Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Художественно-технологические аспекты развития театрального искусства
1.1 Историческая эволюция постановочных технологий в театральном искусстве
1.2 Компьютерные и медиа технологии в сценографии как новое направление развития постановочной деятельности
1.3 Использование информационных технологий в организации, театрального процесса.
ГЛАВА II. Новые технологии театрального искусства
2.1 Постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности
2.2 Новые технологии в профессиональной деятельности художника- постановщика
ГЛАВА III. Применение новых технологий в театральной деятельности Санкт-Петербурга 1990-2010 гг .
3.1 Инновационные технологии в спектаклях театров Санкт- Петербурга
3.2 Новые технологии в практике учебного театра С. 113
3.3 Проблемы и перспективы применения новых технологий в театральной деятельности
Заключение с.133
Библиография
- Компьютерные и медиа технологии в сценографии как новое направление развития постановочной деятельности
- Постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности
- Новые технологии в профессиональной деятельности художника- постановщика
- Новые технологии в практике учебного театра
Введение к работе
Современный постановочный процесс и сценография характеризуются глубокой взаимной интеграцией художественного начала и информационных технологий. Диссертационная работа посвящена исследованию особенностей постановки современного театрального спектакля с использованием информационно-компьютерных и медиатехнологий.
Актуальность темы. В театре на рубеже XX-XXI веков произошли существенные изменения, коснувшиеся всех сторон его деятельности, связанные с применением информационных технологий. Современный театр становится на инновационный путь развития, используя достижения новых технологий в основных составляющих постановочного процесса: режиссерской экспликации, создании эскизов декораций и костюмов, а также в осуществлении сценографического решения спектаклей. Новые технологии оказывают огромное влияние на развитие театра как вида искусства: появляются уникальные формы спектаклей, новые театральные специальности, специфические технологии постановочного творчества и театрального дела.
Современный этап развития театра требует новой формы планирования и управления театральным проектом, что актуально для оптимизации творческого и материального постановочного комплекса, как в государственных, так и в частных театрах.
Новые технологии сценографических решений позволяют совершенствовать процесс осуществления гастрольной деятельности, что расширяет возможности обмена культурных связей между народами, а также столицей и регионами.
Информационные технологии в сценографии увеличивают диапазон возможностей создания уникальной формы спектаклей в учебном театре. Их использование в учебном процессе также способствует оптимизации временных и материальных ресурсов.
На современном этапе возникла потребность не только в исследовании художественно-технологических возможностей информационных технологий в постановочном процессе, но и определения значения термина «новые технологии», под которым диссертант понимает комплекс технических средств, участвующих в создании художественного образа спектакля на разных его этапах – от эскизирования, где применяются разнообразные графические компьютерные программы, до сценического воплощения, где используются проекционные дисплеи и экраны, мультифункциональные световые приборы и т.д.
Учитывая важность экспериментальных постановок для развития театра, исследование вопросов соотношения, взаимодействия творческой задачи и практической реализации, определение роли новых технологий, их использование в современном постановочном процессе является актуальной проблемой для современной теории и истории искусства.
Степень разработанности проблемы.
На данный момент издано большое количество научной, исторической, научно-популярной, мемуарной литературы по театральному искусству. Это исследования, посвященные творчеству мастеров театрального искусства, творческим и организационно-практическим аспектам создания произведений сценического искусства.
Исследованию специфики художественной культуры второй половины ХХ – начала XXI века посвящены труды К. З. Акопяна, М. А. Ариарского, А. С. Запесоцкого, С. Е. Зуева, М. С. Кагана, С. Т. Махлиной, Н. А. Хренова, Т. Е. Шехтер, Ю. М. Шора, А. К. Якимовича и других. В этих исследованиях рассматриваются проблемы развития культуры в эпоху глобализации, вопросы взаимодействия видов искусства, диалогичности культуры, противостояния и взаимовлияния элитарной и массовой культур.
Культурологические и эстетические аспекты взаимодействия человека и социума с достижениями научно-технического прогресса освещены в многочисленных работах Ю. В. Борева, А. С. Запесоцкого, Я. Б. Иоскевича, А. В. Костиной, К. Э. Разлогова и других. Эти авторы исследуют как общие вопросы указанной темы, так и вопросы адаптации личности к художественной среде, преобразованной достижениями новых технологий.
Большое значение для исследовательских задач данной диссертации имеют труды В. В. Базанова, В. И. Березкина, В.Е. Быкова, Н. Н. Громова, Г. Кайзера, В. М. Шеповалова, М. Г. Эткинда, посвященные теоретическому анализу проблем сценографического творчества. В них уделяется внимание вопросам развития, анализу функций и типологии мировой и отечественной сценографии.
Значимый круг научных исследований составляют работы по истории театра, искусства сценографии и творчеству отдельных художников-сценографов: М. А. Васильевой, Р. И. Власовой, Л. И. Гительмана, М. В. Давыдовой, Д. Н. Катышевой, В. И. Козлинского, Е. М. Костиной, Е. А. Панкратовой, М. Н. Пожарской, И. Н. Пружан, Ф. Я. Сыркиной, Э. П. Фрезе. Одни из этих авторов уделяют в своих исследованиях внимание общим проблемам исторического развития театра, другие анализируют примеры сценографических решений и ценных находок художников-сценографов многих стран в различные периоды истории.
Особый интерес представляют труды, посвященные творчеству современных театральных художников (Д. Боровского, Э. Капелюша, П. Каплевича, М. Китаева, В. Окунева, А. Шишкина и др.), среди которых есть как полноценные монографии, так и отдельные критические статьи, опубликованные в ведущих театральных журналах («Театр», «Театральная жизнь», «Сцена» и др.) и Интернет-сайтах.
Важными для подготовки диссертации стали научные труды, анализирующие художественный образ спектакля (Ю. М. Барбой, А. А. Михайлова и В. М. Шеповалов). В работах этих авторов анализируются положения о деятельности всех форм сценографического творчества, как организованной динамической системе; о концепции единства значений, знаковых средств в сценографии; о стадиях развития пространственного фактора и его уровневой организации в театрально-декорационном искусстве.
Вопросы техники и технологий театральных декораций, практические рекомендации по созданию театрального макета и воплощению его на театральной сцене, исследованы театроведами и практиками театрально-декорационного искусства: В. В. Базановым, А.Д. Понсовым, В. Я. Рывиным, А. В. Соллогубом, Н. Н. Сосуновым, К. Уинслоу. Здесь следует отметить значение трудов Базанова, в которых анализируются конструктивно-технологические принципы построения театральных декораций, исследуются эстетические функции театральной техники, дается классификация материально-технических, вещественных и художественных средств, при помощи которых организуется сценографическая работа и определяется пластический стиль спектакля, уделяется внимание составлению театрально-технической терминологии.
Так как новые технологии влияют на создание и развитие световой экспликации постановок, возникла необходимость в исследовании работ посвященных истории и развитию этого вопроса. Здесь представляет интерес труд Н.П. Извекова, где рассматривается влияние театрального света на художественный строй представления. Проблемам светового решения спектакля также посвящены труды А. А. Бронникова, Д. Г. Исмагилова, Е. П. Древалевой.
Диссертант изучил и творчество отдельных художников по свету, к примеру, Г. Фильштинского, который создает великолепные решения световой драматургии в соответствии с режиссерским рисунком и постановочными задачами. Следует отметить, что Фильштинский еще вел курс «Технология художественного оформления спектакля» в СПбГАТИ. Интерес представляют и светодиодные костюмы. Но исследование их художественно-технологическое своеобразие выходит за рамки данной диссертации.
Диссертантом были проанализированы и те исследования, где учитываются особенности композиционного построения театрального действия. Следует отметить ряд трудов, авторы которых подробно раскрывают специфику пластических основ композиции. К этой группе исследователей относятся Ю. П. Волчек, В. М. Мошков, О. И. Кузнецов, А. В. Степанов, О. В. Чернышев. В их работах рассматриваются средства художественной выразительности, применяемые в сценографическом искусстве (линия, пятно, симметрия, асимметрия, формообразование и т.д.) и дизайне, проблемы стилизации, а также категории качественной и количественной меры, соразмерности, соподчинения, масштаба.
Технология мягких декораций, история и типология сценического костюма рассматривается в монографиях К. В. Градовой, Ш. Джексон, Р. В. Захаржевской, Р. М. Кирсановой, Ф. Ф. Коммисаржевского, Т. Б. Серебряковой.
В работах В. Л. Климовского, И. С. Сыромятниковой, И. А. Шатохина, С. П. Школьникова представлен обширный материал о сценическом гриме, моделировании театральной мебели и бутафории.
В исследование театральных организационных технологий, планирования и управления театральной постановкой значительный вклад внесли Г. Г. Дадамян, Ю. М. Орлов, Л. Г. Сундстрем и другие.
Проблемы применения информационных технологий в организации театрального процесса изучали: Е. В. Ампелогова, Е. А. Левшина, И. Овчинников, В. Павлюк, А. Порай-Кошиц, Д. Трубочкин, В. М. Шеповалов, С. Штернин. В их работах рассматривается значение компьютерных технологий в деятельности каждого участника театрального процесса.
Исследованию виртуальности как феномену художественной культуры посвящены труды В. В. Бычкова, М. Б. Игнатьева, Н. Б. Маньковской, А. А. Никитина, Н. Н. Решетниковой, Т. Е. Шехтер. Эти авторы в своих исследованиях показывают специфику виртуальной реальности и способы введения в «заблуждение» людей, которые благодаря новым технологиям «перемещаются» в особую мистически-реальную среду. Исследователи также уделяют большое внимание проблеме интеграции науки и искусства.
Возможности компьютерной графики и мультимедийных технологий исследуются в трудах И. А. Алдошиной, Н. И. Дворко, А. В. Денисова, П. В. Игнатова, И. Р. Кузнецова, В. Ф. Познина, Е. А. Попова, В. Д. Сошникова, Т. Е. Шехтер, Е. С. Чичканова, О. В. Шлыковой, а также публикации зарубежных авторов R. Brinkmann, S. Dixon, M. Fleischman, U. Reinhard.
Итак, как показал анализ литературы, связанный с темой диссертационного исследования, существует достаточно большое число источников, в которых затрагивается поставленная автором диссертации тема. Однако в них рассматриваются лишь некоторые ее аспекты, не дающие общего представления о роли информационных технологий в развитии постановочного процесса. В частности, влияние информационных технологий на художественную образность сценического произведения, формирование нового типа художественного пространства и изменение характера диалога художественного произведения и зрителя.
Цель диссертационного исследования – определение роли новых технологий в развитии отечественного театрального искусства конца ХХ – начала XXI века.
Задачи исследования:
Рассмотреть в исторической ретроспективе воздействие новых технологий на развитие театрального искусства.
Исследовать особенности новых технологий в современной сценографии.
Выявить значение новых технологий в организации современного театрального процесса.
Рассмотреть постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности.
Раскрыть роль новых технологий в формировании синтетических форм современных зрелищных искусств.
Проанализировать роль новых технологий в театральных постановках Санкт-Петербурга рубежа XX-XXI столетий.
Определить значение новых технологий в художественно-практической работе учебного театра.
Выявить проблемы и определить перспективы применения новых технологий в театральной деятельности.
Объект исследования – театральное искусство конца ХХ – начала XXI века.
Предмет исследования – новые технологии в современной театральной деятельности (на материале отечественной театральной практики рубежа ХХ-XXI веков).
Источники исследования.
1. Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций), соответствующие тематике диссертационного исследования (теория и история искусства, теория и история театра, эстетика, философия искусства).
2. Интервью с деятелями искусства (режиссеры, сценографы), проведенные автором диссертации.
3. Анализ видеоматериалов современных драматических и музыкальных спектаклей Мариинского, Александринского и других театров Санкт-Петербурга.
4. Примеры авторской сценографии спектаклей театров Санкт-Петербурга, в том числе выполненные автором диссертационного исследования, с использованием новых технологий.
5. Профильные электронные ресурсы.
Методологическая и теоретическая основа диссертационного исследования базируется на комплексном использовании методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и художественно-практическое осмысление основных аспектов постановочного процесса в современном театре:
- метод культурно-исторического анализа, позволяющий рассмотреть тенденции развития театральных технологий;
- типологический метод, позволяющий систематизировать новые технологии производства и показа спектаклей;
- метод образно-стилистического анализа произведений театрального искусства.
Научная новизна диссертационного исследования определяется целостным анализом рассматриваемого явления и его художественно-технологических особенностей и состоит в следующем:
1. Определена художественно-практическая роль информационных технологий на всех этапах постановочного процесса: от компьютерных эскизов сценографии и 3D макетирования до практического осуществления спектакля.
2. Сформулированы требования к работе художника-постановщика на современном этапе:
- знание и использование программ: векторной, растровой и трехмерной графики для разработки эскизов сценографии и проектной документации (программные пакеты фирм Adobe, Corel, Autodesk и др.)
- использование новых технологий в создании художественного оформления (полноцветная печать на тканях, имитация разнообразных фактур с применением негорючих, синтетических материалов, использование современных материалов со специфическими характеристиками и др.);
- практическое применение возможностей новых технологий в постановке (светодиодные экраны (табло), мобильные проекционные дисплеи, адаптированные для небольших залов и концертных площадок, проекционные натяжные экраны, плазменные панели с разными диагоналями, мультифункциональные световые приборы, туманный экран, медиа-платформы, интерактивное стекло, различные постановочные приемы, использующиеся в видео-проекции и др.);
3. Проведена дифференциация применения новых технологий в различных жанрах театрального искусства на примере постановок драматического и музыкального театров, массовых зрелищ (особенности режиссерского и сценографического решения связанные с использованием технико-технологического инструментария).
4. Впервые рассмотрены в комплексе возможности применения новых технологий в постановочном процессе профессионального и учебного театров.
5. Проанализированы изменения в характере взаимодействия режиссера и художника в современном постановочном процессе (трансформация профессиональных возможностей режиссера и художника на основе использования новых технологий, слияние постановочной деятельности, соавторство) и дана их оценка.
Практическая значимость работы.
1. Данное исследование может служить научно-методическими рекомендациями режиссеру-постановщику и художнику-постановщику в работе над театральной постановкой.
2. Полученный автором научно-практический опыт использован в сфере подготовки и переподготовки театральных специалистов. На основе полученного и собственного опыта сценографа разработан АРМ «Художник-постановщик», включающий аппаратно-программный комплекс.
3. Результаты выполненных исследований вошли в практику создания ряда спектаклей, осуществленных в оперной студии Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, российских и зарубежных театрах оперы и балета.
4. Предложены новые методы использования современных технологий в учебном театре. Фактический материал, основные теоретические и практические положения в настоящее время используются в учебном процессе, в постановке дипломных спектаклей выпускников кафедры режиссуры музыкального театра Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Положения, выносимые на защиту.
-
Характеристика влияния информационных технологий на развитие современного театрального искусства, что выражается:
– в специфике художественной образности сценического произведения, формировании нового типа театрального художественного пространства и изменении характера диалога художественного произведения и зрителя;
– в формировании новых художественных тенденций развития современного театра (многообразность, экспериментальность, технологичность, зрелищность);
-
Оценка роли информационно-компьютерных технологий в формировании художественного языка произведений современного сценического искусства, что выражается:
– в созидании новых принципов художественного оформления спектакля, отвечающим ведущим тенденциям развития мирового театрального искусства (интерактивность, симультанность, многомерность и др.);
– в трансформации характера взаимодействия традиционных элементов художественной структуры сценического произведения (реальное – ирреальное, вербальное – визуальное, монолог – диалог и др.);
– в поиске новых средств художественной выразительности и совершенствовании методов постановочного процесса в учебном театре.
-
Оценка значения новых технологий в социально-эстетическом контексте развития современного театрального искусства, что выражается:
– в повышении конкурентоспособности спектаклей в условиях современного художественного рынка;
– в возможности негативного воздействия на постановочный процесс (снижение профессионализма, уровня художественного вкуса, духовно-эстетических предпочтений).
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в пятнадцати научных публикациях, в том числе, три из них опубликованы в изданиях рекомендованных ВАК (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 4 п. л.). Научные результаты диссертационного исследования представлены в докладах на Международном форуме «Информационно-коммуникационные технологии – важнейший фактор формирования общества знаний» (Санкт-Петербург, май 2008 г.); Международной конференции «Системные проблемы надежности, качества, информационно-телекоммуникационных и электронных технологий в инновационных проектах» (Сочи, октябрь 2010 г.); Международном форуме модернизации и инновационных технологий для учреждений культуры и искусства. (Санкт-Петербург, октябрь 2010 г.); III Всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, январь 2010 г.); IV Всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, февраль 2011 г.); VIII Международном театральном фестивале «Классика сегодня» - Семинар «Технологии творческого поиска в современной сценографии» (Днепродзержинск, май 2011 г.).
Структура и объем диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающем 185 наименований, приложения, альбома иллюстраций (эскизы, моделирование сценографии, макеты спектаклей), видео и фото-материалы на CD.
Объем основного текста составляет 159 страниц.
Компьютерные и медиа технологии в сценографии как новое направление развития постановочной деятельности
Театр в его современном состоянии является результатом сложного и длительного культурно-исторического процесса. Для того чтобы понять многие его особенности, следует рассматривать театр в связи с тем первоисточником, откуда он получил свое начало и далее, на протяжении многих веков, продолжал свое развитие.
Театр, как искусство синтетическое, включает в себя иные виды искусства: музыку, хореографию, изобразительное искусство, театральную архитектуру, драматургию и актерское искусство. Постановки опер и балетов, драматических спектаклей, обустройство и оснащение сцены в ведущих театрах мира всегда базировались на передовых технических достижениях. В настоящее время процесс создания декораций и проведения спектакля характеризуется глубокой взаимной интеграцией художественного и технического начал. Постановочные виды искусства синтетичны по своей природе и при реализации художественного образа неразрывно связаны с использованием технических средств, что стало очевидным в таких последующих искусствах как кино, телевидение, мультимедиа.
В. В. Базанов, изучая историю развития взаимосвязи театрального искусства и техники, писал следующее: «С одной стороны театр активно отбирает те виды техники, которые в данный момент помогают ему в решении идеологических и художественных задач, с другой — техника, проникая на сцену, сама начинает диктовать свои условия драматургу, режиссеру и художнику»
Саму идею создания театра для представлений следует связывать с определённым этапом культурного развития человечества. Известно, что греческий театр возник из культа бога Диониса. Появление в Древней Греции грандиозных каменных амфитеатров, в которых открытая со всех сторон сценическая площадка - скена — далеко вдавалась в перевернутый усеченный конус «зрительного зала», относят к началу VI века до н.э. При создании театров в первую очередь обращалось внимание на размещение зрителей. В течение нескольких веков какое-либо стационарное материальное оформление сцены полностью отсутствовало, не было никаких намёков на место действия. Актёры произносили тексты и двигались как бы в пустом пространстве. Позже на сцене появились плоские щиты, условно обозначающие место действия. Однако тогда предметному оформлению сцены, «привязанному» к актёрам, уделялось определённое внимание. Например, в ряде источников упоминаются колесницы, которые тогда, по-видимому, были настоящими, а не бутафорскими. Затем появились специальные накатные площадки-эккиклемы на колёсном ходу, которые не воспринимались как транспортные средства, пространство на такой площадке ассоциировалось с замкнутым помещением, в противоположность открытому пространству скены. Эти площадки выкатывались в кратких перерывах между сценами, и их движение не имело особого отношения к сценическому действию. Полная открытость пространства по бокам сцены и сверху полностью исключала использование каких-либо технических средств, скрытых от зрителя.
Итак, для греческого театра характерна простота сценического оборудования, но она обусловлена не столько слабым уровнем развития греческой техники, сколько тем, что для театра классической эпохи важны были не внешние эффекты, а сосредоточение на развитии действия, на судьбе героев. И здесь имеет большое значение аудио-восприятие. Именно поэтому в греческих театрах особое внимание уделялось обеспечению хорошей слышимости (голосники, параскении).
Римский театр более активно начинает использовать эффекты, получаемые за счет использования технических средств. Историки театра отмечают значительные изменения в организации пространства сцены в Древнем Риме. Вместо круглой площадки сцены, с трёх сторон окружённой зрителями, появляется прямоугольный в плане помост, ограниченный с трёх сторон капитальными стенами, что можно считать прообразом сценической коробки Нового времени. Полагают, что перекрытие имела не только сцена, часто внушительных размеров, но и зрительный зал. Родоначальником театров под крышей следует считать древний Рим.
Обрамление сцены имело богато декорированное архитектурное решение. Появилось скрытое от зрителей пространство для размещения разнообразной сценической машинерии. К временам Древнего Рима относится изобретение занавеса, однако потом на целые столетия это изобретение было забыто. Занавес в Древнем Риме, когда требовалось, мог скрывать сцену. Интересно, что он не раздвигался в стороны, не опускался сверху, а поднимался снизу. Когда его нужно было прятать, он опускался в специальный желоб. Были изобретены периакты — треугольные призмы, расписанные по граням и поворачивающиеся вокруг вертикальных осей, когда нужно было изобразить смену места действия (эта техника применялась и в эпоху Возрождения, тогда она получила другое название — теларии). В наше время она используется в рекламе для конструкции рекламных щитов.
Предполагают (и об этом свидетельствуют многие литературные источники), что техническое оснащение сцены театра Древнего Рима, эпохи поздней империи, и ее оформление были достаточно сложными. Нет сомнения в том, что на техническое оформление спектаклей в театрах оказывал влияние цирк. О богатстве и о сложности некоторых представлений в Колизее сохранились многочисленные воспоминания античных авторов, к сожалению, чаще всего беглые, написанные исключительно на основе внешних впечатлений. В императорском Риме театральное действо приобретало нередко грандиозные масштабы. Известно, что на арене Колизея воспроизводились сцены кровавых сражений с настоящим вооружением гладиаторов. При этом специальное техническое оснащение не требовалось, в инсценировках военных действий участвовала реальная военная техника, метательные машины, использовались подъёмники, например для подъёма диких зверей из подземных клеток. Очевидно, что в театральных постановках нашли применение элементы передового, инженерного оснащения военной техники; многие достижения в архитектуре и строительстве, которые были связаны с широким использованием подъёмно-транспортного оборудования, приводимого в движение мускульной силой рабов. Это отчасти сформировало особенности технического оснащения театрализованных представлений Древнего Рима.
Постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности
Метаморфозные превращения произошли с герцогом Кларенсом, королем Эдвардом и герцогиней Йоркской из шекспировского «Ричарда III» (театр «Сатирикон», 2004 г., режиссер Ю. Бутусов, сценограф А. Шишкин). Эти жертвы убийств Ричарда III (К. Райкин) - все последовательно, по мере наступления смерти, сыгранные М. Авериным, превращаются в призраков, друг в друга, обретая бессмертие виртуальных фигур.
Героями массовых сцен в сценическом «прочтении» романа «Война и мир» Л. Н. Толстого австрийским Бургтеатром (фестиваль «Александрийский», 2011 г.) становятся виртуальные куклы. Реальные куклы также задействованы в постановке, но у них собственная сцена - нутро рояля. Зрителю показывают видеопроекцию их «игры», причем в таком масштабе, что маленькие куклы становятся соразмерными физической величине актеров, играющих перед видеоэкраном. Этот прием создает удивительную образность. В сценах войны «гибнущие» кукольные солдатики показывают ее жестокую бессмысленность, когда индивидуальность стирается, становится «единицей» отчетов, «процентом» потерь в бою. Многократно увеличенная на экране рука актера, опрокидывающая солдатиков, также приобретает в виртуальном мире новую реальность — становится рукой Бога-судьбы. В сценах мира куклы-дамы с «лицами», лишенными мимики, показывают холодность великосветского общества, не прощающего душевных порывов.
Перевоплощение главных героев гофмановской сказки «Щелкунчик» в компьютерных персонажей происходит в упоминаемом выше «театре-цирке»
Сцены из первого тома романа Льва Толстого в обработке Роланда Шиммельпфенинга. Постановка Маттиас Хартманн. Сценография и костюмы - Йоханнес Шютц. Драматургия - Амели Йоана Хааг. Музыка - Карстен Ридель, Вольфганг Шлёгль. Свет - Петер Бандль .Видео - Мориц Гревениг, Хамид Реза Таваколи, Гарри Триттнер. «Кракатук» [Ал. ил. 2. С. 3-7]. Мышиный король здесь превращается в обладателя компьютерной лабораторией, Щелкунчик — в человека с четерехэкранным телевизором вместо головы, Маша — в героиню компьютерной игры, передвигающуюся по «киберпространству» игрового поля, созданного на полу при помощи средств мультимедиа. Ее перемещения подчиняются «курсору», «рожденному» световой проекцией. В представлении участвуют и медийные персонажи, к примеру, Мэрилин Монро. Но перевоплощения заслуживает не сама актриса, а, скорее всего, ее многократно повторенный в различных цветовых сочетаниях портрет Энди Уорхола. Иронизируют создатели шоу и над другими персонажами масс-культуры, к примеру, куклой Барби, пупсами в памперсах, неграми-пионерами, рождественскими зайцами. «Врываются» в представление и монстры фантастического кино — причудливые мутанты с хоботами и щупальцами. «Оживают» здесь и огромные пальто, ритмично передвигаясь в воздухе. Итак, в представлении «участвуют» куклы — герои детских грез, фантазий и желаний; компьютерные игры, в виртуальный мир которых подросток уже можно погрузиться «реально-зримо»; чудовища, словно рожденные просмотром 3 D видео-фильмов.
Премьера шоу состоялась в Петербурге в здании цирка Чинизелли на Фонтанке. «Кракатук» стал уникальным для российского театра опытом артхаусного освоения многомиллионных бюджетов и многомиллионных аудиторий. Режиссер Андрей Могучий привлек к его созданию одних из лучших, творческих авторов: великолепного видеоинженера Александра Малышева; театрального художника Александра Шишкина, потрясающего художника по костюмам Алексея Богданова (Бармалея), сотворившего гигантские 10-метровые одеяния; Олега Гитаркина и Игоря Вдовина -авторов электронной обработки музыки П. И. Чайковского.
Происходящее театральное действие причудливо соединялось с фокусами, силовой акробатикой, эквилибристикой, ходулями, всеобщим жонглированием. Благодаря мастерству режиссера-постановщика цирковые номера превратились из эффектных отдельных трюков в шоу с единым сюжетом, где осталось место и для любовной истории. Можно говорить о создании произведения мультижанрового характера.
В современном театре актуальна тенденция визуализации невербализуемого средствами, коррелирующими с компьютерными эффектами.
Эта тенденция просматривается в спектакле М. Тальхаймера «Эмилия Галотти» (Дойчес Театр, Берлин; художник О. Альтман) [Ал. ил. 2. С. 8-11], созданном на основе трагедии Г. Э. Лессинга, впервые опубликованной еще в 1772 году.
Произведение Лессинга более известно историкам искусства эпохи Просвещения, нежели театральным зрителям. Оно не часто входит в репертуар театров. Но на театральном фестивале NET (Новый Европейский театр, Москва, 2005 год) оно по-новому заставило публику прочувствовать произведение прошлого.
Действие пьесы перенесено в Новейшее время. Принц больше похож на бургомистра с замашками мафиози. Его камердинер Маринелли, советник и воплотитель черных замыслов хозяина, — злой эксцентрический шут. Эмилия Галотти - звезда немого кино, тип ее красоты, предельно и осознанно простой покрой платья подчеркивают одновременно чарующую странность и намеренную простоту обыкновенного. Режиссеру не потребовались сюжетные подробности драматургии. Пьеса была очищена до голого каркаса, чтобы превратиться в сценарий для пластического изложения и развести текст на голоса и зоны молчания.
Новые технологии в профессиональной деятельности художника- постановщика
Сценография оперы была выполнена автором диссертации в технике линейной графики. Предметы декорационного оформления [Ал. ил. 1. С. 50-51], находящиеся на сцене, были подчеркнуто плоскими, как бы вырезанными из белого картона, легко очерченного графической линией. Плоский, нарисованный мир, трансформировался по принципу складной книжной иллюстрации. На фоне графических декораций, стилизованные костюмы с деформированными, преувеличенными пропорциями были подчеркнуто объемные, красочные. В схематично нарисованной «бумажной Греции» оживали яркие, цветные персонажи. Костюмы создавались как «образы-оболочки» [Ал. ил. 1. С. 52-54], приводимые в движение и одушевляемые актерами. Золотые латы царя Менелая в виде гигантского торса служили своеобразным сейфом, в который прятался актер. Ахилл в великолепных серебряных доспехах с эмблемами в виде «бараньих голов», с перевязью из тигриной шкуры тщательно упаковывал ногу в огромный железный чехол. Аяксы-близнецы танцевали в гламурных балетных пачках. Артисты хора и балета, задрапированные цветными портьерными тканями, живописно соединялись в разнообразные многофигурные композиции. Ключевые мизансцены обозначались как «стоп кадр». Режиссер постановщик анимировал «плоскостные изображения», как компьютерную игру. Комические мизансцены трактовались постановщиками как некий «сбой программы», во время которого происходило реальное, самостоятельное взаимодействие персонажей вне оболочек-костюмов.
«Нарисованные» персонажи спектакля, творчески осваивая мир, обретают иной способ существования. Режиссер, изначально «иллюстрируя» мифологический сюжет, исходя из его «неправдоподобности», с развитием действия переходит в «другую реальность» - из плоскостного изображения в объемную, трехмерную модель мира, декларируя свободу проявления индивидуальности.
Первоначально, в процессе поиска образа спектакля, постановщиками создавались предварительные рисунки и схемы декораций, которые оцифровывались. Дальнейшие поиски правильного соотношения формы и размера предметов осуществлялась на экране монитора. Художественное оформление осуществлялась автором диссертации с помощью АРМ, оснащенного программным комплексом для 3D моделирования, что позволило осуществить трехмерное макетирование, дополнительную разработку сценографии (ключевые кадры), костюмов, грима [Ал. ил. 1. С. 55-63], а также чертежей, описей, технических заданий и предварительных смет. В этой работе в полной мере использовалось информационное обеспечение всего постановочного процесса, что позволило сформировать качественный театральный проект, оптимизировать затрачиваемые силы и средства в процессе осуществления спектакля. Но не столько возможность манипуляций средствами компьютерных программ позволили сформировать креативную форму дипломного спектакля, сколько умение выпускников кафедры режиссуры, основанное на базовых знаниях, дающих «запас прочности» в творческих экспериментах, дали возможность им создавать новые формы спектаклей.
Для студентов-режиссеров, в процессе изучения предмета «художественное оформление спектакля» наиболее важен этап создания планировки и прирезки будущего спектакля — так как происходит фиксация творческой идеи в объеме, решение спектакля «крупными мазками», без мелких деталировок с точными пропорциям заданной сценической площадки. Для художника-постановщика пластическое решение сценического пространства, цвет и фактура в последующем чистовом макете - это предметная конкретизация образа спектакля, выраженного в эскизе и проработка технического решения спектакля.
Важным этапом в формировании пространственного композиционного мышления в начале учебного постановочного процесса является работа над созданием плана сцены (планировки). Художник и режиссер определяют в планировке размещение декораций на планшете сцены, их общие размеры и монтировочную схему. Первоначальная планировка, в процессе 120 режиссерской экспликации, может существенно отличаться от последующих вариантов размещения жестких и мягких декораций. На сегодняшний день, как было отмечено выше, существуют компьютерные программы, позволяющие делать коррекцию «сводной» планировки для дальнейшего компьютерного моделирования спектакля. Для учебного процесса создаётся «шаблон» - компьютерная модель планировки с размерами конкретной сцены [Ал. ил. 1. С. 80], в которой все изменения в расположении декораций, верховой развески фиксируются в отдельных файлах. На плане сцены решается вся организация спектакля проработка мизансцен от картины к картине. В прирезке режиссер и художник [Ал. ил. 1. С. 81] проверяет пространственное решение, соответствие первоначальным эскизам [Ал. ил. 1. С. 79], размещение, маркировку декораций, систему развески одежды сцены, занавесов и задников. В процессе трансформации первоначальной прирезки создается опись всех предметов макета. В прирезке чаще всего происходит выбор необходимых фактур декораций и наилучшего соответствия стилистики изображений стилю музыкального произведения.
Свет, как элемент художественной выразительности, может являться самостоятельным участником учебного спектакля, его «действующим лицом», являясь средством выражения творческой идеи. Использование видеосветовых приборов в учебном театре позволяют добиваться более ярких, образных эффектов в сценографии. В одной из учебных постановок одноактной оперы Дж. Пуччини «Плащ» (2009 г., режиссер Е. Пискунова) [Ал. и. 1. С. 74-75], для создания «конфликта» мечты и реальности в сценографии, автором был сконструирован макет палубы огромной старой баржи, почти целиком занимающей сцену, на которой разворачивалось действие «реальной» будничной жизни: рабочие (миманс) постоянно разгружали мешки и ящики с товаром, тянули канаты, героиня стирала в тазу белье и развешивала его на верёвках и т.д
Новые технологии в практике учебного театра
Способ представления исходной трехмерной сцены по результатам съемки изображений в двумерной проекции, основанный на представлении объектов съемки с учетом информации об изображении и глубине относительно каждой точки изображения, отличающийся тем, что восстановление трехмерной сцены осуществляют на основе двух или более снимков, полученных в ДР объектива, сфокусированного на объект съемки с определенной ГРИП, при этом в данном ДР помещают один или более объект съемки или его часть, потом переводят дистанцию на следующий объект и так далее, после чего каким-либо методом цифровой обработки изображения объекты, снятые с разной дистанцией фокусировки, отделяют друг от друга, а затем на основе информации о дистанции фокусировки и параметрах устройства съемки строят карту глубины, с помощью которой восстанавливают трехмерную сцену, при этом фоновое изображение формируют с использованием отдельного снимка с высокой величиной ГРИП, отделяя фоновое изображения от объектов или размещая выделенные объекты на другом фоновом изображении или на фоне объектов искусственной трехмерной модели.
Способ по п.З, отличающийся тем, что, с целью увеличения углов обзора восстановленной трехмерной сцены, устройство съемки перемещают в горизонтальной и вертикальной плоскости на расстояние, достаточное для появления на снимках эффекта диспаритета.
Способ представления исходной трехмерной сцены по результатам съемки изображений в двумерной проекции, основанный на представлении объектов съемки с учетом информации об изображении и глубине относительно каждой точки изображения, отличающийся тем, что восстановление трехмерной сцены осуществляют на основе одного снимка, полученного в ДР объектива, сфокусированного на объект съемки с определенной ГРИП, при этом в данном ДР помещают один или более объект съемки или его часть, после чего методом цифровой обработки изображения объект, снятый с высокой резкостью, отделяют от фона изображения, имеющего иную резкость, на основе сравнения как минимум двух изображений, при этом второе изображение, имеющее меньшую ГРИП, получают, уменьшая для этого диаметр пятна рассеивания светочувствительного сенсора, путем обработки избыточной информации (RAW), содержащейся в каждом отдельно взятом пикселе из триады RGB, и на основе информации о дистанции фокусировки и параметрах устройства съемки строят карту глубины, с помощью которой восстанавливают трехмерную сцену, а фоновое изображение формируют из исходного снимка или на основе другого фонового изображения, или на основе искусственной трехмерной модели.
Способ по п.5, отличающийся тем, что, с целью увеличения углов обзора восстановленной трехмерной сцены, устройство съемки перемещают в горизонтальной и вертикальной плоскости на расстояние, достаточное для появления на снимках эффекта диспаритета.
Способ представления исходной трехмерной сцены по результатам съемки изображений в двумерной проекции, основанный на представлении объектов съемки с учетом информации об изображении и глубине относительно каждой точки изображения, отличающийся тем, что восстановление трехмерной сцены осуществляют на основе видеоряда как минимум от двух видеокамер, полученных в ДР объектива, сфокусированного на объект съемки с определенной ГРИП, при этом в данном ДР помещают один или более объект съемки или его часть, после чего методом цифровой обработки изображения объект отделяют от фона изображения на основе сравнения как минимум двух снимков (видеокадров) с разной дистанцией фокусировки или разной ГРИП, а на основе информации о дистанции фокусировки и параметрах устройства съемки строят карту глубины, с помощью которой восстанавливают трехмерную сцену, при этом съемку объекта осуществляют с первой камеры с минимально необходимой ГРИП, а фоновое изображение формируют с использованием видеокадров любой камеры или на основе другого фонового изображения, или на основе искусственной трехмерной модели.
Способ представления исходной трехмерной сцены по результатам съемки изображений в двумерной проекции, основанный на представлении объектов съемки с учетом информации об изображении и глубине относительно каждой точки изображения, отличающийся тем, что восстановление трехмерной сцены осуществляют на основе изображений как минимум от одной или более видеокамер, полученных в ДР объектива,
сфокусированного на объект съемки с определенной ГРИП, при этом в
данном ДР помещают один или более объект съемки или его часть, после чего методом цифровой обработки изображения объект, снятый с высокой резкостью, отделяют от фонового изображения, полученного путем получения вторичного изображения, имеющего иную резкость (контрастностью и т.п.) с отличающейся от исходного изображения ГРИП за счет уменьшения пятна рассеивания сенсора изображения и/или за счет обработки избыточной разрешающей способности сенсора, и на основе сравнения этих двух изображений с разной ГРИП, учитывая информацию о дистанции фокусировки и параметрах устройства съемки строят карту глубины, с помощью которой восстанавливают трехмерную сцену, а фоновое изображение формируют или из исходного снимка, представляющего собой один из кадров видеоряда, или на основе другого фонового изображения, или на основе искусственной трехмерной модели.
