Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Воплощение в творчестве А.С. Голубкиной синтетических свойств искусства 18
Глава вторая. Феномен «музыкальности» пластических форм в творчестве мастеров Серебряного века 35
Глава третья. Синтетическая структура портретного образа как воплощение «музыкального» восприятия жизни 57
Глава четвертая. Взаимодействие скульптуры с литературой и театром 74
Глава пятая. Скульптура и живопись 95
Заключение 115
Библиография
- Воплощение в творчестве А.С. Голубкиной синтетических свойств искусства
- Феномен «музыкальности» пластических форм в творчестве мастеров Серебряного века
- Синтетическая структура портретного образа как воплощение «музыкального» восприятия жизни
- Взаимодействие скульптуры с литературой и театром
Введение к работе
Актуальность исследования.
Культура и искусство первой четверти XX века, получившей сначала в истории литературы, а затем и истории всей русской культуры в целом наименование Серебряный век, уже не первое десятилетие привлекает к себе внимание специалистов-исследователей. Каждый новый аспект знакомства с этим периодом вызывает неподдельный интерес, в том числе и тем, что проблемы Серебряного века оказываются близки сегодняшней действительности.
Главнейшая среди них - проблема взаимодействия и синтеза видов искусств - одна из самых актуальных сегодня, определяющая сущность современного искусства, его понимание и перспективы развития. По словам современного исследователя этой проблематики В.П. Толстого, принцип единения искусств и тяготения их друг к другу постоянная линия художественного развития1. «В последние десятилетия минувшего века происходило критическое переосмысление всего предшествующего развития, ... поиски синтеза искусств в период так называемого постмодернизма шли путем противоречивого сочетания различных
стилевых форм, культурных традиций и эпох» .
Интерес к проблемам взаимодействия искусств является отражением современных представлений о многомерности мира, который далеко не всегда поддается описанию языком традиционных замкнутых в себе жанрах и видов искусств. Способы изучения и описания нового видения мира рождаются в процессе размывания чистых форм, взаимодействия и синтеза разных видов искусства. Современные поиски в
1 Толстой В. Синтез искусств его сущность, этапы становления. Современные проблемы. // Толстой В. Река
времени. Сб. статей. М„ 2004. С. 75
2 Там же.
этом направлении являются продолжением аналогичных процессов, происходивших в первой четверти XX века.
Предложенная к рассмотрению тема развития отечественной пластики в контексте эволюции художественной культуры Серебряного века включает в себя аспект взаимодействия и синтеза скульптуры с другими видами искусств Серебряного века. Она конкретизирует изучение данной проблематики и дает материал для теоретических обобщений, которые будут актуальны для современной теории и практике формирования и развития языка культуры, сохранения старых и создания новых культурных ценностей.
Степень разработанности проблемы.
Как уже отмечалось, одной из важных особенностей эпохи Серебряного века, богатой художественными и духовными достижениями, было стремление к осуществлению взаимосвязи и синтеза искусств.
О синтезе искусств можно говорить, когда самостоятельные виды искусств с набором присущих только им способов построения художественного образа - архитектура, живопись, музыка, поэзия -взаимодействуют друг с другом, создавая новое органичное единство, « в таком взаимодействии ... возникает такой художественный эффект, который не достижим никаким другим способом» .
Теоретики и деятели искусства конца XIX - начала XX в. прилагали значительные усилия к возрождению и рациональному конструированию подобного художественного единства. В теории музыкальной драмы Рихарда Вагнера соединялись все компоненты массового музыкального действия, чтобы творить «новый миф», объединяющий общество на основе,
3 Толстое В. Указ. соч. с. 71.
носящей художественный характер. За идею синтеза ратовали Г. Земпер, Дж. Рёскин, У. Моррис4.
В России теоретическому обоснованию возможности существования синтетического произведения искусства, художественного творения, вобравшего в себя формы и язык многих искусств - «мистерии», на языке теоретиков символизма, были посвящены труды Андрея Белого, Вяч. Иванова, философские размышления и творческая практика композитора А.Н. Скрябина5.
Эти творцы культуры Серебряного века философскую основу идей синтеза искусств видели в трудах Владимира Соловьёва и его идее «всеединства». Излагая взгляды B.C. Соловьёва, философ Л.М. Лопатин, современник Соловьева, писал об основах «всеединства»: «абсолютное начало вещей» «должно быть единым ..., должно быть началом всякой множественности и всякого разнообразия, ибо в нем основа и связующая сила мира. В себе оно едино, но в нем же мощь и сила всего. Этим устанавливается принцип всеединства, который проходит через всю философскую систему Соловьева»6.
Статьи, посвященные теоретическим проблемам взаимодействия разных видов искусств, появлялись в журналах, занимающихся вопросами теории и практики искусства, в частности «Золотое руно» и «Аполлон». Среди авторов статей были Андрей Белый, Вяч. Иванов, Н. Радлов, Э.К. Метнер, Д. Имгардт.
Одновременно с теоретическим обоснованием возможности грандиозного мистериального процесса мастерами Серебряного века на
4 См. Толстой В. Указ. соч. С. 74.
5 См.: Иванов Вяч. Родное и вселенское. Сб. статей. М., 1994; Белый А. Символизм как миропонимание. Сб. статей.
М., 1994; Кутьина Е., Лаушкина Е. А.Н. Скрябин и философская мысль концаХІХ - начала XX веков. Соборность,
Общее дело. // Ученые записки Гос. мемориального музея А.Н.Скрябина. Вып. 3. М., 1998; Рубцова А. Скрябин и
русский поэтический символизм. // Ученые записки Гос. мемориального музея А.Н. Скрябина. Вып.1. М., 1993;
Соловьёв B.C. Сочинения в 2-х тт. M., 1990.
Лопатин Л. Философское мировоззрение B.C. Соловьева // Лопатин Л. Философские характеристики и речи. М„ 2000. С. 173.
практике создавались произведения, которые были плодами взаимодействия и синтеза разных искусств. В этой творческой деятельности проявлялась, по выражению Д.В. Сарабьянова, «общая направленность русского искусства начала XX века»7.
Среди таких мастеров была А.С. Голубкина, один из самых значительных скульпторов XX столетия. Её творчество в контексте эволюции русской художественной культуры и процессов взаимодействия и синтеза искусств легло в основу диссертации.
А.С. Голубкина была мастером с широким кругом интересов в области искусства. Помимо скульптуры, она занималась живописью, мелкой пластикой, изготовлением камей, любила музыку, пение, театр. В народном театре в Зарайске А.С. Голубкина была постановщиком спектаклей: изготовляла декорации и костюмы, работала с актерами над ролью. Для постановки на сцене ею была написана пьеса по мотивам русского фольклора, которая впоследствии не раз ставилась в театре. В области теории искусства ей принадлежит книга «Несколько слов о ремесле скульптора». Универсальность художественных интересов А.С. Голубкиной делало возможным воздействие на ее творчество разных видов искусств.
Художественный опыт воплощения взаимодействий искусств на практике подтверждал, как считали сторонники B.C. Соловьева, его философский тезис о возможности реализации идеи «всеединства» в реальной действительности через искусство. «Так как... реализация всеединства ещё не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном,... то она является задачею для человечества, а исполнение её
есть искусство», - утверждал философ .
Учение B.C. Соловьёва о реализации идеи всеединства в реальной действительности через искусство сопрягается с теорией оправдания
Сарабьянов Д. Русский авангард: мифы и реальность»// Вопросы искусствознания. 1993. Вып.1 М., 1993. С. 12. 8 Соловьев В. Соч. в двух томах. М., 1988. Т. 1. С.745.
человека через творчество и признания за искусством эвристической роли в общем процессе познания сущего. Эту теорию развивали Н.А. Бердяев и Павел Флоренский, с которым А.С. Голубкина была близко знакома долгие годы 9. Она также нашла воплощение в творческой деятельности художницы.
В современной искусствоведческой литературе, посвященной культуре и искусству Серебряного века, также поднимается проблематика взаимодействия разных видов искусств, в том числе, в художественной практике модерна10.
Как уже отмечалось, принцип единения искусств проходит «через все эпохи и цивилизации»11. В России в искусстве XVIII - начале XIX вв., получившим своеобразный художественный отклик в период Серебряного века в деятельности «Мира искусства» или в стилистике неоклассицизма, явления взаимодействия разных видов искусств можно было наблюдать во всех видах художественной деятельности. Этот период отличает величайшее единство стиля. Оно было достигнуто стилеобразующей ролью архитектуры, а так же особенностями системы художественного образования, при которой мастера всех художественных специальностей обучались в едином центре, в Императорской Академией художеств .
И.А. Пронина, исследовательница перечисленных проблем, совершенно справедливо замечает: «Большинство произведений декоративного характера, в том числе росписи и лепнина, выполнялось
9 См. Сарабьянов Д. Указ. соч. с. 13.
10 Сарабьянов Д. Художественная жизнь России начала XX века M., 1970; Стернин Г. Художественная жизнь России
на рубеже Х1Х-ХХ веков М., 1970; Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. М., 1971;
Борисова Е., Каждан Т. Русская архитектура конца XIX - начала XX века М., 1971; Кириченко Е. Федор Шехтель М.,
1973;. Кириллов В. Архитектура русского модерна (Опыт формологического анализа) М., 1979. Сарабьянов Д. Стиль
модерн. M., 1989 Борисова Е. Стернин Г. Русский модерн. М., 1990; Неклюдов М. Традиции и новаторство в русском
искусстве конца XIX-начала XX века. М, 1991; Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX-начала XX
века. М., 1993.
" Толстой В. Указ. соч. с. 75.
12 Пронина И. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы XVIII -
первой половины XIX века. М.,1983.
тогда бригадами мастеров по чертежам и рисункам крупных художников или архитекторов, возглавлявших строительство дворцовых комплексов. Единое руководство всеми работами, как творческое, так и организационно-практическое, было залогом того, что русское искусство XVIII века дало великолепные образцы ансамбля»13.
Характер взаимодействия и синтеза искусств Серебряного века, как правило, имел иной характер и иные истоки. Стилистическое единство, возможность создания ансамбля и достижение синтеза возникали не в результате единства художественного образования или жесткости регламентации художественной деятельности, а скорее как отражение мировоззренческой и эстетической близости творцов в разных областях творчества, так как о единой системе образования в этот период уже нельзя было говорить.
Большую помощь в разработке проблем взаимодействия и синтеза искусств Серебряного века оказала книга И.А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века»14. Исследовательница поставила перед собой цель провести сравнительное исследование архитектуры и живописи России в контексте ее культуры первой трети XX века и проанализировать отношения, связи и влияния живописи и архитектуры, которые, по ее мнению, отличались среди пространственных искусств России Серебряного века наибольшей полнотой выражения и постижения целостности мировидения 15.
Исследовательница особо отмечает, что она опиралась на идею М.М. Бахтина о диалоге как существенной составляющей культуры: «В настоящей работе хотелось бы выявить и показать интуиции бахтинских
Пронина И. Декоративное искусство в академии искусств. М., 1983. С. 21. 1 Азизян И. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001 15 См.: Азизян И. Указ. соч. С. 8.
идей диалогизма - полифонизма в живописи, скульптуре и архитектуре первой трети XX века»16.
Применительно к исследованию проблем взаимодействия разных видов искусств, следуя за рассуждениями М.М. Бахтина, представляется возможным уподобить обогащение традиционного классического языка скульптуры (как и любого другого вида искусства) развитию индивидуального речевого опыта, как его трактовал М.М. Бахтин.
Ставший классиком теории диалога и межкультурного и внутрикультурного взаимодействия, М.М. Бахтин был первым, кто сформулировал принципы диалога и взаимодействия как основу функционирования культуры, в том числе и художественного творчества, как составной части культурного процесса. М.М. Бахтин представлял формирование индивидуального языка (понимая всякое художественное произведение как текст) в качестве процесса непрерывного и постоянного взаимодействия с чужим языковым опытом. «Наша речь, то есть все наши высказывания (в том числе и творческие произведения), полны чужих слов, разной степени чужести и разной степени освоенности, разной степени осознанности и выделенное, - писал философ. - Эти чужие слова, принося с собою экспрессию, свой оценивающий тон, который осваивается, перерабатывается, переакцентируется нами»17. Рождение новой мысли, философской, научной, художественной, понималось Бахтиным как процесс взаимодействия .
В современной литературе по истории и теории культуры и искусства проблема взаимодействия и синтеза видов искусств рассматривается в
16 Азизян И. Указ. соч. С. 8.
Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. М., 2000. С. 285. 18 Бахтин М. Указ. соч. С.289.
широком и основополагающем смысле как проблема мировоззренческая. Один из видов взаимодействия искусств - ансамбль - трактуется как образная структура мироздания в целом. «Ансамбль как образная система сложился в многообразии форм в структуру единства, пронизанного связями всеобъемлющего ансамбля, каким мыслилось мироздание»,- констатирует как результат своих исследований народного искусства и искусства Древней Руси М.А. Некрасова19.
Схожий подход демонстрирует исследователь архитектуры Серебряного века Е.И. Кириченко, изучая искусство модерна в широком мировоззренческом контексте: «Мир, история, человек, развитие человеческого общества интерпретируются не историко-культурологически, как в эклектике, а скорее природно-экологически, в непосредственном влиянии социальной и природно-биологической сторон человека и общества - интегральной части единого природного мира»20.
В своем исследовании творчества Ф.О. Шехтеля, будущего соавтора А.С. Голубкиной при строительстве Художественного театра в Москве, Е.И. Кириченко отмечает характерное для творцов эпохи Серебряного века стремление к переустройству миропорядка силами и средствами синтетического искусства: «Они стремятся к слиянию искусства и жизни, хотят насытить искусство жизнью, одухотворить мир, поднять ее до высоты искусства. Такова основа великого синтеза, воодушевляющая сторонников модерна»21.
Особую ценность в свете предстоящего исследования взаимодействия скульптуры с музыкой имеют отмеченная Е.И. Кириченко роль ритма в постройках модерна, что, несомненно, придает им особую музыкальность .
Некрасова М. Ансамбль как образная система. // Искусство ансамбля. Сб. статей. М,. 1988. С. 95.
20 Кириченко Е. К вопросу о художественных принципах организации пространственной среды на рубеже на рубеже
X1X-XX веков. // Искусство ансамбля. Сб. статей. М., 1988. С. 252.
21 Кириченко Е. Указ. соч. С. 258.
22 Кириченко Е. Указ. соч. С. 253,259,278.
В более узком аспекте проблема взаимодействия искусств в плане связи именно скульптуры с различными искусствами в культуре Серебряного века рассмотрена в статье М.В Нащокиной, посвященной архитектурно-парковому ансамблю «Новый Кучук-Кой». В ней анализируется совместное творчество художников «Голубой розы» и скульптора А.Т. Матвеева в крымской усадьбе «Новый Кучук-Кой»23. Здесь был создан шедевр синтеза садово-паркового искусства, архитектуры, скульптуры, ставший реализацией эстетической программы творческого объединения живописцев.
Рассмотрению взаимодействия скульптуры и живописи русского авангарда посвящена глава в книге И.А. Азизян «Диалог искусств Серебряного века»4. Говоря о истории взаимодействия живописи и скульптуры, автор отмечает, что привнесение живописных ценностей в скульптуру идет от Э. Дега и П. Гогена. В свою очередь, живопись кубизма, наряду с влиянием П. Сезанна, испытала на себе воздействие ритуальной скульптуры Африки и Океании .
Автор отмечает, что импульс, исходивший от живописи и живописцев кубизма, оказывал вдохновляющее воздействие на целый ряд скульпторов-авангардистов . Вместе с тем, по мнению автора, кубизм не стал бы столь значительным явлением в искусстве XX века, если бы не скульптура, которая расширяла и обогащала процесс пространственного формообразования .
В своем исследовании И.А. Азизян, говоря о творчестве архитектора модерна Л. Кекушева, уделяет внимание воздействию на архитектуру модерна со стороны искусства скульптуры. Л. Кекушев, по ее мнению,
.Нащокина М. Московская «Голубая роза» и крымский «Новый Кучук-Кой» // Русская усадьба. Вып.5. 1999. С. 129-157.
24 См.: Первая волна скульптурного авнгарда: Архипенко, Цадкин, Лившиц. // Азизян И. Указ. соч. С. 196-
212.
25 Азизян И. Указ. соч. С. 201,198.
26 Указ. соч. С. 203.
придает формам своей архитектуры «пластическую наполненность», пластически интерпретируя свою архитектуру28. Добавим, что, как отмечали многие исследователи модерна, особая пластичность объемов, свойственна всей архитектуре этого направления и, в частности, в очень большой мере -произведениям Ф. Шехтеля.
Импрессионизму в скульптуре, его связям с импрессионизмом в живописи посвящен ряд исследований. В их число входят работы В.Н. Домогацкого, СП. Домогацкой, Б. Терновца, А.В. Бакушинского, A.M. Каменского, B.C. Турчина29.
Проблеме импрессионизма в скульптуре, а также сущности импрессионизма в творчестве А.С. Голубкиной посвящена глава в диссертационном исследовании О.В. Калугиной, в которой автор обобщает прошлый опыт исследования импрессионизма в скульптуре и высказывает свои суждения по этой проблеме30.
Своими исследованиями истории формирования творческой манеры А.С. Голубкиной О.В. Калугина подкрепляет опровержение бытовавшего в начале XX века и в последующие десятилетия неверного представления о происхождения «импрессионизма» А.С. Голубкиной только, как следствия обучения у Огюста Родена. Именно его демонстрирует Б. Терновец, утверждая: «...решающим для художницы было её* пребывание в Париже и
27 Указ. соч. С. 211.
28 Азизн И. Указ. соч. С. 153.
29 Терновец Б. Русские скульпторы. М., 1924; Бакушинский А. Современная русская скульптура //
Искусство. Кн. 2-3. M., 1927; Домогацкий В. Импрессионизм в скульптуре. //Домогацкий В. О скульптуре.
М., 1984. С.187-190; Каменский А. Впечатление, символ, идеал. // Каменский А. Вернисажи. Сб. статей. М.,
74. С.83-122; Турчин В. Импрессионизм в скульптуре // Советская скульптура, 75. М., 1977; Он же. Паоло
Трубецкой // Советская скульптура,76. М., 1978; Тугенхольд Я. Наша скульптура // Из истории
западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987; Домогацкая С. Искусство Паоло
Трубецкого в России // Павел Петрович Трубецкой. 1866- 1938. Выставка произведений к 125-летию со
дня рождения. Каталог. М., 1991.
30 Калугина О. Творчество А.С. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца
Х1Х-начала XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
М., 2003. С. 10,11-13.
обучение в мастерской Родена; от него переняла она манеру работы, технику широких мазков, сильных теней и глубоких выемок...»31.
О.В. Калугина отмечает тот факт, что свобода лепки, которую принято считать первым признаком импрессионизма, появляется у А.С. Голубкиной еще в период учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества. В отличие от Медардо Россо, творчество которого действительно было ответом на импрессионизм в живописи, для А.С. Голубкиной её «пластические открытия» были результатом собственных автономных поисков .
Это значит, что способы сближения живописи и пластики в творчестве А.С. Голубкиной, П. Трубецкого, М. Россо, также как и других импрессионистов в скульптуре, имеют свою специфику у каждого из мастеров, от имитации растворения предмета в лучах света, как это происходит в ряде произведений импрессионистической живописи (М. Россо) до употребления «импрессионистической» манеры лепки форм в качестве одного из приемов создания художественного образа, как это было в ряде произведений у А.С. Голубкиной.
Другой стороной связи русской пластики и в частности творчества А.С. Голубкиной с импрессионизмом в живописи является решение проблемы передачи движения. В остроте интереса к задачам передачи движения А.С. Голубкина близка к импрессионистам в живописи, но она решает эту задачу, по мнению О.В. Калугиной, не свето-воздушным мерцанием на поверхности скульптурной формы, понимания движения как отображение динамики массы и конструкции скульптурной формы 3.
Проблема импрессионизма и кубизма в скульптуре, а также включение скульптуры в круг движения символизма - наиболее разработанные стороны взаимодействия ваяния и пластики с другими искусствами в первой трети XX века.
31 Терновец Б. Русские скульпторы. М., 1924. С. 38.
32 Калугина О. Указ. соч. С. 12.
Тем не менее, эволюция пластических форм в процессе реализации влияния на них других видов искусства в пространстве художественной культуры Серебряного века остается малоизученной стороной истории и теории искусства. Для более глубокого понимания ее специфики, конкретного содержания и теоретического осмысления изучение данной проблематики необходимо продолжить. Творчество А.С. Голубкиной дает для подобного исследования немало разнообразного, самобытного и художественно полноценного материала.
Исчерпывающий перечень изданных к настоящему времени очерков, статей, книг, посвященных творчеству и личности А.С. Голубкиной, собран в упомянутой статье А.А. Каменского «Впечатление, символ, идеал», написанной в 1969 году, и в диссертации О.В. Калугиной, защищенной в 2003 году34. Авторы трудов о А.С. Голубкиной разрабатывали в первую очередь целый ряд сложных и новаторских проблем творчества этого далеко ещё не изученного мастера. В силу этого аспект воздействия на скульптуру других видов искусства в творчестве А.С. Голубкиной не был затронут в их исследованиях с достаточной полнотой.
Тем не менее, труды этих авторов стали основой для рассмотрения творческого наследия А.С. Голубкиной с точки зрения взаимодействия ваяния и пластики с другими видами искусств в контексте общей эволюции искусства Серебряного века и выработки в этом процессе новаторского языка скульптурных форм.
Цель исследования:
1) исследовать процессы, происходившие в скульптуре первой трети XX века в контексте эволюции художественной культуры Серебряного века;
33 Там же. С. 11.
34 Каменский А. Указ. соч. С. 502-504; Калугина О. Творчество А.С. Голубкиной и некоторые проблемы развития
русской скульптуры конца XIX -начала XX. Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения. М., 2003.
2) раскрыть, как происходило формирование нового художественного языка скульптуры в процессе взаимодействия ваяния и пластики с разными видами искусств. Для достижения этой цели была поставлена задача проанализировать, как воздействовали другие виды искусства на возникновения замысла и на способ его реализации в творчестве А.С. Голубкиной - одного из крупнейших скульпторов XX века. А.С. Голубкина была среди тех деятелей искусства, кто наиболее полно и своеобразно воплотил в своем творчестве новаторские черты и специфику искусства и культуры Серебряного века. Ее творческое наследие стало источником теоретических обобщений, сформулированных в диссертации.
Научная новизна. Рассматриваются процессы воздействия на скульптуру разных видов искусства: не только живописи, но и театра, архитектуры, литературы и музыки. Они анализируются как фактор, способствующий воплощению в произведении сложного содержания и нахождения новаторских художественных решений, образующих новый язык образов и форм в искусстве Серебряного века.
В проблематику взаимодействия и синтеза искусств впервые вводится значительно шире, чем это было до сих пор, творческое наследие одного из самых значительных мастеров рубежа веков и первой трети XX века А.С. Голубкиной, рассмотренное в контексте процессов эволюции художественной культуры Серебряного века.
Взаимодействие скульптуры с другими видами искусства рассматривается как комплексная проблема, охватывающая все стороны творческого процесса, имеющая истоки в глубинных основах мировосприятия мастера и в присущих ему особенностях поиска способов выражения образного содержания произведений искусства.
В проблеме взаимосвязи искусств рассматривается новый аспект, заключающийся в соотнесении скульптуры и музыки с точки зрения присущей им способности выражать сложное духовное содержание.
Объектом исследования является эволюция художественной культуры Серебряного века и взятое в этом контексте развитие ваяния и пластики, которое происходило, в частности, в результате воздействия на скульптуру других искусств и являлось частью общей эволюции искусства в пространстве культуры Серебряного века. Это время, характерное активной динамикой между научным и эмоциональным познанием мира, соединило в себе углублённое постижение структуры человека и природы, во многом близким научной направленности, с тончайшим проникновением в мир человеческих чувств, поднимаясь «до высокого синтеза»35.
Предмет исследования - реализованное в творчестве одного из выдающихся художников XX века А.С. Голубкиной воздействие на скульптуру других видов искусств.
Исследование связи ваяния и пластики с другими искусствами как проявления общей тенденции культуры начала XX века проведено, как уже сказано, с опорой на конкретный материал - творчество скульптора А.С. Голубкиной, рассмотренное в контексте эволюции русской художественной культуры Серебряного века.
А.С. Голубкина была мастером, чья духовная и творческая жизнь проходила в тесной связи с исканиями русской художественной и философской интеллигенции первой трети XX века. Разнообразные творческие контакты, широкий диапазон интересов в совокупности с ярким самобытным талантом А.С. Голубкиной способствовали проявлению в её
См.: Светлов И. Символизм на фоне двух эпох. // Европейское искусство Х1Х-ХХ веков: исторические взаимосвязи. Сб. статей. М., 1998. С. 27.
скульптуре импульсов, идущих из разнообразных областей художественной культуры того времени.
Для разработки общих проблем исследования был привлечен ряд произведений других мастеров-современников А.С. Голубкиной, в творениях которых также проявлялось стремление к взаимодействию разных видов искусств: произведения СТ. Конёнкова и скульптура М.А. Врубеля, а также совместное творчество художников «Голубой розы» и скульптора А.Т. Матвеева в крымской усадьбе «Новый Кучук-Кой», где был создан шедевр синтеза садово-паркового искусства, архитектуры и скульптуры.
В подтверждение и обоснование ряда теоретических положений приводились примеры драматического и театрального искусства, стихотворные произведения В.В. Брюсова, М.А. Волошина, публицистика Вяч. Иванова, А.А. Блока и Андрея Белого.
Особый интерес для рассмотрения выбранной темы представляли, несомненно, теория и художественная практика тех творцов Серебряного века, кто стал моделью А.С. Голубкиной или был с ней хорошо знаком. Это литераторы и теоретики искусства Вячеслав Иванов и Андрей Белый, скульптор СТ. Конёнков, художник В.А. Серов, философ П. Флоренский, а также авторы тех изданий, которые интересовали А.С. Голубкину, прежде всего периодика символистического направления: журналы "Весы", "Мир искусства", "Золотое руно", «Аполлон». Именно этот материал и находился в центре внимания при работе над избранной темой.
Методологическая база исследования.
Предпринятые нами исследования взаимодействия искусств со скульптурой Серебряного века опирались на труды, изданные в прошлые годы. Работы М.М. Бахтина, А.А. Каменского, Ю.М. Лотмана, И.А. Азизян,
А.А. Каменского, В.П. Толстого, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, B.C. Турчина, О.В. Калугиной, безусловно, стали фундаментом нашей научной работой.
Она задумывалась как их продолжение, как разработка теоретических проблем, ранее не затронутых или недостаточно проработанных, а именно, проблем, связанных с изучением скульптуры с точки зрения воздействия на неё разных видов искусств в контексте эволюции художественной культуры Серебряного века.
Представляется важным, рассмотреть явления взаимодействия искусств и как проявление индивидуального подхода мастера к созданию своего творения, и как действие общих закономерностей культуры.
В своих работах такие исследователи творчества А.С. Голубкиной, как А.А Каменский и О.В. Калугина, так же, как и авторы, изучающие общие проблемы художественной культуры Серебряного века, и в частности проблемы взаимосвязи и синтеза искусств, привлекают, помимо искусствоведческого, разнообразный исторический, философский и культурологический материал. Такой подход полностью оправдывает себя и позволяет решать сложные теоретические проблемы, возникающие при изучении воздействия на скульптуру других видов искусств в процессе ее новаторского развития как части общей эволюции русской художественной культуры Серебряного века.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.
Каменский А. Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М.,1978.
Толстой В. Синтез искусств: его сущность, этапы становления, современные проблемы // Толстой В. Река времен. М., 2004. С. 69-78.
38 Калугина О. Некоторые особенности структуры образа в творчестве А.С. Голубкиной // Русское искусство Нового времени В.VI. М., 2000. С.246-273; Она же. Творческий метод как отражение индивидуальной картины мира. Опыт анализа наследия А.С. Голубкиной // Русское искусство Нового времени. В. VII М., 2001. С. 237-268.
Воплощение в творчестве А.С. Голубкиной синтетических свойств искусства
А.С. Голубкина - мастер, в творчестве которого с достаточной полнотой выявились синтетические свойства искусства. Её мировосприятие и свойственное ей понимание сущности искусства были той основой, которая позволяла реализоваться воздействию на скульптуру других видов искусства. Построение сложной структуры образа было органично присуще творческой натуре А.С. Голубкиной и её художественному методу.
А.С. Голубкина (1864 - 1927) - замечательный русский скульптор Серебряного века, один из самых значительных скульпторов XX столетия. Её глубоко индивидуальный подход к созданию художественного произведения был отмечен ещё в начале её творческого пути, как почитателями, так и теми, кто творчество Голубкиной не принял. Внимание к наследию этого поистине уникального мастера сохранялось и в последующие годы. Большой вклад в понимание истоков своеобразия творческой манеры мастера, художественного языка и мира образов внесли работы последних лет, написанные О.В. Калугиной.
Сама А.С. Голубкина и её творчество были хорошо известны современникам. Сохранилось письмо О.Л. Книппер-Чеховой А.П. Чехову в Ялту, в котором она рассказывает о её посещении московской мастерской А.С. Голубкиной . В письме идет речь о работе А.С. Голубкиной для Художественного театра, в труппе которого, как известно, играла О.Л. Книппер-Чехова. Этой работой был барельеф «Пловец», или «Волна», ставшей примером влияния на замысел скульптуры смежных искусств, в данном случае - идей и творческих принципов нового демократического театра, каким был театр К.С. Станиславского. Барельеф «Пловец» - одно из самых ранних произведений А.С. Голубкиной, выявивших присущие этому мастеру способности откликаться на идеи и образы театра, литературы, музыки.
В своих произведениях А.С. Голубкина и в дальнейшем будет стремиться воплощать значительные, актуальные для своего времени идеи. Всецелая погруженность в творчество, в проблематику искусства, в философские проблемы, связанные с поисками смысла жизни и, как следствие, со смыслом деятельности художника - все это в величайшей мере было присуще А.С. Голубкиной.
Другая сторона человеческой сущности художницы - необычайно развитая способность художницы понимать людей и сочувствовать им. «...Чуткость сердца сливалась воедино с острой наблюдательностью художника... По силе проникновения в глубину человеческого горя вряд ли кто еще мог сравниться с нею», - вспоминает одна из знакомых А.С. Голубкиной41. Способность понять человека до глубины его души и проникнуться к нему горячим сочувствием пронизывала творчество скульптора особым светом любви и рождала шедевры психологического портрета42. На формирование личности, отношение к творчеству, на образный строй целого ряда произведений большое влияние оказали мировоззренческие основы мастера. Они были связаны со старообрядческими традициями, бытовавшими в семье Голубкиных. Этот взгляд впервые сформулировала О.В. Калугина, чем существенно обогатила существовавшее ранее мнение о творчестве А.С. Голубкиной, как лишь продолжающем демократические и реалистические традиции русского изобразительного искусства. « Глубокая укорененность староверческой традиции в жизни семьи...прослеживается именно в духовных, нравственных установках её членов, которые, может быть, проявляются не столь явно, как признаки какого-либо ритуального поведения, но зато исключительно устойчивы и непосредственно воздействуют на поведенческую составляющую личности», - подчеркивает О.В. Калугина43.
В контексте диссертационного исследования точка зрения О.В. Калугиной на истоки формирования личности и творчества А.С. Голубкиной важны как подтверждение той мысли, что именно глубина, основательность и целеустремленность натуры в сочетании с широким диапазоном творческих поисков порождали способность художницы синтезировать в своих произведениях импульсы, идущие из необычно большого числа источников. Это было основой реализации в скульптуре А.С. Голубкиной влияния других видов искусств.
Другим основанием для этого процесса было осознание творческой свободы как величайшей личностной ценности. Оно проявило себя еще в годы обучения А.С. Голубкиной в Академии художеств, куда та поступила после трех лет учебы в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Дело в том, что ко времени поступления в Академию у А.С. Голубкиной начал вырабатываться свой индивидуальный стиль, который не укладывался в рамки общепринятых норм академического искусства и который она, тем не менее, сохранила даже ценой конфликта с Академией художеств.
В одной из первых сохранившихся работ мастера, относящейся к начальной поре её творчества, «Старик натурщик» А.С. Голубкина строила формы смелыми масками, не сглаживая поверхность, оставляя свет и тени играть в живой массе глины. В портрете воплощена неповторимая индивидуальность конкретного человека, заметен его живой взгляд, угадывается настроение и склад души. Присутствие живой неправильности форм как выражение стихийности жизни, импрессионизм в скульптуре, роднит эту раннюю работу А.С. Голубкиной с произведениями Огюста Родена.
В 1896 году Роден становится на целый год учителем А.С. Голубкиной. Благодарность к великому мастеру художница сохранила на всю жизнь44. У Родена А.С. Голубкина нашла подтверждение своему представлению о художнике-творце, свободном в выборе своего пути в искусстве, которое началось формироваться ещё в мастерской СИ. Иванова в Москве. Она почувствовала, что может быть свободной в поисках форм самовыражения в избранном ею виде искусства.
Феномен «музыкальности» пластических форм в творчестве мастеров Серебряного века
В жизни и в творчестве целого ряда скульпторов музыка занимала место, соизмеримое по значению с тем, какое она имела в жизни многих деятелей Серебряного века. Особенно много сюжетов, связанных с музыкой, отмечено в творческом наследии замечательного русского скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова, современника и хорошего знакомого А.С. Голубкиной. Эти два незаурядных скульптора взаимно высоко оценивали талант друг друга.
Произведения СТ. Конёнкова и А.С. Голубкиной, независимо от того, принадлежат ли они формально к музыкальной тематике, обладают «музыкальностью» как особым свойством скульптурного произведения.
«Моим резцом водила музыка», - говорил СТ. Конёнков. Он сам играл на многих музыкальных инструментах, любил музыку, часто бывал на симфонических концертах, в его мастерских нередко бывали композиторы и музыканты, звучали музыкальные произведения. Среди произведений СТ. Конёнкова есть причудливое сооружение, которое на самом деле -настоящий музыкальный инструмент. Известен случай, когда выставка произведений СТ. Конёнкова сопровождалась игрой на скрипке. Им был создан портрет И.-С Баха, о котором выше уже шла речь. Он неоднократно обращался к образу Н. Паганини, исполняя его в разных материалах. В его творчестве есть портреты СВ. Рахманинова, Ф.И. Шаляпина.
Среди произведений скульптуры, рожденных под влиянием искусства музыки, следует назвать творения Михаила Врубеля, большого любителя и ценителя музыки. М.А. Врубель был одним из самых почитаемых А.С. Голубкиной художников . «Музыкальные» майолики Врубеля на темы русских опер: «Лель», «Волхова», «Садко» (майолика, 1890-е гг.) были созданы в упоминавшемся уже Абрамцеве. В них музыка стала составляющей скульптурного образа, так же, как она вошла в мир живописи, литературы и драматургии.
Универсальность деятельности мастеров - характерная черта искусства и XIX, и XX века, отмеченная в одной из работ B.C. Турчиным: «Теодор Жерико - живописец, скульптор, график и теоретик. Скульптурой увлекались живописцы Домье, Мейсонье, Курбе, Дега, Ренуар, Ге, Врубель. Анри Матисс занимался живописью, пластикой, стенными декорациями, графикой, иллюстрацией, театром. Так же поступал и Пабло Пикассо; кроме того, он писал стихи».
В данном контексте особенно важно отметить увлечение многих художников игрой на музыкальных инструментах. О них также упоминает B.C. Турчин: «Недаром же в XIX веке появилось выражение «скрипка Энгра». Можно вспомнить и таможенника Анри Руссо, который ночами бродил по Парижу, играя на скрипке. Без музыкальных инструментов в руках трудно представить уже современных мастеров, скажем, Лаури Андерсен или Пенка»71.
В скульптурном наследии Анны Семеновны Голубкиной, быть может, меньше произведений, созданных непосредственно на музыкальные темы, но любовь ее к музыке хорошо известна. В ее мастерской нередко бывали музыканты, звучали музыка и пение. Она была восторженным почитателем таланта А.Н. Скрябина. Известен и ее особый подход к созданию портретов творческих личностей. Портрет Андрея Белого она создала «на его стихи и статьи», по ее собственному выражению, а портрет А.Н. Скрябина, как уже было сказано, хотела сделать «вместе с его музыкой».
В стремлении создать сложный образ-символ, соединить скульптуру с другими искусствами, в том числе с музыкой, обогатить язык скульптуры видится безусловное сходство А.С. Голубкиной, М.А. Врубеля и СТ. Конёнкова. Создаваемые ими скульптурные произведения, связанные с музыкой, оказывались включенными в общий художественный и культурный контекст.
Проблема взаимодействия музыки и скульптуры еще недостаточно изучена в науке, хотя упоминания о музыке в работах исследователей, пишущих о скульптуре, нередки.
Не углубляясь в более ранние периоды истории культуры, ограничившись пределами барокко и классицизма, можно констатировать, что в искусстве этого времени архитектура, скульптура, живопись, явно тяготели к «музыкальности», а музыка была «архитектонична» и пронизана чертами пластики и живописи. Они органично уживались в ритуально-художественных действах, таких как карнавалы или галантные празднества, триумфальные или коронационные шествия, равно как и в организации среды - дворцово-парковых ансамблях, оформлении интерьера.
Время Серебряного века было еще одним периодом истории культуры, когда проблемы взаимодействия искусств волновали мастеров в самых разнообразных областях творческой деятельности: в литературе, в архитектуре, в театре, в музыке, в живописи и в скульптуре. Особая роль в процессе взаимодействия искусств отводилась музыке.
В ноябре 2000 - феврале 2001 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина прошла выставка «Зримая музыка», посвященная музыке в изобразительном искусстве Западной Европы. Её концепция была построена на признании глубинных связей изобразительного искусства и музыки, освященном Освальдом Шпенглером:
«Искусство для глаза или для уха - этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить значение физиологических условий выражения, восприятия и посредничества. Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало направлены к телесному глазу, как музыка Баха к телесному уху. «...» В действительности звуки так же зависят от чисел, как и линии; гармония, мелодия, рифма, ритм так же, как и перспектива, пропорция, тени и контуры. Разница между двумя родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой. В противоположность статуи Мирона, ландшафт Рембрандта и Пасторальная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой степени идентичен, что перед ним исчезает разница оптических и акустических средств»72.
Освальд Шпенглер писал о связи музыки и живописи. Если же говорить о Серебряном веке, то его творцы стремились сделать все виды искусства музыкальными, соединить искусства в едином всеобъемлющем синтезе, основываясь на общности их «внутреннего языка форм», говоря словами Шпенглера. Наполнение образа «музыкальностью» предполагает наличие в нем ряда особых выразительных средств: ритма, пропорций, цветовой гаммы - как известно, эти черты широко бытуют в изобразительном искусстве Серебряного века.
Ко времени Серебряного века сформировалось явление, которое можно было бы назвать «музыкальным восприятием жизни». Оно было одновременно и результатом, и предпосылкой взаимодействия музыки с другими видами искусства.
«Музыкальное восприятие» жизни проявляло себя на всех уровнях культуры, начиная с повседневной жизни, в частности, в русской усадебной культуре (оказавшей заметное влияние на провинциальную культуру -родную для А.С. Голубкиной), на что не раз обращали внимание исследователи русской усадьбы.
Синтетическая структура портретного образа как воплощение «музыкального» восприятия жизни
Одним из примеров, демонстрирующих стремление А.С. Голубкиной создать сложную образную структуру, рожденную в результате включения в изобразительное музыкального, является незаконченный портрет величайшего композитора XX века Александра Николаевича Скрябина.
На первый взгляд, нет возможности поставить рядом имена Голубкиной и Скрябина, сопоставить мир творчества А.Н. Скрябина -свет, цвет и звук, звучащий свет и цветовая музыка, с творчеством А.С. Голубкиной - молчаливым миром пластических форм. И все же их имена в истории Серебряного века стоят рядом, и обращение А.С. Голубкиной к личности А.Н. Скрябина было совсем не случайным. Это стало проявлением важной особенности ее таланта - того, что можно назвать «музыкальностью» образов А.С. Голубкиной и в целом неординарной глубины её созданий.
А.С. Голубкина и А.С. Скрябин каждый в своей области были признанными открывателями новых путей в искусстве. По тому впечатлению, какое производили своим творчеством оба мастера на своих современников, их действительно можно поставить рядом: и тот, и другой, каждый в своем виде искусства, стали несомненными новаторами ш.
Анна Семеновна Голубкина была поклонницей музыки А.Н. Скрябина уже в то время, когда многими величие его таланта еще не ощущалось, а новаторские композиторские поиски вызывали непонимание и протест. Творчество композитора было близко Голубкиной и вызывало отклик в ее душе. Это была та близость, которая возникает на уровне самых глубоких пластов сознания, которая сближает людей, во многом не схожих, но одинаково тонко чувствующих и понимающих жизнь природы, человека как части ее, человеческого сообщества в целом и всего одухотворенного мироздания.
Близким было и их эмоциональное отношение к искусству и к творческому процессу. Хотя к произведениям Голубкиной нельзя в полной мере применить слова Скрябина: «Минор должен исчезнуть из музыки! Потому что искусство должно быть праздник! Праздник не может быть минорным!», все же мысль о том, что искусство должно быть праздником, несомненно, была близка Голубкиной 116.
В этих мыслях о «творчестве-празднике» и А.Н. Скрябин, и А.С. Голубкина были едины с философом, который сочувственно относилсяк обоим мастерам, - с идеологом русского символизма, величайшим знатоком и ценителем искусства, теоретиком искусства и культуры Вячеславом Ивановым117.
Многие творцы Серебряного века разделяли мысль о том, что искусство должно быть праздником созидания нового, альтернативного, светлого мира, так же, как и идея пересоздания жизни в грандиозном, вселенского масштаба, творческом процессе. У каждого из них эти идеи имели разные оттенки, разные степени интенсивности и обязательности, но занимали умы практически всех. Как известно, у А.Н. Скрябина в последний период его творчества они стали основными и всеобъемлющими, захватили его личность целиком. Композитор ощущал себя живущим единой жизнью со всем великим космосом.
Что можно сказать в этой связи о А.С. Голубкиной? Человеческая индивидуальность, душевный облик Анны Семеновны были во многом не схожи со А.Н. Скрябиным, быть может, в чем-то они никогда не смогли бы придти к согласию. Но точно так же, как у Скрябина, в душе Голубкиной жила мысль, что дом человека - не только Земля, но все мироздание, весь огромный мир звездного космоса. Хороший знакомый Анны Семеновны, известный поэт и прозаик Серебряного века Георгий Чулков, в стихотворных строчках передает содержание своих бесед с Анной Семеновной. В сохраненных словах Голубкиной присутствует живое чувство единения с мирозданием, с одухотворенным Космосом, которое наполняло душу художницы. Она слышала его музыку и делилась своим знанием с собеседниками. «Не земли глухой, а неба // В руках художницы ключи», - писал о беседах с Голубкиной поэт. Она видела над собой «живые звезды», которые «по благостной и вечной воле // Плывут к неведомой мечте», и слышала «песни... светил»118.
Не лишено основания предположение, что Голубкина, как и Скрябин, сочувствовала кругу идей о преображении мира в будущем творческом мистериальном процессе, ее душа ждала освобождения, очищения жизни. Устремленность в будущее, обещающая исполнение мечты о лучшем, наполняет образы голубкинской скульптуры119.
Эти образы близки эстетической программе и мистериальным замыслам А.Н. Скрябина, как их формулирует со слов самого композитора Л.Л. Сабанеев: «Все более пробивается «новое ощущение»: свет, озарение, дерзновенный порыв, «дематериализация духа и его воспарение ввысь, в космос, ослепительное пламя вселенского очистительного пожара, звучащий свет и светящийся звук, «свет такой, как будто бы несколько солнц вдруг засияло!»120. Лица молодой женщины и юной девушки в скульптурах А.С Голубкиной действительно кажутся озаренными этим фантастическим, мистериальным светом, «несколько солнц». Образный строй произведений А.С. Голубкиной расширялся и обогащался музыкой А.Н. Скрябина, которые, несомненно, были близки духовным поискам и строю души художницы.
Взаимодействие скульптуры с литературой и театром
Как уже говорилось, в 1907 году А.С. Голубкина вылепила портрет поэта и философа Андрея Белого, сумев передать в нем глубину и стилистическое своеобразие его творчества. Она сумела создать произведение, вобравшее в себя целый мир личных переживаний, поэтических и даже критико-литературных образов. Без сомнения, это не единичные примеры в ее творчестве. Скорее напротив, создание именно таких сложных памятников было творческим кредо Анны Семеновна Голубкиной.
«Я тут еще двух Андреев сделала. Эти на его стихи и статьи», -написала она о своей работе своему хорошему знакомому, молодому художнику Ивану Семеновичу Ефимову. - Может, как человек меньше похож, а как поэт несомненно больше»140.
Поражает желание портретиста создать образ, соединяющий внешнее и внутреннее с «креативным». У А.С. Голубкиной есть прекрасный портрет М.Ю. Лермонтова, проникнутый романтическими настроениями, свойственными творчеству поэта. Анна Семеновна была поклонницей поэзии Лермонтова и хранила в библиотеке полное собрание его произведений.
Выполнить же портрет «на статьи» - подобный творческий ход кажется необычным и требует пояснений. Не секрет, что нередко журналистика представляется чем-то прозаическим, приземленным, не способным вызвать бурные движения души. Хотя такие суждения часто бывают несправедливыми, все же публицистике необходимо обладать особыми качествами, чтобы стать предметом отображения в произведении искусства. Какие же особенности тематики или стилистики журнальных статей позволили скульптору вылепить образ, способный по-настоящему взволновать и потрясти зрителя, а именно таким и является портрет Андрея Белого?
Всякий, кто читал статьи Андрея Белого, постоянно появлявшиеся в первые годы XX века на страницах журналов символистского направления, знаком с эмоциональным метафорическим стилем их автора. Статьи Андрея Белого такие же динамичные, «бурлящие», как и публичные выступления их автора.
Не исключено, что первым толчком к появлению у А.С. Голубкиной желания выполнить портрет Андрея Белого, стало именно журнальное выступление, а точнее статья Андрея Белого «Художник оскорбителям»141. Журнал «Весы» со статьей Андрея Белого имелся в библиотеке А.С. Голубкиной, о чем свидетельствует опись, составленная в 1941 году. Это самый ранний из сохранившихся номеров журнала «Весы» в библиотеке скульптора. При всей неоднозначности отношения к своему «манифесту» со стороны самого Андрея Белого статья могла произвести на Голубкину сильное впечатление и заставить искать встречи с ее автором.
Вероятной датой их знакомства может считаться апрель 1907 года. Их встреча могла состояться во время одного из публичных выступлений Андрея Белого в Большой аудитории Политехнического музея. Текст выступления, во время которого А.С. Голубкина, возможно, увидела Андрея Белого, вскоре был напечатан как статья «Будущее искусство»142. Если А.С. Голубкина увидела Андрея Белого на трибуне, образ поэта-оратора, каким Белый запомнился многим, не мог не поразить ее. Не уточняя обстоятельства встречи, молодой тогда скульптор И.С. Ефимов вспоминал впоследствии: «Анне Семеновне понравился Андрей Белый. Она пригласила его позировать» .
Статья «Художник оскорбителям» не была единственной из прочитанных А.С. Голубкиной печатных выступлений поэта и философа еще до знакомства с ним самим. Ее обращение к периодике модернистского направления и, в частности, к публицистике Андрея Белого, было совсем не случайным. Журналы «Весы», «Золотое руно», «Мир искусства», где нередко печатался Андрей Белый, - это именно те журналы, о которых или достоверно известно, что они читались А.С. Голубкиной («Весы» и «Золотое руно» имелись в ее библиотеке), или о которых можно с уверенностью предположить, что А.С. Голубкина была с ними знакома («Мир искусства»).
Проблематика символистской журналистики Серебряного века, связанная с судьбами культуры, с определением сущности искусства, с провозглашением новых целей художественного творчества, его источников и результатов, была близка собственным размышлениям Голубкиной. В мастерской скульптора, где собирался свой круг интеллигенции, постоянно велись разговоры об искусстве, чему остались многочисленные свидетельства людей, хорошо знавших Анну Семеновну, - художников, скульпторов, литераторов. Этот факт свидетельствует о том что публицистика играла большую роль для представителей символистического направления. Она отвечала настоятельной потребности художественной интеллигенции не только реализоваться в избранной области творчества, но и осмыслить и сформулировать в общих понятиях результаты самонаблюдений, своего понимания искусства, определиться на избранных стилистических позициях, найти свое место в общекультурном процессе. Роль модернистской публицистики здесь трудно переоценить.
С темой искусства были неразрывно связаны размышления о смысле жизни. Для Голубкиной, судя по всему, они были очень важны. Г.И. Чулков, активный участник многих символистских изданий того времени, вспоминал: «Она подходила к человеку, который казался ей значительным, с непременным требованием все ей открыть, исповедовать сейчас же всю свою веру и - мало этого - зажечь немедленно все сердца этой своей исповедью... С гениальной наивностью она ждала какого-то пророка, который придет и укажет путь»144. Поиск смысла жизни, можно назвать доминантой личного пути и творчества А.С. Голубкиной. «Как же так? А я думала, что умнее его и нет никого. Стихи пишет вон какие, а в чем смысл жизни, прямо не говорит... Все вокруг да около..»145, - вспоминает Георгий Чулков слова А.С. Голубкиной об одном из своих собеседников, о котором, судя по словам Г.И. Чулкова, с уверенностью можно говорить как об одном из авторов символистской периодики.
