Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Особенности функционирования мотива в эпической драме 19
1.1. Мотив и действие 19
1.2. Понятие "мотивный комплекс" 25
1.2.1. Проблема взаимодействия мотивов внутри художественной системы эпической драмы. Основные свойства мотивного комплекса 25
1.2.2. Краткая историография вопроса сочетаемости мотивов 29
1.2.3. Мотивный комплекс в свете исторической поэтики 37
1.3. Мотивный комплекс как способ выражения авторского сознания в эпической драме 53
1.3.1. Мотивы в классической и неклассической драме 53
1.3.2. Концепция автора в пьесе Е. Шварца «Тень» 56
Глава вторая. Мотивная организация пьесы Е. Шварца «Тень» 67
2.1. Трансформация модели фольклорной сказки в драматургии Е. Шварца 67
2.2. Мир сказочного города-государства 75
2.2.1. «Аккордные» мотивы 75
2.2.2. Сквозные мотивы 95
2.3. Образ Ученого в контексте мотивов, реализующих МК 110
2.3.1. Мотивы, определяющие логику поведения Ученого 110
2.3.2. Мотивы, представляющие отношения Ученого с обществом 117
2.3.3. Мотив благоразумный/сумасшедший в решении сказочного финала 126
Глава третья. Своеобразие функционирования мотивного комплекса 'живая/мертвая душа' в пьесе Е. Шварца «Дракон» 140
Заключение 167
Список литературы 170
- Краткая историография вопроса сочетаемости мотивов
- Мотивы в классической и неклассической драме
- Трансформация модели фольклорной сказки в драматургии Е. Шварца
- Мотивы, определяющие логику поведения Ученого
Введение к работе
На рубеже XIX-XX веков масштабные открытия в разных сферах научного знания - новая волна философских течений (А. Бергсон, В. Дильтей, Фр. Ницше), теория относительности А. Эйнштейна, квантово-мехапические системы в физике (II. Бор, М. Плаик, Э. Резерфорд, Э. Шредингср), изучение высшей нервной деятельности (П.К. Анохин, Д. Вулдридж, X. Дельгадо, И.П. Павлов, И.М. Сеченов), развитие экономики (Дж. М Кейнс, II. Кондратьев, Ф. Тейлор, А. Файоль) и социологии как реакция на усложняющиеся структуры социума (М. Вебер, Э. Дюркгейм, В. Парето) - обозначили отход от классической научной парадигмы. Наука нуждалась в новом системном видении мира и новых методах познания. Это привело к переосмыслению многих фундаментальных понятий и возникновению иеклассических подходов к знанию.
Основное открытие неклассической науки, получившей мощное развитие с середины XX века, связано с изменением представлений о позиции субъекта познания, характере средств и методов исследовательской деятельности. Обобщая тенденцию, один из авторитетных современных философов B.C. Степин пишет следующее: «Идея исторической изменчивости научного знания, относительной истинности вырабатываемых в пауке онтологических принципов соединялись с новыми представлениями об активности субъекта познания. Он рассматривался уже не как дистанцированный от изучаемого мира, а как находящийся внутри него, детерминированный им. Возникает понимание того обстоятельства, что ответы природы на наши вопросы определяются не только устройством самой природы, но и способом нашей постановки вопросов, который зависит от исторического развития средств и методов познавательной деятельности»1.
Наряду с изменениями в научной сфере, а подчас и опережая их, осуществлялся поиск новых выразительных возможностей в художественном
1 Степин B.C. Теоретическое знание. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 624-625.
творчестве. Рождение неклассической поэтики («поэтики художественной модальности») сопровождается изменениями на разных ее уровнях. С.Н. Броитман замечает, что уже в эпоху романтизма начинают происходить изменения в субъектной организации произведения. В XIX веке процесс переосмысления классического соотношения между автором и героем приводит к «кризису монологического авторства» (по М.М. Бахтину, герой становится «субъектом обращения»2). Амплитуда расшатывания классической авторской позиции к началу XX века максимально увеличивается. Повышенная активность авторского плана вызвана новизной и сложностью задач, которые встают перед литературой. Неклассический автор занимает не менее важную позицию по сравнению со своим героем. При этом он утрачивает свою абсолютную объективность. «И в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и вероятностно-множественная»3.
Параллельно изменениям в системе «автор - герой» процесс трансформации происходит и в системе «автор - читатель», где ощущается утрата автором доминирующей позиции. Границы художественного текста становятся проницаемыми: включенным в него оказывается не только автор, но и читатель4.
Обращение художников рубежа XIX-XX веков к архаическому опыту, минуя опыт непосредственно предшествующей культуры, привело к актуализации в разных видах искусства элементов синкретизма художественных форм, и как следствие, к усложнению на новом этапе
2 Бахтин М.М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского // Бахтин М.М. Собр.
соч. в 7-ми т. - М.: Русские словари; Языки славянской культуры. - Т. 6. «Проблемы поэтики Достоевского»,
работы 1960-х - 1970-х гг. -2002. С. 56-88.
3 Броитман С.Н. Историческая поэтика. - М.: РГГУ, 2001. С. 291
4 В 70-е годы XX века рецептивная эстетика (Х.Р. Яусс, В. Изер) утверждает именно за читателем наибольшую
творческую активность, способность включаться в процесс со-творчества.
лирических, эпических и драматических родовых доминант". «Различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке»,6 -пишет В.Е. Хализев
Эпическая драма, опыты которой значительно обновили развитие русской драмы в первой трети XX века, рассматривается исследователями7 как одно из направлений развития «неклассической» драмы, генетически восходящей к опыту синкретической культуры.
Классические законы драмы были сформулированы Аристотелем в «Поэтике» и на протяжении долгого времени оставались продуктивными, определив, в первую очередь, жанровый канон трагедии и драмы как рода литературы. На них опирались и по-своему интерпретировали их Н. Буало, Г.В.Ф. Гегель. В связи с классическим (аристотелевским) определением драма должна представлять «подражание действию законченному и целому», в
основании которого лежит одна фабула, «перипетии судьбы главного героя» .
Однако уже во времена Аристотеля существовала трагедия с «эписодической фабулой» и «эпическим составом» как «другое» направление
5 О жанрово-родовом смешении художественных форм писал еще И.В. Гете: «Одним из основных признаков
падения искусства является смешение различных его видов. Искусства, так же как и отдельные
художественные жанры, друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже
тенденцию растворения одного в другом, но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного
художника, что он должен проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми
остальными, должен уметь воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере
возможности изолировать каждую художественную область» (Гете И.В. Введение в Пропилеи // Собр. соч. в
10 т. М., 1980. T.I0 С. 41). В связи с этим интересно замечание В.Г. Белинского: «Хотя все эти три рода поэзии
существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однакож, проявляясь в особных
произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резкими границами. Напротив, они часто
являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим
характером, и наоборот» (Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собрание сочинений /под общей
ред. Ф.М. Головенченко. - В 3-х томах. - Т. II. Статьи и рецензии 1841-1845. - М.: ОГИЗ Государственное
издательство художественной литературы, 1948. С.20)
6 Хализев В.Е. Теория литературы. - 2-е изд. - М.: Высш. шк., 2000. С. 318.
7 Чирков А.С. Эпическая драма. (Проблемы теории и поэтики). - Киев: Вища школа, 1988; В.Е. Головчинер
Эпическая драма в русской литературе XX века. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2001.
8 Аристотель Риторика. Поэтика.-М.: Лабиринт, 2000. С. 156-157, 159.
драмы, развивающее ее возможности по иным законам9. Произведения, в которых «эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» и которые содержат в себе «много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады» отвергались Аристотелем.
Порой и сами авторы неклассической драмы не до конца понимали природу созданных ими пьес. А.С. Пушкин мучился с жанровым определением «Бориса Годунова», не нашел его и оставил пьесу без жанровой дефиниции. М. Горький не понял своего творческого открытия в пьесе «На дне»; не находя в ней действия аристотелевского типа, он оценивает ее как неудачу: «Драма должна быть насквозь действенна. То, что «Па дне» держится на сцене, -недоразумение» .
Эпическая драма - термин, не до конца выкристаллизовавшийся в теории литературы. Он вошел в сознание историков литературы и театра в середине XX века в связи с режиссерской, драматургической деятельностью Б. Брехта и долгое время использовался только в брехтоведении.
В связи с этим необходимо определиться, что мы пониманием под эпической драмой. Первые размышления о ней как о явлении В.Е. Головчинер" обнаружила в статье В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды»: «В новейшем искусстве эпическим характером отличаются иногда только драмы собственно исторического содержания, основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни. Таковы, например, «Макбет» или «Ричард II» Шекспира. <...> Впрочем, обе драмы только в этом отношении и могут быть названы эпическими: развитие же их и высшей степени драматическое. Ибо оно полно движения, и каждое лицо вполне и всего себя высказывает в сфере своего внутреннего интереса. Но «Борис Годунов» Пушкина есть трагедия чисто эпического характера. <.. .> В трагедии Пушкина два героя, или, говоря собственно, пет пи одного: ее герой - событие, идея которого - мщение исторической Немезиды за оскорбленное государственное
9 Там же. С. 158,167.
10 Горький М. О пьесах //Драматургия. - М., 1933. С. 18-19.
11 Головчинер В.Е. Указ соч. С. 27-28.
право»12. Эпическое содержание, в понимании В.Г. Белинского, связано с особым предметом изображения - историческими событиями в жизни народа13. При этом родовая доминанта драмы, но мнению критика, сохраняется независимо от ее содержания: «несмотря на эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого»14.
Первые литературоведческие работы по теории эпической драмы, как особого направления развития драматургии XX века15, изданы были небольшими тиражами в Киеве и Томске и не известны широкому кругу исследователей. Однако в них уже удалось выяснить некоторые принципиально важные проблемы.
А.С. Чирков писал о закономерностях поступательного развития литературного процесса, в котором эпическая драма является преемником драмы эпизированной, а потому широко использует приемы, свойственные повествовательным жанрам16. Основой для развития эпической драмы XX века исследователь считает обострившуюся политическую обстановку в мире, способствующую повышению самосознания народа: «Драматизм в эпической драме обусловлен, прежде всего, столкновением различных по природе своей классовых и идеологических интересов»17. Очевидная разноплановость произведений, которые ученый относит к эпической драме, дают ему основания говорить о своеобразной поэтике разных жанров (драма-притча, драма-парабола и др.).
Автор другой работы, В.Е. Головчинср, выявляет характерные признаки эпической драмы на примере авторских моделей в творчестве отечественных писателей XX века. В самом общем виде эпическая драма, по ее мнению,
12 Белинский В.Г. Указ. соч. С. 28-29.
13 Думается, то же самое имел в виду И. Анненский, рассуждая о своеобразии драмы М. Горького: «Вместе с
<...> переменой в личине судьбы и самая драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер.
Подобно роману, она ищет почвы социальной» (Анненский И.Ф. Драма на дне // Анненский И. Книги
отражений. - М.: Наука, 1979. С. 74).
14 Белинский В.Г. Указ. соч. С. 61.
15 Указанные ранее монографии А.С. Чиркова [1988] и В.Е. Головчинер [2001].
16 Чирков А.С. Указ соч. С. 127.
17 Там же. С. 106.
характеризуется особым типом героя (это группа равноправных в действии лиц), который определяет полифоническую структуру действия и монтажную композицию. В центре внимания автора эпической драмы оказываются проблемы самосознания, сосуществования людей в социуме. Действие реализуется как соотношение позиций и поведения многих действующих героев как равных, возможность их сравнения воспринимающим сознанием актуализирует интеллектуальное начало.
В трудах А.С. Чиркова и В.Е. Головчинср были сформулированы характерные черты эпической драмы, термин обрел определенность содержания. Они расширили круг произведений, которые попадают под это определение, показали, что эпическая драма - явление распространенное и многообразное (о чем, кстати, говорил и сам Брехт).
Несмотря на основательность проработки вопросов специфики героя и действия в эпической драме еще многое в природе этого явления предстоит изучать, уточнять. Одним из перспективных, на наш взгляд, направлений исследования в области поэтики эпической драмы представляется выявление принципов организации материала, позволяющих говорить о проявлении в ней авторского начала. С этим связана актуальность диссертационного исследования.
Предлагаемая работа посвящена изучению худозісественного потенциала мотивпого коміглекса как одного из способов внутренней организации эпической драмы, отражающего особые возможности авторского проявления, определяющего вариативность восприятия текста читателем и зрителем.
Внимание литературоведов к проблемам мотивной организации текста в последние годы становится все более ощутимым. Основной круг вопросов, освещаемых в работах этого ряда, связан с обоснованием конститутивных признаков мотива, его структурных связей с темой, сюжетом, событием,
героєм; ставятся задачи создания типологии18, словаря мотивов19. Следует отметить, что на протяжении достаточно долгого времени сохраняется устойчивый интерес к семантическим видоизменениям мотива20.
Количество работ, посвященных мотиву, в последние годы увеличивается в геометрической прогрессии и практически не поддается учету. Следует отметить: несмотря на серьезность затраченных на разработку понятия «мотив» усилий, оно до сих пор "не устоялось" в своем содержании. Это ведет к тому, что в качестве мотива исследователи выделяют различные явления - мотив 'лица' , мотив 'стоять за веру, за отечество'", мотив 'встречи'' и другие. Основания, по которым определяются мотивы, неоднозначны и неравноценны. Единственный конститутивный признак, позволяющий установить мотив как таковой - его повторяемость или семантическая устойчивость в разных произведениях, - оказывается часто недостаточным для подобной операции. Именно поэтому необходимым условием нашей работы стало оформление рабочего аппарата.
Теоретическую базу изучения мотива и мотивной структуры произведения определили труды ученых разных лет, принадлежавших к разным научным направлениям. Мы опирались на работы A.M. Вессловского, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, интересные самой постановкой проблемы; следовали за Б. В.Томашевским в понимании мотива как «предметности»;
В указателе сюжетов и мотивов С.Томпсона выделяется, например, три класса мотивов: персонажи; элементы, относящиеся к фону действия; единичные события. Путилов Б.Н. предлагает свои основания для классификации мотивов: «Оправдано желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике). Со стороны функционально-содержательной м.б. выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги. Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги. Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки» // Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб., 1994. С. 178-179.
19 В этом направлении работают ученые Института филологии СО РАН в Новосибирске и их коллеги.
20 Возрождению интереса к подобным исследованиям способствовала работа Б.М. Гаспарова, посвященная
мотивной организации романа М. Булгакова (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа
M. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10-12, 1989. № 1).
21 Еремин М.А. Мотив лица в художественном мире гоголевской драматургии // Н.В. Гоголь и театр: Третьи
Гоголевские чтения: Сб. докладов. - М.:КДУ, 2004. С. 46-53.
22 Богатырев П.Г. Функции лейтмотивов в русской былине // П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного
искусства.- М., 1971.С.432-449.
"Силантьев И.В. Указ. соч. - Новосибирск, 2001.
наконец, пришли к осмыслению предикативной природы мотива вслед за учеными, объединенными в 1990-е гг. Институтом филологии СО РАН г. Новосибирска (Е.К. Ромодановская, В.И. Тюиа, Ю.В. Шатии, М.Н. Дарвин и др.). От подробной историографии вопроса - этапов изучения мотива - нас освободила работа, проделанная И.В. Силантьевым («Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии»24). Решение задач нашего исследования потребовало изучения не только семантической природы мотива, но его синтаксических и парадигматических свойств. Теоретической основой наших размышлений в этом направлении стала модель мотива, разработанная И.В. Силантьевым23.
С опорой на предшествующий опыт изучения мотива мы пришли к необходимости скорректировать свое представление о нем: при выделении мотива для нас был важен не только фактор повторяемости, но и особое «сгущение» смысла, художественная значимость этого явления в структуре действия и в процессе его развертывания. В этом смысле для нас близко определение мотива Г. Вильперта, приведенное Н.Д. Тамарченко в хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения»: «Мотив (лаг. motivus -побуждающий) содержательно-структурное единство как типичная, исполненная значения ситуация (курсив наш), которая охватывает общие тематические представления <...> и может становиться отправной точкой содержания человеческих переживаний или опыта в символической форме: независимо от идей, с помощью которых осознается оформленный элемент материала, например, просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников). <...> Собственная содержательная ценность мотива благоприятствует его повторению и часто оформлению в определенный жанр»26.
Для пас принципиально важно, что в качестве мотива в художественном
"Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии.
- Новосибирск: Изд-во И ДМ И, 1999.
"Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. -
Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2001.
26 Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur, - Stuttgart, 1989. - S. 591II Теоретическая поэтика: Понятия и
определения: Хрестоматия /Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. - М.: РГГУ, 2002. - С. 196-197.
произведении могут выступать явления, различные по внутренней структуре, семантике, функциональной значимости в логике действия, по принципам оформления и месту проявления в тексте драмы. На это указывал уже Б.М. Гаспаров: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.»27.
Метод исследования шварцевских текстов во многом определил мотивный анализ, интерес к которому резко возрос после публикации работы Б.М. Гаспарова о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» . Отличительная особенность подхода этого ученого к булгаковскому тексту - взгляд на него как на систему сложно взаимодействующих мотивных элементов. В дальнейшем Б.М. Гаспаров неоднократно использовал эту практику в анализе разных произведений (в монографиях «Литературные лейтмотивы», «Поэтика «Слова о полку Игореве») . Основные аспекты изучения мотивной системы этим ученым стали опорными и для нас, с тем лишь принципиальным отличием, что мы работаем на материале драмы. При этом для нас важна не ассоциативность мотива как основа интертекстуалыюсти, а внутритекстовые мотивные связи.
В процессе работы мы убедились в том, что мотивная организация в драме классического (аристотелевского) типа и в эпической драме, как явлении неклассического типа, имеют принципиальное отличие, мотив в разных художественных системах выполняет разные функции. Основная цель настоящей работы - выявление закономерностей функционирования мотивов в системе мотивпого комплекса в эпической драме.
В процессе ее достижения решались следующие задачи:
уточнить специфику функционирования мотивов в драме;
изучить вопрос о сочетаемости мотивов и исторически сложившихся типах мотивных комбинаций;
27 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и
Маргарита»//Даугава. 1988. № 10. С. 98.
28Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и
Маргарита»//Даугава. 1988. № 10-12, 1989. № 1
29Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». - M.: Аграф, 2000.
определить сущность мотивиого комплекса, как способа организации материала в эпической драме;
показать на материале драматургии И. Шварца, как связана логика развертывания действия с функционированием мотивиого комплекса в разных произведениях;
обнаружить системные связи на уровне мотивной организации художественного текста;
исследовать, как проявляют себя разные типы мотивов (ядерные и периферийные, сквозные и эпизодические);
выявить соотношение известных мотивов (их трансформаций и вариантов) и мотивов собственно авторских в аспекте формирования их семантики в каждом анализируемом произведении.
В связи с поставленными задачами нам пришлось обратиться к теории архаических форм эпоса и исторической поэтике в трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Ы. Бройтмана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмапа, Е.М. Мелетинского, А.В. Михайлова, СЮ. Неклюдова, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и др.
В немногих исследованиях, посвященных проблеме мотива, учитываются родовые особенности функционирования мотива. Мотив чаще всего рассматривается на материале повествовательных произведений30. Некоторые авторы (в основном, учебных, справочных изданий) отмечают, что мотив реализуется как в прозе, так и в лирике. Еще реже упоминается в этом аспекте драма31. Это определило предмет нашего анализа - пьесы Е. Шварца. В
30 Таковы, например, труды основоположников теории мотива А.Н. Веселовсшо, В.Я. Проппа, из более
поздних исследований - работы Е.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и мн. др.
31 «Теория литературы. Поэтика» Б.В. Томашевского представляет системный вариант интерпретации мотива в
произведениях разных родов литературы. Относительно мотива в драме отмечается неоднозначность разных
типов мотивов на различных участках действия (драматического сюжета). Для экспозиции, считает автор,
характерно широкое использование мотивов - косвенных намеков (намеки, попутные сообщения); в завязке
особое значение приобретают динамические мотивы, «меняющие ситуацию», «определяющие фабульное
развитие»; в развитии интриги большую роль играют мотивы незнания. (Томашевский Б. В. Теория
литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. С. 217-219). Л.П. Целкова в статье о мотиве пишет о том, что он
используется в произведениях разной родовой природы (в т.ч. и в драме), но, по существу, рассматривает
только отличительные особенности функционирования мотива в лирике: «В лирическом произведении мотив -
прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. По отдельные мотивы в лирике гораздо более
самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия» // Введение в литературоведение.
исследовании поэтики драматического произведения, мы обращали, прежде всего, внимание на проблему функционирования мотива в структуре действия. Опорными для нас стали работы по теории классической драмы (Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, В.Г. Белинского, М.С. Кургипян, С. Владимирова, А.А. Карягина, Б. Костсляица, В.К. Хализева), и эпической драмы (отдельные наблюдения Б. Брехта, монографии В.Е. Головчинер, А.С. Чиркова).
Структура работы. Освещение вопроса о соотношении категорий мотива и действия в драме занимает первый параграф первой главы.
Исследование проблемы сочетаемости мотивов в эпической драме привело к необходимости введения рабочего понятия «мотивный комплекс». Осмыслению его посвящен второй параграф первой главы. Здесь рассматриваются также вопросы культурной традиции и своеобразия использования мотивов в творчестве разных писателей, что позволило сформулировать мысль о семантической и структурной устойчивости некоторых мотивных сочетаний в ретроспективе исторического развития. Анализ мотивного комплекса в эпической драме позволяет увидеть в нем не сумму независимых друг от друга мотивов, а сложное динамическое единство, включающее в себя широкий спектр взаимодействий и взаимовлияний мотивов разного масштаба, объема и способов функционирования. Они сообщают действию особый художественный объем, придают произведению неповторимый авторский облик, обеспечивают возможность вариативного восприятия эпической драмы читателем.
Третий параграф первой главы посвящен проблеме своеобразия мотивной организации эпической драмы, в которой мотивный комплекс является одним из способов проявления авторской позиции.
Практическое воплощение функциональных возможностей мотивного комплекса представлено на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон» во второй и третьей главе диссертации. Выбор этих пьес неслучаен - именно их в
Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая шкода; Академия, 2000. С. 208.
свете складывающейся традиции с уверенностью можно отнести к неклассическому направлению драмы - драме эпической. На примере двух пьес, близких по времени создания и часто сопоставляемых исследователями по проблематике и особенностям поэтики, мы показываем, как основное свойство мотива - его комбинаторность, возможности сочетаний с другими мотивами - используется автором для моделирования художественной картины мира.
Мы сознательно ограничиваем себя рамками анализа лишь наиболее значимых в логике действия мотивов, образующих в своей совокупности ядерное значение мотивного комплекса в каждой из анализируемых пьес, т.к. исчерпывающе показать мотивную систему в ограниченном объеме диссертационного сочинения не представляется возможным: множество мотивных нюансов не поддается учету.
Следует отметить, что литературоведы уже обращали внимание на значение отдельных мотивов в творчестве Е. Шварца, при этом не все из них обозначали мотив как средство поэтической выразительности и инструмент анализа текста. Так, ориентацию на «обостренное слово», как основу художественного языка писателя, позволяющего в нужный момент сконцентрировать внимание воспринимающего сознания, отмечает Е.С. Калмановский32. В.Е. Головчинер пишет: «В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевые для характеристики героев слова и выражения. Они, кроме того, что несут обычную в контексте действия информацию, представляют собой особые смысловые сгустки, своеобразные знаки, символы»33. «Обостренные слова», «знаки», «смысловые сгустки», получающие развитие в системе действия шварцевских пьес, соотносятся с представлением о мотиве.
В отдельных работах исследователей последних лет можно обнаружить номинацию «мотив» в размышлениях о творчестве драматурга. Так, Е.Б.
32Калмановский Е.С. Евгений Шварц//Очерки истории русской советской драматургии. 1945-1967.- Л., 1968.
С. 154.
33 Головчинер В.Е. Эпический театр Е. Шварца. -Томск: Изд-во Томского ун-та, 1992. С. 115.
Скороспелова говорит об особом значении мотивов в драматургии Е. Шварца. Она пишет: «В пьесе («Голый король» - P.O.) появляется мотив встречи двух людей, которые стоят на разных ступенях социальной лестницы. В пьесе Шварца этот мотив сохраняет свое значение на протяжении всего развития комедийного действия. Именно он «вяжет» друг с другом сюжеты других сказок». И далее: «Мотив всепобеждающей любви вообще станет главным в драматургии Шварца. <...> Не менее, чем разоблачение «теневой» стороны жизни, для Шварца важен мотив героического сопротивления абсурду. Он связан с образами Ученого и Аннунциаты»3"'.
Т.А. Купченко также выделила в пьесах Е. Шварца ряд мотивов. Она связывает с темой двойничества, «присущей петербургскому тексту (у А.С. Пушкина, Ы.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Белого), мотивы тумана, морока, обмана, потери ориентиров, прежде всего нравственных, когда человек оказывается в ирреальном потустороннем мире, пространстве, где правит дьявол, смущая душу человеческую», и считает эти мотивы ведущими в пьесах Е. Шварца35.
Заслуга последних авторов в том, что они заметили, обозначили проблему мотивики в шварцевской драматургии. Но в их работах остается неясным, насколько репрезентативны названные ими мотивы для всего творчества драматурга и отдельных его произведений, как связаны они между собой, как вписываются в логику развертывания действия пьес. Авторами указанных работ выделяемые мотивы не систематизируются. На наш взгляд, важно не только зафиксировать, обозначить мотив в художественной системе, но понять нюансы его функционирования, место в формировании произведения как художественного целого. Думается, есть основания полагать, что мотивы в пьесах драматурга образуют сложную систему взаимодействий и взаимовлияний. Говоря об особенностях мотивной системы и ее роли в каждом отдельно взятом произведении, необходимо согласовывать исследовательские
34 Скороспелова Е. Обыкновенное чудо // Е.Л. Шварц Тень. Обыкновенное чудо. - М.: Детская литература,
2001. С. 9.
35 Купченко Т.А. Условная драма 1920-1950-х гг. (Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц). Дисс. канд. филол. наук.
-М.: МГУ, 2005. С. 99.
поиски с внутренней логикой произведения, с природой творчества писателя. Т.о., проблема систематизации мотивов, выявления принципов их функционирования в драматургии Е. Шварца давно назрела.
Методологическая основа. Работа выполнена в русле исторической поэтики с использованием сравнительно-исторического метода, элементов структурного и функционального анализа, а также герменевтического прочтения художественного текста.
Практическая ценность исследования определяется использованием его результатов при чтении лекционных курсов и ведении практических занятий по истории русской литературы XX века, при изучении поэтики отдельных драматических произведений в спецсеминаре, в работе над курсовыми и дипломными сочинениями студентов в Томском государственном педагогическом университете.
Положения, выносимые на защиту:
Особенности функционирования мотива в разные культурно-исторические периоды характеризуют его как пластичный элемент художественной системы. Это проявляется в изменении принципов мотивной организации.
Тенденции развития литературы Нового и Новейшего времени свидетельствуют о том, что мотив актуализируется и как одна из важнейших возможностей выражения авторского начала. Это особенно важно для эпической драмы как направления, получающего широкое распространение с первой половины XX века.
Функционирование мотива в эпической драме существенно отличается от аналогичных процессов в классической реалистической (аристотелевской) драме. В аристотелевской драме мотивы сообщают дополнительную семантическую окраску линейному действию, развивающемуся по линии судьбы героя; в эпической драме мотивы, образующие мотивный комплекс, берут на себя связующие функции при полифонической, дискретной структуре действия.
4. Синтаксис мотивного комплекса каждого произведения составляет неповторимый рисунок, семантика входящих в его состав мотивов -окказиональна, вероятностна. Эти факторы побуждают воспринимающее сознание к сотворчеству.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на научных семинарах кафедры литературы XX века и МХК ТГПУ (2001, 2004), на научных конференциях «Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя» (Томск, 1997); «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (Томск, 1998); «Сибирская школа молодого ученого» (Томск, 1999, 2000); «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив)» (Томск, 2002); «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004). Результаты исследования изложены в девяти публикациях.
Краткая историография вопроса сочетаемости мотивов
В связи с обозначенными проблемами определен" " интерес представляет историография вопроса изучения мотивной сочетаем І :І.
Одним из первых исследователей, обративших внимание феномен мотива и его комбинации с другими мотивами, был А.Н. Весел" спи. По его мнению, художественное творчество проявляется, прежде всего, І "мбинации мотивов», дающей тот или иной сюжет. В истории культурі; -мбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали ;вой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
По A.M. Веселовскому, важно, что мотивы имеют с: -.юность к последовательному присоединению дополнительных мотивов. J w механизм может быть выражен формулой а + в, он составляет основу повес - .ателыюго сюжета. В данном случае исследователь имеет в виду семантическ сочетание мотивов, подходящих друг другу по смыслу. Сравнительное ИЗуЧ ТМО сюжетов дает основания предположить, что эволюция сюжетов напрям} ; связана с развитием сходных мотивных формул, т.е. мотивных комби і:, чип. Таким образом, A.M. Всселовский акцентировал моделирующие свойства мотива. Важным для нас являє гея замечание о том, что в сюжете мотив занимать разные позиции - основную, второстепенную, эпизодическую.
Центральное место в представлении А.Н. Веселовского зап"-: л вопрос о генезисе литературных жанров - о выделении из синкретиче ro обряда эпической и лирической песни, а также и драматического деі/ :t. Ученый считал, что эволюция литературных родов и жанров реализуеі.:. в развитии сюжета, стиля, форм образности путем появления и развита.- стойчивых, узнаваемых формул. Мы не станем разбираться в правомер ти теории происхождения жанров. Она не входит в круг проблем, расем іваемьіх в диссертации. Следуя намеченной логике размышлений А.Н. Весе. некого над историческим развитием литературных форм, можно предполо ; гь, что эта эволюция включила в себя и развитие форм мотивной организации\
А.Н. Всселовский обозначил направление дальнейших ік .дований в виде основного вопроса: возможно ли выделение типичных схе:л которым строится сложное творческое образование - сюжет? В де работ последователей теории академика А.Н. Веселовского возник- уточнения основных положений его работы. Наиболее существенные коррективы касаются вопросов типичности сюжетных схем и неразрывной с:;сюжета с субъектной сферой (героем).
Проведенный А.Л. Бемом анализ выявляет сюжетообразуюг о функцию мотива. Ученый пишет: «Мотив потенциально содержит в себе : чможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мои ми. Такой усложненный мотив и будет сюжетом»25. На примере произвел мій разных авторов (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова) сравниваются р:; -! мотивов, составляющих сюжетные схемы. Автор статьи ставит перед собой сложную задачу «наметить все сюжеты, логически построяемые из определенного мотива» . Основной мотив обнаруживает семантические возможности, основу для сочетаемости с "привходящими" мотивами.
О принципах мотивной организации в контексте эволюции жанра и сюжета писали В.Я. Пропп и О.М. Фрейденберг. Они на разном материале показали функционирование мотива в различных фольклорных (волшебная сказка, героический эпос и т.д.), долитературиых (олимпия, хороши, Сатарова драма и т.д.) и литературных (плутовской роман, ямб и элегия) Ж;;І ":ІХ.
В.Я. Пропп в «Морфологии волшебной сказки» в качесі : одной из основных рассматривал проблему сочетания мотивов. Анализи;\ .1 структуру волшебной сказки, он ввел свою терминологию, в которой главі-!-м объектом исследования оказалась функция действующего лица; выдели. постоянные сказочные функции, причем описанная им модель сказки представлена как порождающая модель жанра. В функции он выделяет устойчивы,-. постоянные черты и второстепенные, изменчивые. Так действие, которое лс" (т в основе каждой функции, предполагается постоянным, а обстоятельства го действия и даже действующие лицо - категориями переменными. ". . функция действующего лица является, по сути своей, категорией пред1 сативной и способствующей развитию сюжета и действия. Учитывая мор . логические особенности основной категории работы В.Я. Проппа, можне торить об известной тождественности понятий мотив и функция действуюи -плица. Тем более что в более поздней своей работе «Исторические кори волшебной сказки» В.Я. Пропп не делает различия между ними, принимая д.:: себя термин «мотив» как основной. Если учесть, что сказка представляет ой подчас говорить, что исследователь рассматривает в своей работе пример і соединения функций действующих лиц (мотивов). Ученый отмечает несогм -стимость в одном сюжетном ходе некоторых функций. Такое представление ределялось разделением типов сюжета (солярно-загробного и вегетативного) и имело историческую основу.
Для О.М. Фрейденберг понятие мотива в системе "мифологического сюжета" неразрывно связано с понятием персонажа: «Вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов»" . Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается, по ее мнению, в том, что «значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив» . Мифологический образ воплощается посредством развернутого в действие и состояние мотива. В качестве примера приводятся основные мотивные разновидности солярной и вегетативной микологии. Так, олицетворенный мотив «плавающего» или «шествующего» солним выражается в страннике, путнике или мореходе, спускающимся под землю или поднимающимся над ней; мотив «воина» предстает в виде воина, богатыря, героя, спасающего девушку или родину через поединок, сражение, подвиги. Мотивы-метафоры, но мнению О.М. Фрейденберг, являются тождественными, но не сводимыми друг к другу, поэтому они имеют множество вариативных воплощений («параллельных транскрипций в метафорах») в мифе, обряде.
Мотивы в классической и неклассической драме
С.Н. Бройтман отмечает, что последний этап в развитии литературных форм, именуемый им «поэтикой художественной модальности» и определяемый временными рамками с конца XIX века до сегодняшнего дня, характеризуется первостепенной ролью авторского сознания в организации материала; оно становится аккумулирующим центром, формирующим художественную целостность произведения.
На рубеже XIX-XX веков намечается перераспределение акцентов и в поэтике драмы: в том числе увеличивается роль авторского сознания, организующего действие. Это проявляется в актуализации лирического начала в драмах А. Блока («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» 1906 г.), В. Маяковского («Владимир Маяковский» 1913 г.), Н. Гумилева («Гондла», «Дитя Аллаха» 1917 г.), М. Цветаевой, и эпического в драмах М. Горького («На дне» 1902 г.), В. Маяковского («Мистерия-Буфф» 1918 г., «Клоп» 1928 г., «Баня» 1929 г.), К. Тренева («Любовь Яровая» 1926 г.), С. Третьякова («Рычи, Китай!» 1926 г.), М. Булгакова («Багровый остров» 1927-1928 г.), Вс. Вишневского («Оптимистическая трагедия» 1933 г.), Е. Шварца.
Исследование проблемы автора в последние десятилетия стало приоритетным научным направлением в литературоведении. Исследователи достаточно часто обращаются к специфике воплощения категории автора в драматическом произведении65. Однако возможности драмы, как рода литературы, серьезно ограничивают прямое участие автора. В драме автор проявляет себя достаточно сдержанно, а лидирующая роль в оформлении архитектонической целостности принадлежит диалогу действующих лиц.
Думается, одним из важнейших способов объективизации авторского сознания в эпической драме оказывается создание специфической мотивной системы. Семантическое кодирование художественно значимой информации с помощью МК является тем своеобразным кодом, ключом «общения» автора с воспринимающим сознанием, который позволяет приобщить читателя и зрителя к проблематике произведения не только эмоционально, но и интеллектуально. Эпическая драма не случайно обращается к широкому культурному контексту. Это позволяет на новом уровне осмысливать вновь устанавливающиеся социальные связи, выстраивать систему взаимоотношений человека с миром в рамках художественного творчества и создавать новые художественные модели мира. Несмотря на то, что каждый художник по-своему использует возможности мотивной организации, существуют и некоторые общие принципы мотивного оформления материала. В драме они зависят от способов разворачивания действия, от особенностей его структуры.
Классическая (аристотелевская) драма6 предельно концентрирует действие на перипетиях частной судьбы центрального героя, использует преимущественно линейный тип развития. Мотив здесь чаще всего значим в аспекте создания образа главного персонажа, мотивации его поступка. По словам известного исследователя драматургии XX века Б.И. Зингермана, в России XIX века драма развивается «в общем русле с большой реалистической литературой, ее поэтическими и повествовательными жанрами»67. В классической реалистической драме автор использует принципы мотивной организации, характерные именно для эпических жанров этого времени -широкое употребление фабульных мотивов и мотивов-характеристик, очерчивающих психологический портрет героя. Некоторые авторы охотно используют мотивы-символы («Гроза» А.Н. Островского, «Чайка», «Вишневый сад» А.П. Чехова), становящиеся своего рода выражением квинтэссенции авторской позиции, которая находит свое выражение в том числе и в одном, предельно точном, обобщенном значении.
Разницу мотивной организации классической и эпической драмы отметил в статье «Происхождение комедии» (1903) Ф.Ф. Зелинский: «Как видно, нет общего, центрального драматического мотива, который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия Аристофана «Ахарняне». - Н.Т.), как это принято в нашей комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана мы имеем нанизывающий драматизм, в противовес централизующему драматизму современной комедии. Я должен оговориться, что приписывая централизующий драматизм современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы находим его в разных видах у Плавта и Теренция...» .
Эпическая драма XX века генетически связана с архаическим опытом прошлого. От него она наследует принципы постижения действительности и, отчасти, способы ее изображения. С мифом ее сближает познавательная функция. В этом случае эпическую драму можно сравнить с такими жанрами литературы, которые в русле вторичного переосмысления используют мифологическую систему мировосприятия. Некоторое сходство с эпической драмой в функционировании мотивов наблюдаются, например, в произведениях, композиционная целостность которых организуется циклически (цикл стихов или прозаических произведений), а также в некоторых романных формах с нелинейной организацией сюжета. Подобные явления были описаны Л.Ф. Киселевой на примере «Клима Самгина» М. Горького и «Доктора Фаустуса» Т. Манна69 и Б.М. Гаспаровым на материале «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Мотивы в этих работах понимаются как важное средство художественного моделирования, а сам способ мотивной организации через разветвленную систему мотивных соединений осознается как возможность выражения особой авторской позиции, ориентированной на универсальное мировосприятие.
Трансформация модели фольклорной сказки в драматургии Е. Шварца
В русле становления художественного мышления рубежа XIX-XX веков интенсивно возникают новые принципы освоения целого. Размышляя об особенностях внутренней организации материала последнего крупного произведения М. Горького - романа «Жизнь Клима Самгина», - Л.Ф. Киселева пишет: «Скачкообразные переходы от одного героя и события к другому, отсутствие мотивировки в характерах и событиях, неожиданные прыжки в том и другом (при сплошном движении текста в целом, без пауз), принцип «зеркальности» в создании характеров и другое в «Жизни Клима Самгина» -все это литературно-структурные разновидности связей нового порядка, связи «всемирной», «универсальной», диалектической, которая имеет самые разнообразные внешние формы»1. То же явление, но в других аспектах описывает Б.М. Гаспаров: «Мастер и Маргарита» - это роман-миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время - в течение 30-х гг.: романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». ... Миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. ... Здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность - это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным многообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов. ... Первоначальный синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствует способности мифа к бесконечным репродукциям»2.
Среди характерных тенденций художественного творчества первой половины XX века исследователи отмечают широкое использование фольклорных и мифологических принципов организации материала, по-разному используемых писателями разных эстетических направлений и школ3. Опыт архаики переосмысляется, трансформируется в новых культурно-исторических обстоятельствах.
Создавая свои произведения, Шварц «помнит» (по М. М. Бахтину), по-своему разрабатывает композиционные приемы волшебной народной сказки, учитывает ее систематизацию персонажей, типы пространственной организации сказочного мира4. В фольклорной сказке главный герой в процессе решения своей задачи «набирает», увеличивает свои возможности, в результате выходит победителем в борьбе с мертвым царством и главным его хранителем. У Андерсена, сказку которого «переработал» Шварц, создавая пьесу «Тень», движение сюжета явно расходится с утвердившимися в фольклоре традициями. В андерсеновской сказке темные силы, теневое начало жизни получают силу и власть, тень постепенно подчиняет себе своего хозяина и, в конце концов, уничтожает его. Шварц, обратившись к известному литературному сюжету, возвращает ему фольклорный код и ход.
Исследователи архаических форм сознания (В. Я. Пропп, А. Ф. Лосев, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинский) отмечают генетическую связь мифа со сказкой. «Отмена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в число слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную установку на вымысел, акцентирование развлекательного момента и неизбежно ослабление веры в достоверность повествования. Из мифов изымается самая священная часть, усиливается внимание к семейным отношениям героев, их ссорам и дракам и т.п.».5 В связи с этим функционально миф и сказка различаются. Если миф - это система представлений о мире, способ освоения этого мира, то сказка, сохраняя до известной степени познавательные функции, редуцирует их, она создается в большей степени для развлечения; миф предельно космологизирован, а сказка ориентирована и структурирована социально.
Особое соотношение сказки с «мифологенной» картиной мира характеризует творчество Шварца. Используя сказочную поэтику, он воспроизводит вымышленную страну как некий социум, аналог современного государства. Отношения между людьми, выполняющими в нем разные функции, становятся главным объектом внимания художника, приобретают отчетливо «космологизированный» характер.
Действие пьес Шварца для взрослых обнаруживает функционирование государственно-политических механизмов, строгую иерархию, зависимость личных отношений между людьми от служебно-должностных. В этих отношениях традиционный для сказки мотив достижения индивидуальной пользы как семейно-родового благополучия явно слабеет. Не он движет Ученым в «Тени», Ланцелотом в «Драконе» и даже свинопасом Генрихом в «Голом короле» - им не нужно царство-королевство. Город в пьесах «Тень» и «Дракон», соседнее государство в «Голом короле» - это, прежде всего, государственная система. Каждый житель в ней является не просто отцом или дочерью (в системе семейных отношений), не просто другом, помощником или врагом, завистливым антагонистом (в социальных отношениях), а «функцией» государственного механизма (министр, журналист, канцлер, придворная певица, чиновник-врач). Сказочное народонаселение живет в страхе перед правителем и всеми, кто его представляет по иерархической лестнице вниз. Фактором того или иного поворота действия у Шварца оказывается не воля богов, не цикличность природных явлений, а мнение соседа, как члена социума. Модель сказочного социума позволяет показать закономерности, механизмы организации современного общества.
В пьесе Шварца сказочный сюжет выполняет не только развлекательную, но и познавательно-ориентирующую функцию, становится инструментом художественного исследования состояния мира в целом и места человека в нем. В этом смысле сказочное мышление оказывается подобно мифологическому. Противостояние добра и зла проявляется как закон мироздания: социально-политические, идеологические приметы современности обнаруживают свои корни, свою природу в первозданном хаосе. Таким образом, актуальная современность, организованная Шварцем с помощью традиционных сказочных приемов, осмысливается в хронологически более древних, мифологических значениях. Не случайно на пути культурного героя (Ученого в «Тени», Ланцелота в «Драконе») встают персонажи с явно выраженной хтонической семантикой (тень, дракон). Думается, именно это, задавая часто неожиданные дополнительные ракурсы и смыслы изображаемому материалу, позволяет большинству исследователей творчества Шварца определять его произведения как философские сказки.
Мотивы, определяющие логику поведения Ученого
Несмотря на то, что в эпической драме главным объектом изображения является динамичное состояние общественного сознания, а не перипетии судьбы центрального героя, в пьесе «Тень» развитие действия во многом связано именно с личностью Ученого. Его «сюжет» в ключевых моментах соответствует судьбе героя волшебной сказки: попав в чужую страну, он проходит ряд испытаний, в результате которых побеждает зло, олицетворенное хтоническим существом. Сюжет фольклорной сказки, как это было видно и по другим моментам, значительно модифицируется у Шварца, существенно меняется и сам герой. Цель Ученого не имеет лично-индивидуального, конкретно-вещного воплощения, она всеобщая, универсальная - постижение законов жизни с целью «сделать всех людей счастливыми». В мотивах его поведения можно увидеть своеобразную трансформацию функций героя фольклорной сказки, который в финале восстанавливает нарушенную гармонию мира.
Фигура Ученого вполне логична для времени создания пьесы. Отечественная литература 1920 - 30-х гг. дала множество героев-идеологов: в «Чапаеве» Д. Фурманова, в романе «Чевенгур» и повести «Котлован» А. Платонова, в «Зависти» Н. Олеши, в «Воре», «Скутаревском» Л. Леонова, в пьесах Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» и А. Афиногенова «Страх» и многих других. Герои этих произведений, независимо от типа деятельности (творческая, военная, производственная, общественно-политическая или научная), следовали неким представлениям о жизни, создавали собственные концепции бытия.
Идея Ученого имеет глубокие культурно-исторические корни. Размышления героя Шварца близки просветительским представлениям о знании как средстве установления всеобщего счастья . В пьесе Шварца концепты истина, добро, красота, гармония осмысляются как узловые концепты-мотивы. Они отражают мировоззренческую позицию Ученого, во многом близкую авторской.
Ученый, как герой-идеолог, и сама его идея подвергаются испытанию в логике драматического действия. Позиция Ученого сформирована книгами, общечеловеческим культурным опытом. Но действительность часто корректирует его представления о реальности. В новых условиях, в «другом» пространстве (в «другой» сказке) знания героя Шварца и его нравственно-этическая позиция проверяются на прочность. Окружающий мир заставляет Христиана-Теодора «откликаться» на его противоречия, по-новому выстраивать свое поведение. Сначала герой влюбляется (начинает чувствовать), затем к нему начинает приходить понимание, что истинное и ложное тесно связаны друг с другом. Наконец, он выступает против Тени, против государственных установлений (начинает действовать). Основная оппозиция жизненных приоритетов Ученого и представителей власти, с которыми легко находит общий язык Тень, задает импульс развитию действия.
Размышления Ученого, представленные в диалогах с теми, кто поочередно появляется у него в гостиничной комнате, позволяют понять логику его поведения. В оформлении позиции Ученого вновь задействованы мотивы: ясно (просто)/перепутано\ понять/запутаться , их варианты и сопутствующие им мотивы. Все они также входят в МК и по-своему развивают семантику главного его значения истинное/мнимое .
Уже в первом разговоре с Анннунциатой Теодор-Христиан объясняет: «Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство - все это перемешано так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок так, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще» [С. 163]. При знакомстве с певицей Юлией он вновь возвращается к своим размышлениям: «Значит, есть на свете законы, общие для всех. Когда долго живешь на одном месте, в одной и той же комнате и видишь одних и тех же людей, которых сам выбрал себе в друзья, то мир кажется очень простым. Но едва выедешь из дому - все делается чересчур разнообразным» [С. 168].
Чем больше Ученый погружается в жизнь изучаемого им маленького государства, тем больше возникает сомнений в простоте мира и человеческих отношений. Влюбившись, герой говорит: «Ну вот... Мне казалось, что еще миг - и я все пойму, а теперь мне кажется, что еще миг - и я запутаюсь совсем...» [С. 179]. И принцесса вторит ему: «Ну вот... Я все понимала, ни во что не верила, мне все было безразлично, а теперь все перепуталось...» [С. 178]. Заметим, что оба высказывания начинаются с удивленного замечания «Ну вот...». С одной стороны, это говорит о неожиданности открытия, которое отождествляется с чудесной (истинной) стороной жизни, с другой - о растерянности героев перед собственными ощущениями и сложностью жизни. Случайность, непредсказуемость являются важными категориями поэтики драмы вообще и драматического действия пьесы «Тень» в частности. Именно случай позволяет героям пьесы понять нечто важное, познакомиться с хорошими людьми (что в южной стране кажется случайностью).
Семантика мотивов ясно/перепутано и понять/запутаться на протяжении первой половины действия корректируется, уточняется за счет введения дополнительных мотивов - знать/не знать , понимать/не понимать . Эти пары по-своему подсвечивают, аранжируют значение доминирующих в создании образа Ученого мотивов, развивают их.
