Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Опыт поисков синтеза содержания и формы сценического произведения в истории театрального искусства 11
1. Категории «содержание» и «форма» и характер их взаимодействия в искусстве 11
2. Исторический процесс театрального искусства как постоянный поиск новых форм выражения содержания 18
Глава II Современный поиск синтеза содержания и формы театрального искусства 34
1. Реалистический театр и пути его развития 34
2. Сценический замысел и пути его воплощения 53
3. Творческий процесс взаимодействия режиссера и актера 104
Заключение
Список литературы
- Категории «содержание» и «форма» и характер их взаимодействия в искусстве
- Исторический процесс театрального искусства как постоянный поиск новых форм выражения содержания
- Реалистический театр и пути его развития
- Сценический замысел и пути его воплощения
Введение к работе
Актуальность темы. Вопрос о поиске синтеза содержания и формы в искусстве был всегда предметом дискуссий и споров.
Так, например, М. Чехов считал, что «нет почти ни одной театральной теории, в которой не говорилось бы о форме и о содержании, как о двух важнейших факторах театрального искусства» \
Во всём многообразии художественных направлений в современном искусстве «краеугольным камнем » должен лежать принцип органического единства содержания и формы, о чём свидетельствует история развития культуры и искусства».
На современном этапе постмодернизма это единство, как правило, нарушено, причём приоритет принадлежит форме; хотя, в свою очередь, неадекватно организованная форма вне содержания ведёт к неполноценности и «серости» произведения искусства.
На первый план выходят сегодня такие творческие «продукты», как «дешёвая» беллетристика, примитивный набор, так называемой «живописи», различные развлекательные, музыкальные шоу-программы, лишённые художественной целостности драматические спектакли.
«Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. .. .Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается ... не по воле предлагаемых обстоятельств драматургического материала, а ради экстравагантной формы»2.
Всеобъемлющая российская культура представляет собой многоаспектное целой, включающее в себя различные по характеру и
1 Чехов М. Литературное наследие. В 2-х тт. T.2. М., 1986. С.89.
2 Кокорин А. Вам привет от Станиславского. М., 2001. С. 196.
структуре виды и направления. Среди них особое место занимает театральное искусство.
То есть, сколько бы мастера сцены не обращались к одному и тому же произведению и не изучали теорию, на практике они каждый раз начинают творить заново, сталкиваясь постоянно с проблемой поиска гармонии содержания и формы. Эту проблему К. С. Станиславский определил как единство «жизни человеческого духа» и «жизни человеческого тела». И в этом уникальность театрального искусства.
В сферу изучения данного вопроса входит исследование наследия, включающее в себя методики сценических интерпретаций произведений, а также технику различных школ исполнительского мастерства.
Вместе с тем, наряду со школой и церковью особое значение в театральном искусстве имеют познавательные и воспитательные функции, выделяя театр как особый гуманитарный институт.
Поэтому, если нарушается художественная целостность сценического произведения, или отсутствует его моральная и нравственная направленность, то уже можно говорить о несоответствии содержания и формы.
Проблема соотношения содержания и формы, на первый взгляд, очевидна: она возникает вследствие дисбаланса этих двух категорий.
В чем же суть синтеза содержания и формы? В каком направлении осуществлять этот поиск и как строить характер их взаимоотношений? Что является ключом к созданию подлинного произведения искусства? Другими словами: существует ли технологический процесс при рождении спектакля? Что является его составляющими факторами и какие из них действенны и актуальны сегодня? Говорит ли отсутствие творческого технологического процесса при создании сценического произведения искусства о его формалистическом характере, и какие факторы, в таком
случае, свидетельствуют об этом? И, наконец, каким образом строятся
творческие отношения в сценическом искусстве автора, постановщика и
исполнителей?
Отвечая на эти вопросы нельзя не учитывать тот факт, что
существуют значительные достижения в этой области искусства, которые,
к сожалению, больше декларируются, чем применяются. Проблема
заключается в том, что «мы каждый раз начинаем с нуля, будто бы ничего
до нас не было. Это же потеря. Есть опыт гениального человека,
проверенный на практике, его надо сделать своим. Эта часть творческого
* процесса, которая поддается интеллекту»1. То есть, принципы, лежащие в
основе творческого технологического процесса при создании сценического произведения искусства, либо забыты, либо игнорируются.
Таким образом, выделяются два направления в современном сценическом искусстве:
так называемый «концептуальный»
и, соответственно, «фундаментальный».
К представителям первого направления, где «концепция» или форма
р приоритетна по отношению к содержанию, можно отнести сценические
произведения А. Житинкина, Клима, В. Мирзоева, И. Райхельгауза, Б. Юха -нанова и др., а также многочисленных антреприз.
Второе направление в большей степени связано с традициями реалистического и психологического театра, где содержание определяет форму. Здесь, в первую очередь, можно назвать таких режиссеров, как С. Арцибашева, П. Фоменко, Л. Хейфица, С. Яшина и немногих других.
«Говорят театр пребывает в кризисе потому, что и общество, как вдруг выяснилось, больше не процветает. Что верно, то верно: особых радостей маловато, зато тревожных вестей хватает. И все же то там, то
1 Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М., 1988. С.48.
здесь случаются прорывы, своеобразные счастливые выбросы. И тогда мы ... понимаем: «Жив курилка!»1, - пишет искусствовед Б. Поюровский.
Принципы существования на сцене во всей своей полноте проявились в работах К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, а также других мастеров сцены, которые продолжили и развили их учение.
Теоретические обоснования и практические исследования выявили два аналитических способа в «фундаментальном» направлении современного театрального искусства:
действенный анализ пьесы и роли;
метод физических действий.
Несмотря на разность подхода к творческому процессу, оба направления имеют цель органического единства содержания и формы, отдавая приоритет содержанию.
Таким образом, анализируя современный театральный процесс, возникает необходимость возврата к принципам русского психологического и реалистического театра, как художественно целостного творческого процесса, в основе которого лежит синтез содержания и формы.
Степень научной разработанности проблемы. Постоянный поиск органического единства содержания и формы - одна из закономерностей развития искусства. Это в полной мере относится и к сценическому искусству.
Вопрос театрального творческого процесса, который, естественно, менялся с течением времени рассматривался еще в «Поэтике» Аристотеля, а именно: структура произведения, цели и характеры древнегреческой трагедии. Более того, в ней говорится о способе существования актера на
1 Поюровский Б. Пир во время чумы. / Что осталось на трубе. Хроники театральной жизни. М., 2000. С.414.
площадке, а также о действии, которое более эффективно помогло бы выразить содержание драматургического произведения.
«Поэтика» Аристотеля оказала существенное влияние на формирование европейской эстетической мысли последующих эпох. Принципиально новые воззрения и теоретические работы по созданию художественно целостных сценических произведений, как поиск синтеза содержания и формы в них, появляются с веком Просвещения. В трактате «Парадокс об актере» Д. Дидро утверждал, что для более полной передачи содержания драматургического произведения актер должен оттачивать свою внешнюю технику. То есть, на первый план ставится форма. «Актер, играющий нутром, - неровный актер, не жди от него никакой цельности ... Актер, который играет рассудком, обладает воображением, памятью -будет одинаков во всех представлениях: всегда ровно совершенен»1. Подобные мысли высказывал также В. Белинский в статьях: «Мочалов в роли Гамлета», «И мое мнение об игре Каратыгина».
Существенные вопросы, касающиеся творческого процесса, его морально-нравственной стороны затрагивает И.-В. Гете. Он подчеркивает гуманистическую миссию художника, а это уже вопрос глубины содержания. «Известно, что лучшие поэты и теоретики искусств всех народов вот уже на протяжении долгого времени стремятся к общечеловеческому» .
Первые реалистические тенденции в русском сценическом искусстве принадлежат М.С. Щепкину. Подчинять стиль в творческом процессе «общей идее», изучать «окружающую действительность», не копировать жизнь, а «вникать в душу роли».
К сожалению, все мысли и рассуждения этого актера остались лишь в заметках, письмах, рекомендациях, то есть не были собраны воедино.
1 Дидро Д. Парадокс об актере. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С.541.
2 Гете И.-В. Немецкая романтика. Об искусстве. М., 1975. С.534-535.
Это сумели сделать реформаторы сцены К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Знаменитая система К.С. Станиславского -уникальный труд в истории театрального искусства. Его теоретические работы решают проблемы сознательного овладения творческим процессом, в основе которого лежит реалистическое направление в сценическом искусстве («Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью», многочисленные статьи и экспликации спектаклей).
Начало XX века в России ознаменовалось многочисленными поисками новых выразительных форм в поэзии, в музыке, в живописи, в архитектуре. Не осталось в стороне от этого процесса и искусства театра. Среди российских деятелей сценического искусства это: Е.Б. Вахтангов, В.Ф. Комиссаржевская, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, М.А. Чехов.
Заслуживают внимания работы западноевропейских деятелей театра, которые оказали существенное влияние на развитие творческого поиска в театральном искусстве (А. Антуан, Ж. Вилар, Б. Брехт - создатель теории «эпического театра»).
В творческое наследие, оставленное крупными теоретиками и практиками сценического искусства внесли свой неповторимый вклад такие театральные деятели, как Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, А.Д. Попов, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос.
За последние годы новых теоретических работ в области развития театрального творчества пока не появилось. После исследовательских трудов по сценическому искусству А. Эфроса, современные театральные работы носят стихийный характер и не дают четкого представления о позиции, почерке, направлении конкретного театра, и, соответственно, театрального процесса. Но само их наличие вселяет надежду на появление теоретических обоснований современного театрального искусства и тенденций его развития.
Цель исследования - выявление проблем, связанных с созданием сценического произведения искусства, а именно: рассмотрение комплекса вопросов, связанных с основными этапами развития, особенностями и тенденциями формирования замысла, его реализации согласно творческому технологическому процессу.
Главная задача для реализации научной цели - обоснование органического единства внутренней и внешней структуры произведения и непосредственная зависимость этих структур от содержания. Поэтому необходимо выделить и обосновать главенствующую роль содержания в структуре творческого процесса и вторичность выразительных средств этого содержания.
Сравнительный анализ посвященных рассматриваемой
проблематике работ позволяет утверждать, что в наименьшей степени она разработана в методологическом аспекте.
Между тем, важность разговора о методологии создания сценического произведения искусства, как органического единства содержания и формы, вызвана необходимостью противопоставить подлинное творчество широко практикующемуся сегодня стихийному формалистическому подходу в этом вопросе.
Реализация цели предполагает решение следующих задач:
определить понятия содержания и формы в театральном искусстве;
исследовать генезис и развитие сценического искусства;
определить место и роль режиссуры в театральном процессе;
рассмотреть рождение замысла, его реализацию, как органическое единство содержания и формы при создании художественно целостного произведения искусства.
Объект исследования - процесс создания художественно целостного сценического произведения и его место в разнообразном спектре современного искусства.
Предмет исследования - методологическая и технологическая база сценического творчества, основанные на реалистическом подходе к поиску гармонии содержания и формы в театральном искусстве. И прежде всего, опираясь на теоретические и практические положения, лежащие в основе системы Станиславского, а также на методики, разработанные его последователями: действенный анализ пьесы и роли и метод физических действий.
Положения, выносимые на защиту.
Владение творцом структурой технологического театрального процесса анализа содержания драматургического произведения - первое условие плодотворных поисков синтеза содержания и формы сценического произведения.
Четко выстроенная структура творческого процесса анализа произведения способна органично содействовать рождению выразительных средств, то есть его внешней и внутренней формы.
Только последовательность творческого технологического процесса в отличие от стихийного и формалистического подхода при создании произведения, способно обеспечить цельность содержания и формы - наиболее совершенное качество спектакля.
Научная новизна исследования. В рамках изучаемого вопроса -поиска синтеза содержания и формы в творческом процессе - настоящие исследования рассмотрены в историко-искусствоведческом аспекте; прослеживается преемственность и эволюция в поиске органического единства содержания и формы в сценическом произведении как результат творческого процесса; оформление технологии замысла как ведущего компонента при создании спектакля. Рассмотрена также диалектика
соотношения содержания и формы создания сценического произведения в историко-теоретическом аспекте.
Практическая значимость работы. Положения и полученные выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть применены при дальнейшем изучении искусствоведческих проблем театрального искусства, в учебном процессе в творческих вузах, а также в практической деятельности театров.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была допущена к защите на кафедре теории и истории искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.
Основные положения работы обсуждались на научно-практических конференциях молодых ученых в АПРИКТ, молодых режиссеров ВТУ им. Б.В. Щукина, практически применялась при постановках спектаклей в театрах Таганрога, Красноярска, Рязани, в Московском драматическом театре им. Н.В. Гоголя, на занятиях со студентами Рязанского Заочного института (Филиала) Московского Государственного университета культуры и искусства, а также получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.
Категории «содержание» и «форма» и характер их взаимодействия в искусстве
Проблема соотношения содержания и формы, исследуемая философией в целом и рассматриваемая в искусстве, в частности, на первый взгляд как будто очевидна: она возникает вследствие дисбаланса этих категорий. Поэтому каждый художник при создании произведения искусства пытается достичь здесь наибольшего синтеза, но, к сожалению, это не всегда случается. В чем же суть синтеза содержания и формы в искусстве, и в творческом процессе, в частности?
Философия учит, что содержание есть «...всеобщая характеристика ценности значения какой-либо вещи, в частности, в эстетике; употребляется как обозначение ценного и значимого содержания эстетического предмета, в противоположность его форме»1. И, соответственно форма — «... прежде всего внешнее очертание, наружный вид предмета, внешнее выражение какого-либо содержания, а также и внутреннее строение, структура, определенный и определяющий порядок предмета в отличии от «аморфного» материала (материи) содержания или содержимого»2 . Во взаимоотношении содержания и формы содержание представляет подвижную динамическую сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоответствие содержания и формы в конечном счете разрешается «сбрасыванием» старой и возникновением новой формы, адекватной развивающемуся содержанию.
Например, вот как этот процесс происходит в диалектике мышления. Содержание здесь - природная и социальная действительность. Она предстает в виде понятий, теорий, мировоззрений и т.д. А форма мышления - это способы деятельности субъекта с объектом, направленные на воспроизведение закономерностей и свойств реальности в содержании мышления, то есть материализация; таким образом, совокупность форм мышления организует познавательное содержание и направлена на V процесс получения нового знания. Начиная с древнегреческих философов и до наших дней проблема соотношения содержания и формы во всех сферах нашей жизни всегда была в центре внимания.
Например, у Платона понятие формы (эйдоса) - означало реальную определенность тела как некой целостности. То есть, форма у Платона самостоятельное, независимое от мира природных вещей, существование. В результате взаимодействия мира форм (идей) и мира вещей (материи) /ft, возникают «чувственные вещи», причем в этом процессе определяющая активная роль принадлежит форме.
Аристотель считал, что форма - есть внутренняя определенность индивидуальных предметов (или суть бытия); то есть форма есть определенность материальных вещей, а телесная вещь есть единство формы и «материи», или «оформленная материя», и влияют они друг на друга адекватно. Однако, по его мнению, в мире существует и «неоформленная материя», восходящая к «форме форм». «Почему эта материя есть дом? Потому что в нем налицо то, что есть суть бытия дома. И по этой причине есть вот это или это тело, имеющее вот это. Так что ищут причину для материи, а она и есть форма, в силу которой материя есть нечто определенное; а эта причина есть сущность [вещи], так что ясно, что относительно того, что просто невозможно ни исследование, ни обучение; способ выяснения просто иной»1.
Кант выдвинул тезис, где форма - есть принцип упорядочивания, синтезирования чувственного многообразия. Материя - это есть «отношение чего-то вообще к чувствам». Или: материя - есть синоним чувственного многообразия, а форма то, что как-то синтезирует, унифицирует это многообразие.
А вот Гегель соотносит содержание и форму как взаимоотношение диалектических противоположностей, или их взаимопревращение. «... Дух [или я] черпает материал из созерцания, форма же при этом заключается в ином соединении этого материала по сравнению с тем, каким материал этот был первоначально в созерцании. Во всяком чистом представлении, например, в чистом представлении о животном, определенное содержание принадлежит опыту, но всеобщее в таком представлении - это форма, создаваемая духом.
Эта форма есть, следовательно, то, что дух устанавливает сам. При теоретической деятельности, и в этом состоит ее существенное отличие, дух устанавливает только форму, при практической же - он является творцом также и содержания. Содержание же права является личная свобода. Она присуща духу. Практическая способность признает определение своими, собственно говоря, тогда, когда она их хочет. Если они и являются чуждыми или, лучше сказать, данными мне определениями, то они, несомненно, перестают быть чужими, если я их хочу. Я делаю это содержание своим, устанавливаю его сам» .
Исторический процесс театрального искусства как постоянный поиск новых форм выражения содержания
Начиная разговор о возникновении первого древнегреческого театра, наверное, нет необходимости заострять внимание на Дионисовских празднествах и языческих обрядах; здесь важен сам факт рождения театра и вместе с тем его составляющих: трагедии, комедии и драмы.
И, наверное, не так существенен факт, что сюжеты брались из мифологии, как заслуживает внимания другой аспект, а именно трактовка, которые, в свою очередь непосредственно связывались с явлениями общественной жизни.
Таким образом, именно автор трагедии или драматург, уже с зарождением театра занимает здесь ведущее место.
«Первым афинским трагическим поэтом считается Феспид (VI век до н.э.). Первая постановка его трагедии (название неизвестно) состоялось весной 534 года до н.э. на празднике Великий Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра» , - пишут исследователи мирового театра Г.Н. Бояджиев и А.Г. Образцова. Своего расцвета древнегреческий театр достигает в V веке до н.э. И связано это, в первую очередь, с великими драматургами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и Аристофаном.
В связи с этим нельзя не вспомнить и первый фундаментальный «искусствоведческий» труд, написанный великим античным философом Аристотелем, который подробно описал, охарактеризовал древнегреческую трагедию, конкретно коснулся структуры и сути произведения, а значит, содержания и формы. Он писал, что основа трагедии - это фабула; фабула - это перемена событий; узнавание - это период от незнания к знанию, страдание, гибель и боль. Изображение же характеров — производное от фабулы, и развитие этих характеров
происходит только благодаря их участию в действии. «Цель трагедии -изобразить действие, а не качество, таким образом, действие и фабула цель трагедии» . И только потом рассматривается структура трагедии, а именно: пролог, эписодий, экскод и так далее; а также маски, соответствующие им характеры и их взаимоотношения, т.е. уже тогда для создания более цельного художественного образа разрабатывались выразительные средства.
Кроме того, на всем протяжении действия трагедии звучали песни, исполняемые хором, которые часто сопровождались танцами. Разве это не яркий пример, когда форма, в данном случае - танец, работает на наиболее полное раскрытие содержания, заложенного в песне? Интересную мысль в связи с этим высказывает профессор С. Мокульский, говоря о единстве действия и времени в древнегреческой трагедии, на которые указывал Аристотель в своей «Поэтике». Тогда как «Об единстве же места Аристотель не говорил нигде, так как греческой трагедией оно просто не соблюдалось. В целом требование «единств» вытекало из общего взгляда Аристотеля на единство материи и формы» .
Можно очень много говорить о древнегреческом театре и, в частности, о его выразительных средствах, которые разрабатывались, в первую очередь, с учетом событий или фабулы. К ним можно отнести маски, костюмы, парики, накладки, толщинки, словом, все, что работало на более полное раскрытие содержания, будь то «Прометей Прикованный» Эсхила, «Антигона» Софокла, «Медея» Еврипида или «Лягушки» Аристофана.
«Несмотря на все различия, в творчестве Эсхила, Софокла и Еврипида много общего. Прежде всего, это стремление выразить в художественной форме наиболее существенные социальные, философские и этические проблемы, волновавшие афинян в V веке до нашей эры, и стремление решить их с подлинно демократических, гуманных позиций. Именно это делало театр школой для афинян, воспитателем гражданских идеалов»1.
Уже со дня своего зарождения театр несет в себе идею гуманизма, которая аккумулирует социально-общественную жизнь в Древней Греции. Значимость театра для афинян безусловна, не потому ли актеры в обществе пользовались большим уважением? Для организации представлений, даже во время войны, они могли свободно выезжать в другие государства. Более того, они освобождались вообще от воинской повинности. А уже в середине IV века до н.э. в Греции впервые появляются актеры-профессионалы, который стали объединяться в театральные товарищества. Назывались эти объединения «синоды технитов», и их членами могли быть только свободорожденные мужчины. Разве это не объясняет хотя бы одну из причин достижения той высокой культуры, того расцвета и благополучия Древнегреческого государства?
Лицедей и художник были в почете, они могли творить, им была предоставлена эта возможность властью. Более того, их просили творить. И они делали это, делали со знанием дела, с увлечением и самоотверженно.
Но жизнь продолжается, и возникновение Христианства определит на все последующие века развитие общества, а соответственно, и искусства, в том числе и театрального. Как же выглядела проблема соотношения содержания и формы в тот период? Какое содержание и какие соответственно выразительные средства использовали современники той эпохи?
Реалистический театр и пути его развития
С ростом реалистических тенденций в искусстве, произведения обретали глубину, психологизм, значимость темы и идеи, многожанровость... В результате, в частности, в театральном процессе усложняется процесс организации спектакля, или как говорили «процесс управления театральным действом». Другими словами функции режиссера постепенно становятся все более и более значимыми. Почему именно во второй половине XIX века этой профессии начинают придавать все большее значение при создании спектакля? Сказать о том, что драматургия Шекспира или Мольера была несколько проще, чем, например, пьесы Гоголя, Островского или Ибсена, было бы не совсем правильно. Разбор или «анализ» драматической литературы делался во все времена. Может быть, жизнь требовала более разнообразных и более сложных форм выражения? Может быть, зрителю мало уже было услышать только " литературный текст, за который он бросал когда-то на сцену кошельки с золотом, как актеру Дмитревскому в роли Стародума?
Жизнь, естественно, становилась сложнее, и в старых сюжетах вдруг стали отыскивать новые грани, созвучные современности. Так появляется новая драматургия. А «старые факты» и «новые мысли» - это всегда актуально.
Конечно же, это связано в первую очередь с тем общественно-историческим процессом, который проходил в социальной жизни.
М Мощный рост промышленности обуславливает развитие новых классов, происходит разделение мира во всех сферах жизни: в производстве, в религии и мышлении, а значит, и в искусстве. Показателен пример в этом отношении с философией, которая на разных этапах своего развития, в первую очередь, исследовала гносеологию, познание, этику или эстетику, но вдруг приблизилась к психологии человека. И весь XX век докажет это появлением различных течений и направлений, как в общественной мысли, так и в искусстве: нигилизм, символизм, экзистенциализм, абсурдизм, интуитивизм и многое другое.
И тем не менее, факт остается фактом: официальное рождение профессии режиссер обязано XIX веку. Кто-то это связывает с именами герцога Мейнингенского и его помощника Кронека в 70-90-е годы, другие считают точкой отсчета Свободный театр Антуана во Франции в 80-90-е годы, а возможно, это был А.П. Ленский и его Новый театр, тоже 80-90-е годы; наверное, и правы те, кто связывает рождение нового театрального этапа и этой профессии с именами К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
В фундаментальном труде «История драматического театра» отмечается, что в режиссуре МХТ объединяется «историзм» мейнингенцев и «острая актуальность искусств» Антуана. Но Станиславский и Немирович-Данченко ставили перед собой более сложные и радикальные задачи. К примеру, уже с первых дней существования МХТ, когда возникает практика сочинения режиссерского плана, становится понятно, что уже «сама идея сочинения режиссерского плана по существу превращала режиссера в полновластного автора спектакля, сперва в собственном воображении разыгрывающего пьесу, а затем предопределяющего не только главные очертания будущей постановки, но и все детали, вплоть до малейших мелочей»
«Дело не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры, как специальной профессии. Суть в другом - в том коренном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актерский становился театром режиссерским, и в этом все дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры. Режиссура драмы»1.
В.И. Немирович-Данченко, на первый взгляд, довольно просто говорит о сути профессии режиссера: «... режиссер - существо трехликое: 1. режиссер-толкователь; он же показывающий как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссер-педагог; 2. режиссер-зеркало, отражающий индивидуальные качества актера; и 3. режиссер - организатор всего спектакля»
Исторически сложится так, что режиссер станет творческим лидером в театре, определяющим репертуарную политику, потенциал творческого состава и эстетическое направление театра в целом.
Его популярность станет огромной. Общедоступный МХТ, следуя принципам органического существования актера на сцене, создаст замечательные спектакли, насыщенные психологизмом и жизненной правдой. Это: «Чайка» А.П. Чехова, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «На дне» М. Горького, «Снегурочка» А.Н. Островского и многие другие.
Однако, особый подход к работе, связанный с подробным изучением быта, эпохи, особенно в исторических пьесах, как «Царь Федор Иоаннович», «Шейлок», «Юлий Цезарь», «Антигона» и другие, наряду с положительными результатами неожиданно выявляет и отрицательные его стороны.
Сценический замысел и пути его воплощения
Как уже отмечалось, в последние годы своей жизни К.С. Станиславский пришел к так называемому новому методу работы над спектаклем. Смысл его сводится к «простым физическим действиям», посредством которых актер должен существовать на сцене.
«... Главным элементом нашего искусства является действие, «действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное», как утверждает Станиславский...
Схема физических действий является тем каркасом, на котором наращивается все то, что составляет сущность человеческого образа. Вместе с тем, она является методом, проверяющим органичность сценического поведения и самым выразительным отражением всех чувств, переживаний и вообще всего, заключенного в сценический образ»1. Таким образом определяет основу метода физических действий актер и режиссер МХТ В.О. Топорков.
М.О. Кнебель, разрабатывая путь к физическим действиям, называет свою методику: действенный анализ пьесы и роли. «Физическая жизнь существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актер не может ограничиваться отвлеченными психофизическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой...»2 «Полное единение» или синтез, то есть тема нашего исследования.
Выше уже приводилось высказывание О .Я. Ремеза об этих двух подходах к вопросу о физических действиях: метод действенного анализа - от целого к частностям, то есть от больших, крупных событий к мелким, и метод физических действий - от частностей к целому, от фактов к событиям.
По сути, это как бы две стороны одной медали, так как оба метода включают в себя все принципы режиссуры: фабула, сюжет, предлагаемые обстоятельства, тема, идея, сверхзадача, стиль и жанр, темп, ритм, мизансцены, сценографическое и музыкальное оформление. «... Сегодня очевидно одно - нельзя обойти то богатство, которое оставлено нам К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. В нашей стране существует школа режиссуры, школа воспитания режиссеров...»1, — пишет М.О. Кнебель.
М.О. Кнебель писала об этом чуть меньше полвека тому назад. И действительно, если вспомнить, то именно в те годы рождаются художественно-целостные спектакли, связанные с именами прославленных режиссеров: Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю. Любимова, А. Гончарова, В. Плучека, которые в работе над спектаклями не только опирались на принципы режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, но и всячески развивали их. Будь то метод физических действий или действенные анализ пьесы и роли. Каждый из них понимал и вскрывал, благодаря этим законам, в первую очередь содержание автора, а затем искал свою неповторимую, адекватную этому содержанию форму, ставя во главу угла их органический синтез. «Чем больше будет проб и индивидуальных подходов к воплощению целостного во всех своих звеньях спектакля, тем богаче будет наш режиссерский опыт» , - пишет режиссер и педагог А.Д. Попов.
Но вектор времени непостоянен. И если несколько десятков лет тому назад действительно режиссура искала в содержании психологическую глубину, подробно и скрупулезно изучала предлагаемые обстоятельства в пьесе, определяла стилистические и жанровые особенности ее и находилась в постоянном поиске выразительных средств, вытекающих обязательно из содержания, то сегодня, и об этом уже говорят открыто, сценическая форма занимает главенствующее место по отношению к сути драматургического произведения. Оказывается, можно сегодня обходиться без того «богатства» и наследия, которое оставили в этой области К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.
Школа режиссуры у нас существует, школа, богатая традициями и великими творческими достижениями. Но только, к глубокому сожалению, принципы ее все больше и больше становятся музейными экспонатами.
Н.П. Акимов в свое время об этом говорил: «Хочется указать на такой скользкий момент, как судьба системы Станиславского в применении наших театров. Эта судьба до некоторой степени напоминает мне положение официальной религии в не очень религиозном государстве. Предполагается, что систему следует всячески признавать, но их не обязательно выполнять и использовать, надо обязательно сказать несколько приятных слов по ее адресу, но ничто не заставляет сделать ее рабочим методом» .
Именно поэтому и появляется сейчас очень мало художественно целостных спектаклей. «Коммерческий успех» стал определять и выбор пьес, и их схематическую интерпретацию, и, вместе с тем, яркую форму, которая скрывала бы неглубокое содержание подобной драматургии.
