Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ежемесячник «Аполлон» на пути к новому типу искусствоведческого издания 9
1.1. Театральная критика на страницах русской периодической печати 1900-1910-х гг 9
1.2. Структура, организация, издательская деятельность и художественные проекты «Аполлона» 22
1.3. Эстетические идеи и ранние манифесты «Аполлона» 34
1.4. Эстетические тенденции «Аполлона» позднего периода 52
Глава 2. Проблемы театра в освещении «Аполлона» 74
2.1. Ранняя театральная критика «Аполлона» 74
2.2. Режиссерский театр в критике «Аполлона» 102
2.3. Балет и пластические искусства на страницах «Аполлона» 137
2.4. Поиск национальной традиции и школы в сценическом искусстве... 156
2.5. Пространство спектакля и его сценическое оформление 173
Заключение 198
Архивные источники 201
Литература 202
Приложение 1. Театральные материалы в журнале «Аполлон»: роспись содержания 220
Приложение 2. Издания «Аполлона» 259
- Театральная критика на страницах русской периодической печати 1900-1910-х гг
- Структура, организация, издательская деятельность и художественные проекты «Аполлона»
- Ранняя театральная критика «Аполлона»
- Режиссерский театр в критике «Аполлона»
Введение к работе
Петербургский литературно-художественный журнал «Аполлон» (1909— 1917, фактически середина 1918) возник на переломе художественных эпох, при смене эстетических систем. Для предшествующей «Аполлону» эпохи символизма характерным является издание, которое можно было бы одинаково отнести как к философско-религиозному, так и к литературно-художественному типу. «Аполлон», унаследовав в свой начальный период (1909-1913) некоторые тенденции символизма (и продолжив традиции «Мира искусства» и «Весов»), представлял собой новый тип издания, посвященный всецело искусству, вне рамок какой-либо идеологии или философско-религиозной концепции. Он объединил лучшие силы русского модернизма -художественных, литературных и театральных критиков символистской и постсимволистской эпох. Рассматривая достижения западного и отечественного (в том числе театрального) искусства, журнал создал новую эстетическую платформу, призванную не только оценивать искусство с новых позиций, но и способствовавшую формированию принципов нового русского искусства.
Во вторую половину существования «Аполлона» (1914-1917) актуальными для него стали вопросы, связанные с эстетической преемственностью, художественным каноном и национальной традицией. При этом «Аполлон» являлся одним из главных пропагандистов новейшего западного искусства и никогда не отказывался от самых значительных достижений мирового культурного наследия. Не случайно, что такой журнал возник в Петербурге, где с одной стороны всегда было сильно притяжение к европейской культуре, с другой - обострено чувство национального, важен поиск своего пути в искусстве. Несмотря на то, что в 1918 году журнал прекратил свое существование, значительная часть авторов «Аполлона» продолжала культивировать его идеи и на протяжении последующих лет. Отголоски влияния на различные области искусствознания: театроведение, искусствоведение и литературоведение мы можем проследить вплоть до наших дней.
Предпринятое в диссертации исследование критических текстов, посвященных театру, призвано внести свой вклад в изучение вопроса о начале театроведения в России. Значимость этой проблемы и ее недостаточная на данный момент теоретическая проработанность определили актуальность данного исследования.
Степень научной разработанности проблемы. До настоящего времени история «Аполлона» как носителя русской театральной культуры, способствовавшего возникновению театроведения в России, не являлась предметом всестороннего научного анализа. В театроведческой и искусствоведческой литературе не проводилось попыток рассмотрения особенностей театральной критики «Аполлона», выделения основных этапов ее развития, целостной картины театральной эстетики журнала.
Тема театральной критики на страницах «Аполлона» затрагивалась в научной литературе всего несколько раз, в работах Ю.К. Герасимова о театральной критике начала XX века. В последней по времени обобщающей статье Ю.К. Герасимова «Театральная критика с 1890-х годов до 1917 года» театральной критике «Аполлона» уделен один параграф1. Этой работе предшествует другая, где сведения об аполлоновской критике представлены так же конспективно2. Однако взгляды авторов журнала на театральные проблемы в этих работах недостаточно дифференцированы, притом, что театральная эстетика «Аполлона», несмотря на известную последовательность в редакционной позиции, не была абсолютно статичной. Кроме того, за время, прошедшее с момента выхода работ Ю.К. Герасимова о театральной критике начала XX века, изменился и сам взгляд на проблемы искусства и историю культуры. Отметим также работу А.А. Колгановой («Театральные страницы журнала "Аполлон"»), где сделана попытка дать характеристику всем театральным материалам «Аполлона» в целом 3. Но и эта работа носит в большей степени обзорный, отчасти библиографический характер, в ней в целом, несмотря на ряд достоинств, отсутствует театроведческая проблематика.
В то же время, в филологических исследованиях содержится некоторая информация, связанная с определением начальных эстетических установок «Аполлона», и косвенным образом затрагиваются проблемы театральной эстетики. Речь идет, прежде всего, о статье И.В. Корецкой, посвященной специально «Аполлону» (1984, новая ред. 1995)4 и зарубежном исследовании Д. Мицкевича «Аполлон и поэтика модернизма» (1971, новая ред. 1975)5. Обе работы следует считать основополагающими в изучении такого многогранного явления в культуре, каким был «Аполлон». Однако главный акцент в обоих исследованиях сделан на литературной составляющей журнала, недостаточно разработана его историческая периодизация, эстетика охарактеризована как нечто неизменное, что, даже с известными оговорками о постоянстве эстетической платформы, далеко не во всем соответствует действительности.
Работ об «Аполлоне», рассматривающих более частные проблемы, насчитывается около двух десятков. Многое для изучения эпохи и круга
Герасимов Ю. Театральная критика с 1890-х годов до 1917 года // Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX - начало XX в. - Л., 1979. - С. 41—43.
2 Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907-1917) //
Театр и драматургия. - Вып. 4. - Л.: ЛГИТМиК, 1974. - С. 217-220.
3 Колганова А. А. Театральные страницы журнала «Аполлон» // Театральная книга
между прошлым и будущим. - М., 1997. - С. 64-74.
4 Корецкая И. В. Аполлон // Русская литература и журналистика начала XX века. -
[Вып. 2]: Буржуазно-либеральные и модернистские издания. - М., 1984. - С. 212-256;
Корецкая И. В. «Аполлон» // Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала
века. -М.: Радикс, 1995. - С. 324-375.
5 Mickiewicz Denis. 'Apollo' and modernist poetics II Russian Literature Triquarterly.
1971. № 1 (Fall). P. 226-261; Mickiewicz Denis. Apollo and modernist Poetics II The Silver age
of Russian culture. Ann Arbor: Ardis, 1975. P. 360-395.
явлений, связанных с «Аполлоном», преимущественно с литературными течениями символизма и акмеизма, дают исследования и публикации К.М. Азадовского, Дж. Барнстеда, Н.А. Богомолова, М.Л. Гаспарова, С.С. Гречишкина, Н.Ю. Грякаловой, О.А. Кузнецовой, А.В. Лаврова, О.А. Лекманова, О. Ронена, К.Ю. Тарановского, Р.Д. Тименчика и других6.
Значительный интерес представляют искусствоведческие исследования Дж.Боулта, Р.И. Власовой, В.И. Березкина, М.Н. Пожарской, но все они посвящены не театральной критике, а тому периоду искусства, тем художникам и сценографам, о которых шла речь на страницах журнала «Аполлон». Важную роль в истории общей эстетики «Аполлона» играют работы, посвященные художественной критике. В основном это сопроводительные очерки к изданиям трудов (сборников и отдельных работ критиков «Аполлона»): барона Н.Н. Врангеля, С.К. Маковского, В.А. Дмитриева, Г.К. Лукбмского, Н.Н. Пунина, Я.А. Тугендхольда, Н.Г. Машковцева и др. Но все эти зачастую ценные исследования совсем не касаются театральной проблематики и тем более никак не связаны с театрально-критическими текстами «Аполлона».
Научная театроведческая литература 1920-х гг. (хронологически приближенная к «Аполлону»), в том числе исследования А.А. Гвоздева, С.С. Мокульского, П.А. Маркова и др., не рассматривает впрямую проблемы театральной критики предшествовавшей им эпохи.
Мемуарная литература затрагивает иногда эстетическую проблематику «Аполлона», но очень редко это связано именно с театральной критикой, внимание мемуаристов привлекают сами личности ушедшей эпохи, среди которых были и театральные критики. Таковы две книги воспоминаний редактора «Аполлона» С.К. Маковского («Портреты современников» и «На Парнасе Серебряного века»), «Мой дневник» А.Н. Бенуа, мемуарные книги кн. СМ. Волконского, «Петербургские зимы» Г.В. Иванова и другие примыкающие к ним очерки, а также книга В.А. Пяста «Встречи» (1929), Дневники М. А. Кузмина (1908-1915), мемуарные свидетельства художников, которые были сотрудниками «Аполлона» и др.
Некоторый материал дает современная «Аполлону» периодика в части рецензий на те театральные события, которые привлекали к себе внимание и критиков «Аполлона». Но, несмотря на перечисленные разнообразные материалы, о каком-либо специальном анализе театральной критики, об осознании ее как начальной формы театроведения говорить не приходится.
Объект исследования - литературно-художественный журнал «Аполлон», его история, эстетика, структура, специфика в ряду литературно-художественных и театральных журналов России первых двух десятилетий XX в.
Предмет исследования - театральная критика в журнале «Аполлон».
6 Все работы, имеющие как прямое, так и косвенное отношение к нашей теме, перечислены в списке литературы (с. 201-218).
Цель исследования состоит в рассмотрении театрально-критической мысли, в журнале «Аполлон» и театральной эстетики журнала «Аполлон» в контексте эволюции театрально-критической мысли в России конца XIX в. — первых двух десятилетий XX в.
Задачи исследования:
- освоить фактологическую и источниковедческую базу исследования;
рассмотреть ' театральную критику журнала «Аполлон» во всем комплексе проблем русской, театральной критики начала XX в. и в сопоставлении с эстетикой эпохи, пришедшей на смену символизму;
проанализировать деятельность авторов, причастных к журналу и внесших вклад в.театрально-критическую и художественную культуру России конца XIX в. - первых двух десятилетий XX в.;
- показать значение журнала «Аполлон» в развитии'театральной мысли и
зарождении театроведения как науки в России.
Границы исследования обусловлены как историей развития петербургского литературно-художественного ежемесячника «Аполлон», так и опытом предшествовавших ему изданий, с начала XX века довольно интенсивно проводивших свою культурную политику. Этот процесс не прервался и после революционных событий 1917 г. Несмотря на то, что рамки диссертации не позволили рассмотреть советский период истории петербургского театроведения, в работе отмечено: период 1920-х гг. был генетически связан с предшествовавшим ему десятилетием.
Основная гипотеза исследования. Петербургский, литературно-художественный журнал «Аполлон» объединил вокруг себя лучшие силы молодых литераторов и искусствоведов, ставших вскоре, ведущими аполлоновскими критиками. Главной- объединяющей их чертой- было служение эстетическим идеалам, провозглашенным уже в первом номере -формообразующим началам, присущим всякому искусству. Руководствуясь общими для всех своих сотрудников эстетическими установками и определенными критериями в суждениях, «Аполлон» стал одним из первых русских журналов нового типа, подлинно искусствоведческим изданием, важным компонентом художественной жизни всей России (наравне с «Весами», «Старыми годами», «Любовью к трем апельсинам», «Музыкальным современником» и некоторыми другими). Театральная' составляющая этого петербургского журнала может рассматриваться- как повлиявшая в значительной мере на становление и развитие отечественной школы театроведения.
В основу методики исследования положен принцип комплексного подхода - единства исторических и эмпирических методов, сравнительного изучения искусствоведческой, культурологической и исторической литературы и архивных источников. Это позволило: выявить общее и особенное в историческом развитии петербургской театральной журналистики и в театрально-художественной жизни России указанного периода; определить место журнала «Аполлон» в художественно-историческом процессе; исследовать характерные черты различных этапов в
развитии театральных периодических изданий (в частности модернистских, связанных с утверждением нового театрального искусства и его эстетики); осмыслить деятельность авторов, внесших наиболее весомый вклад в отечественную культуру, театральную и художественную жизнь России первых двух десятилетий XX в.
Источники исследования: материалы журнала «Аполлон» на протяжении всей его истории, а также издававшейся им «Русской художественной летописи» (1911-1912) и других изданий; документальные материалы из фондов петербургских и московских архивохранилищ и библиотек (отделов рукописей московских ГЦТМ им. А.А. Бахрушина и РГБ и петербургских ГРМ, ИР ЛИ, РНБ, РИИИ, СПбГТБ, СПбГММТ, а также московского РГАЛИ и петербургских ЦГАЛИ СПб и ЦГА СПб), связанные с деятельностью авторов и редакции журнала «Аполлон» (в том числе фонды С. К. Маковского и редакции журнала «Аполлон» - ГРМ. Ф. 97), манифесты и программные выступления авторов журнала, отчеты, буклеты и проспекты изданий «Аполлона», художественных выставок и вечеров, устраиваемых редакцией; материалы петербургской периодической печати; справочные издания по Петербургу; мемуары и письма деятелей русской культуры, связанных с журналом «Аполлон»; труды по общим вопросам истории русской культуры и театрального искусства, монографии о творчестве русских театральных деятелей.
Научная новизна исследования:
- диссертация является первой монографической работой на заявленную
тему;
обнаружена и проанализирована специфика журнала «Аполлон» -издания нового типа в рассматриваемый период;
представлена история развития петербургской театральной критики 1910-х годов, предложена ее периодизация;
охарактеризована деятельность театральных критиков «Аполлона», как в самом журнале, так и в контексте эстетических исканий эпохи;
- выявлено авторство нескольких работ, раскрыты псевдонимы
сотрудников «Аполлона».
Положения, выносимые на защиту:
Петербургский литературно-художественный журнал «Аполлон» -уникальный печатный орган, обладавший специфическими чертами, переживший в своем развитии ряд этапов, существенно и разносторонне повлиял на художественную (и в том числе театроведческую) мысль в России.
Как журнал нового типа «Аполлон» воздействовал на сознание тех слоев русского общества, которые были связаны с художественной жизнью Петербурга и России. В этом плане «Аполлон» явился важнейшей составной частью российской культуры.
Театральная критика в «Аполлоне» обладала рядом существенных общих черт, что позволяет говорить об определенной театральной позиции и театральной эстетике журнала.
- Театральная критика «Аполлона» благодаря своей общей направленности, интересам, разработке существенных театральных проблем послужила базой для становления науки о театре.
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 1993-2008 гг. (объем публикаций по теме диссертации составляет 17 печатных листов), а также в докладах на международных научных конференциях: «Русский развлекательный театр в первой половине XIX столетия: Мелодрама и водевиль» (Ростокский университет, Германия, 1996); «II teatro е la vita quotidiana in Russia modema» [«Театр и повседневная жизнь в современной России»] (Салернитанский университет, Италия, 2000); «К 110-летию со дня рождения академика В. М. Жирмунского (РАН, Санкт-Петербург, 2001); «Поэт - Мыслитель - Ученый. К 140-летию со дня рождения Вячеслава Иванова. IX Международная Ивановская конференция» (Библиотека-фонд «Русское зарубежье», ИМЛИ РАН, МГУ и др. Москва, 2006); «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург, 2007); «Альманахи Серебряного века» (Научный совет РАН «История мировой культуры», МГУ, Москва, 2007); «Европа в России» (Хельсинкский университет, Финляндия, 2007); «Литература русского зарубежья (1920-1940-е гг.): Взгляд из XX века» (Санкт-Петербургский государственный университет, 2007); «Rereading Russian Modernism: The Case of Mikhail Kuzmin» [Перечитывая русский модернизм: Случай Михаила Кузмина]. (Университет Южной Калифорнии, Лос-Анжелес, США, 2007); «II testo oltre і confini: passaggi, scambi, migrazioni» [«Текст вне границ: переходы, обмены, миграции»]. (Салернитанский университет, Италия, 2007) и на научных чтениях и заседаниях, проходивших в Санкт-Петербурге: «Заседание, посвященное Драматическому театру В. Ф. Коммиссаржевской на Офицерской улице» (Музей-квартира А. Блока. Санкт-Петербург, 1998); «Мейерхольд: Отражения: Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Вс. Э. Мейерхольда» (РИИИ, СПб АТИ, Александрийский театр, 1999); «История балета: Источниковедческие изыскания». Конференции XIV-XVII (Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2005-2008).
Диссертация обсуждалась и получила апробацию на заседаниях сектора театра Российского института истории искусств.
Структура и объем диссертагщи. Диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих, соответственно, четыре и пять параграфов, заключения, перечня архивных источников и литературы, включающей 326 наименований. Диссертацию сопровождают два приложения (роспись театральных материалов в «Аполлоне» и издания «Аполлона»). Основной текст исследования с постраничными сносками - 200 с. Общий объем диссертации - 262 с.
Театральная критика на страницах русской периодической печати 1900-1910-х гг
Эпоха после первой русской революции 1905 г. вошла в историю России как время политического кризиса. Однако, несмотря на различие оценок на всем протяжении XX века, в сфере русской культуры этот период можно характеризовать как эпоху необычайного духовного подъема, вызвавшего к жизни значительные культурные явления. Вместе с тем, новой культурной эпохе еще не было найдено подходящего названия. Если говорить об истории литературы, и специально модернистской литературы, развитие которой в предыдущее десятилетие проходило под знаменем символизма, новое время осознавало себя как «кризис символизма», то есть проходило под знаком отрицания, переосмысления предыдущей эпохи.
Смена эпох отчетливо ощущается, прежде всего, в религиозно-философских и литературных исканиях 1910-х гг., но она же, может быть, не столь определенно, но все же обусловила и новое направление в области сценических поисков, породив за межреволюционное десятилетие множество ярких театральных имен и событий. С другой стороны, никогда еще до того в истории русской культуры не проявлялось так очевидно стремление осмыслить пройденный искусством путь и дать его истолкование, подвести теоретическую базу под уже достигнутое и, в конечном пункте, построить прогнозы на будущее. Прежде всего, эта тенденция выразилась в издании манифестов и критических сборников, посвященных новому русскому театру, рассматриваемому (так же как и прочие стороны российской жизни) через призму кризиса всего общественного строя. Первый из них — сборник «Театр» (1908), объединивший под своей обложкой столь различные имена, как А.В. Луначарский, Е.В. Аничков, А.Г. Горнфельд, А.Н. Бенуа, Вс.Э. Мейерхольд, Ф.К. Сологуб, Г.И. Чулков, С.Л. Рафалович, В.Я. Брюсов и Андрей Белый7. Отметим как знак времени подзаголовок книги - «Книга о новом театре» - и издательское посвящение К. С. Станиславскому, - и то, и другое указывает на поиски новой театральной эстетики. Однако, несмотря на соцветие ярких имен и интересные, зачастую парадоксальные мнения, никакой единой эстетической программы сборник «Театр» не составил, авторы не вступали в диалог, не выдвинули они и никакого положительного совместного театрального «манифеста», хотя многие статьи сборника носили определенно «манифестальный» характер. И все же своим появлением сборник открыл новую эпоху в истории русской театральной мысли, послужив началом полемических выступлений на протяжении целого десятилетия. Симптоматичным представляется появление «ответного» сборника «Кризис театра» (1909), собранного из статей критиков-марксистов8. Теперь никого не приходится убеждать, что эта критика велась с позиций вульгарного социологизма, находящихся во внеэстетической плоскости. Коренное отличие этих двух книг состоит в том, что, несмотря на свою разноречивость, сборник «Театр», если и не смог разрешить, но, по крайней мере, обозначил художественные задачи современного театра, и потому анализ этих текстов может оказаться продуктивным для- истории русского искусствоведения .
Нельзя недооценивать и появление таких важных театральных работ, как книги Георга Фукса «Революция театра» (СПб., 1911) и Гордона Крэга «Искусство театра» (СПб., 1912), оказавших огромное воздействие на театральную мысль в России.
Наиболее важным для рассматриваемой нами эпохи представляется коллективный сборник - «В спорах о театре» (1913)10, инспирированный появлением в печати лекции Ю.И. Айхенвальда «Отрицание театра». Блестящий литературный и театральный критик Юлий Исаевич Айхенвальд (1872-1928), известный в 1900-1910-х годах своими яркими и парадоксалистскими выступлениями в периодической печати, наибольшую популярность в читательской среде приобрел свой книгой «Силуэты русских писателей»11. В 1912-1913 гг. Айхенвальд, выступая несколько раз на тему будущего русского театра перед широкой слушательской и читательской аудиторией, сумел выразить ту идею, которая словно витала в воздухе. В марте 1912 г. в московском журнале «Студия» появляется статья Айхенвальда под провокативным названием «Конец театра» . Затем он читает публичную лекцию в Москве 16 марта того же года под названием «Литература и театр». В конце года его статью под заглавием «Отрицание театра» публикует петербургская газета «Речь» . И наконец, его лекция публикуется под последним названием в сборнике «В спорах о театре», вышедшим в Москве в конце 1913 г. В истории не только отечественного театроведения, но, возможно и мирового, этот случай кажется беспрецедентным по степени общественного интереса, проявленного к проблеме сценического искусства.
Впечатляет и дальнейшая динамика появления новых теоретических работ, посвященных театру. В конце 1912 года появляется книга Вс. Мейерхольда, составленная из его работ за разные годы под скромным названием «О театре» . Несколько позднее, уже на страницах своего журнала «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд публикует и развернутый ответ на положения Ю. Айхенвальда15.
Далее в России наблюдается, можно сказать, бум театрально-критической литературы. Публикуются сборники статей и монографические работы театральных деятелей, первым из которых назовем Н. Н. Евреинова. В 1913 г. выходит его книга «Театр как таковой», а в 1915-м - «Театр для себя». Заслуживают быть упомянутыми книги Ф. Ф. Коммиссаржевского «Театральные прелюдии» (1916), «Творчество актера и теория Станиславского» (1917) и сподвижника Коммиссаржевского В. Г. Сахновского «Письмо К. С. Станиславскому» (1917) 1б и др. Полемика вокруг широко понимаемых театральных проблем выливалась и на страницы периодической печати, в том числе специальных театральных изданий.
Каково же было состояние русской театральной мысли в начале XX века? Театральная критика носила различный характер в зависимости от места и назначения публикации и представляла собой довольно пеструю картину. Так, например, аналитические статьи могли найти место только на страницах столичных изданий или в литературно-художественных журналах, а фельетоны общекультурной проблематики также на страницах крупных ежедневных газет. В своей массе специальная театральная периодика состояла из всевозможных программ, либретто, анонсов, объявлений, рекламы, помещая также краткие рецензии и биографические заметки.
Внутри театральной периодики можно выделить следующие группы: 1. столичная и провинциальная периодическая печать - прежде всего, большие ежедневные газеты с отделами театра и искусства; 2. специализированная театральная периодика (затрагивавшая иногда на своих страницах и более общие темы); 3. журналы, посвященные проблемам современного искусства (в основном это издания модернистского направления).
Структура, организация, издательская деятельность и художественные проекты «Аполлона»
Как и многие другие значительные художественные начинания минувшего столетия, журнал «Аполлон» не равен своей фактической истории, он шире ее и в хронологических, и в провозглашенных культурных рамках. Это видно даже на примере хронологии. Нам известно, что первый номер «Аполлона» вышел 24 октября 1909 г., а последний обозначен как № 8-10 за 1917 г. Тем не менее, последний номер, судя по описываемым в нем событиям, вышел в июле-августе 1918 г., т. е. спустя почти год после проставленной на обложке даты. Но и первый номер, несмотря на точное время своего выхода в свет, также уже явился некоторой «вехой» в «культурной деятельности» устроителей журнала, начало которой было положено много раньше. Переговоры с потенциальными авторами и обсуждение первых планов с намечавшимися уже сотрудниками относятся к осени 1908 г. В январе 1909 г. состоялось знаменательное событие, повлиявшее, вероятно, на решение Маковского о скорейшей организации сборника, именовавшегося до поры «альманахом». В помещении музея и Меншиковских комнатах Первого кадетского корпуса, открылась выставка «Салон». Вероятно, именно в те дни укрепилось решение Маковского об учреждении литературно-художественного альманаха, призванного стать рупором новой «художественной идеологии». Да и цели Салона можно было вполне распространить на цели «Аполлона». Вот эта формулировка: «Цель Салона - дать общую картину современного творчества в России, представив всех лучших русских мастеров современности - живописцев, скульпторов и архитекторов — независимо от их принадлежности к той или другой художественной группе» . Само имя журнала - «Аполлон» - во многом определило развитие журнала, стало ориентиром для коллектива, который, несмотря на смену направлений, исповедовал этот «формосозидающий» идеал до конца. Не будет большой натяжкой сказать, что «Аполлон» обозначает рубеж эстетических систем и открывает собой новую эпоху, которую мы обозначили бы как «аналитическую» (в противовес символистской, которая была «синтетической»). Это сказывалось как в отборе материала, так и в подборе сотрудников. Из редакционных объявлений видно, что при своем возникновении «Аполлон» в значительной степени ориентировался на уже состоявшиеся авторитеты, «имена», однако, по разным обстоятельствам, получилось так, что в журнал осуществился приток новых, зачастую молодых, сотрудников и «Аполлон» сам стал открывателем новых имен, к числу которых можно отнести Е.А. Зноско-Боровского, А.Я. Левинсона, В.А. Дмитриева, Н.Н. Лунина, З.А. Ашкинази и некоторых других.
В качестве модели для нового издания редактор «Аполлона» Сергей Маковский, скорее всего, основывался на западных образцах, немецких «Die Kunst» и «Der Cicerone», французских «Gazette de Beaux-Arts» и «La revue de Tart ancient et moderne», английских «The Studio» и «The Burlington Magazine», однако пытался преодолеть свойственную этим изданиям некоторую одноплановость (все эти издания посвящены изобразительному искусству), и, конечно, стремился к более широкому обзору всех сфер искусства.
В отношении самой структуры издания Маковский колебался между разными образцами (что отчасти отражено в менявшейся структуре «Аполлона» в период с 1909 по начало 1914 года), в том числе, структурой русских «толстых» журналов предыдущей эпохи. Так, при своем возникновении журнал анонсировал восемь отделов. Это: 1) «Художественный отдел» (весь иллюстративный материал, сопровождавший тексты, а в последний период имевший зачастую и самодовлеющее значение); 2) «Общие вопросы литературы и литературная критика»; 3) «Вопросы искусства и художественная критика» (в основном, аналитические статьи об искусстве, либо обзоры какого-либо художественного явления, направления и т. п., либо разбор творчества одного автора или его произведения); 4) «Музыка» (аналитические работы, посвященные какому-либо композитору, произведению или направлению в музыке); 5) «Театр» (то же, иногда объектом внимания становились исследования театрального искусства); 6) «Пчелы и осы Аполлона» (юмористический и полемический отдел); 7) «Хроника» (обозрение художественной жизни России по всем отраслям искусства) и 8) «Литературный альманах» (публикации стихов и прозы, в том числе переводов).
Однако следует понимать в данном случае под отделами скорее круг тем, который собиралось охватить будущее издание (так оно в результате и случилось). Если же говорить о структуре в строгом смысле слова (как своего рода скелете издания), то она менялась четырежды. I. 1909-1910 (этот период следует рассматривать как один год, с валовой нумерацией выпусков «Аполлона» с № 1 по 12) — членение на три отдела, каждый - со своей пагинацией. 3-й отд. - «Литературный альманах» -беллетристический (в № 6, мартовском, он в середине, видимо из-за того, что этот номер предполагался быть тематическим — «французским», в ПС дальнейшем идею выпуска «тематических номеров» пришлось оставить ); П. 1911-1912 - два отдела (общий — статьи и «хроника»), а небольшие статьи - своего рода обзоры культурных событий - отнесены в «Русскую художественную летопись» (РХЛ), выходившую в эти годы отдельным приложением. В РХЛ было свое членение - не по аполлоновским рубрикам, а, так сказать, «топографическое» - Петербург, Москва, Провинция (иногда также добавлен раздел «Смесь»). Для журнала устанавливается уже не менявшийся до конца порядок выпуска по десяти книжек в год (с пропуском июня и июля), для Летописи - по двадцать номеров (и сквозная пагинация внутри всего года). III. С 1913 - снова три отдела, благодаря включению РХЛ с годом (напр.: «Русская художественная летопись 1913 г.») в качестве 2-го отдела в журнал, из-за чего возникает иногда дублирование материалов хроникального характера, и наконец: IV. 1914—1917 - опять два отдела (общий отдел и «Художественная летопись» - с 1914 г. название ее такое), в котором помещаются в том числе и хроникальные заметки.
Таким образом, свою неизменную структуру «Аполлон» получает только к 1914 году. В этих переменах, как нам кажется, наблюдается стремление к формализации и утилитарности в расположении материалов.
В первую половину своего существования «Аполлон» экспериментирует со своими журнальными отделами, делая какую-либо часть самостоятельным изданием. Лучше всего это заметно по «Русской художественной летописи», которую подписчики «Аполлона» получали в 1911-1912 годах в качестве приложения к журналу (кстати, на Летопись можно было подписаться и отдельно).
Ранняя театральная критика «Аполлона»
Восемь с лишним лет существования «Аполлона» дают во многом неоднозначную, а в чем-то даже противоречивую картину театральных воззрений сотрудников и авторов журнала, что естественно для критики, отражающей живой художественный процесс. В то же время нельзя не отметить и того общего начала, который свойствен всем материалам журнала - его эстетической основе. Мы не можем со всей определенностью утверждать, была ли историческая закономерность в появлении в России такого журнала именно в обозначенную эпоху «между двух революций», но не будет натяжкой считать, что «Аполлон» в максимально полной мере отразил тенденции, происходившие в русском искусстве, и сам стал в определенном смысле произведением искусства.
И в отношении театра «Аполлон» стал одним из самых точных «отражателей» той эпохи, которую П.А. Марков назвал «периодом эстетического театра, подошедшего к разработке и воплощению специфического искусства театра» . С другой стороны, время, охватываемое театральной критикой «Аполлона», полностью совпадает с периодом в режиссерской деятельности Мейерхольда на сцене императорских театров, который принято называть «традиционалистским». По словам Н.Д. Волкова, «главным содержанием этого периода деятельности Мейерхольда является установление связи "условного" театра с традиционными приемами высоких театральных эпох» . Оценивая критические тексты «Аполлона», посвященные театру, следует иметь в виду две эти характеристики («эстетический» и «традиционалистский»), довольно точно выразившие направление художественных поисков этого исторического периода.
С внешней стороны театральные материалы «Аполлона» на первых порах практически не отличались от таких же «Золотого руна» (по крайней мере, если речь идет о разделах театральной хроники). Однако в глаза бросается стремление дать широкую панораму театральной жизни обеих столиц, провинции и Европы. Обзорные статьи о театральной культуре Франции, Германии и Польши предполагались в составе специальных тематических номеров, посвященных культуре этих стран. К сожалению, из этих широкомасштабных планов осуществился лишь выпуск «французского» номера .
1909-1910-е годы - время становления «аполлоновской» эстетики по всем направлениям, в том числе театральному. Несмотря на предполагаемую программность статей Вс. Мейерхольда и Вяч. Иванова, открывающих театральную проблематику в «Аполлоне» и посвященных проблемам Нового театра, очевидно, что не они явились подлинными выразителями театральной эстетики нового издания. Работа Вяч. Иванова, названная «Борозды и межи» , имеет подзаголовок «О проблеме театра» и посвящена проблеме театра вообще. Она вписывается в общий ряд статей Вяч. Иванова о театре, происхождении драмы и культе Диониса и, естественным образом, продолжает мысли автора о театре, который, практически без натяжки может быть назван «символистским». Во всяком случае, в работе Вяч. Иванова отсутствует какая-либо конкретная театральная проблематика, обсуждение которой стало первостепенной задачей театральной критики в «Аполлоне» с самого начала его существования.
Статья Вс. Мейерхольда «О театре» также лишена какой бы то ни было програмности и конкретности (смыкаясь в своей декларативной части о «Всенародном театре» со статьей Вяч. Иванова). Однако в ней содержится завуалированное прощание с эпохой символистского театра. « ... Что было у нас? "Культурное меньшинство", группировавшееся около "Мира искусства", "Нового пути", (потом "Вопросов жизни" и "Факелов"131) не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому в сущности нет у нас театра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни театра действий и страстей. ... Позицией влияния завладела публика. Она сама создала себе свой театр, вернее — столько театров, сколько разных общественных групп»132. Другое характерное замечание Мейерхольда связано с требованием для русской сцены новой русской драматургии, что уже вплотную перекликается с задачами журнала. « ... Есть ли что-нибудь в современном русском театре самобытного?», - спрашивает Мейерхольд -«Нет. Он весь соткан из заимствований. И этот интернационализм вовсе не есть приобщение к европейской драматургии ... . Это интернационализм котелка, попадающего на головы людей всего земного шара. Носят все, носим и мы. ... Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка»133.
Так, несмотря на отсутствие деклараций, в театральных (и сопутствующих им музыкальных) материалах «Аполлона» проглядывает стремление авторов прочертить рубеж, тем или иным способом отмежеваться от предыдущей эпохи (в этом плане название статьи Вяч. Иванова «Борозды и межи» весьма характерно). Или, если сказать точнее, чувствуется потребность обратиться к культурным эпохам, которые предшествуют минувшей. Эта тенденция характерна, например, для статьи музыкального критика Е.М. Браудо «Музыка после Вагнера». Настоящая музыкальная эпоха, по его признанию, оставляет «впечатление совершенного хаоса»134. Вагнер возникает здесь как символ, как вершина, как что-то великое, но в то же время и несколько далекое (как было и с работой Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» при избрании имени для журнала). В связи с упоминанием Ницше следует, очевидно, отметить тенденцию, свойственную журналу на раннем этапе его существования — стремление авторов рассматривать то или иное художественное явление с позиций «аполлонизма», понимаемого как главенство формы, ее ясность и пластичность. Например, В.Г. Каратыгин в своей статье, посвященной ранней опере Мусоргского «Саламбо», пытается найти и акцентировать именно эти стороны в творчестве композитора, что для тогдашнего восприятия Мусоргского выглядит смело и неожиданно. «Кем был Мусоргский для современных ему "меломанов"? Каким-то музыкальным выродком, злостным чудаком, диким анархистом, нарушавшим все музыкальные традиции доброго старого времени ... Ныне этот крайний "нигилист" от музыки, этот "грубый натуралист" с музыкальным воображением столь пламенным и необузданным, что современники не могли открыть в нем ничего, кроме хаотического, "дионисовского" разброда творческих сил, ныне этот нигилист кажется композитором вполне умеренным по направлению. В его творчестве, некогда производившем на слушателей впечатление дикого, беспорядочного, неистового бреда, для нас открываются совершенно новые стороны. Мы замечаем мало-помалу высшую закономерность этой музыки, мы находим целый ряд организующих моментов в музыкальном мышлении Мусоргского, начинаем ощущать архитектонику его музыки, ее логику, ее пластику, ее "аполлонические" начала»135.
Если говорить о какой-либо определенной театральной платформе (либо о системе театральных взглядов), то очевидно, что в первый период «Аполлона» ее не существовало. Конечно, это не является исключением даже для специализированных театральных изданий той поры. Как раз напротив, именно в «Аполлоне» вследствие заявленного им тяготения к «формальному», можно видеть отчетливую попытку найти верный художественный критерий для описания произведения искусства (в большей степени это видно по художественной критике, где тенденция к изучению «техники» того или иного художественного процесса выражена более отчетливо).
В большей степени (нежели статьи Общего раздела) театрально-эстетическую позицию на первом этапе журнала характеризуют хроникальные разделы. Действительно, легко заметить, что после названных статей в первом номере и до появления в 1911 году статей кн. Волконского «Аполлон» не печатает крупных проблемных статей о театре. (Исключением является интереснейшая статья Е.А. Зноско-Боровского «Башенный театр», помещенная в первый же год издания136). В дальнейшем положение меняется, однако, статьи общего отдела все равно обычно посвящены не теории или эстетике театра в целом, а какой-либо более частной исторической или художественной проблеме.
Режиссерский театр в критике «Аполлона»
В центре внимания критиков «Аполлона» буквально с момента возникновения журнала находился Московский Художественный театр196. Интерес критиков «Аполлона» был связан с двумя аспектами деятельности . театра. Первый был обусловлен той исключительно важной ролью, которую Художественный театр играл в современной театральной (и даже шире -культурной) жизни России. В этом своем качестве ни одна из важных постановок театра не была оставлена «Аполлоном» без внимания. Более того, как справедливо замечено современным исследователем (и что важно отметить в связи с темой нашей работы), «с появлением МХТ меняется проблематика театроведения» . Какой же представляется автору очерка проблематика этого театроведения (добавим от себя, только еще нарождающегося)? «Понятие театра становится гораздо более емким, динамичным, внутренне сложным. Драма уступает свое главное место взаимодействию компонентов театра. Особый смысл приобретает проблема режиссуры в ее соотношении с актерами, репертуаром и внешним обликом спектакля. ... Самостоятельность актера по отношению к режиссеру, самостоятельность театра по отношению к литературе — первостепенные и больные вопросы времени»199.
Важным является и тот момент, что с Художественным театром в этот период работали лучшие художники, проблемы же художественного оформления спектакля были для «Аполлона» одними из важнейших, - нет практически ни одного театрального отклика «Аполлона», где сценическое оформление было бы оставлено без внимания. С другой стороны, «Аполлон», интерес которого в театральной критике сместился (что особенно заметно после эпохи символизма) с общефилософских и общемировоззренческих проблем на проблемы сугубо эстетические, проблемы собственно театрального искусства, не мог не реагировать на тенденции натурализма в искусстве МХТ. Как было заявлено в первом же хроникальном упоминании МХТ в «Аполлоне» - «Далеко не разделяя всех принципов толкования, положенных в основу почти всех постановок Художественного театра, мы все же признаем за ним огромную заслугу в том, что он первый поднял в России искусство сцены на уровень настоящего, большого искусства. И помня всегда то многое, что дал Художественный театр за 10 лет своего существования, мы считаем себя вправе и в каждой отдельной его постановке требовать от него многого» . Можно сказать, что эти строки определили всю критическую направленность Театрального отдела «Аполлона» и на последующие годы. «Аполлон» застает Художественный театр в «неспокойные и неуравновешенные годы», как характеризует критик настоящую эпоху. « ... Неуверенность в своем "пути", тревога за себя чувствовалась в смене натурализма - "стилизацией", реализма — условностью и обратно. И до сих пор театр как-то все не может обрести "себя"»201. Репертуар театра критик называет «винегретом "стилей"», и с недоумением (смешанным с негодованием) отзывается о постановке на сцене МХТ «трагедии» Л. Андреева «Анатэма». Леонид Андреев был постоянной мишенью критики «Аполлона», в особенности в начальный период существования журнала, что было вызвано, очевидно, не только неприятием противоречивого мировоззрения драматурга, но и постоянным акцентированием «аполлонического» направления журнала, установкой на ясность формы и классические традиции в русской драматургии.
В связи с этим показателен отзыв художественного и театрального критика Я. А. Тугендхольда. Уже в январской книжке «Аполлона» за 1910 год в заключение своего обзора московских выставок, Я. Тугендхольд несколько слов посвящает художественному оформлению спектакля МХТ по пьесе Тургенева «Месяц в деревне». Тугендхольд восклицает: «какую яркую и законченную картину эпохи, воссозданную до мельчайших аксессуаров, дал Добужинский! Мы говорим: Добужинский, ибо все, начиная от ковров и кончая костюмами, сделано по его рисункам. Немногие из художников доживают до счастья видеть свою мечту воплощенной на сцене»202. В этой маленькой заметке Тугендхольду удается сформулировать важнейшие для театральной эстетики «Аполлона» вопросы. Критикуя отдельные стороны художественного оформления, Тугендхольд замечает тонкий режиссерский ход, что позволяет говорить не только о самодовлеющей ценности живописной стороны спектакля, но именно о его театральном звучании. «Как продуманы платья Верочки на протяжении всей пьесы, словно символизирующие своим цветом - от наивно-розового до траурно-серого — все постепенное омрачение ее детской души...» Окончательный вывод критика, после риторических вопросов «не заслоняли ли эти радости драматической игры? не мешала ли "художественная" выставка Художественному театру?» таков: « ... Станиславскому, Книппер, Болеславскому и, в особенности, Кореневой (Верочка) удалось отстоять свое право артистов, удалось, в конце концов, завоевать внимание зрителя» .
Первый отклик на гастрольный приезд весною 1910 г. МХТ в Петербург принадлежал перу С. Ауслендера. Ауслендер склонен воспринимать всю деятельность Художественного театра через призму специфической «чеховской» атмосферы, понимаемой как атмосфера тоски и скуки. «С тех пор, оживленные чудесной силою, эти скорбные, печальные тени уже не покидают "Художественный театр" ... . Что бы они актеры ни делали, кого бы они ни играли, безнадежно-грустное, некрасивое лицо чеховского тоскующего интеллигента остается неизменным под всеми эпохами и стилями, а ведь притворяться они не умеют и не хотят» . Рецензируя постановку «Месяца в деревне» Тургенева, привезенную москвичами, и воздав должное игре актеров и художественному оформлению М. Добужинского («превосходные декорации Добужинского, отличная игра актеров передавали с последней точностью эпоху, весь быт Тургенева»), Ауслендер все же отмечает, что «атмосфера, ... дух» спектакля «были иными»206. Театру не удалось, по мнению критика, передать именно дух, атмосферу тургеневской пьесы, т. е., в конечном счете, не удалось передать ее «стиль». В отличие от других рецензий Ауслендера, слово «стиль» здесь не произнесено, однако совершенно очевидно (из сопоставлений с другими отзывами критика), что для него понятия «стиль», «вкус», «дух» и «атмосфера» в значительной степени синонимичны.
Об универсальности «аполлоновского» понятия «вкуса» свидетельствуют статьи многих его критиков. Я. Тугендхольд, давая обзор Русского сезона 1912 года в Париже, уделяет в своей статье значительное место полемике, разгоревшейся во французской прессе вокруг исполнения В. Нижинским роли- Фавна в балете на музыку К. Дебюсси. Тугендхольд приводит слова Родена, защищавшего русский балет от нападок «фарисейских» парижских критиков: «Нижинский, в Фавне ... это идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить. С пластической точки зрения здесь можно почерпнуть целый урок вкуса выделено Тугендхольдом. - П. Д. , и пусть не удивляются перенесению эклоги современного поэта во времена архаической Греции - это дает архаическому жесту счастливую возможность проявиться в велениях сознательной экспрессивности»207.
