубликованы в отечественном издании лекций по
зарубежной литературе. Полностью лекции о «Дон Кихоте» опубликованы в следующем
издании: Набоков В. В. Лекции о «Дон Кихоте». - М, 2002.
3 Описание требований Набокова к организационной стороне лекций см. в названной работе
Л. А. Юркиной. С. 74-75.
В данной диссертации лекционный дискурс В. Набокова мы рассматриваем как опыт эстетической рефлексии художника слова, вписывающегося в охарактеризованную выше стратегию осмысления литературного произведения как коммуникативного события; как вариант неклассической рефлексии о литературном произведении.
Поэтому при анализе лекций мы исходим из того, что креативные (предлагаемые в лекциях интерпретации закономерностей творческого процесса и обусловленные ими принципы рассмотрения поэтики изучаемых произведений) и рецептивные (траектории читательского освоения литературного произведения, эксплицированные в лекциях) аспекты набоковского дискурса целиком и полностью определяются стратегической линией лекционного высказывания, сознательно выбранной автором (становление «хорошего читателя»).
Детальный анализ креативных и рецептивных аспектов лекционной эстетики В. Набокова и соотнесение рассматриваемого* дискурса с эстетическими сочинениями других художников слова (многие из них оцениваются в литературоведении как источники взглядов В. Набокова, например, «Мастерство Гоголя» А. Белого) позволяют нам выявить закономерности осмысления проблемы чтения и восприятия в эстетической рефлексии литературного модернизма в целом, а также свойства её дискурсивной организации.
В литературоведении подход к сущности литературного произведения в рамках неклассического художественного мышления отрефлексирован, недостаточно осмысленным представляется само поведение неклассического читателя (исключение в этом плане, может быть, составляет работа А. Компаньона «Демон теории», в которой автор в главе, посвященной проблеме читателя, даёт характеристику «привативного понимания чтения» в
сочинениях М. Пруста ), его рецептивно-эстетические и феноменологические координаты. Это и составит предмет исследования в данной работе.
Новизна и актуальность исследования обусловлены тем, что в предлагаемой диссертации эксплицируются эстетически продуктивные для неклассического художественного мышления стратегии освоения литературного произведения.
Таким образом, сформулированная выше цель работы может быть конкретизирована в виде следующих стратегических задач, решаемых на основе текстуального анализа лекционного дискурса В. Набокова, связанных с осмыслением различных аспектов деятельности читателя в эстетической рефлексии литературного модернизма: 1)прояснение феноменологических закономерностей протекания процессов творчества и восприятия в эстетической рефлексии литературного модернизма; 2)осмысление представления о читательской дистанции и реконструкция наиболее адекватного для нового эстетического сознания способа читательского поведения; 3) определение стратегий, направленных на активизацию читателя, на «оживление» его рецептивных потенций; 4) экспликация предлагаемых способов освоения художественного текста и их значимости в контексте общей рецептивной «направленности» эстетической рефлексии.
Материал исследования, поставленная цель и задачи определяют методологию нашей работы.
Для выявления специфики изучения поэтики литературных произведений в лекциях Набокова мы обращаемся к целому комплексу понятий, разработанных в современной теории литературы и характеризующих различные аспекты внутреннего мира произведения (художественное время и художественное пространство, событие, сюжет) и его композиционно-речевого строя (описание, повествование, точка зрения, «образ языка»). В диссертации теоретически осмысливаются предлагаемые в лекциях траектории
1 Компаньон А. Демон теории. - М.,2001. С. 164 - 172.
рассмотрения различных аспектов поэтики изучаемых произведений в контексте поставленной цели лекционного высказывания (поэтому здесь решающим для нас становится критерий новизны - традиционности: как целевая установка лекций обуславливает выбор соответствующих стратегий изучения конкретного литературного произведения и насколько они соотносимы со стратегиями современной теории литературы).
Важным представляется также выход в смежные с теорией литературы области рецептивной феноменологии и эстетики, а также герменевтики.
Необходимость обращения к рецептивной феноменологии и эстетике диктуется тем, что значимыми для предлагаемой диссертации являются проблемы чтения и восприятия. Важным оказывается обращение к работам, в которых рефлексируются различные аспекты читательской рецепции.
Выход же в область герменевтики обусловлен тем, что в зону нашего внимания попадает не само литературное произведение, а слово о нём. Поэтому для дискурса «текста о тексте» продуктивны такие герменевтические понятия, как «Я» и «Другой», «своё» и «чужое» (носитель лекционного слова выступает как говорящий о чужом слове - слове изучаемого автора и его произведений; любой «текст о тексте» - это зона, где встречаются «своё» и «чужое» слово), «часть» и «целое».
Кроме того, мы, вслед за П. Рикёром, можем говорить по отношению к лекциям Набокова не только о «герменевтике текста», но и о «герменевтике социального действия»*: чтение лекций как определённый социокультурный процесс, приводящий к созданию интерсубъективного коммуникативного
1 Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. - М., 1995. С. 9. В данной работе философ пишет о том, что любое социальное действие (в данном случае чтение лекций в студенческой аудитории) следует рассматривать как «квазитекст», доступный интерпретации, ибо «действие несёт в себе изначальное сходство с миром знаков, правил, норм, короче говоря -значений» (Рикёр П. Указ. соч. С. 10). К тому же любое социальное действие является преимущественно деянием говорящего человека, любой социально значимый и символически опосредуемый жест можно трактовать как высказывание, требующее отклика со стороны лица, к которому он обращен.
пространства, где осуществляется взаимодействие автора высказывания о «чужих» авторских текстах и аудитории.
Методологическую базу исследования, таким образом, составляют работы по теории литературы (М. М. Бахтин, Б. О. Корман, В. И. Тюпа), герменевтике (М. М. Бахтин, П. Рикёр, Г. Гадамер) и феноменологии творчества и восприятия (Р. Ингарден, М. Мерло-Понти).
Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Структура работы всецело определяется целью и задачами работы.
В первой главе («Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения») оговаривается круг существенных проблем, связанных с изучением такого явления, как «текст о тексте», на основе чего оценивается степень продуктивности тех способов рассмотрения лекций, которые существуют в современном литературоведении, определяется комплекс понятий, используемых в диссертации для описания данного материала.
Во второй главе («Феноменология процессов творчества и восприятия в эстетике литературного модернизма: опыт герменевтического прочтения лекции В. Набокова «Николай Гоголь») на основе анализа лекции «Николай Гоголь» выявляется специфика продуктивных для Набокова и неклассического художественного мышления в целом стратегий творчества и восприятия.
Выбор лекции о Гоголе мотивирован её особым статусом в творчестве Набокова.
Она была составлена на основе целого ряда устных и письменных источников: лекция «Николай Гоголь как западноевропейский писатель», прочитанная в колледже в Уэллесли; доклад «Николай Гоголь», сделанный в Берлинском Литературном Кружке с кратким разбором «Мёртвых душ»; и книга «Николай Гоголь», написанная в жанре «научно-популярного учебного пособия для американских студентов». Лекционные разборы «Шинели» и
«Мёртвых душ» практически без изменений были заимствованы из последнего письменного сочинения.
История создания лекции свидетельствует о постоянном, непрекращающемся интересе Набокова к гоголевскому творчеству. Это единственная лекция, в которой подробно описывается не одно, а несколько произведений великого писателя, что определяет большой объём её словесного текста.
Подобное строение лекции позволяет говорить о том, что она может рассматриваться как своеобразная квинтэссенция эстетических взглядов писателя. Не случайно именно такую оценку данная лекция получила в набоковедении (работы Г. Адамовича, А. Долинина)1.
В первом параграфе подробно анализируется начальный фрагмент лекции, который оценивается в работе как «этап предпонимания» (Г. Гадамер) для читателя-слушателя, когда у последнего складывается определённый «горизонт ожидания». Во втором и третьем параграфах лекция «Николай Гоголь» рассматривается в контексте других лекций Набокова: «О хороших читателях и хороших писателях», «Искусство литературы и здравый смысл», «Фёдор Достоевский».
Во третьей главе («Дискурс лекций по литературе и позиция
реципиента») исследуется дискурсивная специфика лекций Набокова (в
аспекте актуализации рецептивных потенций читателя-слушателя),
конструкция и телеология которых связана с основными установками его творческой рефлексии. Методологически именно во второй главе осуществляется переход от «герменевтики текста» к «герменевтике социального действия» (П. Рикёр). Делается попытка описания идеальной позиции читателя-слушателя по отношению к лекциям. В первой главе работы
1 См.: Адамович Г. Владимир Набоков // Октябрь. 1989. № 1. - С. 195-201; Долинин А. А. Доклады Набокова в берлинском литературном- кружке (из рукописных материалов двадцатых годов) // Звезда. 1999. № 4. - С. 7 - 11.
акцент сделан на концептуальной части лекционного курса, во второй - на дискурсивной.
Первые три параграфа третьей главы фиксируют значимые дискурсивные свойства лекций Набокова, что позволяет очертить в четвёртом параграфе рецептивно-эстетический контекст рассуждений писателя, сделать выводы теоретического характера относительно закономерностей освоения литературного произведения в эстетической рефлексии постсимволизма.
Жанровая специфика лекционного дискурса о литературном произведении и проблемы его изучения
Прежде чем перейти к решению задач, сформулированных во введении, представляется необходимым очертить круг проблем, естественным образом вытекающих из специфики выбранного материала исследования («текст о тексте»). Экспликация этих проблем, думается, позволит нам оценить степень продуктивности различных стратегий рассмотрения лекционного дискурса Набокова, предлагаемых в современном литературоведении, а также определить необходимый набор понятий, актуальных для данной работы. Попытаемся эти проблемы прояснить.
Так, рецептивная «направленность» лекций («Как стать хорошим читателем») приводит к возникновению некоторого противоречия, связанного с соотношением между интеллектуальным, суждением об «эстетическом предмете» (Р. Ингарден) и первичным его восприятием.
Представим сначала это противоречие в общем виде, для того чтобы потом развернуть его по отношению к изучаемым лекциям.
Очевидно, что лекция по литературе, как и любой филологический «текст о тексте», - вполне определённая рефлексивно созданная вербальная реакция на произведение искусства слова. Такой сознательно артикулированный речевой опыт отличается от не требующего специального словесного оформления «живого» читательского переживания.
Как пишет Л. С. Выготский, «самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания, и процессы пользования им оказываются ... скрытыми от сознания...» , что обусловлено наличием в литературном произведении «невыразимого» (средствами иной знаковой системы) художественного смысла» (В. Тюпа).
По замечанию В. И. Тюпы, художественный смысл «...внелогичен, открывается не эксплицитному левополушарному размышлению, а имплицитному правополушарному созерцанию как эстетический объект. Впоследствии квалифицированный читатель эксплицирует для себя ... это созерцание ... , но не сам запредельный для логического анализа смысл...»2.
Изначальная явленность «внелогичного» «художественного смысла» «правополушарному созерцанию» обуславливает продуктивность непосредственного восприятия произведения искусства слова, вызывающего у читателя комплекс многообразных конкретно-чувственных реакций, а всякое «сознательное и разумное толкование, которое даёт художник или читатель. тому или иному произведению, следует рассматривать ... как позднейшую рационализацию, .. . объяснение, придуманное постфактум»3.
Вторичностъ любой словесно-филологической реакции на литературное произведение - предмет спора, появившегося на страницах журнала «Новое литературное обозрение» в 1996 году, между филологами-литературоведами (О. Аронсон, М. Гаспаров, В. Митлина) и философами, рефлексирующими проблемы читательской рецепции (В. Подорога)4.
Смысловой центр спора составляют претензии, предъявляемые философами к филологам. В. А. Подорога указывает, в частности, на «разрыв между филологически прояснённым текстом и непосредственной практикой восприятия произведений...»5. Разрыв возникает вследствие того, что филолог всегда «.вводит правила чтения» (курсив наш. - А. П.), он читает текст, «не потому, что он читает, а потому, что он знает, что читает и как...»] (курсив наш. - А. П.).
С точки зрения философов, филология знанием «как читать» текст убивает первичные дорефлексивные читательские реакции. По словам В. А. Подороги, «...мы читаем тексты потому, что мы их читаем, что они нам нравятся, что мы получаем удовольствие от их чтения, и даже наслаждение»2. Вот почему «чтение, понимаемое феноменологически, - это просто акт первичного восприятия мира и, пожалуй, ничего кроме этого»3.
Любопытно, что, с точки зрения рецензентов и самих организаторов круглого стола, спор оказался малопродуктивным, ожидавшегося диалога между филологами и философами не получилось. По-видимому, это было связано с тем, что изначально не были оговорены понятийные рамки разговора.. Высказывания участников спора, по сути, были посвящены разным предметам.
Философы в данном споре сделали акцент на реальном акте рецепции. Предмет их внимания - не объективные данности текста, а непосредственное рецептивное поведение читателя (что происходит со мной как читателем в процессе восприятия).
М. Л. Гаспарова же, отстаивающего позиции традиционной филологии, интересует сам текст как «материальный субстрат эстетической реальности произведения» (В. И. Тюпа). При этом придаётся факультативное значение трудноуловимой для научного знания реальной рецепции; главный предмет интереса - дескрипция элементов текста и теоретическое выявление механизма идеального читательского поведения.
Говоря о разных аспектах читательской деятельности {реальная рецепция - теоретически выверенная и предсказуемая модель поведения читателя),филологи и философы, по словам Н. С. Автономовой, продемонстрировали «технику взаимонепонимания»1.
Если с чисто внешней точки зрения посмотреть на лекции по литературе В. Набокова, то можно увидеть, что названная проблема имеет место и в его лекционной эстетике.
С одной стороны, Набоков сознательно был вынужден ориентировать себя и слушателя на жанр лекции (создание «текста о тексте» с целью передачи знаний «как читать» литературное произведение, текста об «искусстве чтения»); с другой - слова Набокова об «удовольствии» и «наслаждении», переходящем в страсть», о «чтении, позвоночником», о «безмолвном размышлении и просто восхищении» (лекция «Чарльз Диккенс») читателя литературным произведением свидетельствуют о важности для автора лекций первичных дорефлексивных читательских реакций. Обязанностью себя как лектора Набоков видел «направлять и приводить в систему эти размышления, это восхищение...» (ЛЗЛ, 102), прояснять специфику читательских ощущений.
Жизнеописание Гоголя как фантасмагорический текст
Лекция «Николай Гоголь» включает в себя несколько достаточно объёмных разделов: «Его смерть и его молодость» (пересказ биографии Н. В. Гоголя), «Государственный призрак» (речь ведётся о комедии «Ревизор»), «Наш господин Чичиков» (раздел о «Мёртвых душах»), «Учитель и поводырь» (здесь противопоставляются Гоголь-художник и Гоголь-проповедник времени «Выбранных мест из переписки с друзьями») и «Апофеоз личины» (разбор «Шинели»).
Все лекции Набокова по русской литературе начинаются с краткого изложения биографии изучаемого писателя, что традиционно очень часто входит в жанровую структуру вузовской лекции, посвященной творчеству того или иного автора. Эта регулярно появляющаяся композиционная часть лекций вступает в противоречие с высказыванием автора в «Николае Гоголе» о собственном почти «физиологическом» отвращении к биографическим разбирательствам литературоведов и критиков. «Меня мутит, когда я читаю литературные биографии» (ЛРЛ, 40).
Отмеченная структурная неоднородность лекции заставляет нас внимательнее посмотреть на соотношение в эстетическом дискурсе писателя таких понятий, как творчество художника и его биография.
Источником сведений о биографии Н. В. Гоголя становится вполне традиционная в данной области работа В. Вересаева «Жизнь Гоголя», ссылка на которую появляется только в конце лекции. Этот биографический труд не упоминается в качестве рекомендуемого студентам для чтения, что не случайно.
Уже с первых слов лекции видно, что Набоков вовсе не собирается в точности следовать указанному сочинению.
Если в книге Вересаева об этапах гоголевской жизни рассказывается в хронологическом порядке, то в лекциях биография Гоголя «переворачивается» с ног на голову.
Лекция «Николай Гоголь» начинается совершенно неожиданно с обозначения даты смерти и описания предсмертной агонии писателя, причем обращается внимание на подчёркнуто физиологические характеристики его телесного облика. «Странности», вызывающие удивление у читателя-слушателя, обнаруживаются уже в заглавии первого (биографического) раздела: «Его смерть и его молодость». «Смерть» и «молодость» хронологически меняются местами.
«С полным непониманием симптомов болезни ... доктор Овер погружал больного в тёплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, ... когда его иссохшее тело ... тащили в глубокую деревянную бадью; он дрожал, лёжа голый в кровати, и просил, чтобы сняли пиявок - они свисали у него с носа и попадали в рот» (ЛРЛ, 32).
Больное тело умирающего Гоголя противопоставлено его здоровому телу в прошлом. «Желудок всегда был самым знатным, внутренним органом писателя,.но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви» (ЛРЛ, 32).
Набоков буквально бомбардирует читателя-слушателя образами больного человеческого тела, безостановочно нанизывая их один на другой.
Сосредоточенность на перечислении различных форм телесного поведения Гоголя свидетельствует о том, что его биография предстаёт не просто как объективная совокупность фактов, сообщаемая в чисто познавательных целях. Автор лекции таким образом стремится активизировать сферу восприятия читателя-слушателя, заставляя его собственным телом проживать психосоматические состояния молодого и умирающего Гоголя.
В качестве примеров приведём лишь некоторые эпизоды. «Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощупать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью...» (ЛРЛ, 32).
«И хоть картина эта неприглядна и бьёт на жалость, что мне всегда претило, я вынужден её описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер его гения» (ЛРЛ, 32).
Набоков описывает картины лечения и умирания писателя так, будто бы сам присутствует рядом, в том хронотопе, о котором рассказывает («можно было через живот прощупать позвоночник»).
Автор лекций не стесняется делиться собственными впечатлениями от чтения книги В. Вересаева: «С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обращались лекари с жалким, бессильным телом Гоголя...» (ЛРЛ, 32).
Такая ощутимость тела Гоголя возникает, видимо, потому, что в лекции качественно переосмысливается статус излагаемой; биографии.
Жизненный путь писателя воспринимается не как нечто, отдельное от творчества, а наоборот, как отражение основных свойств гоголевской поэтики.
Метаморфозы, происходящие с телом Гоголя, подчёркивают «до странности телесный характер его гения»: «нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп ... Из носов течёт, носы дёргаются, с носами любовно или неучтиво обращаются...» (ЛРЛ, 33). В это соотношение творчества и жизни вовлекается и внешность Гоголя: «Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости ... он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя...» (ЛРЛ, 32).
Двум образам тела (телу повышенной жизненной активности молодого Гоголя и телу, приближенному к смерти) соответствуют два этапа творчества писателя: Гоголь-художник и Гоголь-проповедник. Гоголь времени «Выбранных мест из переписки с друзьями» (в его книгах начинает доминировать «пафос религиозного подъёма») уподобляется майору Ковалёву, потерявшему нос.
Действительно, Гоголь в молодости был в высшей степени чувственно активным («трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп», ЛРЛ, 33). На втором этапе творчество писателя приобретает не желудочно-носовой («Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя...», ЛРЛ, 32,), а умственно-рефлексивный характер. «Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос так же, как его потерял майор Ковалёв» (ЛРЛ, 34). Если раньше «богами» для Гоголя были «нос» и «желудок» («предмет обожания»), то теперь он стал почитать «христианского Бога».
Визуальный опыт творца
Как уже отмечалось ранее, смысловой центр лекций составляет «разбор» произведений изучаемых авторов, сопровождающийся активной рефлексией о специфике процессов творчества и восприятия. Осмысление онтологической и эстетической сущности процессов творчества и восприятия в интерпретации писателя позволит объяснить закономерности рассмотрения произведений мировой литературы, аспекты, на которые обращается внимание, а также дискурсивную организацию лекций. В данном параграфе для анализа взяты отдельные фрагменты лекции о Гоголе, где описываются эстетически продуктивные для неклассического художественного мышления творческие стратегии.
В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» сообщается о двух возможных разновидностях первичных творческих импульсов. Таковыми могут являться или «собранье целой серии нескольких практически неосознанных потрясений (как это происходит у М. Пруста: «сама идея романа может возникнуть из таких реальных ощущений, как растворяющееся на языке печенье или шероховатость мостовой под ногами...» - вставка из этой же лекции наша. - А. П.) или же вдохновенное сочетание нескольких абстрактных идей без определённого физического фона»1.
Эстетически значимыми признаются импрессионистический тип творчества и тип творчества, основанный на выключенности из физического мира, с доминированием фантазии и воображения.
В литературоведческих работах, посвященных изучению творческой рефлексии Набокова, основное внимание уделяется всестороннему и продуктивному изучению поэтики и эстетики воображаемого мира (А. Арьев, А. Злочевская, О. Сконечная) . Американский литературовед Дж. Коннолли, например, анализируя рассказ «Terra incognita» и роман «Приглашение на казнь», характеризует творчество Набокова в целом как «борьбу за свободу воображения»2.
В. Е. Александров в работе «Набоков и потусторонность» выражает некоторое недоумение такой увлечённостью критиков и литературоведов. «Одно из распространённых заблуждений относительно творчества Набокова заключается в том, что оно якобы не имеет никакого отношения к «реальному» миру. Трудно понять, отчего возникло такое впечатление, а знакомство, даже самое поверхностное, с дискурсивными писаниями автора, убеждает в его безосновательности»3. Несмотря на крайность, суждение BE. Александрова имеет определённый резон.
Это подтверждается хотя бы тем, что в лекции не отвергается ни один из названных способов рождения произведения искусства слова («реальные ощущения» и «абстрактные идеи» без «физического фона»), в то же время подчёркивается необязательность следовать исключительно какому-то одному из них.
Данная глава посвящена не только и не столько рассмотрению каждого из типов творчества по отдельности, сколько выявлению эстетической общности между отмеченными креативными стратегиями.
Вышеприведённое рассуждение находит своё отражение в лекции «Николай Гоголь», в которой эти два типа творчества показаны на примере ряда эпизодов из произведений писателя.
Так, элементы импрессионистической поэтики обнаруживаются в описаниях природы в поэме «Мёртвые души».
«Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мещан своей эпохи» (ЛРЛ, 89).
Имя Эдуарда Мане оказывается значимым. Этот фрагмент лекции ориентирует читателя-слушателя на определённую креативную и рецептивную традицию.
Как отмечается в лекции, литература до Гоголя была «подслеповатой». Гоголь имел особое зрение, отличающееся от зрения «средних писателей» и «средних читателей». Суть этого зрения включает в себя два аспекта. Во-первых, зрение Гоголя обладает глубиной визуального проникновения в мир, что выражается в способности увидеть цветовые и световые оттенки, недоступные обычному человеческому глазу («небо на восходе солнца может быть бледно-зелёным, снег в безоблачный день густо-синим», ЛРЛ, 88). Во-вторых, в гоголевском творчестве акцент сделан на дорефлексивном визуальном освоении бытия. Картины, улавливаемые чрезвычайно острым зрением Гоголя, возникают как результат непосредственного контакта творческого субъекта с миром. Глаз становится главным креативным органом художника, тогда как в предшествующей литературе художественные образы рождались посредством события перехода от внутреннего к внешнему. «Формы, которые она (литература - вставка наша. - А. П.) замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком...» (ЛРЛ, 88).
В данном.эпизоде эстетически значима смысловая оппозиция: «видеть» (целостность и многогранность гоголевского восприятия) - «замечать» (отсутствие целостности, так как непосредственно зримое является факультативным моментом творчества ив сферу видения попадают лишь неотчётливые контуры предметов). Наличие такого перцептивного противоречия обусловлено исключительной ролью поэтической традиции 18 века («словесная анемия», по образному выражению Набокова) в догоголевской литературе, не видевшей особого смысла в визуальном общении с миром (она пользовалась «истёртыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних», ЛРЛ, 88).
Аналогичным образом в лекции комментируется эпизод из повести «Рим». «Цветы Италии. ... наполняли его «неистовым желанием превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше - ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною с добрые вёдра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны» (ЛРЛ, 111). Этот фрагмент гоголевской повести выбирается для цитирования в лекциях в подтверждение мысли о креативных потенциях гоголевского носа. Однако больше Набокова-лектора привлекает в «Риме» визуальное поведение повествующего субъекта. «Чтобы отдохнуть от исковерканной, ужасной, дьявольской картины мира, им же созданной, он будто хочет позаимствовать нормальное зрение у второразрядного художника, воспринимающего Рим как «живописное» место» (ЛРЛ, 111).
Пересказ как дискурсивная доминанта лекций по литературе
Как уже говорилось выше, доминирующую роль в лекциях приобретает пересказ произведений, выбранных для публичного рассмотрения. Автор лекционного высказывания также неоднократно сообщает читателю-слушателю о недоверии к собственному переводческому и аналитическому слову: «Мои переводы отдельных мест - это лучшее, на что способен мой бедный словарь; но если бы они были так же совершенны, какими их слышит моё внутреннее ухо, я, не имея возможности передать их интонацию, всё равно не мог бы заменить Гоголя. Стараясь передать моё отношение к его искусству, я не предъявил ни одного ощутимого доказательства его ни на что не похожей природы» (ЛРЛ, 131). Это признание можно соотнести с другим фрагментом лекций, в котором речь идёт о трудности создания комментариев к тем или иным участкам изучаемых текстов: «Передать на другом языке оттенки этого животворного синтаксиса так же трудно, как и перекинуть мост через логический ... просвет между размытым пейзажем ... и пьяненьким старым солдатом...» (ЛРЛ, 83). На уровне внешней композиции лекций подобные интенции автора воплощаются в том, что его собственное слово помещено в скобки среди цитат или объёмных фрагментов пересказа, как, например, в лекции о Г. Флобере: «Ему вспоминались такие же утра, как вот это, когда он выходил от больного и возвращался к ней. (Довольно любопытно, что ему не вспоминается свадьба; положение читателя выгоднее.) Время от времени чёрное сукно, усыпанное белыми «слёзками», приподнималось и приоткрывало гроб...» (ЛЗЛ, 193). Слова вне скобок принадлежат Флоберу; слово лектора приводится в скобках как некий вспомогательный семантический довесок, графически отделённый от текста исследуемого произведения. Преобладание в лекциях подробного пересказа произведений отнюдь не преследует цели познакомить читателя-слушателя с их содержанием. Как известно, автор лекций по литературе требовал, чтобы студенты приходили на его занятия с прочитанными текстами и имели их перед собой!.
Эта дискурсивная особенность лекций порождает определённую эстетическую проблему, суть которой мы попытаемся прояснить. Дело в том, что Набоковым используется эстетически непродуктивная, с точки зрения многих литературоведов, модель читательского и исследовательского поведения.
Так, Л. С. Выготский в работе «Трагедия о Гамлете, принце датском» основную причину того, что Л. Н. Толстой «не принял эстетики Шекспира», увидел в несостоятельности исследовательской стратегии первого. Л. Н. Толстой изложил «художественные приёмы в простом пересказе»2. Пересказ, по Л. С. Выготскому, обессмысливает текст, поскольку уничтожает самый важный для искусства слова момент - собственно эстетическое. Л. С. Выготский отмечает, что Л. Толстой «сотворил» с трагедиями Шекспира то, чего никогда не мог допустить по отношению к собственным произведениям. «Но если бы такой же точно пересказ учинить над «Анной Карениной», можно было бы легко привести и толстовский роман к такому же абсурду ... Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии совершенно невозможно, потому что вся суть дела заключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление ... составлено не мыслью, а чем-то другим, и это что-то другое ... может быть передано только непосредственным описанием образов, сцен, положений»1.
М.М Бахтин в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» писал, что пересказ есть способ особого выделения эстетического объекта, и связывал его с понятиями содержания и формы как «границы, обработанной эстетически».
«Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определённого материала...»2, учёный называет содержанием художественного произведения.
Оно, благодаря форме, «освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия...»3, при этом отрешённость от связей, по М. М. Бахтину, не уничтожает возможности опознания читателем «этической оцененности» содержания, так как «отрешённое узнаётся памятью разума и памятью воли»4. Содержание, будучи оформленным, освобождается также от «ответственности перед будущим событием» .
Пересказ же, по М. М. Бахтину, - действие, противоположное функционированию художественной формы. Это освобождение от её «завершающих функций». «Этический момент содержания произведения можно передать ... путём пересказа: можно рассказать другими словами о том переживании, поступке и событии, которые нашли художественное завершение в произведении»1. Пересказ для М. М. Бахтина приобретает определённый методический смысл. «Подобный пересказ, при правильном методическом осознании задачи, может получить большое значение для эстетического анализа. В самом деле: пересказ хотя и сохраняет ещё художественную форму — форму рассказа, но упрощает её и низводит до простого средства для вчувствования (курсив наш. - А. П.), отвлекаясь по возможности от всех изолирующих, завершающих и успокояющих функций формы...» . При пересказе яснее выступает ценностно значимый в эстетике М. М. Бахтина аспект познавательно и этически незавершённого «события бытия». Форма является эстетической границей, изымающей содержание из контекста открытого «события бытия». Пересказ имеет функцию освобождения, собственно говоря, от эстетического, в результате чего открытые бытию этические моменты могут переходить в познавательную форму суждения.
В данных концепциях обращает на себя внимание то, что пересказ трактуется как отдаление и освобождение от эстетического, выход во внехудожественную сферу («жизненного материала», по Л. С. Выготскому, или в область «познавательно-этическую», по М. М. Бахтину). Л. С. Выготским пересказ рассматривается вообще как форма работы, приводящая к неадекватным оценкам литературного произведения. По его словам, «метод пересказа есть наименее убедительный метод художественной критики»3.
