Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Театр Михаила Чехова 26
1 Театр Михаила Чехова: Истоки и предпосылки 26
2 «Чудаки» М. Чехова и двуединая природа его актерского дарования 35
3 Чехов играет Чехова: Кризис метода 48
4 Актер эксцентрик, «весь от гротеска» 60
5 Вершины мастерства: Актер-театр 69
6 Пространство трагедии «Гуманист на театре ожесточенного времени» 76
7 Вершины мастерства: Эксцентрик Духа 86
8 Театральные опыты М.А. Чехова в зарубежный период его жизни и деятельности 98
Глава вторая. Театральная система Михаила Чехова 101
1 Актер анализирующий и актер обучающий Формирование театральной системы М.А. Чехова 103
2 «Идеальный» ученик К.С. Станиславского 108
3. «Дифирамбы природе»: «Натуральное» переживание и природа искусства 112
4 М.А. Чехов - интерпретатор системы К.С. Станиславского Воображение и/или фантазия? 119
5 С чего начинается искусство: Образы воображения как альтернатива личному переживанию 125
6 Творчество актера: Автор или исполнитель?
7 Антропософская «составляющая» художественного творчества: Диалектика индивидуального и личного
8 Техника актера
9 Мастерская М.А. Чехова: Дон Кихот и идеология «идеального» театра
Заключение
Список литературы
- Театр Михаила Чехова: Истоки и предпосылки
- «Чудаки» М. Чехова и двуединая природа его актерского дарования
- Актер анализирующий и актер обучающий Формирование театральной системы М.А. Чехова
- «Идеальный» ученик К.С. Станиславского
Введение к работе
В 2008 г. исполнилось 80 лет с тех пор, как М.А. Чехов (1891 - 1955) навсегда покинул Россию. Минуло более полувека после его кончины в США. Между тем все это время фигура выдающегося актера и театрального педагога М. Чехова остается едва ли не самой притягательной в истории русского актерского искусства XX в. Не меньшее внимание привлекает и его оригинальный метод работы актера над образом. Интерес к М. Чехову не только не ослабевает, но нарастает и расширяется. Как сказано в редакционной преамбуле к публикации одной из неизвестных прежде частей его наследия: «Кажется, чем дальше отдаляемся мы от Михаила Чехова, тем он нам ближе»1. Ближе, важнее, необходимее. Посвященные его творчеству и его театральной системе конференции, семинары, актерские тренинги и мастерские регулярно проводятся в России, в Европе, в Великобритании, в США, в Австралии. В разных странах создаются актерские и педагогические ассоциации его имени, популяризирующие художественный метод Чехова2. Переводятся на многие языки и издаются тома его литературного, педагогического и эпистолярного наследия3. Публикуются статьи и книги о нем. Издаются и переиздаются
Наиболее устойчивыми и активно действующими объединениями этого типа являются нью-йоркская ассоциация MICHA, выпускающая бюллетень «MICHA News. A publication of the Michael Chekhov Association» и лондонский Michael Chekhov Centre UK вкупе с Michael Chekhov Studio London.
Так, например, только книга М. Чехова «О технике актера» издана на французском, немецком, испанском и японском языках, а на английском в трех изданиях опубликованы две ее различные версии, отличающиеся от аудиозаписи его лекций1. Восстанавливаются, тиражируются и демонстрируются на телевидении казалось бы забытые фильмы с его участием. Снимаются все новые документальные картины о его жизни и творчестве2. В последнее время начали появляться и мультимедийные проекты с демонстрацией практических занятий по «системе» М. Чехова3. Творчество М. Чехова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций, различных театральных профессий. Последователи театра реалистического и символико-метафорического, психологического и условного, историки и теоретики сценического искусства, актеры, режиссеры, театральные педагоги объявляют себя учениками, наследниками и ревнителями искусства М. Чехова. Чеховым интересуются представители православия и антропософии.
русскоязычной. В настоящее время осуществляется перевод «Техники актера» на шведский и финский языки.
Театр Михаила Чехова: Истоки и предпосылки
С чего же начинается Театр Михаила Чехова? Что составляет его важнейшую художественно-мировоззренческую основу? При всей сложности чеховской психологии и творчества ответ на эти вопросы очевиден: противоречие. Вернее - изначальная противоречивость мировосприятия. Ошеломляющее впечатление от первой автобиографической книги Чехова «Путь актера», пережитое не одним поколением ее читателей, это еще и оторопь собственного обыденного сознания, парализованного утратой привычных критериев, разрывом устоявшихся причинно-следственных связей. «Много противоположностей уживалось во мне, но я долго не мог примирить их вовне. I...I Жизнь в контрастах и противоположностях, в стремлении примирить эти противоположности вовне, изживание противоположностей внутри /.../ — все это создало во мне некоторое особое ощущение по отношению к окружающей жизни и к людям. Я воспринимал доброе и злое, правое и неправое, красивое и некрасивое, сильное и слабое, больное и здоровое, великое и малое как некие единства»1. Зная Чехова как человека, абсолютно лишенного позы и самолюбования, последовательно переводившего всякое жизненное впечатление в план его художественного разрешения, по достоинству оценим приведенное признание актера. По существу, перед нами универсальная психоаналитическая модель любой драматической ситуации. Точнее — ее психо-мировоззренческое основание. Удивительно, но все это противоречивое контрастное единство умещается в сознании и природе одного человека. И не в виде холодного умозрения, но как особый тип индивидуального мировосприятия — эмоционального, страстного. Правда, индивидуального здесь столько же, сколько всеобщего, ибо всеобщее индивидуально и наоборот. Непостижимое сознание Чехова одновременно и в равной степени вмещало противоположные сущности явления, бытия. Острейшая борьба между ними была неизбежна.
Стремление разрешить жизненные противоречия в сценическом творчестве ясно различимо в ранних ролях молодого Чехова. Оно же определяло и его исполнительский репертуар. Примечательно, что уже в Театральной школе М. Чехов, боготворивший своего знаменитого дядюшку, сосредоточен на образах парадоксальной позиции, встречающихся в его пьесах. Вафля в «Дяде Ване», Чебутыкин и Соленый в «Трех сестрах»... Чебутыкина и Епиходова из «Вишневого сада» играл он в Петербургском Малом театре по окончании школы. Позднее, в начале мхатовского периода сценической карьеры Чехова, Станиславский ввел его на роль Епиходова в спектакле МХТ (1913) вместо заболевшего И.М. Москвина.
Казалось бы, нет ничего особенного в том, что «комик» играет чеховских «клоунов». Однако эти «клоунские» образы, комические сами по себе, отнюдь не исчерпываются буффонностью. «Клоуны» А. Чехова являются едва ли не самыми «функциональными» персонажами его пьес, воплощающими мотив марионеточности и персонифицирующими масштабную драматическую ситуацию бытия. Будучи включенными в широкий контекст чеховских пьес, в их сложную систему напряженных связей, персонажи эти концентрируют в себе острейшую противоречивость трагифарса. А потому органично соседствовали с ними в «афише» М. Чехова Федор из «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого — любимая роль российских «неврастеников» — и Мармеладов из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Если исключить водевильные пустячки, преобладавшие в репертуаре юного Чехова, станет ясно: герои, подобные перечисленным, составляли его ядро и основу. Парадокс, противоречие — характерные для персонажей М. Чехова состояния с первых же его сценических выходов — обогащенные глубиной психоанализа и напряженной этической проблематикой, получили питательнейшую почву в Первой студии МХТ. Психоаналитическое основание «системы» Станиславского и этический пафос «толстовства» Сулержицкого, сплавленные воедино, в лице М. Чехова обрели идеальный сценический «материал». В свою очередь и актер оказался в самом центре напряженного поля учительских исканий, испытал глубочайшую зависимость от них в период своего профессионального становления.
Чтобы лучше понять феномен «универсальной драматической ситуации», обнаруженный нами в чеховском мировосприятии, определить условия его возможной сценической реализации в игре отдельного актера, необходимо обратиться к «табели о рангах» театральных профессий. Прежде всего - к соотношению двух из, них - актер и режиссер, чреватому бурными дискуссиями, не утихающими и по сей день. Говоря о приходе режиссуры в театр, часто имеют ввиду лишь новую театральную «специализацию», противопоставляя сложную структуру режиссерского спектакля индивидуальному актерскому творчеству. Очевидно, однако, что кризис индивидуалистических представлений о мире, постижение его единства не являлись привилегией отдельных профессий. Социальные и культурные процессы, предшествовавшие возникновению режиссуры, были всеобщими, отразились и преломились на всех уровнях общественного бытия. В отношении театрального искусства это означало не только консолидацию и соподчинение разрозненных творческих сил под эгидой единой режиссерской воли, но и принципиальные изменения в самих структурообразующих компонентах сценического целого, например, в актерском искусстве. Параллельно происходило осознание синтетической природы театрального искусства в целом и актерского искусства в частности.
Примечателен в этом плане недооцененный опыт разветвленной и интернациональной актерской генерации «неврастеников», рассматриваемой порой как очередное новоявленное исполнительское амплуа в театре рубежа XIX и XX веков. Актеры-неврастеники, заявившие о себе почти одновременно с возникновением режиссуры, двигались как бы параллельным ей курсом, являя в индивидуальном актерском творчестве прообраз режиссерского сценического многоголосия. Именно они впервые столь остро воплотили в индивидуальных реакциях своих персонажей окружавший их большой мир, объективную ситуацию. Они же первыми обнажили в своем искусстве крайнюю зависимость индивидуальных судеб от состояния этого мира. Трагическая разорванность бытия воплощалась ими как противоречивая целостность, единство. За личной пронзительной болью их героев виделась картина разрушающегося, дисгармоничного мироустройства. Лирическая исповедальность их творчества сквозила эпической широтой связей и ассоциаций. Индивидуальное и общее в их игре пронизывали друг друга. Блестящими представителями неврастенического актерского клана были Э. Дузе, Й. Кайнц, В.Ф. Комиссаржевская, В.Э. Мейерхольд, Е.Н. Рощина-Инсарова, А. Моисеи... Очевидно, «неврастенический» этап прошел в своем становлении и молодой М. Чехов, творчески усвоивший опыт ближайших актеров-предшественников, углубивший и расширивший его. «Чехова по старому актерскому амплуа нужно определить как неврастеника и характерного актера, — писал известный советский критик 1920-х гг. X. Херсонский. - И в то же время — он единственный на нашей сцене изумляющий эксцентрик-буфф. Он соединяет мастерство внешних парадоксальных изобретений актерской техники с ярким психологическим углублением внутреннего оправдания. Им в значительной степени определяется и до известной степени исчерпывается лицо I Студии»1.
«Чудаки» М. Чехова и двуединая природа его актерского дарования
В первых спектаклях Студии Чехов еще ничем не выделялся из актерского ансамбля по общему «тону» исполнения. Рецензенты отмечали лишь особую степень его одаренности, сценическую смелость, выдумку и находчивость, угадывая будущего художественного лидера труппы. Манера чеховской игры вполне соответствовала общему исполнительскому методу и теме студийных исканий. Тонкий, акварельный психологизм и этический пафос оправдания человека последовательно реализовывались в его игре. Будущая острота сценической трактовки покуда обнаруживала себя лишь во внешних чертах характерности. Невообразимый, противоестественный облик, крайнее, не лишенное физиологизма усугубление старческих черт, характеризовали первую студийную работу Чехова — его Кобуса из «Гибели "Надежды"» Г. Гейерманса (1913, режиссер Р.В. Болеславский). Вместе с тем уже здесь отчетливо заметна и противоречивость, и обусловленное ею двуединство исполнения Чехова. Его Кобус, жалкий и трогательный одновременно, позволяет говорить о внутреннем драматизме образа, неоднозначности его жанрового основания. Чехов оправдывал героя, вызывая зрительское сочувствие, сострадание. Достигалось оно, однако, вне сентиментальности и драматической патетики. Можно сказать, что утверждение человеческого в Кобусе осуществлялось «от противного». Трогательность чеховского сценического создания открывалась в итоге роли как оборотная сторона его ничтожности. Жалкий Кобус в первых сценах интерпретировался актером как смешной, позволяя рецензентам писать об искреннем юморе его игры. Комедийные черты чеховского дарования подтверждали свою первичность. В то же время, предельно усугубляя слабость и ничтожество своего персонажа, Чехов вызывал зрительское сочувствие к нему. Эпитеты «жалкий» и «трогательный», определявшие противоположные полюса чеховской трактовки, сливались в фокусе третьего - «беззащитный». Тема «маленького человека», «униженного и оскорбленного», открывалась в чеховской интерпретации героя, хотя и звучала приглушеннее, нежели в творчестве одного из ее ярчайших выразителей и кумира молодого М. Чехова — Ф.М. Достоевского. Утонченному психологизму исполнительского искусства мхатовской студии были чужды порывы обнаженной и яркой страстности. И все же современники отмечали, что художественным итогом чеховской игры было сочувственное «обнажение человеческой слабости» . Итог этот перекрывал категории сценического характера и типа, свидетельствуя о превосходившем их масштабе исполнительского обобщения. Как и прочие роли, сыгранные Чеховым в молодые годы, его Кобус менялся с течением времени. В 1917 г. B.C. Смышляев восторженно писал о Чехове, балансировавшем в роли Кобуса на грани реальности и сказки, жизни и фантазии1. В этом товарищеском дневниковом отзыве угадывается намек на будущие «первообразы» (А. Белый) зрелого Чехова, восходящие из бездны ничтожества к сущностным, космическим чертам и смыслам человеческого бытия.
Рационалистическое повествование о сложной структуре ранних чеховских ролей - плод позднейших исследовательских усилий. Творчество актера развивалось в это время интуитивно, стихийно, вне аналитических самоосмыслений. Стихия и интуиция в значительной степени направлялись влиянием учителей. Уже в 1913 г. К.С. Станиславский отмечал, что «Чехов усвоил в общих чертах и систему, и этику, и гражданственность», что он — «одна из настоящих надежд будущего» . И одновременно, работая с Чеховым над ролью Епиходова, режиссер признавал природный, инстинктивный характер его дарования. «Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой» . Суждения Станиславского не противоречат друг другу, ибо нет здесь еще противоречия между психоаналитическим методом системы и последовательным психоанализом в игре Чехова.
Ввод на роль Епиходова стал важным этапом в приобщении актера к школе и методу Станиславского. Режиссер и учитель добивался того, чтобы Чехов создавал образ, исходя исключительно из собственного «я», подставленного в обстоятельства пьесы и роли. Станиславский не только учил молодого исполнителя, но и отрабатывал собственный метод, записывая их совместные занятия. «Почему я здесь — оправдать, то есть создать обстоятельства [роли]. Действовать от своего имени в созданных условиях /.../
Задать себе вопрос: что бы я стал делать в таких обстоятельствах. Пока лично я. Но в этих условиях, обстоятельствах. После того, как я узнал Епиходова и атмосферу дома, уже трудно быть только Чеховым; невольно становишься Чеховым - Епиходовым. ... Может ли Чехов, думая о "Вишневом саде", быть только Чеховым? Нет, так как с "Вишневым садом" связаны как раз те его — Чехова — чувства, которые заготовлены для Епиходова. Другие чувства Михаила Чехова не имеют ничего общего с "Вишневым садом" и потому они молчат»1. Несмотря на муки актера, которому и тогда, и позднее казалось, что образ Епиходова ему не удался, Станиславский комментировал его работу едва ли не как идеальную иллюстрацию собственного метода. «Явилось бессознательное, неповторимое, необъяснимое аффективное воспоминание и надо им пользоваться»2. Восхищаясь интуитивным, стихийным, инстинктивным «попаданием» Чехова в роль Епиходова, учитель развивал и. закреплял его успех в полном соответствии с собственным методом. «Угадать, от какого же это чувства? От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни /у М. Чехова — А.К./. Начинать вспоминать, когда я /М. Чехов — А.К./ был самоуверен и любовался собой»3. Актер и режиссер ни в чем не противоречили друг другу. Ученик оказался восприимчивым и благодарным. «М. Чехов говорит, что ему очень помогает "я есмъ"» , — записывал Станиславский. Замена Москвина обернулась его замещением: роль Епиходова в спектакле МХТ Чехов продолжал играть несколько лет.
Актер анализирующий и актер обучающий Формирование театральной системы М.А. Чехова
Количество ролей, сыгранных Михаилом Чеховым в театре после его прихода в Первую студию МХТ в 1912 г., сравнительно невелико. Не считая ранние вводы на эпизодические роли на основной сцене Художественного театра и концертные выступления, Чехов в московский период его творчества за шестнадцать лет сыграл одиннадцать ролей. Перерывы в создании новых образов удлинялись прямо пропорционально художественному взрослению актера, обретению им все большей творческой независимости. Стремительный взлет легендарной славы уже известного и популярного художника, состоявшийся в 1921 г. после исполнения роли Хлестакова во мхатовском «Ревизоре», пресекся эмиграцией 1928 г. В разделяющие эти даты семь лет уместились лишь три новые роли Чехова (Гамлет, Аблеухов, Муромский), ставшие между тем выдающимися событиями в русском театре. Если же учесть, что в это время Чехова в некоторых его прежних ролях на сцене Московского Художественного театра Второго и в гастрольных поездках все чаще заменяли исполнители-дублеры, статистическая картина выглядит еще более лаконичной1. Хлестакова и следующего за ним Гамлета разделяют три года. Зная о крайней интенсивности внутреннего творческого бытия Чехова-художника, нельзя не задуматься о том, чем заполнился этот «перерыв»,
За 27 лет за границей помимо ролей прежнего московского репертуара и участия в инсценировках рассказов А.П. Чехова М. Чеховым были сыграны в театре лишь пять новых больших ролей. поистине удивительный для тридцатилетнего актера, пребывающего на вершине признания.
Понятно, что числовыми величинами не измерить произведения искусства. Известна и тщательность, основательность подготовки новых ролей и спектаклей в Московском Художественном театре и в его студиях. Не менее известна, впрочем, и жгучая потребность актеров в постоянной сценической самореализации. А потому приведенная статистика все же наводит на размышления о месте и удельном весе собственного сценического исполнительства Чехова в его напряженной художественной деятельности первого советского десятилетия. Как и почему менялись они с течением времени? Искомая параллель в творчестве Чехова напрашивается сама собой. Достаточно перечислить известные факты и имеющиеся документы.
В 1918 г. М. Чехов открывает собственную актерскую студию. В 1919-м начинает публиковать изложение системы К.С. Станиславского в журнале «Горн»1. В последние годы жизни Е.Б. Вахтангова сотрудничает с ним в постановочно-педагогической работе в различных студийных коллективах. В 1921 г. знакомится с А. Белым, а через него — с антропософией Р. Штейнера, значительно повлиявшей на развитие театральных взглядов М. Чехова. В 1922-м актер принимает на себя руководство Первой студией МХАТ. В 1923 — 1924 гг. на репетициях спектакля «Гамлет» Чехов систематически занимается с исполнителями «новой актерской техникой»". В 1923-м, отвечая на вопросы анкеты о психологии творчества, Чехов формулирует собственные оригинальные принципы работы актера над ролью и пути ее сценического воплощения1. В 1924 — 1925 гг. при постановке спектакля «Петербург» по одноименному роману А. Белого в МХАТ 2 под руководством Чехова ведется экспериментально-педагогическая работа с актерами по овладению выразительными возможностями сценического ритма. В 1926 г. выходит статья Чехова «Загадка творчества» о проблемах актерского мастерства . В сезоне 1926/1927 гг. Чехов ведет занятия с актерами МХАТ 2 по освоению его театрально-педагогической системы3. В 1927-м выходят в свет статьи Чехова «О театральных амплуа» и «Постановка "Ревизора" в Театре имени В.Э. Мейерхольда»4. В первой, являющейся ответом Чехова на анкету, подвергаются переосмыслению внутренние ограничения и художественно-мировоззренческие доминанты актерской профессии, а во второй утверждается объективное существование идеального и самодостаточного мира художественных образов. В 1926 г. Чехов публикует эссе о Дон Кихоте, а в 1928-м, работая над ролью Дон Кихота, ведет дневник5. Оба эти документа приоткрывают внутреннюю лабораторию его собственной актерской мастерской и восходят к выдвинутому им методу «имитации образа».
Как видно, аналитическое отношение к собственному творчеству и к актерскому искусству в целом формируется у М. Чехова достаточно рано и органично разрешается сложением аналитико-педагогической «параллели» его сценическим опытам. Учительство и ученичество, этический, эстетический и мировоззренческий поиск самого Чехова связаны в этой деятельности неразрывно. «Параллель» имеет свою внутреннюю динамику и перспективу. По существу, перед нами законченный цикл становления Чехова не только как художника, но и как педагога, по крайней мере, его первый значительный этап. Если в 1918 г. вчерашний ученик К.С. Станиславского и Л.А. Сулержицкого являлся хотя и самобытным, но, все же, толкователем, посредником в распространении учительских взглядов, то к моменту эмиграции не только в. теоретическом, но и в практическом итоге собственного учительства Чехова складывается его оригинальный подход, концепция, метод, система, долженствующие воплотиться в создание не менее оригинальных студии и театра. Сомнительно, таким образом, бытующее порой мнение о том, что всерьез к театральной педагогике и связанным с ней теоретическим размышлениям Чехов обратился лишь после отъезда из России, что главной причиной этой перемены в его деятельности явилась невозможность серьезного самостоятельного актерского творчества за рубежом .
Теоретическая и педагогическая деятельность М. Чехова 1920-х гг. выглядит столь значительной и целенаправленной, что как будто даже перекрывает постановочные и исполнительские задачи и ориентиры в его творчестве. Действительно, на примерах «Гамлета» и «Петербурга»
1 Разделяющие и высказывающие это мнение в качестве причины называют обычно трудности игры на иностранных языках, забывая, что и в театрах М. Рейнхардта и в звуковых голливудских фильмах М. Чехов весьма успешно играл на немецком и английском языках соответственно. представляется, что всякая новая постановка, само его художественное руководство МХАТ Вторым используется Чеховым прежде всего для проведения собственных педагогических экспериментов1, для выведения театра из видимого ему художественно-мировоззренческого тупика. «Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, для меня невозможно потому, что я уже давно изжил стадию увлечения отдельными ролями, — писал Чехов труппе МХАТ 2 из Берлина в 1928 г. сразу же после своего отъезда из России. — Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства» . Перспективу своего возвращения на родину Чехов ставил в прямую зависимость от возможности практического осуществления этой реформаторской миссии.
«Идеальный» ученик К.С. Станиславского
Как известно, сам К.С. Станиславский утверждал, что его система, объективная и единственно верная, не выдумана, а взята из самой Природы. В объективности своего театрального метода был уверен и М.А.Чехов1. Первородность природного начала заявляет о себе в самом наименовании мейерхольдовской «биомеханики»... Очевидно, что апелляция к природе не исключает разнообразия в ее понимании, толковании и тем более использовании. Ради чего мы обращаемся к природе? Какие аспекты выделяем из ее универсума? Может ли, вообще, природа быть гарантом объективности театральной концепции? В конце концов, единственным адресатом театрального искусства является зрительный зал. Нелепо полагать, что зритель приходит в театр наблюдать природу. Природа - лишь один из исходных материалов в действиях художника-творца. Правда, в отличие от своих коллег по искусству, актер совмещает в себе художника и его инструмент. Однако актер не только природен, он еще и социален. Не в меньшей мере актуальна его принадлежность истории и культуре, этическому и эстетическому... Главное же — он художник. А потому физиология, анатомия, психология и прочие природные (но не только природные) данные имеют смысл в деятельности актера лишь постольку, поскольку направлены на достижение художественного результата. Физиологические и психологические аспекты человеческого бытия могут на сцене стать, но могут и не стать факторами искусства. Сами по себе они к нему глубоко безразличны. И даже фактор Духа, духовности, выдвигаемый Станиславским как наивысший критерий, не гарантирует им это превращение, поскольку и духовность не является прерогативой искусства в его целом и театра в частности...
Едва ли- не самое неожиданное в «системных» работах Станиславского — очевидный дефицит в них художественно-эстетических понятий и критериев, более упоминаемых в качестве прилагательных, нежели определяющих цели и логику развития его метода1. «Переживание», на возбуждение которого и овладение которым ориентирована «система», выступает не только и не столько в виде средства, но цели. Провоцируется и корректируется переживание «предлагаемыми обстоятельствами», направляется «сквозным действием» и «сверхзадачей», формирующими волевой стержень исполнения, черпается же из «эмоциональной (аффективной) памяти» актера-человека. Процесс добывания «чувства» — самого ценного по Станиславскому в актерской игре, - как и само чувство, должен быть «внутренне обоснованным», «логичным», «последовательным», «непрерывным» и, в конце концов, «правдоподобным», максимально приближенным к естеству.
По существу под природой актерского творчества Станиславский понимает психофизическую природу эмоции, чувства, переживания, исследуя ее подробно, детально, педантично. Порой возникает ощущение, что перед нами не система воспитания актера, а труд по психологии преимущественно в ее «технологическом» разрезе, в котором психологические процессы, их генезис и особенности возникновения и протекания анализируются ради них самих. В результате к актеру выдвигается требование постоянно бороться с изначальной лживостью сценического «публичного творчества»,2 определяющего саму природу исполнительского искусства. Природа театра вступает в противоречие с природой «натурального переживания». Невольно напрашивается историко-художественная аналогия из опыта самого К.С. Станиславского - актера и режиссера, когда в начале XX столетия, мечтая о сценическом символизме, он сокрушался по поводу непреодолимой телесности, «натуральности» актера, с которой напрасно и безуспешно боролся1. Сценическое разрешение символизма осуществилось другими художниками. Натурализм постановочного решения спектакля молодой Художественный театр преодолел. В системе же воспитания актера «психологический позитивизм» одержал безусловную победу.
В его системе Станиславского подавляет био-психологическая природа актерского «материала». Подавляет настолько, что он, абсолютизируя ее, неуклонно следует у нее в поводу. Переживание, чувство, эмоциональный акт, с одной стороны, и вдохновение, духовность, — с другой, неоправданно сближаются между собой2. По Станиславскому актер должен пробудить, развить, настроить психологический аппарат переживания и научиться управлять им по своему усмотрению. Тело и речь, полностью подчиненные переживанию, имеют смысл лишь постольку, поскольку выражают его в движении и звуке.
