Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические предпосылки изучения лирического дискурса
1.1. Общая характеристика лирического дискурса 12
1.1.1. Место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа 12
1.1.2. Специфика лирического дискурса на уровне формы 17
1.1.2.1. Стихотворная форма как признак лирического дискурса 18
1.1.2.2. Образность как признак поэтического дискурса 24
1.1.3. Основные специфические черты лирического дискурса на уровне содержания 30
1.2. Коммуникативность лирического дискурса 34
1.2.1. Адресат поэтического дискурса 35
1.2.2. Проблема автокоммуникативности 38
1.2.3. Особенности лирической коммуникации 44
1.2.4.Неуспешность коммуникации в лирическом дискурсе 51
Выводы по Главе 1 65
Глава II. Способы организации лирического дискурса
2.1. Традиционный подход к композиции лирических текстов 67
2.2. Современные подходы к типологии дискурса 70
2.2.1. Дескриптивный способ организации лирического дискурса 75
2.2.2. Нарративный способ организации лирического дискурса 81
2.2.3. Аргументативный способ организации лирического дискурса 85
2.3. Коммуникативная стратегия в поэтическом дискурсе 92
2.3.1. Составляющие коммуникативной стратегии лирического дискурса 96
2.3.2. Коммуникативное воздействие в лирическом дискурсе 104
2.3.3. Языковые средства оформления стратегии 110
2.3.3.1. Синтаксические средства оформления стратегии 113
2.3.3.2. Фонетические средства оформления стратегии 116
2.3.3.3. Лексические и лексико-синтаксические средства оформления стратегии 117
2.4. Индивидуальные особенности организации лирического дискурса 118
2.4.1. Лирический дискурс Р. Фроста 119
2.4.2. Лирический дискурс О. Неша 131
2.4.3 Лирический дискурс Д. Мастерсона 145
2.4.4. Лирический дискурс X. Джонсона 158
Выводы по Главе II 168
Заключение 170
Список использованной литературы 173
Список источников примеров 192
- Место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа
- Стихотворная форма как признак лирического дискурса
- Традиционный подход к композиции лирических текстов
- Современные подходы к типологии дискурса
Введение к работе
Объектом настоящего исследования является коммуникативно-прагматический аспект лирического дискурса. Традиционно лирика рассматривалась как монологическое высказывание, посвященное какому-либо чувству (Тимофеев 1976: 264-266; Davis 1977: 659), направленное на эмоциональное воздействие при помощи образности (Тимофеев 1974, Жирмунский 1975, Сильман 1977, Wilpert 1989).
Актуальность данного исследования обусловлена следующими причинами. В конце 20 века подход к словесному искусству изменился. К отражательной и эстетической функциям искусства добавилась моделирующая. Искусство, поэзия в том числе, стало рассматриваться как модель мироощущения и одновременно канал для передачи его от человека к человеку (Степанов 1981, Долинин 1985, Борухов 1992, Белозерова 1999, Лангер 2000). Поэтому представляет интерес изучение лирического текста как дискурса, поскольку языковые особенности разнообразных художественных текстов описаны достаточно подробно, а дискурсивные еще предстоит исследовать (Карасик 2004).
УчитЕ івая тот факт, что разработка общей теории стиха только начинается (Шапир 2001), происходит несовпадение в толковании многих терминов. Это обусловлено тем, что различные компоненты стиха изучаются изолированно, в том числе и на материале английского языка (Сахарова 1999, Хру-сталев 1999, Алексеева 1999, Камовникова 2000).
Не достаточно четко определен основной формальный признак, характеризующий поэзию. Предлагается выделить строку как композиционную единицу (Кунчева 2001). Р. Кунчева полагает, что эта композиционная единица не может являться ни грамматической (нарушены грамматические связи), ни дискурсивной единицей (высказывание не завершено) и несет в себе особый, присущий только поэтическому дискурсу, смысл. Разрывы синтаксических связей на границах строк служат областью встречи автора и читателя, поскольку читатель вынужден интерпретировать, почему текст построен именно таким образом. В данной работе это явление рассматривается под термином «перенос» как одно из средств реализации коммуникативной стратегии лирического дискурса.
На основании того, что лирические произведения не просто описывают внутренние психологические состояния человека, но имеют своей неотъемлемой целью интерпретировать реальный мир (Белянин 2000, 2003), а также того, что интерпретация не возможна без воздействия на адресата (Иссерс 2003), мы полагаем, что в тексте заложены прагматические сигналы, призванные убедить адресата сменить свою точку зрения. На наш взгляд, цель любого текста лирического дискурса, независимо от конкретного семантического наполнения, - представление знакомой ситуации или объекта реального мира с неожиданной стороны и доказательство в правомерности такого ракурса. Такая глобальная коммуникативная цель реализуется посредством способа организации дискурса и стратегии моделирования авторского мировосприятия.
Актуальность вышеизложенных проблем определила общетеоретическую цель данной работы, которая состоит в выявлении коммуникативно-прагматических характеристик, лежащих в основе организации лирического дискурса, что требует решения следующих задач:
1) выявить способы дискурсивной организации лирических текстов;
2) определить способы реализации коммуникативной стратегии лирического дискурса, проявляющиеся в определенном наборе тактик и коммуникативных ходов;
3) идентифицировать лирический дискурс по специфическим признакам;
4) установить коммуникативный потенциал лирического дискурса на основании элементов Коммуникатива;
5) исследовать причины успешности/неуспешности осуществления лириче ской коммуникации; 6) выявить индивидуальные авторские различия в использовании способов организации лирического дискурса, а также индивидуальные тактические приемы при реализации стратегии.
При анализе текстов лирического дискурса в нашей работе мы опираемся на следующие положения: 1) любое изложение, даже констатация фактов, содержит в себе убеждающие элементы (Goffman 1971; Kellerman 1992; Иссерс 2003); 2) стихотворение не является автономным от аудитории и самодостаточным, неким застывшим образованием (Бахтин 1979; Солганик 1981; Винокур 1990; Воробьева 1993; Косиков 1994; Борисова 2000; Бродский 2000); 3) структура произведения не выводит на единственное понимание текста; 4) интерпретация текста во многом зависит от читающего этот текст (Косиков 1994; Степанов 1995; Holcombe 20046).
Основными методами исследования, наряду с общенаучными (индукция, дедукция, обобщение, аналогия, абстрагирование), являются: интерпре-тативный метод анализа дискурса, контекстуальный метод, семантико-синтаксический метод. Мы используем функциональный анализ для определения роли отдельных компонентов в организации целого текста. Прагматический анализ позволяет вскрыть способ взаимодействия адресанта и адресата через определение цели и задач сообщения, отношения адресанта к сообщаемому, возможные интерпретации текста, испытываемые адресатом воздействия (интеллектуальное, эмоциональное).
В качестве материала исследования использованы лирические произведения четырех американских поэтов 20 века в количестве более 7000 страниц. Произведения современных авторов позволяют проанализировать существующую в данное время традицию использования языка. Лирические стихотворения, в отличие от произведений двух других жанров поэзии - драмы и эпоса, можно признать максимально несущими в себе авторское «Я», поскольку они не сюжетны с нарративной точки зрения, без определенных требуемых правил композиционного оформления, посвящены мыслям, переживаниям и чувствам. В отличие от канонических форм лирики, которые предполагают некоторую заданность настроения и темы, а также формы (ода, элегия, сатира, послание, идиллия, баллада), мы рассматриваем неканонические структуры как дающие большую свободу автору и в использовании языковых средств, и в выборе тем.
Теоретической базой при рассмотрении композиционного строения лирического дискурса послужила теория о способах организации П. Шародо. Выбор этой концептуальной схемы обусловлен тем, что другие существующие типологии более узко направлены. Типология текстов Э. Верлиха выделяется на основе восприятия (когнитивный процесс) некой экстралингвистической ситуации (контекстуальный фокус) (Werlich 1976). Референция же в поэтическом тексте практически отсутствует (Ревзина 2002). В теориях Т. Виртанена, С. Четмена и М. Флудерник наблюдается тщательная разработка проблем Нарратива (Chatman 1990; Virtanen 1992; Fludernik 2000). Лирический дискурс не является преобладающе нарративным. Теория макроструктур Т.А. ван Дейка отражает процесс восприятия дискурса (Dijk 1980, Дейк 1989). Способы организации дискурса, выделенные в теории П. Шародо, дают возможность рассмотреть строение текста не только с точки зрения его восприятия, но и строения как такового - с точки зрения интенций автора (сознательных или бессознательных) (Charaudeau 1992).
Предположение о разнообразии используемых типов речи в стихотворном тексте ранее высказывалось, например, В.А. Масловой, но все эти речевые формы, по ее мнению, должны служить только выражению чувств, наличие воздействующего потенциала не обозначалось (Маслова 1999: 35).
Исходя из того, что лирический дискурс является субъективной творческой трактовкой реального мира, мы полагаем, что лирическая коммуникация стратегична, поскольку общение, базирующееся на интерпретации, обладает стратегией (Иссерс 2003). Наличие стратегии предполагает реализацию глобальной коммуникативной цели (Макаров 2003), лирический дискурс обладает стратегией моделирования авторского мировосприятия у адресата.
Несомненно, творческая индивидуальность автора, личностный смысл (Плотникова 2000: 64) влияет на соотношение стратегии лирического дискурса и способа его организации, а также на использование тактик при схожих способах организации.
Поэтический текст зачастую рассматривается как автокоммуникация (Левин 1998: 465, Лотман 1999), общение автора с самим собой, и такое общение, формально, не может быть дискурсом, если под дискурсом понимать только непосредственное вербальное общение с обязательным наличием, как минимум, двух коммуникантов (Дейк 1989, Касевич 2001). Однако, опираясь в первую очередь на работы М.М. Бахтина, Ю. Кристевой и других, мы соглашаемся с мнением Т. Борисовой, И. Бродского, что поэзия, как любой художественный дискурс, имманентно диалогична и даже полилогична (Борисова 2000, Бродский 2000).
Попытка изучения лирического дискурса с точки зрения коммуникативно-прагматического подхода позволяет говорить о новизне данной работы. Новизна исследования заключается также и в том, что анализ реализации коммуникативной стратегии проводится в сочетании с анализом способа организации дискурса.
На защиту выносятся следующие теоретические положения.
1. Эксплицитно выраженные в тексте элементы Коммуникатива отражают направленность на адресанта (внутреннюю адресованность). Внешняя адресованность, направленная на читателя, проявляется в способе организации дискурса и использовании языковых средств выделения, направляющих процесс интерпретации и, тем самым, реализующих коммуникативную стратегию лирического дискурса.
2. Успешность/неуспешность лирической коммуникации определяется специфической организацией текста, способом презентации смысла, который создает модель эмоционального состояния.
3. В организации лирического дискурса ведущая роль принадлежит Ар- гументативу. При аргументативном способе организации лирического дискурса характерно использование индивидуальных тактических приемов, представляющих внутренний диалог точек зрения автора (Я1 и Я ). Вид взаимодействия Я и Я зависит от индивидуальности поэта. Дескриптив как способ организации лирического дискурса характерен только для немногочисленных стихотворений Д. Мастерсона и X. Джонсона.
4. Стратегия лирического дискурса - моделирование авторского мировосприятия - реализуется посредством тактик экспликации авторского мировосприятия и склонения к субъективному авторскому мировосприятию. Тактика экспликации авторского мировосприятия проявляется в коммуникативных ходах выделения автором ситуации/объекта реального мира и акцентирование элементов ситуации или характеристик объекта. Тактика склонения к субъективному мировосприятию подразумевает наличие таких коммуникативных ходов, как оценивание, детализация, приведение примера, уточнение, подтверждение, сравнение и других, направленных на изменение оценки, а, следовательно, изменение восприятия мира.
5. Индивидуальные особенности лирических дискурсов четырех выбранных для анализа поэтов определяются по: 1) преобладающему способу организации дискурса; 2) особенности презентации внутреннего диалога; 3) доминирующей тактике.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что изучение способа организации современного лирического дискурса способствует углублению знаний о природе поэтической коммуникации; изучение стратегического строения текста дает возможность как расширения знаний о воздействующих средствах на адресата, так и-о специфических способах реали зации прагматической интенции в лирическом дискурсе.
Практическая ценность работы заключается в том, что материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсах лекций по теории коммуникации, стилистике, прагматике, теории анализа дискурса, при руководстве научно-исследовательской работой студентов. Результаты исследования могут оказаться полезными в практике преподавания английского языка в вузе.
Основные положения работы прошли апробацию в докладах на научных конференциях в Хакасском государственном университете им. Н.Ф. Ка-танова (2002 - 2005 г.г.), на Региональных научных семинарах по проблемам систематики языка и речевой деятельности (Иркутск, 2003, 2005) и нашли свое отражение в 8 публикациях.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, выводов по главам, заключения, библиографии, списка источников примеров. Общий объем работы составляет 194 машинописных страницы.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы, указываются методы исследования.
В первой главе диссертационного исследования рассматриваются теоретические предпосылки изучения лирического дискурса, определяется место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа, выявляются специфические характеристики лирического дискурса на уровне формы и содержания, анализируется коммуникативность лирического дискурса, исследуются проблемы адресата лирического дискурса, автокоммуникативности, особенностей лирической коммуникации и причины ее неуспешности.
Во второй главе исследуется дискурсивная организация лирического дискурса по типам «Дескриптив», «Нарратив», «Аргументатив», анализируются способы реализации коммуникативной стратегии в лирическом дискурсе, способы коммуникативного воздействия, языковые средства оформления стратегии, рассматриваются индивидуальные лирические дискурсы Р. Фро-ста, О. Неша, Д. Мастерсона, X. Джонсона.
Каждая глава завершается выводами. В заключении отражены основные результаты проведенного исследования.
Список использованной литературы включает в себя 203 наименования.
Список источников примеров составляет 39 наименований.
Место поэтического дискурса в теории дискурсивного анализа
В настоящее время существуют параллельно действующие школы дискурсивного анализа, а именно: 1) англо-американская лингвистическая традиция, понимающая под дискурсом связную речь и сосредоточенная на интерактивном взаимодействии отправителя и получателя сообщения; 2) когнитивно-ориентированная традиция дискурсивного анализа Т. А. ван Дейка и его последователей (Демьянков 1995); 3) немецкая школа, на основе концепции М.Фуко, развивающая идеологически ориентированный анализ текста; 4) французская школа, ориентированная на письменный нормативный тип текстов и включающая социолингвистический, семиолингвистический и психо-социо-семиолингвистический анализы дискурса (Робен 2002, 192; см. также Костюшкина 2005).
Структура любого дискурса предполагает наличие двух коренным образом противопоставленных ролей - адресанта и адресата, следовательно, сам процесс языкового общения может рассматриваться в этих двух перспективах. Моделирование процессов построения дискурса отличается от моделирования процессов понимания дискурса, хотя готовый текст содержит результаты построения и предпосылки (сигналы) для адекватного осуществления понимания одновременно.
Подход к изучению текстов в данной работе представляет собой попытку совмещения семиолингвистического и когнитивно-ориентированного подходов. Письменный нормативный тип текстов представлен текстами поэтического дискурса, который, как и любой дискурс, обладает своими специфическими правилами, нормами построения и отражает интенции автора. В то же время поэтический текст ориентирован когнитивно особым образом, обладает некой структурой и стратегией воздействия на адресата.
Сопоставим понятия «текст» и «дискурс». Отмечено, что оба эти понятия обладают: 1) выраженным намерением производителя речи воздействовать на собеседника (Бенвенист 1974, Гальперин 1981, Тураева 1986, ЛЭС 1990); 2) завершенностью (Паре 1971, Гальперин 1981, Орлов 1991); 3} связностью (Паре 1971, Гальперин 1981, Откупщикова 1987, ЛЭС 1990, Орлов 1991); 4) отражением действительности (Тураева 1986, Дейк 1989).
Характерными чертами дискурса по сравнению с текстом можно назвать следующие:
1) применение данного термина равноправно как к устному, так и письменному речевому произведению (Бенвенист 1974, Стабз 1983, Орлов 1991);
2) определение в дискурсе суперструктуры, выделение в нем гибкой стратегической процедуры, которая изменяется в зависимости от целей говорящего (Дейк 1989);
3) рассмотрение дискурса не только как результата восприятия и осмысления действительности, но и как процесса, это так называемый текст в событийном аспекте с учетом экстралингвистических факторов (Ахманова 1969, ЛЭС 1990, Орлов 1991, Красных 2001);
Однако, их разграничение как противопоставленных неправомерно. Дискурс проявляется в текстах. Каждый отдельно взятый дискурс состоит из неопределенного количества текстов-результатов, имеющих общую тему.
В сущности, объектом анализа всегда является текст, но собственно отличие дискурсивного анализа от анализа с точки зрения грамматики текста заключается в проецировании на элементы содержательно-смысловой и композиционно-речевой организации текста психологических, политических, национально-культурных, прагматических и других факторов. В дискурсивном анализе ключевой вопрос ставится так: почему определенная дискурсивная формация связана с такими, а не с другими формами высказывания? Почему в определенных условиях те или иные слова и понятия начинают играть центральную роль? (Чернявская 2003).
Широкое толкование «дискурс-анализа» как интегральной сферы изучения языкового общения с точки зрения его формы, функции и ситуативной, социо-культурной обусловленности предопределяет и широкое понимание «дискурса».
Вслед за В.В. Богдановым, Т.В. Милевской, М.Л. Макаровым, нам видится правомерным понимание дискурса в широком значении как родовой категории по отношению к понятиям «речь», «текст», «диалог» (Богданов 1993, Милевская 2002, Макаров 2003). Дискурс представляет собой совокупность речемыслительных действий коммуникантов, связанных с познанием, осмыслением и презентацией мира говорящим и осмыслением языковой картины мира говорящего адресатом (Милевская 2002). Речь и текст являются двумя аспектами дискурса, не образуя оппозиций. Конечной целью дискурса является не создание текста как такового, а достижение перлокутивного эффекта. Именно от того, какой перлокутивный эффект должен быть достигнут, зависит выбор формы высказывания. Очевидно, что поэтический дискурс предполагает реализацию этих основных положений. Он непосредственно связан с осмыслением и презентацией мира говорящим. От адресата требуется понимание языковой картины мира поэта. Форма высказывания содержит информацию как об индивидуальной интерпретации мира адресантом, она также является способом воздействия на адресата. Форма предлагает именно такое понимание проинтерпретированной части окружающей действительности, какое в ней заложено автором.
Если термин «дискурс» ограничить типологически, то становится обязательным не только описание способа говорения, но и наличие определения - какой или чей дискурс. В таком случае интересует не дискурс вообще, а его конкретные разновидности, задаваемые широким набором параметров: языковыми отличительными чертами, стилистической спецификой, а также спецификой тематики, систем убеждений, способов рассуждения и т.д. В рамках французского постструктурализма предполагается, что способ говорения во многом предопределяет предметную сферу дискурса, а также соответствующие ей социальные институты. Отметим, что определение какой или чей дискурс может рассматриваться как указание на коммуникативное своеобразие субъекта социального действия, причем этот субъект может быть конкретным, групповым или даже абстрактным. Например, выражение дискурс поэзии обозначает не столько то, как говорят о поэзии, столько то, как абстрактный социальный агент «поэт» проявляет себя в коммуникативных формах.
Стихотворная форма как признак лирического дискурса
Обратим внимание на тот факт, что термин «поэтический дискурс» не сопоставим с термином «стихотворная речь». Представляется, что эти понятия не идентичны, хотя поэзия часто представлена в стихотворной форме. Например, в своей статье А. Андреев все существующие тексты предлагает разделить на 4 категории: (1) поэзия в стихах (2) поэзия в не-стихах (3) непоэзия в стихах (4) не-поэзия в не-стихах (Андреев 2001). Стихотворная речь охватывает позиции, касающиеся традиционных формальных признаков метра и рифмы в первую очередь. В стихотворной форме может быть и рекламный текст. Поэтический же дискурс предполагает соответствие некоторым требованиям к содержанию. Таким образом, рифма и ритм недостаточны в качестве определяющих поэтический дискурс признаков.
М.И. Шапир полагает, что собственно материальные отличия стиха от прозы все без исключения факультативны. Нет такого элемента в составе стихотворного языка, который при желании нельзя было бы использовать в прозе, поскольку проза бывает метрической и рифмованной, а стих, в свою очередь, существует без метра, и без рифмы. То же самое можно сказать и обо всех собственно содержательных отличиях стиха от прозы: любое отвлеченное содержание (отчуждаемое от стихотворной формы) может стать достоянием прозы. Специфически стиховыми окажутся лишь те аспекты семантики, что связаны напрямую с «разрешающей способностью формы, позволяющей выразить в стихе то и, главное, так, что и как невозможно выразить средствами прозы» (Шапир 1990: 80). Таким образом, если граница между стихом и прозой существует, искать ее имеет смысл в области формы, которая является проявлением чисто поэтической семантики.
Традиционными для поэтического произведения считались следующие признаки.
1. Стихотворная речь отличается от прозаической самим делением на стихи (Hrabak 1961: 245 - 246). Такое определение встречается и у Б.В. То- машевского (Томашевский 1959), Ю.Н. Тынянова (Тынянов 1965: 30 - 42) и М. М. Кенигсберга (Кенигсберг 1994: 156). Недостаток в том, что четко не определено, в чем заключается своеобразие строки стихотворной по сравнению с любой другой. Стихотворные строки представляют собой расчлененные отрезки, которые соотносимы и соизмеримы между собой (Гаспаров 2001: 5 - 16). Однако «сопоставимыми» и «соизмеримыми» могут быть не только стихи, но и прозаические колоны (Томашевский 1959: 10 - 12; Гирш-ман 1982: 4-5; Гаспаров 2001: 5-6; Невзглядова 1994: 68 - 69). Значит, совпадение ритмического оформления строк еще не составляет основной особенности формы поэтического дискурса.
2. Специфическим фактором считалась двухмерность стиха: если проза протекает линейно, то стих есть речь двух измерений. В нем движение речи происходит в двух направлениях: от слова к слову и от одной ритмико-синтаксической части стиха к аналогичной части следующего стиха (Поспелов 1960: 13; Гиршман 1982: 149; Жовтис 1984: 9; Орлицкий 1991: 25; Гаспаров 1993: 15; Гаспаров 1994: 34; Гаспаров 2001: 6, 82;).
Между тем, по мнению М. Шапира, Т. Борисовой, любой текст обычно имеет три измерения. Предлагаются следующие определения этих измерений. Первое задано протяженностью текста от начала к концу. Второе измерение организуется иерархией грамматических уровней (морфемного, лексемного, синтаксемного и др.). Далее, значимая и незначимая единицы, даже находясь в одном и том же месте текста, на одном и том же иерархическом уровне, будут обязательно отличаться по выражаемому значению. В этих трех измерениях существует любая проза. В стихе к этим измерениям прибавляется, согласно М.И. Шапиру, четвертое, которое ни в коем случае не отменяет трех остальных, но часто выступает как маркер "поэтической функции" (Шапир 1992: 90-95; Борисова 2000). Этим измерением является стиховая речь. Таким образом, четвертое измерение должно составлять стихи как особый вид дискурса.
Несмотря на неоднозначность выделения такой композиционной единицы (Кунчева 2001: 199), мы согласимся с тем, что это измерение часто нарушает грамматические нормы употребления языковых средств (и в этом норма для стиха). К основным признакам четвертого измерения относятся следующие.
1. Перенос (enjambement, текучая строка). Это единственный ритмиче-, ский ход, который ни при каких условиях не может быть ассимилирован прозой (Тимофеев 1982: 30; Шапир 19946: 191 - 192, 196; Кунчева 2001: 199). Он означает, что строка может не совпадать с законченным грамматически предложением, вмещая то два, а то и ни одного целого предложения. В строфе может быть от одного до нескольких предложений (при одном количестве строк), и/или даже строфа может быть частью предложения. При этом конец строки несет на себе смысловую нагрузку завершения отдельного высказывания. Строка может содержать отделение какого-либо второстепенного члена предложения, которое в прозаической речи отделяется лишь небольшой паузой. Но возможно разделение и тесно связанных членов, таких как подлежащее и сказуемое. Синтаксическая неполнота строфы вторична по отношению к синтаксической неполноте строки: всякий междустрофный перенос (enjambement) поневоле есть перенос (enjambement) междустрочный. Ритми-ко-синтаксическая дисгармония внутри стиха также во многом аналогична переносам в конце строки (Шапир 1994а: 106).
Таким образом, это намеренное, графически оформленное, постоянное при воспроизведении наполнение строки, несущее смысл. При этом «перенос» может подчиняться как ритму в метрической форме, частично рифме, так и быть ими не мотивированным, а только намерением автора, в таком случае он служит средством создания более сильного прагматического эффекта.
2. Клаузула и цезура. Эти средства оказываются еще одним «знаком препинания» (Головенченко 1974, Гаспаров 1974, Томашевский 1999). Цезуpa трансформирует синтаксис, меняя смысл в соответствии с ритмом. Когда синтаксис рассогласован с ритмом - цезура слабее. На клаузуле отношения с грамматикой складываются противоположным образом: сильная синтаксическая связь между полустишиями всячески затемняет цезуру; сильная синтаксическая связь между стихами всячески высвечивает клаузулу. Наиболее выдвинутая клаузула - та, на которую приходится внутрисловный перенос (enjambement) (Шапир 1994а: 93 - 94). Цезура лишена той принудительности, которой обладает клаузула и которая одна только делает стих стихом, создавая предпосылки для конфликта между грамматикой и ритмом. И всё же при определении стиха этим ограничиваться нельзя: рассогласование автономных иерархий семантически релевантных единиц, будучи достаточным признаком стиха, в то же время не является необходимым. В тех случаях, когда грамматические членения смещены относительно ритмических, распознать стих нетрудно. Но возникают трудности при попытке отличить стих от прозы, когда между ритмом и грамматикой никакого противоречия нет.
Традиционный подход к композиции лирических текстов
Существует мнение, что определить композицию лирического стихотворения сложно, поскольку композиции как таковой практически не наблюдается. Лирика- это поэзия настроения (Жирмунский 1975), нет события или персонажа как отражения объективного мира (Wilpert 1989), любая ситуация дана в единстве с настроением поэта, при этом она не сюжетна (Тимофеев 1974, Сильман 1977, Sierotwinski 1986), является обобщенной («лирическая модель» у Ю.М. Лотмана). Лирическое стихотворение, по словам В. А. Грехнева, замыкает сюжет пределами ситуации. Именно ситуация (в редких случаях - ситуативная цепь) является той максимальной мерой событийности, которая доступна лирическому сюжету (Грехнев 1991).
Утверждается, что обладание сюжетом и композицией возможно, в сущности, только для драмы и эпоса (Давыдова 2003). Сами стадии движения сюжета отражают конкретную жанровую направленность: начало, завязка, кульминация, спад, развязка. Внутренняя композиция делится на сюжетные компоненты (например, разные типы описаний) и внесюжетные - экспозиция, эпилог, отступления, формы повествования. Формы повествования представляют собой различные точки зрения, с позиций которых ведется наблюдение и рассказ. Следовательно, те элементы, которые существенны для лирического сюжета, для нарративных жанров являются вспомогательными, обрамляющими сюжетную линию. Таким образом, делается вывод о несюжетности лирического дискурса.
Несмотря на то, что обнаружение четко выраженной композиции в лирике затруднено, нередко предпринимаются попытки определить способ организации лирического дискурса. Так, высказываются следующие мнения. 1. Поэзия организуется как «смысловая сила впечатления» (Wilpert 1989). 2. Поэт выстраивает текст так, «чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах» (Лес-синг 1957). 3. Стихотворение «моделирует момент», а не просто воспроизводит и описывает его (Левин 1998), оно моделирует ощущение (чувство), возникшее у поэта, и способствует моделированию чувства у читателя. 4. Художественный текст вызывает у человека «сложный комплекс переживаний». Текст есть не просто набор знаков или их последовательность, но мощный комплексный стимул - стимул для определенного психологического процесса (Завельский, Завельская, Платонов 2001). 5. Художественное произведение обязательно обладает «тремя уровнями композиционного построения»: семантикой, синтактикой и прагматикой, стихотворения в том числе (Успенский 2000). В приведенных выше мнениях не отражены характерные лингвистические черты лирического дискурса.
Мы не поддерживаем мнение Я. Мукаржовского, который полагает, что поскольку мотивы лирического стихотворения не связаны во времени, лирические темы внутренне значительно менее спаяны, чем эпические, и нередко ради опыта можно перегруппировать строфы и даже отдельные строки лирического стихотворения без ущерба для его смысла (Мукаржовский 1986: 251 -251). Происхождение такого понимания лирики идет от мысли, что тема должна развиваться от начала к концу согласно естественным законам течения событий в реальном мире. Именно поэтому лирика сравнивается с эпосом. Однако на уровне коммуникативных целей эти жанры несравнимы и, как следствие, несравнимы и способы организации их текстов. Эпос имеет целью «рассказать», обладая многими признаками Нарратива. Лирика имеет целью смоделировать ощущения, впечатления, и здесь важно расположение не только строк и строф, но и каждого слова в строке.
Исследователей лирики нередко интересует связь лирики с другими жанрами, например, лирической новеллы (Зырянов 1997). Выявление сюжета приводит к обнаружению некоего «метасюжета», который родственен мифологическому сюжету (Зырянов 2004). При этом сам процесс свертывания текстов до «метасюжета» имеет результатом много общего с макроструктурами Т.А. ван Дейка (Dijk 1980).
Большой вклад в прояснение проблемы организации поэтического текста внес В.М. Жирмунский. Основным предметом внимания становится синтаксическое выстраивание тематического материала на основе композиционных повторов тематических элементов (Жирмунский 1975: 436). Связь синтаксических композиционных структур с семантической композицией стихотворения систематически не рассматривалась, хотя и не отрицалась.
Д.М. Магомедова выделяет несколько типов развития темы в лирическом стихотворении: в форме присоединительных перечислительных конструкций, сравнения, параллелизма или периода. К сожалению, анализ синтаксической композиции дается без соотнесения с семантическим, они параллельны (Магомедова 2004: 99-113).
Суть композиционной структуры текста состоит в активизации определенного процесса восприятия и выведении на соответствующее психологическое состояние. Следовательно, для создания психологического состояния в результате восприятия стихотворения необходим конкретный порядок прочтения, то есть присущая именно этому стихотворению смена сигналов в определенной последовательности. Текст лирический - не просто набор лексем, но их специфическая организация. Подтверждением этому является исследование фаз движения сюжета поэтического текста. По мнению Л.Г. Яц-кевич, в целом эти фазы могут быть соотносимы с функциональными типами речи и реализуют три семиотических уровня: мифологему, сюжетную тему и смысл (Яцкевич 1999).
Итак, все стихи содержат модели ощущений. Фактически все творчество одного поэта представляет собой созданную им самим модель мира (Тара-новский 2000: 19). Разница лежит в способе создания модели. Ю.И. Левин отмечал, что для разных поэтов (или для разных периодов творчества одного поэта) характерно предпочтение определенных коммуникативных схем (Левин 1998: 471). Индивидуальное моделирование восприятия участка действительности выражается в конкретной коммуникативной схеме. Коммуникативная схема отвечает за реализацию воздействия на адресата, получение им нового опыта мировосприятия. Далее мы не будем употреблять термин «коммуникативная схема». По нашему мнению, в коммуникативную схему может входить как способ организации дискурса, так и смена тактик. Поскольку четкого определения коммуникативной схемы Ю.И. Левиным не было предложено, и мы не ставим своей задачей решение этого вопроса, в работе рассматриваются способы организации лирического дискурса и его стратегическое строение.
Современные подходы к типологии дискурса
Так, типология текстов Э. Верлиха основывается на том, что типы текстов коррелируют с формами человеческого познания. Таким образом, выделены пять идеальных базовых типов текстов: дескрипция, наррация, экспозиция, аргументация и инструкция. Дескрипция предполагает восприятие в пространстве, наррация отражает восприятие во времени, экспозиция фиксирует восприятие отношений основных идей посредством анализа или синтеза, иными словами определение или объяснение. Аргументация представляет оценку отношений между идеями посредством выделения сходств, различий и трансформаций, то есть суждение. Инструкция отвечает за планирование будущего поведения, рекомендуемого (реклама, рецепты и др.) и навязываемого (законы, контракты и др.). Идеальные типы текстов выражают коммуникативную функцию и существуют лишь в виде прототипа или абстрактной матрицы. До своего воплощения в языковой материал текст проходит уровень формы текста, на котором выбирается специфический тип текста или жанр (Werlich 1976). Идентификация типа текста с точки зрения трех критериев: текстуального, контекстуального и когнитивного для анализа лирических произведений не подходит по той причине, что тип текста выделяется на основе восприятия некой экстралингвистической ситуации (контекстуальный фокус). По сути один и тот же когнитивный процесс восприятия направлен то на статичные объекты, то на динамичные, а понимание объекта основывается то на определении связи/не связи с другими объектами, то на приписывании отрицательного качества. Процесс планирования не имеет пары. Из-за специфики исследуемого нами материала нам представляется более удобным использовать способы организации дискурса, разработанные в теории П. Шародо. При этом способы организации дискурса являются более обобщенными по сравнению с типами текста Э. Верлиха. Так, экспозитивный тип текста входит в аргументативный способ организации дискурса, который включает в себя не только приписывание отрицательных качеств, но и множество других логических операций, а инструктивный тип текста в качестве указания включен в способ организации по типу «Коммуникатив». К тому же инструктивный тип текста, например, рецепт, можно охарактеризовать как описание процесса.
Т. Виртанен расширяет предложенные Э. Верлихом уровни, но концентрируется на устных типах дискурса. Добавляется еще два уровня. До уровня типа текста по Э. Верлиху появляется некий всеобщий уровень когнитивных процессов. Далее следует уровень функций дискурса, которые позволяют выбрать тип дискурса (наррация, дескрипция, инструкция, экспозиция или аргументация). Следующий уровень предполагает выбор формы текста, которые подразделены на группы: устный/письменный, формальный/неформальный, художественный/нехудожественный и монологичный/диалогичный. Дополнительный уровень текстовых стратегий, организующих текст, является предпоследним. Он отвечает за выбор грамматического строения и других особенностей оформления текста. Тип текста отличается от типа дискурса как высший по уровню. Тип текста может выражать различные типы дискурса. Так, наррация может служить объяснением, описанием и т.д. Наррация (повествование) признается основным типом текста (Virtanen 1992 цит. по Fludernik 2000).
Определение Нарратива как главенствующего типа текста характерно для большинства англоязычных исследователей, например, С. Четмен рассматривает дескрипцию и аргументацию как части Нарратива (Chatman 1990). Этой же точки зрения придерживается и М. Флудерник. Она рассматривает пять типов дискурсов или макро-жанров. Выделение макро-жанра обосновано его коммуникативной функцией. К описанию, повествованию, аргументации М. Флудерник добавляет разговорный дискурс на основе его специфической черты - интерактивности и рефлексивный дискурс. Рефлексивный дискурс был выделен специально для жанра поэзии, у которого нет четко определяемой коммуникативной цели. По ее мнению, поэзия обладает нарративными чертами, хотя прототипическая поэзия ненарративна, статична. Ниже макро-жанра по уровню находится жанр в его обычном понимании. Еще ниже - тип дискурса или, другими словами, конкретные тексты (Fludernik 2000).
В теориях Т. Виртанена, С. Четмена и М. Флудерник наблюдается тщательная разработка проблем Нарратива, другие типы текстов рассматриваются как вспомогательные при реализации основной цели Нарратива. Лирический дискурс не является преобладающе нарративным, а потому применение этих теорий в рамках нашего анализа не является релевантным.
Широко известна теория макроструктур Т.А. ван Дейка. Выявление макроструктур проводилось при исследовании процесса восприятия дискурса. Макроструктуры представляют собой некую глобальную содержательную взаимосвязь пропозиций текста, глобальное значение текста, тему. Они отвечают за способность сократить текст до основной идеи, которая останется в памяти сразу после восприятия текста. Макроструктуры выявляются с помощью макроправил, основанных на принципе семантической импликации. Макроструктуры связаны как с фреймами, так и с суперструктурами. Фреймы обобщены, а макроструктуры представляют собой конкретное общее содержание конкретного дискурса. Суперструктуры, как схемы, не определяют содержание, но определяют общую форму, например, нарративная структура, аргументативная структура. Они организуют только семантические макроструктуры (Dijk 1980). Можно сказать, что суперструктуры имеют нечто общее с жанрами речи. Однако Т.А. ван Дейк не утверждает, что все типы дискурса обладают суперструктурой. Сами типы также имеют много схожего с жанрами (интервью, рекламные объявления, новости, песня, лекция и т.д.).
Разбирая ментальные процессы, происходящие при восприятии и интерпретации художественных текстов, Т. А. ван Дейк отмечает следующие существенные моменты:
1) если рассматривать работу кратковременной и долговременной памяти при извлечении информации, то не существует разницы между художественным текстом, рекламой, газетной статьей или устным дискурсом;
2) любой художественный текст для-читателя является таким же речевым актом, как и невымышленные виды дискурса;
3) при восприятии текста у каждого читателя существует определенный набор установок, зависящих от этнокультурных и психолингвистических факторов, в частности, фреймы, обусловленные социальными моделями поведения и "макроструктуры" текста, например, нарративные цепочки; единственным художественным текстом, при восприятии которого фреймы и макроструктуры не обязательны, является текст стихотворения;
4) если при восприятии невымышленных текстов и некоторых художественных нарративов, поверхностные структуры (лексико-грамматические), в отличие от семантических, не запоминаются, в поэтических текстах эти структуры играют существенную роль при интерпретации и, следовательно, запоминаются;
5) при восприятии любых видов текстов адекватность зависит от уровня когезии, которая в художественных текстах не всегда выражена нормативно для дискурса в рамках данного языка (Dijk 1978).
