Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место проблемы интонации в современной науке 16
1.1 .Лингвистический и литературоведческий аспекты проблемы интонации 17
1.1.1.Интонация какявление акустики 18
1.1.2. Функции интонации 27
1.1.3. Интонация и интонационное значение 32
1.1.3.1. Интонация в отношении к грамматической системе языка 33
1.1.3.2. Коммуникативная направленность интонации и типы интонации 34
1.2. Проблема интонации в контексте смежных филологии научных дисциплин: психология и музыковедение 38
1.2.1. Интонация и внутренняя речь (Л.С. Выготский) 39
1.2.1.1. Специфика функционирования и структура внутренней речи 41
1.2.1.2. Роль интонации в процессе речетворчества 47
1.2.2. Интонация и музыкальная форма (Б.В. Асафьев) 49
1.2.2.1. Интонация в музыке и ее функции 50
1.2.2.2. Проблема воспитания внутреннего слуха 54
1.2.2.3. Интонационный комплекс 57
1.2.2.4. Понятие интонационного словаря 63
Глава 2. Теория интонации в системе научных взглядов М.М. Бахтина 69
2.1. Интонация в контексте теории высказывания и речевого взаимодействия 69
2.1.1. Интонация как понятие и явление 69
2.1.2 Функциональные характеристики интонации высказывания 70
2.1.2.1. Функция выражения 70
2.1.2.2. Конструктивная функция 73
2.1.2.3. Функция связи слова с внесловесным контекстом 74
2.1.3. Природа интонации 77
2.1.4. Типы интонации 80
2.1.4.1. Грамматическая интонация - экспрессивная интонация жанровая интонация 81
2.1.4.2. Внутренняя интонация - внешняя (устная) интонация 89
2.2. Интонация как явление художественного высказывания 94
2.2.1 Эмоционально-волевой тон и интонация 96
2.2.2. Виды интонации 100
Глава 3. Поэтическая интонация как проявление ценностной и жизненной интенции сознания в формах художественного письма
3.1. Виды интонаций 107
3.1.1. Выраженное и проявленное 109
3.1.2. Архитектонические формы художественного обобщения и модусы художественности 110
3.2. Интонации «автор - герой» и «герой - мир» в их соотношении (на примере стихотворений О.Э.Мандельштама) 114
3.2.1. Идиллический модус художественности и «внутренняя диалогично сть» слова в стихотворении Мандельштама «Я к губам подношу эту зелень...» 116
3.2.2. Идиллический модус художественности и формы его проявления в стихотворении Мандельштама «Заблудился я в небе- что делать?» 121
3.2.3. Героический модус художественности и композиция второго варианта стихотворения Мандельштама «Заблудился я в небе...» 132
3.3. Интонационно-образующие факторы и интонация «автор читатель» 139
3.3.1 «Разыгрывание» ценностной и жизненной интенции в пародии- стилизации Вл.Бахнова «Парус, парус...» 140
3.3.2. Интонация «автор - читатель» 147
3.3.2.1. Роль «дублирующего» эпиграфа в определении интонационного задания 149
3.3.2.2.Функция автоэпиграфа в определении интонационного задания 154
Заключение 160
Библиография 162
Приложение
- Интонация и интонационное значение
- Интонация и музыкальная форма (Б.В. Асафьев)
- Грамматическая интонация - экспрессивная интонация жанровая интонация
- Архитектонические формы художественного обобщения и модусы художественности
Интонация и интонационное значение
Следующие наблюдения связаны с определением места интонации по отношению к синтаксическому и лексическому языковым уровням. Ранее говорилось о том, что интонация является «добавлением значения к некоторым другим видам отрезков речи»58. Признано, что интонационное значение не исчерпывается и не объясняется совокупностью и изменяемостью высоты нот, на какие произносятся слоги и фонемы фразы. Следовательно, понимания интонации как акустического фактора для разрешения вопроса интонационного значения не достаточно. В этой области изучения интонации лежит основная трудность. Дело в том, что одни и те же интонационные модели, полученные в результате наблюдений над синтагматической структурой фразы и акустическими параметрами, могут быть использованы по-разному в том или ином контексте. В то же время разные модели, используемые в разных контекстах, могут иметь один и тот же эффект. «Работа, направленная на описание достаточно конкретных интонационных начений (таких как «гнев», «вежливость» или «косвенный вопрос»), в целом не сумела определить значения, которые охватывают разные использования каждой модели, хотя и выделяет эти модели»59, -утверждает один из авторов лингвистической энциклопедии, изданной в Оксфорде. В отечественной науке попытки описания средств создания интонационного значения или вообще не предпринимались, или были менее успешными, чем те, которые относились к таким аспектам системы языка, как синтаксис и сегментальная фонология. .
Интонация в отношении к грамматической системе языка. Интересна работа И.Г. Торсуевой «Интонация и смысл высказывания», в которой рассматривается проблема интонационного значения. Автор этой работы справедливо замечает, что «интонационная система языка более подвижна, чем грамматическая, поэтому значения, выражаемые интонацией, могут более непосредственно отвечать конкретным целям общения»60. Мы понимаем такую «непосредственность» интонационных значений как их способность быть передаваемыми, минуя прямое лексическое значение слов, как в рассматриваемом нами ранее случае с вопросами: Кто прочитал книгу?-к т.д. - из книги Н.В. Черемисиной. Другими примерами расхождения грамматической интонации и интонационного значения в реальном коммуникативном пространстве может быть пример с риторическим вопросом. Необходимо заметить, что вопросительная форма используется в данном случае вовсе не для обращения к адресату с вопросом в ожидании ответа. В непосредственном языковом опыте форма риторического вопроса используется, например, для того, чтобы выразить побуждение к какому-либо действию или требование отказаться от нежелательного, с точки зрения говорящего, действия. Вопрос «Почему вы шумите?» ориентирован вовсе не на поиск причины сложившейся ситуации (например, в учебной аудитории). Интонационная направленность высказывания заключается в воздействии, в призыве (или просьбе) прекратить шум, а также в привлечении преподавателем внимания к себе.
Можно привести пример двух осмыслений известного вопроса; «Что есть истина?». В одном случае это вопрос риторический, произнесенный уставшим человеком с желанием остановить не имеющий для него значения спор. Как и в предыдущем примере, интонация выражает просьбу или требование завершить разговор. Хотя вся существующая традиция осмысления вопроса Понтия Пилата связывает его с непосредственной грамматической формой и вот уже два тысячелетия предлагает все новые и новые варианты ответов. Мы, конечно, не утверждаем, что кто-то не прав в этих поисках. Мы только иллюстрируем значимость учета речевой ситуации примерами расхождения грамматической интонации и интонационного значения, что означает важность определения контекста для решения вопроса интонационного значения, которое не всегда переносится в данную звуковую форму, называемую интонационной моделью. Это означает, что интонация не может признана исключительно акустическим явлением61. 1.1.3.2.
Коммуникативная направленность интонации и типы интонации. В утверждении Торсуевой относительно такого специфического качества интонационной системы, как большая по сравнению с 61 В свое время ответ на проблему вопросительной интонации дал В.М. Жирмунский в критическом разборе книги Б. Эйхенбаума «Мелодика стиха»: «Не вопросительная интонация сама по себе и не развертывание вопросов в сложную систему синтаксического параллелизма определяет напевность стиха, мелодический стиль исполнения, а смысловой характер этих вопросов». См.: Жирмунский В.М. Мелодика стиха // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 77. грамматической системой подвижность, нам видится необходимость коммуникативного подхода к изучению интонации, т.е. требование учитывать конкретную ситуацию общения, мотив высказывания, а не только лексико-синтаксический и ритмический его состав. Это подтверждается следующим суждением автора: «Интонация определяет коммуникативный тип высказывания, ее единицы обладают функциональной доминантой и можно сказать, что они имеют коммуникативную функцию. Таким образом, нет сомнения в значении интонации для выражения коммуникативного типа. Но исследование этой функции интонации затруднено тем, что в лингвистике остается нерешенным вопрос о количестве и классификации коммуникативных типов высказывания»62. Действительно, в вопросе типологии коммуникативных типов интонации до сих пор остается некоторая неопределенность. Основными коммуникативными типами высказывания традиционно называют «побуждение, вопрос, восклицание, повествование, импликацию (подразумевание)». Но предлагаемый справочной литературой ряд нельзя назвать полным. Почему, например, наряду с импликацией не учитывается такой тип как экспликация, т.е. рассуждение. Вряд ли ряд предлагаемый ряд коммуникативных типов интонации можно считать однородным. Пример с высказыванием Почему вы шумите? свидетельствует о наличии побудительного вопроса, возможны и другие пограничные разновидности интонаций. И хотя все эти типы называются «коммуникативными», знание о них не приближают нас к пониманию конкретных целей общения и, соответственно, к решению вопроса о значениях, выраженных
Интонация и музыкальная форма (Б.В. Асафьев)
Постановка проблемы интонации у Асафьева близка идеям Выготского. Музыковед подходит к рассмотрению процесса художественного мышления от начальных его форм до итога, которым в музыке является образ как высшая форма художественного обобщения. В процессе создания музыкального образа центральное место отводится интонации, поэтому речь идет об узко специальном ракурсе применения интересующего нас понятия. Но в книге «Интонация», составной части большого научного труда «Музыкальная форма как процесс», Асафьев называет и второй ракурс применения термина: наряду с традицией акустического и синтаксического восприятия музыкальной речи указывается и возможность использования понятия интонация в сфере общеэстетических категорий (междисциплинарный). Второй ракурс - более широкий, и, как мы продемонстрируем далее, он позволяет собственно музыковедческие аспекты проблемы интонации соотнести с общими законами творчества. «Интонация - пишет Асафьев, - первостепенной важности фактор, это осмысление звучания»107. Или - в другом случае: «Интонация прежде всего - качество осмысленного произношения»108. Как можно заметить, звук (по- видимому, музыкальный) вне мысли, подобно бессмысленному произношению, лишен интонации, так как, по Асафьеву, именно «мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией»109. Отметим здесь, важное для нас в связи с идеями
Выготского замечание: проявление одного явления {мысль) через другое {становится интонацией). Только там, где, следуя логике речетворческого процесса, идет трансформация предикативной и идиоматической речи в синтаксически расчлененную и понятную словесную форму, в процессе музыкального мышления вступает в права интонация. Дело в том, что само интонирование и есть «процесс выявления человеческого сознания в специфических формах музыкального искусства»110. В речевой практике, как известно, интонация - один из уровней формирования целого высказывания наряду с синтаксическим и лексико-семантическим. Но как и в музыке, речевая интонация является качеством осмысленного произношения, добавочным значением по отношению к тому, которое непосредственно выражено словом. Уже при первом приближении к вопросу мы видим позицию, с которой музыковед критикует современное ему состояние интонологии. Например, Асафьев пишет: «Нельзя ограничивать, как это делают иногда филологи и литературоведы, область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т.п. Ибо область интонаций как смыслового звуковыявления безгранична»111. И, как показывают опыты его музыкальных исследований, названную безграничность нельзя считать не поддающейся описанию. Во всяком случае исторический подход к проблеме интонации и введение понятия «интонационный словарь», которому посвящен специальный раздел настоящей главы, позволяют определить направление «смыслового звуковыявления», т.е. интонации, в музыке.
Далее мы остановимся на тех моментах теории Асафьева, которые позволяют ответить на интересующие нас вопросы в изучении интонации. И в первую очередь в работах музыковеда мы находим объяснение коммуникативности музыкальной интонации. Дело в том, что деятельность композитора обеспечивает то качество музыки, которое делает ее искусством людского общения, а сама «интонация связывает творчество, исполнение, слушание»112. Это означает, что именно процесс интонирования и порождает коммуникативное событие. В музыке это всегда эстетическое со-бытие композитора -исполнителя - слушателя. Рассмотрим роль каждого из трех субъектов общения в музыке по Асафьеву. Без сомнения, первична роль композитора в отношении к исполнителю и слушателю, потому что его деятельность порождающая музыку. «И чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации как сфера композиторского мышления усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса»113. Отметим в приведенной цитате последний момент - уточнение каждой стадии интонации в отношении воспринимающего сознания, в котором осуществляется истинная жизнь музыкального произведения: т.е. именно через интонацию непосредственно передаются слушателю и исполнителю мысли и эмоциональный тонус. Второй субъект ситуации общения в музыке - исполнитель. Асафьев пишет, что исполнение есть «раскрытие смысла через интонирование для слушателей, а далее - в его повторных воспроизведениях слушателями - для себя»114. Вновь, актуализируется активность воспринимающего, т.к. порожденный композитором смысл в музыке проявляется только тогда, когда интонационно услышан и раскрыт сначала исполнителем, затем слушателями. «А слушать не слыша и потом «анализировать» по поводу музыки, - этого никому не запретишь, - но тогда интонационный анализ ни при чем. Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в рукописи, должен слышать, как композитор. Если он трактует исполнение, он обязан слышать, как исполнитель, понимая, что такое план исполнения и намерение исполнительское»115. Хотя в этом утверждении предполагается интонационный анализ как деятельность теоретически подготовленного слушателя (а воспитание слуха для
Асафьева являлось необходимой задачей учебно-методического и искусствоведческого характера), для нас важна сама идея бытования музыки, выраженная в формуле: «услышать - значит понять». При таком осмыслении музыки роль третьего субъекта наисущественна именно потому, что его постижение музыки (т.е. способность услышать) есть условие ее жизнеспособности. С позиций музыки роли композитора, исполнителя и слушателя «соравноценны», как пишет Асафьев. Так, соравноценны и композиторское внутреннее интонирование («перевод» состояний сознания на язык музыкальных элементов и его техническая реализация того, что звучит на уровне внутренней речи, в музыкальной интонации), и воспроизведение произведения исполнителем и слушателем. Эта асафьевская идея кажется нам очень продуктивной для развития теории интонации, и как мы покажем далее, она в самом главном перекликается с идеями Бахтина: учитывает позицию воспринимающего сознания. Именно это чаще всего остается не замеченным в тех работах, которые прибегают к аналогии с музыкой для развития теории интонации116 (А. Николаев) и коммуникативистики117 (В.А. Красных). Воспроизведение понимается Асафьевым как уловление сочиненного внутренним слухом. Речь идет о проявлении в слышании музыкально-художественного объекта, т.е. образа, который Асафьев считает итогом музыкального мышления. Поэтому, когда говорится о мысли и эмоциональном тонусе проявляемыми в музыкальной интонации, это не означает, что за ней обнаруживается психическое состояние композитора. По-видимому, и в речевой творческой деятельности интонация несет такое содержание, которое не может быть буквально выражено в слове, но передает, как отмечал в свое время СП. Бобров, «непередаваемые чувствования»118 или, пользуясь терминологией Выготского, непереводимую на язык внешней речи аффективно-волевую тенденцию. «Явление интонации, - как пишет
Асафьев, - связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание-слышание как культурное становление: как восприятие деятельности познавательного порядка, связанное с эволюцией слуха, слухового внимания, слуховой памяти»119. Из этого, на наш взгляд, следует, что слышание есть неотъемлемая часть и творчества [слышание сочиненного внутренним слухом и его техническая реализация) и исполнения [проявление в слышании музыкально-художественного объекта) в музыке. Асафьев уверен, что если в композиторе должна быть воспитана способность услышать и ввести в круг музыки жизненную интонацию, то в исполнителе и слушателе - способность расслышать ее. Поэтому основой интонационного воспитания он называет развитие внутреннего слуха. Напомним, что слух с помощью интонаций «строит мост» к постижению, осмыслению всего «состава» произведений в его целостности. Вот почему так важна «здраво организованная база воспитания слуха», направленная на сочетание теории композиции и живой практики интонирования. Курсы сольфеджио и учебники гармонии должны содержать разумнейшие правила, т.е. такие,
Грамматическая интонация - экспрессивная интонация жанровая интонация
Грамматическая интонация принадлежит «предложению как единице языка»186. «Интонация предложения носит грамматический, то есть типический (не индивидуальный) характер, соответствуя определенным грамматическим типам построения предложения (вопросительная интонация, повествовательная, повелительная, уступительная, перечислительная, пояснительная и т.п.) Эти интонации, как грамматические, языковые, обязательны для говорящего (нормативны)»187 (подчеркнуто нами. - Л.П.). Кроме названных, к грамматическим интонациям Бахтин относит разделительную, восклицательную и побудительную. В современной лингвистике перечисленные типы интонации считаются коммуникативными. Бахтин причисляет их к типу грамматических. Какое определение будет более корректным с точки зрения теории речевого взаимодействия? По всей видимости, изнутри себя самой интонация, подобная вопросительной или побудительной, не имеет коммуникативной направленности, какой ее наделяет интонология. Такая направленность приобретается ею только в высказывании, и Бахтин убедительно доказывает это в работе «Вопросы стилистики на уроках русского языка». Он анализирует два предложения1»», одинаково правильные и, следовательно, с точки зрения грамматики эквивалентные. Различие между ними становится очевидным, когда форма грамматики (наличие придаточного определительного, выраженного предложением или причастным оборотом) осмысляется, во-первых, стилистически, а во-вторых, с учетом всех трех сторон высказывания: говорящего, слушающего и самого предмета изображения189. Тогда и обнаруживается собственно коммуникативность интонации (Бахтин для этого прибегает к приему «драматизации», усиливая для «наглядности» интонацию190). Побудительное, повествовательное, вопросительное мелодическое движение фразы, являясь грамматической формой, само по себе коммуникативностью не обладает. В «Подготовительных материалах к «Проблеме речевых жанров» грамматическая интонация называется «типологической интонацией законченности». Здесь имеется в виду логическая завершенность, сигналом которой является интонация. Именно этот признак и свойство грамматической интонации относит ее к собственно лингвистическим формам, составляющим структуру предложения. Так, например, при анализе фразы «который час?»
Бахтин пишет: «Значение [...] слагается из значений входящих сюда слов, форм их морфологической и синтаксической связи, вопросительной интонации и т.д.»191. Это означает, что интонация как одна из структурных характеристик является таким же элементом языка как морфема, слово, синтагма. На этом положении основано большинство интонологических исследований 192. Бахтин, однако, рамками лингвистики не ограничивается, о чем подробнее скажем при разговоре об интонации в эстетике словесного творчества. Приведенный комплекс характеристик (типичность, нормативность для говорящего и логическая завершенность) служит основанием для противопоставления грамматического и экспрессивного типа интонации как интонаций, принадлежащих различным сферам яыковой деятельности. Бахтин пишет: «Экспрессивная интонация - индивидуальная и совершенно свободная - определяется высказыванием как целым и является не грамматическим, а композиционно-стилистическим моментом»193. Такая интонация принадлежит высказыванию как единице речи, а не слову или предложению как единицам языка. Более того, слова получают «экспрессивную окраску только в высказывании, и эта окраска независима от их значения, отдельно, отвлеченно взятого; например: «Всякая радость мне сейчас только горька» - здесь слово «радость» экспрессивно интонируется, так сказать, вопреки 191
Бахтин ММ. Марксизм и философия языка. С.397. 192 И Бахтин, как можно заметить в приведенном примере, пользуется поэлементным анализом: значение фразы есть сумма значений, входящих в нее слов, форм связи, интонации. Такое рассуждение напоминает положения, обычно подвергавшиеся Бахтиным критике за грамматизацию. Но в данном случае, по-видимому, необходимость узкого грамматического подхода объясняется стремлением наглядно продемонстрировать различие между темой и значением высказывания, чему посвящен соответствующий раздел книги «Марксизм и философия языка». Там же. С. 395 - 403. 193 Бахтин ММ. Подготовительные материалы к «Проблеме речевых жанров». С. 261. своему значению»194. Существуют речевые ситуации (как та, что описана в уже упоминавшемся эпизоде из «Дневника Достоевского»), когда экспрессивная интонация приобретает самостоятельное, независимое от семантического состава речи значение, когда передача смысла «осуществляется силами одной экспрессивной интонации без помощи значений слов и грамматических связей»195. Подобные примеры свидетельствуют о том, что экспрессивная интонация обладает свободой: имеется в виду свобода от структуры предложения, от предметно-смыслового содержания.
Грамматическая интонация этой свободы лишена. Следующий признак экспрессивной интонации индивидуальность. Экспрессивная интонация определяется, как уже указывалось, высказыванием, которое учитывает все стороны конкретного речевого события, включая отношение говорящего к предмету высказывания, отношение к чужим высказываниям. Бахтин пишет: «Высказывание - это выражение, характеризующее не только предмет речи (или даже не столько предмет речи), но и самого говорящего: его речевую манеру, индивидуальную или типовую (или и ту, и другую), его душевное состояние, выраженное не в содержании, а в формах речи (например: прерывистость, расстановка слов, экспрессивная интонация и пр.), его умение или неумение хорошо выражаться и т.п. (курсив Бахтина)»196. Вывод о том, что экспрессивная интонация есть признак высказывания, непосредственно следует из вышесказанного. И ранее, говоря об этом, Бахтин прямо называл экспрессивную интонацию конструктивным фактором высказывания. Как нет интонации вне высказывания, так нет и высказывания без интонации, без выражения. Напомним только, что порождающее
Архитектонические формы художественного обобщения и модусы художественности
«Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека»263, - пишет Бахтин. Архитектонические формы - это формы эстетического объекта264. В современной поэтике раздел бахтинской «эстетики словесного творчества», посвященный архитектоническому, продолжает и развивает учение о модусах художественности как «всеобъемлющей характеристике художественного целого»265. Модус художественности представляет собой «внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через ворота которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания»266.
В концепции модусов художественности, разработанной В.И. Тюпой, указывается на то, что «произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением его сторон (субъект - объект - адресат)», и «ограничивать» его эстетическую характеристику одной из граней было бы ошибочно». Поэтому модус художественности - «это род целостности, предполагающий соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия»267. Событие завершения связано прежде всего с типами художественности (героическим, сатирическим, трагическим и т.д.), которые по природе своей характеризуют именно эстетический объект. Известно, что под эстетическим объектом понимается содержание направленной на произведение эстетической деятельности автора и читателя. А «анализ эстетического объекта - путь «упорядочения» с помощью научных понятий содержания сотворческой деятельности читателя и аналогичной ей творческой деятельности автора»268. Чтобы осознать значение интонации в характеристике эстетического объекта, определяемого в категориях художественности, нам кажется необходимым рассмотреть механизм процесса художественного завершения, ведь функциональность интересующего нас явления связана в данном случае с собственно эстетической стороной произведения. Дело в том, что с точки зрения современной поэтики оформление или художественное завершение происходят путем восполнения материала вживания - основы этического события. Поэтому относительно художественной речи принято говорить, что слово несет двоякую функцию: и направляет вживание, и дает ему завершение.
Т.е. переживания и мысли человека (героя) восполняются «моментами, трансгредиентными всему предметному миру» изображенного сознания, «которые имеют теперь уже не сообщающую [как в слове изображающем) , и не экспрессивную (как в слове изображенном), а новую, завершающую, конструктивную функцию»269. В этом и состоит главное отличие интонации как архитектонической формы: она становится не только и не столько оценкой изображенного мира героя, сколько фактором, определяющим «тон-качество» целостности. Конструктивную функцию в оформлении события как эстетического выполняет и ритм, и интонация и другие моменты формы270. Ранее мы говорили, что каждый модус художественности обладает соответствующей ему поэтикой. Когда мы говорим об интонации как проявлении авторской интенции, мы понимаем, что непосредственная передача интенционального невозможна. Дело в том, что личность творца - «и невидима, и неслышима»271, в отличие от фигур субъектов высказывания (какими являются рассказчик, повествователь, лирический герой), выражающих свой эмоционально-волевой тон в слове как опоре для интонации. Согласно другой чрезвычайно распространенной формулировке: «автор облечен в молчание». Бахтин анализируя специфику художественной речи писал, что непосредственно в слове «звуковая передача ценностной интерференции невозможна». Ему же принадлежит следующее утверждение, касающееся эстетически формирующего вида интонации: «Внетекстовый интонационно-ценностный контекст может быть лишь частично реализован при чтении (исполнении) текста»272.
Более категорично звучат его слова о том, что интонация, выражающая эстетически значимую позицию, «вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом»273.
Правомерно ли в таком случае вообще говорить об эстетически формирующей интонации? В отношении лирики, эта проблема эффективное разрешение получила в работах Мандельштама. Он писал: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещивание двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». В этом суждении заключено, на наш взгляд, подтверждение факта существования интонации «немого регистра»274, какой и является интонация автор - герой, в то время как интонация герой - мир - звучащая линия поэтической речи. 3.2. Интонации «автор - герой» и «герой - мир» в их соотношении (на примере стихотворений О.Э. Мандельштама). Как известно, своеобразие эстетической формы состоит в ее двойственности. Будучи формой героя и его мира, она в то же время есть запечатленная в материале активность автора-творца. Поэтому действительная ценность содержания художественной мысли не сводится к ощущениям, психическим реакциям, морально-этическим установкам героя, но интенция автора, созидающая некую действительность как художественную ценность, проявляется в интонации автор герой. Она указывает направление всему многообразию интонации герой - мир, в котором выражается смысловая жизненная направленность героя. Первая задача настоящего раздела - рассмотреть конструктивную роль интонации автор - герой, учитывая ее внутренне-речевую природу и коммуникативную направленность, заложенную как неотъемлемое качество всякого типа художественности. Во-вторых, необходимо показать, как происходит взаимоосвещение двух видов интонации в художественном произведении. В связи с этим вспоминается одно из замечаний М.Л. Гаспарова, сделанное в книге «Метр и смысл» относительно семантики
