Содержание к диссертации
Введение
Глава 1, Музыкальный инструментарий тунгусо-маньчжуров 21
1.1.Идиофоны 32
1.2, Мембранофоны 50
1.3 .Хордофоны 62
1.4. Аэрофоны 67
1.5. Традиционные музыкальные инструменты тунгусо-маньчжуров в современной фольклорной практике 74
Глава 2. Стилевая специфика инструментального интонирования в обрядовой практике тунгусо-маньчжуров и проблемы жанровой типологии 92
2.1. Музыкально-стилевые особенности шаманского обряда 98
2.2. Музыкально-стилевые особенности медвежьего праздника 113
2.3. Музыкально-стилевые особенности культа близнецов 119
2.4. Музыкально-стилевые особенности похоронно-поминального интонирования на монохорде 121
Заключение 128
Список использованной литературы и источников 134
- Мембранофоны
- Традиционные музыкальные инструменты тунгусо-маньчжуров в современной фольклорной практике
- Музыкально-стилевые особенности шаманского обряда
- Музыкально-стилевые особенности похоронно-поминального интонирования на монохорде
Введение к работе
На Дальнем Востоке России с древнейших времен проживают коренные народы1. К тунгу со-маньчжурам (тунгусоязычным народам) Дальнего Востока России относятся нанайцы, негидальцы, орочи, ороки, удэгейцы, ульчи, эвенки и эвены. Языки этих народов являются родственными и объединяются в тунгусо-маньчжурскую языковую семью [133,523].
Актуальность проблемы. Исследование музыкального фольклора аборигенов Дальнего Востока - одна из актуальных задач этномузыковедения. Традиционная музыкальная культура дальневосточного региона долгое время находилась на периферии научного познания. В связи со сложностью ее восприятия, фиксации, научного транскрибирования систематическое изучение музыкальной культуры дальневосточного региона началось лишь в XX в. Исследование актуально и в силу того, что в настоящее время исчезают целые пласты традиционной музыкальной культуры: тотемные праздники, обрядовые речитации, шаманские камлания, отдельные виды инструментального и вокального интонирования и т.д. Уходят последние знатоки и носители традиционной культуры и национальных языков. В свете сказанного обретает особую актуальность обращение к полевым материалам, которые становится все сложнее собирать в исчезающих культурах.
Степень разработанности темы. Одной из основных, постоянных задач фольклористики, по мнению Б.Н. Путилова, является возможно более полное выявление жанрового состава фольклора этноса, исследование каждого жанра в историко-генетическом, содержательном, структурном и функциональном планах. Жанровая классификация имеет важное значение в
1 С середині і 1920а годов коренные эшосп Сибири и Дальнею Востока бплп обт спінеті в «малые народы Севера» » насчитывали нескочы о более одного миллиона человек В 1970 гол> во время переписи населения эти народы бьлн объединен!! в «народности Сеяера, Сибири и Дальнего Востока», которые подразделяются на rpjnmi по языковом) признак} (25,246]
:> плане упорядочения огромного фольклорного материала, ею систематизации, научной публикации и исторического изучения [95, 37-38]. Жанровая систематизация традиционной инструментальной музыки относится к сложнейшим вопросам этномузыковедения. Проблема типологии инструментальных жанров народной музыки наименее разработана в науке, так как в инструментальной музыке достаточно сложно выявить структурные и функциональные признаки, на основе которых группируется материал.
Общая классификация фольклорных жанров в разных аспектах освещена в филологической, исторической и музыковедческой литературе . Многие исследователи определяют признак жанра но фактам жизненного предназначения фольклорного произведения, так как народное творчество неразрывно связано с жизнью и бытом этноса. Многие фольклорные произведения несут на себе отпечаток производственных, бытовых действий. Но не все жанры имеют прикладное значение. К неприкладным жанрам А.Н. Сохор относит лирические и исторические песни, былины, сказки [128, 17]. И.И. Земцовский, В. Пименов каждую жанровую систему определяют как результат длительного исторического развития, как генетически взаимосвязанный комплекс [97, 8; 56, 177]. И.И. Земцовский ввел новое понятие - «фольклорный комплекс», состоящий из таких компонентов, как социально-историческая среда, бытовая функция, содержание, музыкалышя образность, исполнительский стиль и способы
1 Пропп В Я Пршшпы классификации народных лзнров // Советская этнография - 196-1 Л!» А ~ С 147-354, Пропп В Я 05 историзме русского фочіклора н методах его изучения // русская литература Ученые записки Ленинградского университета, Л": 339 Серия филологически* паук Выи 72 - Л, 1968 - С 7, Annum ВП Возникновение ланрав в фоліклоре (к опрезетенпю понятия жанра и его признаков) // Русский фопьклор Материалы и исследования - М-Л Наука, 1966 - Выл X - С 28-42, Гуа.в BE Эстетика фольклора -Л , 1967 -С 150, ПутиловЬ Н Мето-.озошясраппнтечьно-псторнческого изучения фоикдера - Л, 1976, Путилов БН О процессе л анрообраюватія в фозьклоре // Актуальные пробтемы современной фотьклористикн Со ст н материалов / Сост BE Гусев -Л, 1980, Пмтпов БН Жанры фопьклорные // Народные знання Фотьклор Народное искусство Свод этнографических понятии и терминов / Отв ред Б И Путилов, Г Штробах Вып 4-М Наука 1991 -С 36-39, Зещовскш IIИ К теории ланра в фотьклоре // Советская музика -1983 ,V> 4 -С 61-65, Попова ТВ Русское народное музикалыюетворчество,ьып 1 т 1 -М, \%2, Поноса ТВ ОсновырусскоП наротноГі:музыки -М , 1977 нлр
бытования [56, 179].
В.Я. Пропп отмечает, что любая классификация основывается на выделении и установлении какого-либо одною признака, отвечающего следующим параметрам:
1. Выделенный признак должен отражать существенный стороны
явления;
Избранный признак должен быть постоянным, а не изменчивым;
Признак, полагаемый в основу, должен быть сформулирован ясно и исключать возможность различного понимания и толкования его.
Далее В.Я. Пропп предлагает следующие варианты классификаций:
По наличию или отсутствию одного и того же признака;
По разновидностям одного признака;
По исключающим друг друга признакам.
При этом в пределах одной рубрики (класс, род, вид) допустим только один прием (например, обрядовая и необрядовая песенная поэзия) [105, 152].
Одна из последних наиболее полных жанровых классификаций инструментального фольклора предложена И.В. Мациевским. Опираясь на положения Е.В. Гиппиуса, исследователь подразделяет все известные сегодня функционально-структурные образования традиционной русской инструментальной музыки по наиболее общим признакам на шесть фундаментальных жанровых сфер [80, 354-381]:
I. Звукотворчество при общении человека с природой;
II. Детское звукотворчество;
Музыкальная коммуникация в процессе труда и обряда;
Жанры музыки ритуального действа;
V. Сфера приуроченных жанров;
VI. Инструментальная музыка художественной направленности.
Общая классификация жанров музыкального фольклора аборигенов
Дальнего Востока России впервые была дана Н.А. Соломоновой [123].
7 Исследователь выделяет две группы:
I. Жанры, к которым относятся речитации, песни и инструментальные наигрыши, исполняемые только в определенное время и при определенных обстоятельствах (приуроченные);
П. Жанры, исполняемые в любое время и при любых обстоятельствах (неприуроченные).
Инструментальные жанры обеих групп исследователь разделяет на несущие промысловую, коммуникативную, сакральную и художественно-эстетическую функции1.
Дальнейшим этапом изучения и осмысления музыкальной культуры аборигенов Дальнего Востока России, на наш взгляд, является составление более детальной типологии жанров музыкального фольклора. Автор диссертации выбирает одну из мшюнзученных областей музыкальной культуры тунгусо-маньчжуров - инструментальную музыку обрядовой культуры.
Целью диссертационной работы стало изучение традиционных музыкальных инструментов, инструментальных жанров музыкального фольклора коренных малочисленных народ
Задачи исследования сводятся к следующему:
произвести научную дескрипцию музыкальных инструментов народов тунгусо-маньчжурской группы Дальнего Востока России;
обозначить основные жанры инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров и составить их классификацию;
- выявить специфику музыкального инструментария у отдельных
народов тунгусо-маньчжурской группы и особенности их
НА Ссломонова така с опирается на методик) LBhmmt>ca, что им в свое время прег"0ішю [123,6]
8 функционирования в обрядах;
- определить особенности бытования музыкальных инструментов аборигенов в современной фольклорной практике.
Объектом настоящего исследования стала традиционная музыкальная культура тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России. Территориально настоящая работа охватывает ареалы расселения тунгусо-маньчжурских народов в России, условно называемые в работе югом Дальнего Востока России. Хронологическими рамками диссертационного исследования является период конца XIX - XX вв.
Предмет исследования - традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров дальневосточного региона.
Методология исследования. Главной методологической базой диссертации послужили идеи, раскрывающие сущность проблемы исследования. В этом ключе многое дают работы Б.В. Асафьева, Е.В. Гиппиуса, К.В. Квитки, Ф.М. Колессы, В.Я. Проппа, Е.В. Назайкинского, И.В. Мациевского, И.И. Земцовского и др.
Методы исследования вытекают из основных положений современной этномузыкологии. В основе исследования собственно музыкальных инструментов лежит историко-морфологический метод, основывающийся на изучении народных инструментов, их органологии и практического использования.
Методологической основой предлагаемой в диссертации жанровой типологии инструментальной музыки обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров является положение классика этномузыкознания XX века Е.В. Гиппиуса о жанре как реализации функции в структуре и о процессе жанрообразования как типизации структуры под воздействием общественной функции. Основным принципом классификации инструментальных жанров в настоящей работе является структурно-
9 типоюгический метод, принципы которого впервые были сформулированы Е.В. Гиппиусом [40]. По отношению к народной инструментальной музыке это означает и учет особенностей самого музыкального инструмента: строя, акустико-выразительных возможностей, тембродинамической палитры, способа изготовления, сферы применения, исполнительской техники (И.В. Мациевский).
Структурно-типологический метод изучения произведений народной музыки признается наиболее адекватным в отечественном музыкознании, отвечающим природе изучаемого объекта: «Особенности народного музыкального мышления, опирающегося на типовые ритмические и звуковысотные модели, определили пути современного подхода к изучению музыкально-фольклорных текстов. <..,> Последовательность аналитических операций структурного метода предполагает сначала выявление корпуса текстов, обнаруживающих сходство по ряду признаков, затем - построение обойденной структурной модели, отражающей глубинные основы организации этих текстов и допускающей множество своих конкретных реализаций.
Вторым компонентом структурно-типологического метода является типология, то есть систематизация и упорядоченное описание множества различных групп объектов на основе их моделей (типов)» [94,456].
Источники исследования. Основой данного исследования послужили полевые материалы, собранные автором в течение 2003-2006 гг. в отдаленных районах проживания коренных народо/ь Дальнего Востока России в Хабаровском крае в селениях: Сикачи-Алян, Троицкое, Джари, Найхин, Гвасюги, Даерга. Автор использовал в работе аудиоматериалы комплексной экспедиции в Ульчский район Хабаровского края СО АН СССР (г. Новосибирск) и ДШІЦ АН СССР (г. Владивосток) 1985 г., неопубликованные полевые материалы Н.А. Соломоновой 1992 г. (негадальские, эвенские песни и наигрыши), неопубликованные
10 аудиозаписи негидальского и эвенского музыкальною фольклора из архива дальневосточною композитора Н.ІІ. Менцера. В ходе исследования автором были использованы аудиозаписи камланий известных нанайских шаманов: Бельды Канзы Семеновны (аудиозапись от 28.04.1984 г., с. Джари Нанайского района Хабаровского края), Гейкер (Оненко) Гары Кисовны (аудиозапись от 7.02.1983 г., с. Даерга Нанайского района Хабаровского края), Заксор Гаймы (аудиозапись от 11.04.1988 г., с. Джари Нанайского района Хабаровского края); аудиозаписи наигрышей на нанайских музыкальных инструментах (тюккан, депа, кати, дучиэкэ, унгхун) и песен, хранящиеся в краеведческом музее с. Троицкое Нанайского района Хабаровского края (конец 1980-х гг.). Диссертант использовал для сравнительного анализа записи вокальных, инструментальных и вокально-инструментальных образцов музыкального фольклора коренных народов палеоазиатской группы Дальнего Востока (ительменов, нивхов, коряков и др.)2.
В работе использованы материалы, хранящиеся в Государственном Архиве Хабаровского края. Автор использует фондовые материалы и материалы экспозиции Российского этнографического музея (г. Санкт-Петербург), Государственного музея Дальнего Востока им. Н.И. Гродскова (г. Хабаровск), Приморского краеведческого музея им. В.К. Арсеньева (г.
1 Личный архив информанта автора диссертации Л.Г. Бельды.
2 Музыка народов Дальнего Востока СССР: мелодии ительменов (В. Пономарева),
коряков (Н. Алотов), нивхов (Е. Хытк>к). Пластинка Составитель и автор статьи - И.А.
Бродский. «Мелодия» ЗЗД-033187-8. Записи 1969 г. Вып>ск 1973 г.; Музыка северного
сшит. Музыка малочисленных народов Советского Севера. Альбом из двух пластинок.
Составитель и автор статьи - И.А. Богданов «Мелодия» С 9030239001, записи 1964-1989
гг. Вьш>ск 1990 г.; Традиционная музыка т}нг>со-маньчл)рски\ народов Сибири. CD.
Сост. - 10.И. Шейкнн - Якутск. Записи 1970-1997 п. Выпуск 2000 г., Lekcomt Henri.
Shamanic and daili songs from the Amur basin Nana], Oroch, Udege, Ulch. CD Rec. 1996 II
Musik from the Would Sibine 5. Paris (92671-2), lammoto Kazuyuki Listen about Ainu-c.
CD.-Токіо, 1995 n лр
Владивосток), Богородского народного краеведческого музея (с. Богородское Ульчского района Хабаровского края), Троицкого художественного музея (с. Троицкое І Іанайскоґо района Хабаровского края), Школьного музея «Мир Сикачи-Аляна» пос. Сикачи-Алян Хабаровского района Хабаровского края, архивные материалы Дальневосточной государственной академии искусств (г. Владивосток) и Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (г. Новосибирск) по музыкальному фольклору ульчей, нанайцев, нивхов и орочей.
В целом, комплекс привлеченных источников как опубликованных, так зі не опубликованных, дал возможность решить поставленные в ходе исследования задачи. Все представленные в работе материалы помогли познать объект и изучить предмет исследования. Благодаря им появилась возможность уточнить многие вопросы, связанные с функционированием музыкальных инструментов в обрядовой культуре тунгусо-маньчжуров региона.
Научная новизна настоящей работы определяется тем, что автор впервые поставил и изучил проблему функционирования народных музыкальных инструментов в обрядовой культуре тунгусо-маньчжуров. В настоящей работе впервые составлена жанровая типология инструментальной музыки обрядовой культуры аборигенов региона.
Практическое значение диссертации заключается в следующем:
- содержащиеся в работе материалы включены в курс лекций по
дисциплинам «История музыки Дальнего Востока» и «История современной
отечественной музыки», читаемых автором в Хабаровском государственном
институте искусств и культуры на протяжении шести лет;
- нотные образцы, приведенные в диссертации, а также не вошедшие в
работу, включены в курс сольфеджио, преподаваемый автором в
Хабаровском государственном институте искусств и культуры на
12 протяжении шести лет;
автор сотрудничает с дальневосточными профессиональными композиторами, пропагандируя мелодии коренных народов Дальнего Востока (в том числе собственные полевые материалы) для творческого переосмысления, а также анализируя ранее созданные произведения композиторов на основе традиционного музыкального интонирования;
автор проводит лекции-концерты, посвященные музыкальным инструментам и инструментальной музыке коренных народов Дальнего Востока России в Дальневосточной государственной научной библиотеке и детских школах искусств г. Хабаровска;
- по теме диссертации автор читает лекции в Краевом научно-
образовательном творческом объединении культуры (КНОТОК, г.
Хабаровск) для руководителей фольклорных ансамблей коренных
малочисленных народов Севера Дальнего Востока о традиционной
музыкальной культуре дальневосточного региона.
Апробация исследования. Основные положения диссертации автор представлял в докладах на Международных научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад» (28-29 апреля 2005 г. и 17-18 мая 2006 г., Дальневосточная государственная академия искусств г. Владивосток); на Международной научно-практической конференции «Реальность этноса. Роль образования в формировании этнической и гражданской идентичности» (4-7 апреля 2006 г., Российский государственный ль^гсгнчгский университет им. Л.И. Герцена г. Санкт-Петербург), на Международной инструментоведческой конференции, посвященной К.Л, Верткову (4-6 декабря 2006 г., Российский институт истории искусств, г. Санкт-Петербург), а также в ряде статей в журналах и научных сборниках.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры (июнь 2006
г.) и кафедре звукорежиссеры Санкт-Петерб>ргского гуманитарного университета профсоюзов (сентябрь 2006 г.).
Историография. Открытие и освоение Дальнего Востока России начинается с XVII века. Продвижение русских землепроходцев на восток в этот исторический период было обусловлено экономическим ростом России, поиском источников сырья, расширения рынков сбыта продукции, а также необходимостью обеспечения безопасности России с востока и юго-востока, создания надежного тыла. В этот период появляются первые сведения об аборигенах Дальнего Востока. Благодаря русским землепроходцам и исследователям (И.Ю. Москвитину, В.Д. Пояркову, Е.П. Хабарову, И.И. Камчатому, В.В. Атласову) появляется первая информация о коренном населении дальневосточного региона.
XIX век стал периодом повышенного внимания к этому региону в связи с Айгуньским и Пекинским договорами 1858 - 1860 гг. Этими документами были пересмотрены условия Нерчннского договора 1689 г., когда маньчжурской Циньской империей насильственно были отторгнуты дальневосточные земли от территории Российской империи. Оказалось, что:
а) обширная территория к востоку от реки Зеи до бассейна реки Уды
оставалась неразмежованной "до иного благополучного времени";
б) маньчжуры при заключении Нерчннского трактата дали
обязательство не заселять отошедшую к ним территорию по верхнему и
частично среднему течению Амура и в основном выполнили его;
в) обширные земли Приморья фактически не принадлежали Китаю;
г) русско-китайской границы в общепринятом смысле на Дальнем
Востоке не существовало.
Именно эти обстоятельства позволили России провести территориальное размежевание на Дальнем Востоке, вернуть Приамурье и получить пустынное, но богатое Приморье [65,4].
С середины XIX в. Российской Академией наук организуются
14 специальные научные экспедиции на Дальний Восток России, В этот период проводят свои исследования Г.И. Невельской, А.Ф. Мнддендорф, В.К. Арсеньев и другие прославленные ученые и путешественники. В XIX - XX вв. создается обширная литература по этнографии народов Дальнего Востока. Первые труды в этом ключе принадлежат Н.К. Бошняку (1858 г.), Г.И. Невельскому (1876 г.), Ф. Шмидту и П.П. Глену (1868 г.), А. Брылкину (1864 г.), Р. Мааку (1859, 1864 гг.), Л.И. Шренку (1883-1903 гг.). Большая заслуга Л.И. Шренка состоит в создании первой классификации тунгусоязычных народов Нижнего Амура и Сахалина, которая оставалась актуальной вплоть до 1930-х годов.
С началом социалистического строительства у коренных
малочисленных народов Дальнего Востока (1920-е гг.) связано
появление больших монографических исследований И.А. Лопатина (1922 г.), A.M. Золотарева (1932 г.), Л.Я. Штернберга (1933 г.), В.Г. Богораз-Тана (1939 г.). Центром изучения истории, этнографии малочисленных народов Дальнего Востока становится Институт этнографии и антропологии им. II. Н. Миклухо-Маклая Академии наук СССР (ныне - Институт этнологии и антропологии РАН). Позднее появляются работы Е.А. Крейновича, Т.Н. Петровой, А.Н. Липского, Н.А. Липской, В.И. Цинциус, Б.А. Васильева и
др.
В XIX в. впервые поднимается вопрос о наличии на Дальнем Востоке национальной музыкальной культуры коренных этносов. Несмотря на то, что многие исследователи не имели специального музыкального образования и музыкальный фольклор интересовал их «попутно» с другими задачами, именно в это время было положено начало сбора и осмысления бесценных материалов традиционного искусства аборигенов. Первые нотные записи музыкального фольклора дальневосточных этносов были приведены в работе А.Ф. Миддендорфа «Путешествие на Север и Восток Сибири» [92J. Л.И. Шренк впервые опубликовал нотные образцы нивхских песен,
15 записанные А.Ф. Миддендорфом. Заслуга Л.И. Шренка заключается и в детальном описании трех видов нивхских варганов, а также других музыкальных инструментов.
В начшіе XX века важные сведения о музыкальном фольклоре нивхов были собраны Л.Я. Штернбергом, изданы работы И.А. Лопатина, посвященные нанайцам [75].
Большой интерес к изучению творчества коренного населения Сибири и Дальнего Востока России был проявлен этнографами, историками культуры, фольклористами в послереволюционное время. В этот период особо ценной для этномузыказнания представляется статья В.Л. Стешенко-КуфтиноЙ [129], в которой исследуются нивхские и удэгейские песни, музыкальные инструменты аборигенов. В работе поставлены проблемы музыкального инструментария и стиля народных песен. Ценность статьи В.Л. Стешенко-Куфтиной состоит в акцентировании внимания на вопросе межэтнических связей. В частности, она пишет: «Близость же Китая, особенно непосредственно торговые сношения и Китая и Японии, существующие у удэЬе и частью гиляков, не оказывают в данном случае тех влияний, какие можно было бы предположить. Из богатого инструментария китайцев почти ничего не занесено, разве только изредка попадающийся у гиляков (Сахалин) однострунный смычковый инструмент «ты(нг)г(рнг)>>, с цилиндрическим берестяным кузовом и дэкой из рыбьей кожи»1. В это же время {1932 г.) издана работа A.M. Золотарева, посвященная ульча.м [63].
В 1963 году вышел в свет коллективный труд, систематизирующий
народные музыкальные инструменты народов СССР - «Атлас музыкальных
инструментов народов СССР» [34]. Это одна из первых серьезных
отечественных систематических работ, посвященных народному
музыкальному инструментарию. «Атлас» выдержал два издания (1963 и 1975) и был отмечен Гос. премией РСФСР им. Глинки. Этот труд явился
Сохраняется орфография В Л Стещен>,о-К>фтііноґі [129,86]
весомым вкладом в мировую науку: «издание в наиболее полном объеме отразило многообразие форм и констр>кшш народных музыкальных инструментов, в книге отмечены специфические особенности и нюансы инструментальных национальных культур, причем, изложение материала сочетает научный подход <...> с популяризаторским, доступностью для самого широкого читателя» [53, 17]. В работе описаны некоторые музыкальные инструменты коренных народой Дальнего Востока.
Большой вклад в изучение музыкального фольклора приамурских этносов внесли исследования A.M. Айзенштадта. В районах 1 Іижнего Амура им был собран и проанализирован богатый экспедиционный материал. Исследования A.M. Айзенштадта освещают стилевые особенности народных песен, большое внимание уделяется музыкальному инструментарию. Впервые был создан обобщающий труд по данной проблеме [1; 2]. Важное значение для изучения и пропаганды музыкального фольклора Дальнего Востока имеют работы И.А. Бродского (Богданова), в частности, выход в свет ценнейшей пластинки с аннотацей «Музыка народов Дальнего Востока СССР» [22] и др.
В настоящее время большой вклад в изучение музыкального фольклора коренных народностей Дальнего Востока был внесен Н.А. Соломоновой, Ю.И. Шейкиным, Н.А. Мамчевой, Т.Д. Булгаковой, А.В. Сиськовой (см. работы соответствующих авторов в списке литературы). В работах Н.А. Соломоновой на основе богатого экспедиционного материала исследована традиционная музыкальная культура народов Дальнего Востока России за большой исторический период (середина XIX - XX вв.)1. Результатом исследовательской работы Ю.И. Шейнина по изучению музыкального фольклора народностей Сибири и Дальнего Востока стали ценные научные статьи и одно из масштабных сравнительно-исторических исследований, посвященных данной проблематике [141].
1 Бспьшой зас1)гоГ! II Л СотомоповоП явіягтся так-ле изучение и пропаганда творчества дальне вое го'шич проі{ есснежальных композиторов
17 Из зарубежных работ, посвященным проблемам музыкальною фольклора, народной инструментальной музыки и музыкального инструментария выделим исследования К. Закса, Э. Эмсгаймера, О. Эльшека, Э. Штокмана, Г. Дрегера1 и др. Важным событием для этномузыкознания стала созданная в 1914 г. систематика музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля и К. Закса [137], которая не потеряла своей актуальности и по сей день. В 1968 г. вышла иллюстрированная книга А. Бгохнера «Народные музыкальные инструменты» [156]. Уникальные фотографии и описание музыкальных инструментов «Музея человека» в Париже содержит «Путеводитель по коллекции традиционных музыкальных инструментов» Ж. Дорнон (1981 г.) [159]. Книга Л. Чекановской «Музыкальная этнография» представляет собой учебный курс по теоретическому этномузыкознанию [139].
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и источников и шести приложений.
В первой главе «Музыкальный инструментарий тунгусо-маньчжуров» рассматривается конструкция, материалы и способы изготовления традиционных музыкальных инструментов, их акустические возможности, исполнительские качества, способы бытования и ареалы распространения. Структура главы подчиняется общей классификации музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля и К. Закса [137] и, соответственно, состоит из четырех основных разделов: идиофоны, мембранофоны, хордофоны и аэрофоны.
Последний раздел главы посвящен исследованию традиционных музыкальных инструментов тунгу со-маньчжуров в современной фольклорной практике и освещает функционирование музыкальных инструментов в наши дни.
См работы указанных авторов в списке ітератори натюетраннпхязикач настоящей диссертации
18 Во второй главе «Стилевая специфика инструментального интонирования в обрядовой практике тунгусо-маньчжуров и проблемы жанровой типологии» автор рассматривает специфику обрядовой культуры тунгусо-маньчжуров Дальнего Востока России, анализирует типы интонирования и особенности функционирования музыкальных инструментов в обрядовой практике.
В работе анализируются жанры инструментальной музыки, которые являются структурными компонентами следующих обрядов тунгусо-маньчжуров:
Шаманских (с использованием бубна, пояса с металлическими трубоконусными подвесками, бубенчиков, колокольчиков и т.п.);
Медвежьего праздника с интонированием на звуковом бревне, воспроизведением ритмов посохом о землю во время пения «таежной женщины», танцами с погремушками из рыбьей кожи;
Обрядов, связанных с культом близнецов (у ульчей) с интонированием на звуковом бревне, ударами палками-посохами о землю;
Похоронной обрядности, связанной с интонированием на монохорде у нанайцев и ульчей.
Автор разрабатывает жанровую типологию инструментальной музыки тунгусо-маньчжурских народов, выявляя наличие устойчивых ритмических и ритмомелодических формул-моделей, лежащих в основе развития. Среди обрядовых инструментальных жанров отчетливо выделяются наигрыши двух структурных типов, которые мы предлагаем условно обозначить как:
I. Стабильные, моноформульные;
II. Нестабильные, полиформульные.
К первому типу инструментальных обрядовых жанров со «стабильной, моноформульной» структурой мы относим корпус музыкальных «текстов» медвежьего праздника, культа близнецов, а также инструментальные
19 наигрыши на монохорде. В них автор выделяет ритмомелодические модели, на основе которых рождается множество «конкретных реализаций».
Ко второму типу жанров с «нестабильной, полиформульной» структурой (с неустойчивой ритмической или мелодической формулой либо с отсутствием формулы) мы относим корпус музыкальных текстов шаманского обряда.
В Заключении подводится общий итог исследования. Формулируются задачи и проблемы для дальнейшего изучения музыкального фольклора Дальнего Востока.
К диссертации прилагается список использованной литературы и источников, список принятых в работе сокращений, список информантов, список аудио- и видеографии, фотоматериалы автора и нотные примеры (нотные образцы различных исследователей, а также полевые материалы автора).
Диссертант благодарит доктора исторических наук, профессора Хабаровского государственного гуманитарного университета П.Я. Гонтмахера, кандидата исторических наук Т.В. Мельникову (главного хранителя Государственного музея Дальнего Востока им. Н.И. Гродекова), преподавателей Хабаровского государственного колледжа искусств -кандидата искусствоведения Т.В. Лескову и преподавателя О.А. Шейкину, а также профессорско-преподавательский коллектив кафедры звукорежиссуры Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов и кафедры теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры за ценные советы, высказанные в процессе обсуждения диссертации.
Автор признателен вдове дальневосточного композитора Н.Н. Менцера В.М. Менцер за возможность ознакомиться с личным архивом композитора, Л.Г. Бельды (осуществившую аудиозапись шаманских камланий в период 1983-1988 гг.) за предоставление бесценных
20 аудиоматериалов из личного архива, Р.А. Бельды, оказавшей помощь в переводе на русский язык нанайских текстов шаманских камланий. Автор выражает благодарность Учебно-методическому центру Краевого научно-образовательного творческого объединения культуры (КНОТОК) г. Хабаровска за предоставленные материалы.
Автор считает своим долгом поблагодарить всех информантов, с помощью которых был собран важный материал по исследуемой проблеме. Наиболее ценная информация получена от В.Л. Самара, Л.Г. Бельды, В.Т. Кялундзюга, М.М. Кялунзига, М.З. Бельды, А.П. Ходжер, М.С. Дечули.
Особую признательность автор выражает научному руководителю доктору искусствоведения, профессору Н.А. Соломоновой.
Мембранофоны
Многие исследователи посвящали свои труды загадочному явлению аборигенной культуры - шаманизму. Ценнейшие труды принадлежат таким авторам, как П.П. Шимкевич, Л.Я. Штернберг, Л.Н. Потапов, А.В. Смоляк и др. Слово «шаман» (саман) тунгусского происхождения1. «Шаман - человек, обладающий специальными духами - покровителями и помощниками, помогающими ему в борьбе со злыми духами, главным образом, болезней, и вообще во всех тех действиях, которые он предпринимает на помощь человеку» [152, 734]. Шаманы обладали особыми сверхъестественными возможностями, при помощи которых могли общаться с духами . Шаманский дар якобы мог передаваться по наследству от предков -шаманов с помощью покровительствующих им духов или «снизойти» на избранника во сне или трансе.
У аборигенов Дальнего Востока России в течение многих веков формировалась шаманская картина мира: «шаман как бы конструировал особую модель мира, своеобразную психо-духовную реальность. Шаманская картина мира, прежде всего, включала этос родового коллектива, дисциплинарную практику, набор духовно-ценностных установок и т.п. Шаманизм является специфическим видом социального творчества, в котором проявляются эстетические, этические, коммуникативные, прагматические аспекты коллективной жизни родового социума» [122, 23].
По своему авторитету в обществе, опыту, умениям шаманы подразделялись на сильных и слабых. У каждого шамана были свои духи-помощники, специальное ритуальное одеяние и атрибуты. Каждая деталь костюма, каждый атрибут был символичен и наделен определенным смыслом. Относились к вещам шамана осторожно и уважительно . Костюм мог передаваться вместе с другими атрибутами и духами по наследству внутри рода к следующему шаману.
Создание шаманского костюма требовало больших усилий и затрат. У сильного, большого шамана личный ритуальный костюм состоял из юбки, ременного повода, пояса с костяными и металлическими подвесками, ритуальных стружек, специальных масок, медных или бронзовых зеркал. «Манджурскій шамаискій костюмъ состоить изъ кафтана, обычно из красной матерій, съ орнаментом!» вокругь шеи и по плечамъ и прикрьпленными мьдными зеркалами; шапки, снабженной большими мьдными птицами (от одной до пяти штук) или железными рожками; особаго пояса, к которому прикреплены на широком куске кожи большія конусообразный жельзные погрмушки; юбки съ разръзами по бокам и ряда мелких принадлежностей» [149, 79; сохраняется правописание СМ. Широкогороеа СМ.]. Материал для изготовления шаманских юбок выбирался в зависимости от пола шамана и вида камлания (обычно это была ткань или кожа животных и рыб) [18,23] .
К атрибутике сильного шамана относятся также бубен с колотушкой, различные погремушки, гадальные камни, посох, копье, меч, ритуальная скульптура, шаманские деревья, различные культовые постройки. В.К. Лрсеньев так описывал предназначение шаманских атрибутов: «чорта [сохраняется правописание В.К. Арсеньева - СМ.] надо запугать сильным шумом, для чего шаман одевает тяжелый пояс, увешанный сзади множеством железных трубок, подымающих во время пляски неистовый лязг. Его надо запугать страшным видом, для чего служит маска, отороченная мехом медведя. Чорта может прогнать только гром. Этот гром шаман изображает с помощью бубна» [9,42-43].
Существовали священные деревья шаманов, стоящие возле дома. Так, например, А. В. Смоляк описывает священные деревья нанайских шаманов: «Непременными атрибутами нанайских шаманов были стоящие у дома своеобразные столбы тороан (ульч. тура, туру, дару), нечто вроде жертвенника. Их было три: средний, диаметром до 20 - 25 см, выше дома, по бокам - столбы поменьше. Иногда столб был только один. Это были обыкновенные деревья, несколько обтесанные снизу. Средний столб имел в размере форму четырехугольника (или такое сечение имела только средняя часть столба). На его поверхности, как говорят старики, рельефно вырезали изображение змей ашур, драконов мудур, ящериц исэюн, жаб кутуэ. Па высоте одного метра от земли на южной его стороне (иногда и на боковых столбах) вырубалось изображение лица духа Сангиа Мапа. На вершине центральною столба (иногда на всех трех) помещались скульптурные фигуры птиц (чаще кукушек). ... У подножия центрального столба тороан обычно ставили деревянную фигурку - поясное изображение диулин или ливэпэ диулин. Нижнюю часть фигуры закапывали в землю. Рядом помещали изображения других духов по три ящерицы исэлэн, пять змей Симур, шесть черепах аян. ... Шаманские столбы тороан, согласно предположению Л. Я. Штернберга, являлись как бы символом «мирового дерева», оно росло в подземном мире Доркин, проходило через нашу землю и выходило в верхние сферы неба» [117, 247-248].
В. К. Арсеньев пишет о существовании у удэгейцев особых деревьев «Тхун» - местообитание самого ужасного злого духа Окзо. Он, якобы, является шаману и приказывает сделать фигурное дерево. «Окзо точно указывает, где и какое дерево надо поставить и какие должны быть на нем изображения птиц, людей и животных. Шаман должен исполнить требование Окзо, иначе чорт найдет пристанище в его доме, и тогда шаман погиб безвозвратно» [9, 34].
Традиционные музыкальные инструменты тунгусо-маньчжуров в современной фольклорной практике
Быт и культура аборигенов Дальнего Востока России с течением времени изменялись. С конца XIX века изменения стали особо ощутимыми, т.к. этот исторический период связан с активным освоением дальневосточного региона переселенцами. Новые условия жизни вызвали неизбежную трансформацию привычного уклада бытия. Постепенно уходили в прошлое традиционное мышление, мировоззрение и неразрывно связанная с ними обрядовая культура. Созвучно времени менялась и музыкальная культура. В настоящее время шаманские обряды, медвежий праздник, обряды, связанные с культом близнецов, практически исчезли из жизни. Как отмечает И.В. Мациевский, «жизнеспособность определенных обрядов, фольклорных жанров или музыкальных инструментов, особенно тех из них, которые непосредственно связаны с трудовым процессом, зависит от того, сохраняется ли в них практическая надобность. Наиболее остро стоит вопрос о прикладных жанрах, ритуальных и магических видах фольклора и связанных с ними музыкальных инструментах в быту тех народов, которые сравнительно недавно освободились из-под векового национального гнета» [86, 88].
Большинство информации о жизни и культуре аборигенов теперь можно узнать в основном из книг, относительно небольшого количества аудио- и видеозаписей. Все меньше остается истинных носителей традиционного фольклора. Изменения исторических и социокультурных условий существования аборигенов Дальнего Востока, урбанизация оказали большое влияние на формирование и развитие нового содержания традиционных жанров музыкального фольклора, а также инициировали рождение новых жанров и типов интонирования. В наши дни музыкальный фольклор коренного населения российского Дальнего Востока сконцентрировался в национальных фольклорных коллективах, где музыкальные инсгрументы получили в некотором смысле второе рождение.
В настоящее время подлинные шаманские действа аборигенов региона мастерски воссоздают на сцене О.А. Иявап (нивха 1915 г. р., ст. Теньги), В.Е. Хегш (нивха 1929 г. р. Ст. Ланрих о. Байдуково), Н.Д, Бельды (нанайка 1925 г. р., с. Дада Нанайского района Хабаровского края) [79, 28]. Однако традиционный бубен звучит не только в шаманских имитациях. В современных песнях и танцах ритмический аккомпанемент бубна создает своеобразный и неповторимый национальный колорит.
Н.А. Соломонова отмечает модификацию традиционных жанров музыкального фольклора аборигенов Дальнего Востока России, которые «встраиваясь в новый культурный контекст, трансформируются: например, речитация, органично вплетенная в структуру медвежьего праздника, являясь жанром полиструктурным, становится жанром моноструктурным, исполненным вне всего комплекса праздника в «снятом» виде, хотя и несет в себе те культурные построения, которые характерны для медвежьего праздника в целом. Полиструктурный жанр шаманского камлания при переходе в другой контекст - в жанр частушки, например, где применяется для шуточного изгнания «злого духа» - также становится жанром моноструктурным. Появляются и новые синтетические формы, знаменующие собой репрезентацию «модернизированного синкретизма» -вокально-хореографические сюиты с аккомпанементом баяна, инструмента иной культурной традиции» [122,41].
В настоящее время на территории Хабаровского края действуют фольклорные ансамбли, хранящие и пропагандирующие традиционную культуру коренных народой региона. Так, в 2003 году (в рамках десятилетия коренных народов мира, объявленного Организацией Объединенных Наций в 1993 г.) в г. Хабаровске прошел краевой фестиваль коренных малочисленных народов Севера Хабаровского края «Северная капель». В фестивале приняли участие представители аборигенной культуры Хабаровскою края, втом числе:
1. Народный ульчекий ансамбль «Гива» («Рассвет») с. Булава Ульчского района. Руководитель - Веткан Г.П.;
2. Народный хореографический ансамбль «Гэю» («Прозрачный») с. Троицкое І Іанайского района. Руководитель - Дечули М.С.;
3. Народный хореографический ансамбль «Кэку» («Цветок») с. Кондон Солнечного района. Руководитель - Дигор Н.М.;
4. Народный хореографический ансамбль «Сэнкурэ» («Багульник») г. Хабаровск. Руководитель-Ким М.Д.;
Музыкально-стилевые особенности шаманского обряда
Шаманизму в жизни и культуре тунгусо-маньчжуров принадлежала особая роль. Среди структурных компонентов музыкально-стилевого комплекса шаманского пантеона Н.А. Соломонова выделяет шаманские мифопоэтические жанры и специальные камлания. Последние имели следующие основные функции:
- излечение больного от многочисленных недугов;
- восстановление жизненной силы человека;
- содействие в успехе охотничьего или рыболовного промысла;
- сопровождение души умершего в «нижний мир»;
поминовение души умершего через семь дней и через год после похорон;
- исполнение благопожеланий [122, 25].
Наибольшее распространение у всех тунгусо-маньчжурских народе» получили шаманские врачевальные камлания. Они обычно состояли из нескольких основных частей:
1. Призыв шаманом духов-помощников
2. Поиск украденной души.
3. Борьба со злыми духами, похитившими душу больного.
4. Возвращение назад. Чаще всего наиболее продолжительной частью камлания являлся поиск украденной души. Момент борьбы со злыми духами мог быть как долгим, так и стремительным. Очень быстро шаман должен был вернуться с душой, «отвоёванной» у злых духов.
С.Ф. Карабанова - исследователь хореографии народов Дальнего Востока как историко-этнографического источника - выделяет три периода в плясках шамана при камлании: «Первый - пение под аккомпанемент бубна, когда шаман сидит и покачивает верхней частью тела. Второй -передвижения по площадке под аккмпанемент бубна. Третий -экстатическое хаотическое движение тела, ритмически не согласующееся с музыкой аккомпанемента. ... Если первый период имеет место всего один раз в процессе камлания и цель его - привлечь внимание участников, успокоить их, отвлечь от повседневных дел, то второй и третий периоды повторяются неоднократно» [68, 64-65].
Перед камланием все присутствующие помогали шаману войти в необходимое психологическое состояние игрой на бубне, звоном бубенчиков. Так, автором диссертации был записан образец подобного удэгейского жанра цасикта (вызывающий). Уникальность этого жанра в том, что на бубне играют два человека: один ударяет колотушкой по мембране, а второй - двумя тальниковыми палочками (по одной в каждой руке) по мембране и ободу инструмента (см. приложение 6, пример 5).
«Обычно игасикта играли перед шаманским обрядом. Игрой на этих палочках призывали всех духов предков и местности. Возможно отсюда и название ударяющих палочек игасикта от основы нгаси - «звать, подзывать» - "подзывающие палочки"» [142, 62]. Такая манера исполнения исследователями была выявлена только у удэгейцев.
Инструментальные партии записанного нами примера образуют своеобразную ритмическую гстерофонию, основанную на мерном чередовании четвертных длительностей в умеренном темпе. Динамика и темп внезапно нарастают к концу, придавая исступленный, экстатический характер исполнению. Во время цасикта один человек ходил вокруг играющих на бубне и звенел бубенчиками (колюкто), одетыми при помощи шнурков на пальцы обеих рук1 (см. приложение 5, фото 5).
Исследователями описан момент «настраивания шамана» и у орочей: «Перед камланием шамана все желающие пробовали свои силы в шаманских плясках с бубном. Эта своеобразная интродукция обычно проходила оживленно и весело. Орочи говорили, что это подражание движениям медведя. Подобное выступление называлось гоигогпш - "звонкая игра на бубне"» .
У ульчей также существовала традиция «настраивания шамана». В этот момент любой присутствующий брал бубен и выступал в свободной, непринужденной манере: допускались различные подражания, «кривляння».3
Структура шаманского призыва духов-помощников состоит из трех основных частей: обращение к духам-помощникам, изложение просьбы, описание преподнесенных даров [122, 25]. В начале камлания звучали медленные, мерные удары в бубен с постепенным динамическим и темпоритмическим нарастанием: «Всякий раз шаман начинает свое действие с полузакрытыми глазами, глубоко погруженный в чуть слышимый гул бубна, вызываемый вначале осторожным поглаживанием туго натянутой кожи меховой поверхностью колотушки» [129, 100].
Нами был зафиксирован образец удэгейского призыва духов-помощников шамана. Слова в данном образце отсутствуют: исполнительница интонирует лишь отдельные слоги (uJ - э - э) и гласные {а - а - а)4, сопровождая их мерными ударами в бубен. Постепенно
ПМА Информанг-В 7 Кял)ндиога, с Гвасюгн р на им С Лаю Хабаровского края, 2005 г 2 Архип ДВІ ИИ, Инв К: 322-Д, 1983 - с 55 5 ПМА Информант-М С Дсч іи
1 Возможно, лог фактсвнлеіеіьств)еюб архаичности примера, либо бша неношена лшш. олна и Ї частей призыва усиливается динамика и ускоряется темп вокальной партии и инструментального сопровождения (см. приложение 6, пример 6).
Н.А. Соломонова также отмечает подобные особенности призыва духов-помощников: «Начальное пение в медленном темпе сопровождал ровный остинатный ритмический фон бубна, приводящий к изменению состояния сознания больного, и постепенно крещен дирующий, достигающий апогея в момент «вселения» в шамана его духов. Это первая кульминация, сопровождающаяся энергичным фоном звучащих подвесок на поясе шамана, приведенного в состояние мощного экстаза» [122,26].
В.К. Лрсеньев приводит интересное описание шаманского камлания «Хутунка [шаман - СМ.] встал перед жаровней и некоторое время молчал, закрыв глаза, как бы собираясь с мыслями. ... Прошла минута-две, и вот среди всеобщей тишины мое ухо уловило какие-то звуки: Хутунка чуть слышно тянул ноту за нотой, не раскрывая рта. Он постепенно усиливал свой голос и призывал к себе духа «севона», помогавшего ему при камлании. Пение его было печальное и монотонное. Понемногу он оживал и переминался с ноги на ногу. К голосу шамана присоединился металлический шорох, издаваемый позвонками. Иногда он вздрагивал, подымался на носки и припадал на колени. Выражение лица его было весьма напряженное. Он говорил несвязные слова, упрашивал и умолял своего духа помочь ему. ... Как будто он имел успех, потому что голос его стал более уверенным и более ровным. Минут тридцать Хутунка находился в состоянии такого транса. Постепенно он снижал тон, пенис его сделалось медленным и перешло в несвязное бормотание. Он стал тянуть одну-две ноты, не раскрывая губ, постепенно стихая, и все закончил глубоким вздохом» [10, 88-89].
Музыкально-стилевые особенности похоронно-поминального интонирования на монохорде
Исследователями музыкальной культуры аборигенов региона выявлены две функции хордофонов - бытовая (сольная импровизация) и обрядовая. В настоящее время обрядовая функция утрачена, в связи с чем в данном разделе работы мы вынуждены ограничиваться крайне немногочисленными записями и описаниями исследователей. Обрядовые наигрыши на монохорде в прошлом были связаны с похоронно-поминальной обрядностью: «однострунный смычковый инструмент у народов юга Дальнею Востока, по всей вероятности, первоначально имел функцию, связанную с похоронной обрядностью. Инструментальное интонирование на варганах и монохордах было связано с маскировкой голоса умершего "предка"» [122, 18].
О связи с похоронно-поминальной обрядностью свидетельствуют и собранные исследователями легенды о происхождении этого инструмента, которые повествуют о том, что монохорд заменял человеку голос, чтобы выразить свое горе от потери сородичей. У коренных народов Лмура и Сахалина существовал обычай, согласно которому, если кто-либо в семье оставался одиноким - изготовлял себе смычковый монохорд.
Исследователями собраны легенды о происхождении монохорда . Традиционно такую легенду солист рассказывал перед исполнением. Интересно, что подобная легенда о происхождении струнного смычкового инструмента известна и монголам. Содержание ее подобно Амурскому и Сахалинскому вариантам, но в монгольской легенде у пастуха Джиргалгуя умирает любимый конь. Пастух, чтобы забыть горе, делает музыкальный инструмент люринхур с юловой коня2. Имеются сведения и об изображении головы коня на крестообразной рукояти монгольского шаманского бубна [171,94].
Традиционные нанайские наигрыши на монохорде символизируют голос умершей жены «первого музыканта», который создал этот инструмент для того, чтобы заменить его звучанием поминальный плач. По другой версии предания, игрой на этом инструменте поминают умерших от эпидемии сородичей [34, 148; 147, 142-144]. В наши дни нанайская поэтесса Л.П. Ходжер изложила в стихах подобную легенду о рождении нанайского монохорда, слышанную ею от своего деда Колбо Никитовича Бельдьт [135, 93-99, в сокращении]:
Пиколютня с трубчатым резонатором (дучюке, дзулапки) «передает голос женщины, оплакивающей гибель сородичей» [143, 51]. 10. И. Шейнин приводит перевод текста напева, подражающего наигрышу на удэгейском монохорде зул]аики [142, 65], также подтверждающий связь инструмента с похоронно-поминальмой обрядностью: Скулит и стонет, и высоко звенит Музыкальный инструмент. Высоко звенит, Играет о той, как умерли, Уиии в загробный мир (из-за эпидемии).
«У нивхов, - как отмечал еще Л.Я. Штернберг, - бытовали обрядовые плачи «черионд», которые обычно звучали перед началом сожжения покойника. Для исполнения плачей у них часто использовался варган -канга. Эта традиция осталась в силе вплоть до настоящего времени. Плачи исполнялись также и на однострунном музыкальном инструменте у нанайцев (дучеке), ульчей (тэнгкэрэ, сирпакта), нивхов (тынгрын)» [124, 31].
Необходимо отметить тот факт, что жанр «оплакивания сородичей» продолжает существовать, несмотря на то, что обрядовая функция его в настоящее время утрачена. Подобные качества фольклорных жанров отмечают исследователи; «Привязанность жанра ко времени и ситуации, определяющим семантику, привела к константности восприятия жанра и дальнейшему его репродуцированию носителями традиции. Благодаря этому жанр может бытовать и тогда, когда первичная (например, магическая) функция и содержание произведения уже утрачены, но живут традиция и потребность людей в определенное время и при определенных обстоятельствах обращаться к тому или иному образу и структуре (так называемые «порождающие модели» но И. Земцовскому)» [Цит. по: 80,355]. По замечанию А.К. Байбурина, обрядовый фольклор вне обряда теряет свой смысл и выступает лишь в качестве «ссылки» на соответствующий ритуал [95, 145].
Определить место инструментальных наигрышей на монохорде в настоящей типолоіии представляется затруднительным ввиду отсутствия достаточного количества образцов записей. В исследованиях чаще всего указывается не на особенности структуры, ладовых закономерностей и т.п., а на образность, характер наигрышей («печальный», «заунывный», «горестный»). Судить о структуре нашрышей мы можем лишь по крайне немногочисленным исследованиям1. В частности ІО.И. Шейкин, анализируя нанайские и удэгейские инструментальные наигрыши на монохорде {дуучиэкэ и дзюляики), приходит к следующему выводу: «У удэ и нанайцев в современной фольклорной практике зафиксирован моноформульный тип инструментальной пьесы, объясняемый монопрограммностью. У нивхов -полиформульный с разнопрограммным замыслом. Удэйские пьесы на дзюлянки имеют неизменную программу-легенду и сложились как ранний тип жанра наигрыша с закрепленной программностью» [145, 147]. Автор статьи выделят и нте рвал ьно-л адовые и ритмические формулы наигрышей. Так, удэгейский наигрыш на дзюлняки (см. приложение 6, пример 41) опирается на следующий принцип последовательностей ступеней лада (формула интервальной структуры):
