Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театр в жизни общества 12
1.1 Роль искусства в жизни общества 12
1.2 Социально-культурные функции современного театра 25
1.3 Театральный процесс и способы его регулирования 34
Глава 2. Театр в условиях рыночных отношений 50
2.1 Особенности формирования театрального рынка и его инфраструктуры 50
2.2 Маркетинг и предпринимательская деятельность в леатре 63
2.3 Внутритеатральная система управления 75
Глава 3. Государство и театр 89
3.1 Государственная культурная политика в театральной сфере 89
3.2 Система финансирования театров в современных условиях 98
3.3 Правовое регулирование в театральной сфере 111
Заключение 122
Список использованной литературы
- искусства в жизни общества
- Социально-культурные функции современного театра
- Особенности формирования театрального рынка и его инфраструктуры
- Государственная культурная политика в театральной сфере
Введение к работе
Актуальность исследовании. Процесс демократизации общества и смена экономической модели в России, происходившие с начала 90-х годов XX века, обусловили ряд изменений в художественной жизни страны. При этом одним главным из таких изменений, безусловно, следует считать формирование внутреннего художественного рынка. В этих условиях осуществлялось постоянное совершенствование механизма функционирования организаций культуры, в результате чего эти организации наконец-то обрели хозяйственную самостоятельность. Л ведь ещё совсем недавно этот вопрос являлся одним из фундаментальных, и в многочисленных попытках его решить было сломано не мало копий. Вместе с тем, достаточно ясно обозначились новые аспекты функционирования искусства и культуры, связанные с их местом в системе рыночных отношений, с необходимостью учёта присущих им особенностей в контексте общих проблем взаимодействия рынка и государства.
Так, сегодня в связи с глубокой дифференциацией общественного производства и продолжающимся углублением профессиональной специализации, очевидно, что современное в экономическом отношении государство в принципе может эффективно функционировать только при наличии как технически грамотного, так и продвинутого в культурном отношении населения. В этой связи, безусловно, нуждается в уточнении роль искусства в жизни современного общества.
Кроме того, формирующийся театральный рынок, предъявляя свои требования к театральному процессу, обусловил появление новых элементов своей инфраструктуры, к которым, прежде всего, следует отнести антрепризы, продюсер-ские центры, агентства по трудоустройству работников театральных профессий, театральные ярмарки. Это, несомненно, требует соответствующего осмысления. При этом, очевидно, что в условиях театрального рынка и каждому театральному коллективу необходимо понять, на какого зрителя он работает, и тем самым найти на рынке своё место.
В настоящее время деятельность государственных театров определяется единственной их организационно-правовой формой - государственное учреждение культуры. Увеличение разнообразия организационно-правовых форм, несомненно, должно способствовать повышению организационной и финансовой самостоятельности театров. С этой целью в 2002 году Мин культуры России в порядке эксперимента планировало в ряде театров федерального ведения ввести институт соучредительства с образованием организационно-правовой формы «Государственная некоммерческая компания» (ГНК). При этом статус ГНК предусматривал, во-первых, инвестиционную и контрактную формы её финансирования, во-вторых, заключение срочных трудовых договоров между государственной некоммерческой компанией и её творческими работниками. Ключевыми вопросами эксперимента в части инвестиционной и контрактной форм финансирования являлись разработка и практическая проверка типовых методик определения соответствующих нормативов, а введение срочного трудового договора предполагало выявление на практике всех возможных сложностей использования такого контракта с увязкой их с прогрессивной системой оплаты труда и действующим российским трудовым законодательством. Однако по ряду причин проведение указанного эксперимента не состоялось. Вместе с тем, вопрос введения новых организационно-правовых форм государственных театров остаётся актуальным.
В первое десятилетие существования суверенного Российского государства были заложены основы законодательного регулирования культурной деятельности в условиях переходного периода. Вместе с тем, очевидно, что по объективным причинам принятые в эти годы законы и правовые акты далеко не полностью обеспечивают правовые гарантии сохранения и развития культуры в нынешних условиях. Соответствующим образом восполнить правовую базу культурной деятельности с учётом нынешнего её состояния и перспектив развития - весьма важная и своевременная задача.
Таким образом, изменившаяся ситуация заставляет пересматривать традиционные взгляды на театральную деятельность и оценивать её роль и нынешнее со стояние комплексно с учётом экономической и правовой точек зрения, что обуславливает актуальность темы данного исследования.
Степень разработанности темы. В последние годы всё более очевидной становится необходимость рассмотрения художественной культуры как особой системы социальной деятельности, связанной не только с художественным творчеством как таковым, но и с организацией деятельности творческих коллективов, с производством, сохранением и распространением художественных ценностей. Комплексное изучение различных аспектов художественного творчества сформировалось в целостное научное направление и вошло в научный обиход как многоаспектное исследование художественного творчества с системных позиций и на основе междисциплинарных связей. При этом направлениям комплексного подхода к исследованиям в области творчества присуще те же этапы развития, что и для других отраслей научного знания.
В конце 60-х годов идея комплексного подхода к изучению театрального искусства было поддержана исследователями и практиками театра, появились первые публикации по организационно-экономической проблематике театрального дела, начались обсуждения основных принципов и возможностей нового направления, инициатором которых выступал Л.Юфит. Нго неизменно интересовали теоретические аспекты художественного процесса. Он был глубоко убеждён в том, что между творческими и организационно-экономическими проблемами театрального искусства существует неразрывная связь. Заявленная сентябрьским (1965г.) Пленумом ЦК КПСС программа перестройки экономической жизни страны стала образцовой моделью для соответствующих мероприятий и в сфере театрального дела. Гак, но аналогии с утвержденным положением о производственном предприятии в соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 29 ноября 1968 года было принято Положение о социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии, которое зафиксировало права театров в различных сферах деятельности. Одновременно выпускается «Методическое пособие по планированию производственно-финансовой деятельности театров». Отклика ясь на осознанное театральной общественностью ощущение неблагополучия в организационно-экономическом положении современного театра, Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии совместно с Ленинградским отделением ВТО и Министерством культуры РСФСР разработали и опубликовали для обсуждения проект «Предложений о переводе в виде опыта группы театрально-зрелищных предприятий на новую систему планирования и экономического стимулирования». Цель этого документа - расширить пределы самостоятельности театров в сфере организации творческого процесса и формировании труппы, а также в производственно-финансовой области. Однако достаточно глубоко продуманные многие положения указанного документа реализовать удалось намного позже -лишь в процессе комплексного театрального эксперимента 1987 - 1988 гг.
В 70-е годы развернулась публикация работ но организационно-экономической проблематике театрального дела, появились специальные издания - сборники «Экономика и организация театра». Отечественные исследователи, занимающиеся организационными проблемами театра, получают возможность знакомиться с работами своих зарубежных коллег, основные положення которых публикуются на страницах указанных сборников. Начиная со второй половины 70-х годов, увидели свет отдельные издания, в которых намечалась специализация научных направлений в комплексном изучении театра. Так, в этот период опубликовано, например, комплексное исследование И.Безгина, в котором сделан акцент на организационной стороне театрального дела.
В 80-е годы как результат обобщения материалов исследований, а также на основе вузовского опыта подготовки административных кадров для театра и научных работ но организационной проблематике подготовлен ряд монографий и учебных пособий, а также методических разработок, имеющих практическую ценность. Так, вопросы формирований труппы драматического театра рассмотрены, например, Ь.Сорочкиным. Методы планирования и организации творческо-нроизводственного процесса в театре исследованы Л.Сундстремом. Методический подход к планированию проката репертуара драматического театра предложен
Н.Левшиной. Эволюция организационных структур русских драматических театров исследована Ю.Орловым. Комплексное исследование социально-экономических проблем театра проведено Г.Дадамяном. Проведённый в 1987 -1988 гг. комплексный театральный эксперимент в сфере управления показал, что «типовое» самоуправление на основе выборного художественного совета как демократического органа вообще не может быть эффективным, и поэтому каждый театр, каждый творческий коллектив должен самостоятельно выбирать целесообразную форму своего внутритеатрального управления.
В 90-е годы выходят фундаментальные монографии И.Безгина и В. Жидкова. В первой из них обобщается опыт исследований содержания и форм организации коллективной творческой деятельности. Во второй рассматриваются вопросы управления театрами (от внутритеатральных аспектов до регулирования театральной жизни в масштабах всей страны) и намечаются направления совершенствования системы управления, необходимость которого в современных условиях обусловлена переходом к рынку культурных услуг.
Действующее сегодня Положение о театре в Российской Федерации, определяющее правовые, экономические и социальные условия создания и функционирования театров, не обеспечивает в полной мере решения указанных проблем. Поэтому задача совершенствования теоретических и методических основ системы управления театральным процессом, приведения его в соответствие с требованиями сегодняшнего дня является актуальной. При решении такой задачи в условиях, когда самостоятельной науки об управлении театром не существует, необходимо опираться на результаты указанных выше исследований, преломляя их к современным требованиям, а также применять зарубежный опыт на основе использования положений теорий менеджмента и маркетинга.
Уровень развития экономики культуры - достаточно молодой научной дисциплины - определялся и определяется работами таких специалистов, как Г.Г.Дадамян, В.С.Жидков, Е.Л.Игнатьева, Е.Л.Левшина, Ю.М.Орлов, А.Я.Рубинштейн, К.Б.Соколов, Б.Ю.Сорочкин, Л.Г.Сундстрем, Б.В.Суник,
Ю.У.Фохт-Бабушкин. В большей своей части исследования последних десятилетий этих авторов были посвящены сугубо прикладным проблемам, и в целом на них лежал отпечаток своего времени, так как в определённом смысле экономика культуры, как и другие отраслевые науки, была привязана к господствующим концепциям планового хозяйства, базируясь на фундаменте нерыночной экономики. Вместе с тем, многие из работ этих авторов не утратили своей актуальности и по сей день.
Не имея разработанного теоретического фундамента, экономика культуры столкнулась с необходимостью создания системы исходных теоретических постулатов, адекватных экономической ситуации в стране, что успешно и было осуществлено. Так, в Государственном институте искусствознания на протяжении ряда лег проводились теоретические исследования, направленные на изучение хозяйственного механизма как в «дорыночной» экономике, так и в условиях рыночных отношений. При этом работы, связанные с рынком, традиционно ниш параллельно с созданием целостной теории экономики искусства. В результате была разработана общая теория социальной экономики. Это стало свершившимся фактом в 1997 году при обсуждении на Учёном совете Государственного института искусствознания доклада «Экономика культуры: приложения общей теории социальной экономики», разработанного коллективом института. Одновременно в это же время коллектив института регулярно публикует аналитические обзоры социально-экономической ситуации, а также проводит регулярные социологические исследования театрального рынка России. Итогом всех этих исследований явилась «Художественная жизнь современного общества», опубликованная в 1996-2001 годах в 4-х томах (5 книгах) под редакцией Л.Я.Рубинштейна, В.С.Жидкова, К.Б.Соколова и Ю.У.Фохт-Бабушкина.
Однако функционирование искусства это, прежде всего, взаимодействие трёх основных звеньев: создание искусства, его распространение и его освоение. Кроме того, подобное взаимодействие всегда сильно зависит от того социального контекста, в котором существует. Другими словами, взаимодействие внутри подсистемы функционирующего искусства вступает во взаимодействие с большой системой, каковой является общество. Далее, все эти процессы достаточно многоаспектны. Так, если говорить о распространении искусства, то нельзя уйти от экономических механизмов, если обращаться к фазе создания художественных произведений, то здесь неизбежны искусствоведческие и психологические подходы, а при изуче нии стадии освоения искусства следует использовать педагогические, социологи ческие и психологические методы исследования. Словом, в изучении функциони рования искусства участвует много наук. Поэтому, обозревая проводившиеся ис следования, следует учитывать культурологические, психологические, экономиче ские и другие работы, в том числе и работы, использующие социологические под ходы. В этой связи здесь, прежде всего, следует выделить работы таких специали стов как А.Н.Алексеев, А.Л.Вахеметса, Ю.Я.Барабаш, И.Д.Безгин, Г.Г.Дадамяп, В.Н.Дмитриевский, П.В.Дуков, В.С.Жидков, А.Я.Зись, iM.С.Каган, Л.Н. Ко ган, Л.Я.Рубинштейн, К.Б.Соколов, Б.Ю.Сорочкин, Ю.У.Фохт-Бабушкин.
Целью данного исследования является рассмотрение организационных проблем современного театрального процесса и определение путей их решения.
Задачами исследования являются: уточнение роли искусства в жизни общества; рассмотрение содержания театрального процесса и порядка его регулирования; анализ роли и особенностей формирования и функционирования элементов инфраструктуры театрального рынка; определение мер, которые должны быть приняты театром для его функционирования в условиях рынка культурных услуг, а также соответствующей внутри-театральной системы управления; рассмотрение содержания и механизмов реализации государственной культурной политики в театральной сфере; выявление системы финансирования театров, отвечающей современным требованиям; оценка состояние правовой базы, обеспечивающей регулирование театральной деятельности, и определение путей её совершенствования.
Объектом исследовании является система взаимодействия работников театра и зрительской аудитории («театр-зритель»).
Предметом исследования являются организационные проблемы, влияющие на качество функционирования системы «театр-зритель».
Методы исследования обусловлены спецификой решения поставленных в диссертационной работе задач. В качестве основных использовались, прежде всего, традиционные искусствоведческие методы. Кроме того, в работе широко использовались системно-аналитический и социально-экономический методы исследования.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней: определено содержание комплекса маркетинга непосредственно для театра; предложена внутритеатральиая система управления, позволяющая реализовать соответствующую маркетинговую программу; предложена многоуровневая многоканальная система финансирования театров с различными организационно-правовыми формами, использующая различные формы финансирования, в том числе инвестиционную и контрактную; предложены изменения, поправки и уточнения, которые следует учесть в общем законодательстве Российской Федерации, в законах о конкретных сферах культурной деятельности, а также при корреспондировании норм общего и специального законодательства, в интересах укреплению и дальнейшего совершенствования правовой базы театральной, деятельности.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что её положения и теоретические выводы могут быть использованы при дальнейшей разработке теоретических основ совершенствования театрального дела в России, а также в курсах лекций по теории и истории искусства при подготовке и повышении квалификации специалистов в области менеджмента сценических искусств.
Апробации работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры профессионального искусства Лкадемии переподготовки работников искусства, культуры и туризма и рекомендована к защите. Основные материалы по теме диссертации опубликованы в 6 статьях в сборниках научных трудов Лкадемии переподготовки работников искусства, культуры и туризма. Отдельные положения диссертации апробированы в практической деятельности Отдела театрального искусства Мин-культуры России.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.
искусства в жизни общества
В настоящее время дефиниции, относящиеся к проблематике художественной культуры, жизни общества, трактуются по-разному. Что касается понятия «художественная культура», то по его поводу терминологические разногласия касаются частностей, а относительно главных признаков подавляющее большинство специалистов придерживается, в основном, сходной точки зрения. Так, в трудах отечественных специалистов получил признание взгляд на художественную культуру как меру и способ реализации сущностных сил людей в произведениях искусства и в художественной деятельности по их созданию и восприятию (1). При этом искусство рассматривается как ядро, содержание художественной культуры. Другими словами художественная культура рассматривается как сложная система, функционирование которой включает в себя ряд этапов: создание художественных ценностей, деятельность различных институтов по их сохранению и распространению и этап освоения художественных ценностей населением (2).
Под художественной жизнью общества, например, Ю.Перов понимает «область общественной жизни, основу которой составляет деятельность но производству, распространению и усвоению художественного сознания вместе с соответствующими отношениями и институтами», при этом в процессуальном отношении художественная жизнь распадается на художественное производство и художественное потребление (3). Краткое и, как представляется, более чёткое определение предложено Л.Сохором, который рассматривает художественную жизнь как процесс функционирования художественной культуры в конкретных социально-исторических условиях (4).
Искусствоведческие методы исследования художественной жизни общества, ставящие в центр анализа непосредственно искусство и особенности его воздействия на человека, являются важнейшими. Однако ограничиваться только ими при изучении художественной жизни, очевидно, нельзя. Л. Зись высказал справедливую мысль, что при изучении художественных направлений искусства иные методы, кроме искусствоведческих, играют вспомогательную роль, но порой при исследовании отдельных вопросов художественной культуры ведущими оказываются, например, психологические, социологические и экономические методы (5). Так, М. Каган предложил системный подход к изучению искусства, согласно которому художественное производство и художественное потребление, как особым образом организованные социокультурные процессы, являются областью социологии искусства (6).
Действительно, задача изучения художественной жизни общества - это задача во многом социологическая. С целью её решения в настоящее время разработана теория социокультурной стратификации, ключевыми понятиями коюрой являются «картина мира» и «субкультура» (7).
Понятию «картина мира» даётся следующее определение: «Основой картины мира, её « несущим каркасом » является система ценностных представлений, но здесь важны также система их взаимосвязи и взаимное расположение на этой картине, их характер и « эмоциональная окраска» (8).
Картину мира можно представить в виде некоей суперструктуры, которую выстраивает любое общество и которая сопровождает каждого человека всю его жизнь. В этой суперструктуре, но удачному замечанию Г.Гачева, отражены «целостность национальной жизни: и природа, и стихия, и быт, и фольклор, и язык, и образность поэзии, соотношение пространства и времени и их координат и т.п. — т.е. выявляется как бы набор, основной фонд национальных ценностей, ориентиров, символов, архетипов...» (9). Э.Фромм утверждал, что без «...определённым образом организованной и внутренне связанной картины мира и нашего места в нём -люди просто растерялись бы и не были бы способны к целенаправленным и последовательным действиям, ибо без неё не возможно было бы ориентироваться... Знаменательно, заключает он, что не было обнаружено ни одной культуры, в которой не существовала бы такая система ориентации» (10). Отмечая насущную необходимость для человека картины мира, психолог Л.Н.Леонтьев писал, что человек, как и всякое живое существо, пребывает в предметном мире, который изначально, объективно выступает перед человеком в четырёх измерениях: высота, ширина, глубина пространства и время. Однако, как он далее утверждает, человек, наделённый человеческим сознанием, не может открыть для себя объективный внешний мир вне пятого измерения, которое есть не что иное как «смысловое поле», то есть система значений (11). Следовательно, ориентация в окружающем мире не возможна, если человек, его воспринимающий, не имеет определённого запаса этих значений, приобретаемого только на личном опыте. Другими словами, человек может взаимодействовать только с понятым им и узнаваемым миром, который заменяет или представляет ему реальный. В эюм случае пятое измерение - смысловое иоле и выступает в роли своеобразной картины мира, которая способствует целостному восприятию человеком реального мира. Картина мира объединяет все известные человеку образы и понятия в единый общий глобальный образ, в котором содержится всё, с чем он сталкивался и может столкнуться в жизни. Как заметил американский социолог К.Рицлер, человеческая картина мира - это контурная схема, которая опережает опыт, определяет его и управляет им (12). В этой связи трудно не согласиться с авторами теории социокультурной стратификации, которые считают, что картину мира можно сравнить одновременно и с картой, которая ведёт человека по жизни, н с компасом, указывающим направление пути, и с приборами, усиливающими зрение, и с транзистором, сообщающим ему, что происходит в мире (13).
Социологические исследования показывают, что собственная картина мира служит человеку на протяжении всей его жизни своеобразным «защитным поясом». Черная из неё идеалы и систему ценностей, пользуясь ею как системой нравственно-эстетических координат, человек уверенно ориентируется в окружающем мире.
Картина мира - универсальный атрибут человека. Каждый человек, рождённый н воспитанный в определённой социокультурной среде, «наделён» от природы конкретными демографическими признаками (например, полом, возрастом), а от общества - социальным статусом (например, профессией, образованием). Эти факторы способствуют формированию своеобразной картины мира, а её содержание и характер предопределяют вхождение индивида в ту или иную субкультуру общества. К рассмотрению понятия «субкультура» мы теперь и обратимся.
Очевидно, что этносы и состоящие из них социумы всегда неоднородны. Так, внутри любого этноса есть структура, состоящая из субэтносов - более мелких этнических единиц. По внутри любого социума также существует своеобразная структура, которая может включать в себя различные социальные страты: половозрастные, социально-профессиональные, религиозные и пр. Каждая из таких социальных страт способна порождать субкультуры - особые культуры, отличающиеся от культуры всего общества.
Авторы теории социокультурной стратификации, утверждая, что субкультуры отличаются друг от друга не просто отдельными элементами сознания (например, нормами или ценностями, ориентациями и т.д.), а особенностями своей картины мира, из которой вытекают все эти элементы, дают определение субкультуры как «своеобразной целостной «картины мира», разделяемой группами людей, преобразующих её в нормы, интересы, ценности, идеалы и представления о смысле жизни» (14). Поэтому в дальнейшем под субкультурами мы будем понимать общности людей, связанные не одинаковой профессией, имущественным положением, или даже образом жизни, но общностью именно картин мира, своеобразным «сгустком» норм, идей, ценностей и идеалов в общем поле культуры, к которому, как к магниту, притягиваются и отдельные личности и целые группы, разделяющие эти ценности.
Социально-культурные функции современного театра
Происходящие в последние годы в нашем обществе радикальные перемены не могли не повлиять как на состояние искусства, так и на отношение к нему населения. С целью определения такого влияния в 1993-1995 годах Государственным институтом искусствознания было проведено крупномасштабное социологическое исследование художественной жизни современной России, повторяющее масштабный исследовательский проект начала 1980-х годов. Сопоставление их позволило судить об изменениях в духовной жизни нашего общества. По результатам этих исследований руководитель проекта Ю.Фохт-Бабушкин оценил, в частности, положении дел в театральном искусстве следующим образом: «Достаточно противоречиво отношение публики к театру: какие-то показатели не изменились, какие-то ухудшились, а какие-то улучшились. Можно всё-таки считать, что ситуация в данном случае более или менее стабильна» (32).
Однако такую точку зрения на положение дел в театральном искусстве в середине 90-х годов разделяли не все специалисты. Так, В.Дмитриевский утверждал: «Хотя посещаемость театра сегодня невысока, социологические исследования последних лет показывают, что престиж театра в общественном сознании всё ещё достаточно высок. Другими словами, театр ценят, хотя активность посещений надает» (43).
Более жестко оценивал сложившуюся ситуацию В.Жидков: «... по мере демократизации политической сферы роль театрального искусства в духовной жизни нашего общества и его место в системе художественной культуры неуклонно сокращаются. Это выражается в изменении общественных потребностей, обращенных к сценическому искусству, что приводит к падению посещаемости спектаклей, прежде пользовавшихся повышенным спросом, и в результате многие ранее популярные театры испытывают сегодня серьёзные трудности с привлечением зрителей на свои спектакли» (44).
Изменение роли театра отмечал и известный знаток театра Э.Радзинский: «Театр - это искусство времён тоталитаризма, именно тогда он расцветает, потому что заменяет всю общественную жизнь. Наш театр был не столько искусством, сколько властителем дум. И когда время предложило театру стать искусством, одни попытались совместить несовместимое, а другие попросту умерли, исчезли. Сейчас с театром происходит неизбежное: он занимает положенное ему в рыночной стране место, и это место, естественно, не в первых рядах рыночной жизни. Театр будет зависеть or того, сколь театрален окажется правящий класс, его субсидирующий» (45).
В подтверждение подобных суждений можно привести и мнение Л.Смелянского, который считал, что «в условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром» (46).
На протяжении 1998-2001 годов наблюдался некоторый рост общего числа зрителей, после чего в 2002 году последовало некоторое его уменьшение. Л вот число зрителей на мероприятиях для детей ведёг себя не стабильно на протяжении всего рассматриваемого периода: то, несколько возрастая, то немного уменьшаясь. Однако, учитывая, что в рассматриваемый период наблюдался постоянный рост, как общего числа театров, так и общего числа мероприятий, а показатели среднего числа зрителей на одном общем мероприятии и мероприятии для детей практически мало изменялись, можно утверждать, что театр скорее жив, хотя проблема посещаемости находится в неустойчивом равновесии. В этой связи не может не тревожить наблюдаемая тенденция ежегодного увеличения практически в 1,5 раза средней цены посещения одного мероприятия в целом и мероприятия для детей.
Сложившаяся ситуация объясняется, на наш взгляд, следующими двумя основными причинам. Во-первых, время, когда театр в лучших своих образцах служил общественной трибуной для обсуждения актуальных проблем современной жизни, безвозвратно ушло. Эта задача отошла непосредственно к публицистике. В этой связи театр оказался перед необходимостью вернуться к своей родовой сущности, осознать себя специфическим видом искусства, обладающим уникальной возможностью прямых контактов с аудиторией. Во-вторых, аудитория сценического искусства становится всё более неоднородной. К прежней дифференциации, основанной на биологических (пол, возраст, и т.п.) и социальных (образование, профессия и т.д.) признаках, всё активнее добавляется не такой актуальный в прежние годы экономический признак, связанный с всё более глубоким разделением общества но имущественному достатку. Следствием этого стала потребность у богатых людей в искусстве, которое становится недоступным для людей, живущих на бюджетную зарплату.
В настоящее время с использованием различных подходов предпринят ряд попыток анализа социального функционирования театра на современном этапе.
Так, с учётом предположения, что предметом исследования театрального процесса может являться творчество режиссёра-автора спектакля, как своего рода интегральный показатель состояния всех остальных компонентов театрального искусства и закономерностей его развития, в «теле» сценического искусства выделено три основных плана - авангард, общедоступный театр, массовый театр, которые характеризуются следующим образом (52).
Авангард (экспериментальный театр) - представляет собой количественно малую часть сценического искусства, ведущую творческую разведку. Экспериментальный театр во все времена опережал время по степени новаторства и полемической борьбой с традициями задавал тон театральной жизни.
Общедоступный театр представляет собой основную часть театрального искусства. Он, осваивая приёмы авангарда и открывая им доступ к широким зрительским кругам, делает общедоступным то, что вчера было элитарным, адаптируя полемический новаторский запал авангарда к возможностям массового восприятия.
Массовый (развлекательный) театр отчётливо ориентирован на кассовый успех, пользуясь набором жанрово-стилевых средств, зарекомендовавших себя как "ходовые". Такої» театр наиболее адаптирован к механизму рынка.
В другой, пожалуй, более конструктивной попытке на основании учёта отношения театра к художественной традиции, а также характера аудитории, на которую ориентируется теагр, были выделены четыре его основные социально-культурные функции - сохранения традиционш.іх художественных ценностей; обновления традиционных художественных ценностей; распространения традиционных художественных ценностей и их адаптации к современной зрительской аудитории; распространения нетрадиционных (обновленных) художесівенньїх ценностей, под реализацией каждой из которых лодра умевается следующее (53).
Театр, реализующий преимущественно функцию сохранения традиционных художественных ценностей, можно условно ікпваїь мемориальным. Такие театры сохраняют драматургический фонд и исполнительские традиции мировой и национальной сценической культуры; они ориентированы прежде всего на общечеловеческие и художественные ценности в их классическом варианте.
Театр, осуществляющий функцию обновления традиционных художественных ценностей, является экспериментальным. Эти театры ориентированы на оригинальные- драматургические и зрелищные формы, на разработку новых способов сценического существования и нетрадиционные формы контактов с аудиторией.
Особенности формирования театрального рынка и его инфраструктуры
Процесс демократизации общества и смена экономической модели в России связаны с целым рядом изменений в художественной жизни страны, одним из которых является формирование рынка культурных услуг.
Общая теория рынка рекомендует рассмотрение специальных условий, определяющих специфику каждого отдельного рынка и относящихся к характеристике производства и потребления соответствующих товаров, а также монополии и конкуренции их производителей (1). В настоящее время выделено пять таких условий применительно к рынку культурных услуг организаций исполнительских ИСКУССТВ, к которым относится и театр: особенность продукта отдельного производителя; однородность единичного товара; существование монополии; наличие совокупности производителей и конкуренции между ними; существование «промежуточной зоны» (2). Рассмотрим характеристику этих условий применительно к театру.
Особенность продукта отдельного производителя является естественным условием для всей сферы услуг. Для театра же оно трансформируется из теоретической посылки в реальную характеристику деятельности. Факт обособленности производства спектакля как художественного продукта театра не требует доказательств.
Однородность единичного товара кажется вполне очевидным условием для театра. Одно и то же драматургическое произведение, например, поставленное на различных театральных сценах, сыгранное различными актёрскими ансамблями, является, по существу, различным художественным продуктом.
Существование монополии - вполне объяснимое условие, так как любой театр, исходя из уникальности своего художественного продукта, представляет собой классический пример естественной монополии. Наличие совокупности театров как производителей художественного продукта - спектакля и конкуренции между ними предполагает установление конкретных границ рынка театральных услуг таким образом, чтобы с одной стороны, он объединял достаточно естественную совокупность потребителей-зрителей, с другой - достаточно большое число производителей-театров.
Существование «промежуточной зоны» предполагает наличие рыночной ситуации, при которой ряд театров в качестве художественного продукта продают такие спектакли, какие в силу особого качества, авторитета театров, их местонахождения и т.п. создают у покупателей-зрителей (но крайней мере, у некоторых из них) явное предпочтение.
Формирующийся театральный рынок, выдвигая свои требования к театральному процессу, вызывает к жизни новые элементы своей инфраструктуры. В ряду таких новых структурных элементов следует, прежде всего, выделить следующие: антрепризы, продюсерские центры, агентства но трудоустройству работников театральных профессий, театральные ярмарки. Рассмотрим их функции, уделив особое внимание антрепризе и продюсерским центрам, играющим в сценическом искусстве важную роль посредников.
Следует заметить, что в сценическом искусстве, всегда развивавшемся в определённых организационных формах и так или иначе нуждавшемся в привлечении публики, посредник был всегда. Так, в дореволюционной России до конца XIX века таким посредником был театральный антрепренёр. Но затем параллельно с антрепренёрством стало возникать и продюсерство. Одним из первых, кто заложил основы профессии, по-настоящему востребованной только через несколько десятилетий, как известно, был Сергей Дягилев.
Современная антреприза, по мнению, Е.Стрельцовой, предпринявшей, пожалуй, одну из первых попыток обобщения её деятельности, более или менее успешно функционирует в Москве, Санкт-Петербурге и ещё в 3-4-х крупных городах, являясь отражением негативных процессов размежевания советского и русского театров и используя главным образом следующие факторы (3): катастрофическую недореализованность актёров, которых десятилетиями «заигрывали» в однообразных ролях, используя их «типаж»; засилье режиссёрской однотипности, режиссёрского театра, в котором актёр любого дарования - пешка; сметливость новоявленных российских предпринимателей, обладающих не только организаторским талантом, но и талантом извлекать выгоду из любой ситуации, прежде всего для себя.
При этом современная театральная антреприза условно разделяется на следующие пять групп (4).
Антрепризы частные, которые единолично возглавляют конкретные предприниматели, например, Театр «О кей» Ольги Шведовой, Независимая антреприза Юрия Малакянца и др.
Антрепризы общественные, во главе которых - творческая организация, например, Дебют-центр-Центральный Дом Актёра, студия «Театр»- Союз художников и др.
Антрепризы «при режиссёре» или «при драматурге», в которых антрепренёр-режиссёр или антрепренёр-драматург выступают в одном лице, например, Театр им.Антона Чехова под руководством Леонида Трушкина, студия «Театр» Алексея Левинского и др.
Антрепризы «при актёре», в которых антрепренёр-актёр, например, театр «А» Аллы Демидовой, «Русская антреприза Михаила Казакова» и др.
Антрепризы бродвейского типа: актёры собираются на один спектакль, прокатывают его и расходятся. В этом случае антрепренёром может быть любой деятель, умеющим находить деньги. К этому типу можно отнести, например, Московское театральное агенство «Вогис», художественный руководитель центра - Галина Боголюбова.
Приведенные классификация и оценки в определённой мере позволяют оценить процесс становления театральной антрепризы в современных условиях, но, безусловно, далеко не бесспорны. Так, трудно не согласиться с мнением В.Н.Дмиїриевского, который считает, что антреприза, как организационная форма, превращается из случайного сообщества театральных людей разных профессий в мобильную, творческую структуру, способную существовать, в некоторых случаях и конкурировать с государственными театрами (6). Таким образом, можно сделать вывод, что состояние и развитие антрепризы требуют принципиального переосмысления её места и роли в современном театральном процессе.
В настоящее время качественное изменение роли посредничества между художником и публикой характеризуется также возрастанием роли продюсерства Пожалуй, первую попытку изучения феномена продюсерства в современном художественном процессе России предпринял Д.Я.Смелянский, который в своей работе, рассматривая роль продюсерства, проводит весьма любопытный сопоставительный анализ трёх понятий «менеджер», «антрепренёр» и «продюсер», определяя их следующим образом (7).
Государственная культурная политика в театральной сфере
Международное сообщество уже давно осознало, что ни одно государство не может обойтись без определённой и целенаправленной культурной политики, а её формирование и реализация являются важными задачами каждого государства. Однако до сих пор ни в одной стране пока нет, к сожалению, развитой теории культурной политики, несмотря на то, что дискуссии на эту тему и активные попытки создания общей теории культурной политики осуществлялись постоянно.
Вместе с тем в ходе дискуссии в Монако, проведённой 24 странами - участницами ЮННСЬСО, под культурной политикой было решено понимать «комплекс операциональных принципов, административных и финансовых видов деятельности и процедур, которые обеспечивают основу деятельности государства в области культуры» (1).
Сущность культурной политики, отечественные авторы теории субкультурной стратификации общества раскрывают представлением национальной картины мира, её роли в культурной жизни и взаимодействии субкультур в этих процессах (2).
Картина мира, как нами было показано в п. 1.1, - сложно структурированная целостность, включающая в себя три главных компонента - мировоззрение, мировосприятие и мироощущение, которые объединены в картине мира специфическим для данной эпохи или субкультуры образом.
Единообразной картиной мира, консолидирующей общество, является общенациональная картина мира - это ядро культуры, которое обеспечивает взаимопонимание представителей различных субкультур, входящих в данную культурную общность (3). При этом в основе такого взаимопонимания лежит язык данной культуры. И так, в каждом национальном государстве в качестве ядра культуры выступает национальная картина мира, опирающаяся на общегосударственный язык.
При этом следует отметить, что искусство, безусловно, занимает в государственной культурной политике одно из центральных мест. Это обусловлено тем, что образы и фрагменты картин мира, которые демонстрирует искусство, усваиваются на уровне обыденного сознания гораздо легче тех, что представляют, например, научная теория или политическая концепция. Вот почему, учитывая эти возможности искусства, любое государство всегда стремилось в той или иной степени контролировать художественную жизнь общества.
В процессе «производство-сохранение-распространение-восприятие» культурных ценностей участвует ряд субъектов культурной жизни, располагающих определёнными ресурсами, а потому способных оказывать воздействие на различные фазы этого процесса. При этом, безусловно, главным субъектом среди них является государство, располагающее не только наибольшим объёмов ресурсов, но и разнообразными управленческими структурами, способными непосредственно влиять на различные сферы культурной жизни. Поэтому именно государство наиболее заметно и эффективно влияет на культурную жизнь. Этому есть и другая причина. В то время, как другие субъекты культурной жизни используют для проведения своей культурной политики собственные ресурсы, государство управляет культурной жизнью за счёт государственного бюджета, созданного усилиями всего общества. Отсюда, теоретически рассуждая, следует, что государство обязано проводить культурную политику, ориентируясь на общественные интересы. Но в действительности такая ориентация представляет собой недостижимый идеал, а история даёт примеры двух полярно противоположных подходов к этой проблеме, которые продемонстрировали два противостоящих типа государств - демократическое и тоталитарное.
Тоталитарное государство рассматривает культуру преимущественно как инструмент реализации собственных целей, которые чаще всего не являются для культуры главными. А именно как инструмент внедрения в сознание населения господствующих партийно-государственных ценностей (угодной правящей элите картины мира) и тем самым укрепления существующего общественно-политического строя (5).
При этом следует отметить, что фундамент тоталитарного искусства закладывается там и тогда, где и когда партийное государство (6): объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть; монополизирует все формы и средства художественной жизни страны; создаёт всеохватывающий аппарат контроля и управлення искусством; из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет её официальной, единственной и общеобязательной; начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.
При этом интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры определяется последовательностью и этапами сложения тоталитарного искусства. Например, в 30-е годы в СССР уже были отстроены все блоки мегамашины культуры, на которых покоится её фундамент: во-первых, состоялся окончательный выбор официального художественного направления, каковым стал социалистический реализм, во-вторых, был окончательно отстроен аппарат управления искусством и контроля над ним, в-третьих, была объявлена война на уничтожение всем художественным стилям и тенденциям, отличающимся от официального (7).
Так как государство, располагая ресурсами всего общества, стоит особняком в ряду с другими субъектами культурной жизни, то в его задачу (в идеально-теоретическом плане), очевидно, должно входить согласование интересов всех других субъектов культурной жизни. И от того, насколько государству удаётся решить эту- непростую задачу - реально согласовать заведомо несовпадающие интересы различных субъектов культурной жизни, а также учесть стратегические национальные культурные интересы, - зависит эффективность его культурной политики.
Принципы новой государственной культурной политики были изложены в Законе Российской Федерации «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» (8). Основы фактически провозгласили новую концепцию государственной политики России. В обществе, стремящемся стать гражданским, демократическим и экономически стабильным, были сформулированы общемировые принципы культурной политики. Этот закон, гармонично вписываясь в реалии демократического общества и правового государства, продекларировал особое значение культуры. В нём определяются права человека в области культуры, такие, как право на образование, на творчество и т.н. Утверждается право нации на сохранение и развитие собственной культуры.
