Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкально-исторические предпосылки возникновения и становления технической музыки 18
Раздел 1. Анализ процесса становления технической музыки 18
1.1. Развитие музыкального мышления и композиторской техники 18
1.2. История электронной музыки, развитие технических методов её создания и некоторые художественные достижения (примерно до 1975 года) 23
1.3. Цели электронной музыки 28
1.4. История развития электронных инструментов 32
Раздел 2. Методы композиции технической музыки и компьютерные технологии 37
2.1. Анализ принципов и методов композиции технической музыки первой половины XX века 37
2.2. Компьютерная музыка 40
Глава II. Воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий 47
Раздел 1. Опыт компьютеризации музыкальной деятельности (записи и исполнения технической музыки) 47
1.1. Исторические этапы зарождения и становления компьютерно-акустической музыки 47
1.2. Технический инструментарий современного музыканта 52
1.2.1. Систематизация по функциональным признакам студий звукозаписи 53
1.2.2. Систематизация и классификация электронных музыкальных инструментов (ЭМИ) 55
Основные типы и принципы функционирования синтезаторов 56
Основные типы и принципы функционирования семплера 59
Секвенсер как новое качество в управлении синтезаторных устройств 60
1.2.3. MIDI - Musical Instruments Digital Interface (цифровой интерфейс музыкальных инструментов) 63
Раздел 2. Программное обеспечение музыкальных компьютерных MIDI- технологий 63
2.1. Систематизации программных средств с учетом используемой технологии 68
Особенности MIDI и AUDIO технологий 68
Классификация программ по функциональным признакам 69
2.2. Характеристика различных типов звуковых и музыкальных программ 70
Основные функции программ управления звуковыми файлами (мультимедиа-плейеры) 70
MIDI-секвенсеры - возможности записи, воспроизведения и редактирования музыкальных произведений 71
Интерактивные секвенсерные программы (автоаранжировщики) 75
Многодорожечные цифровые аудиостудии 76
Виртуальные синтезаторы 77
Эмуляторы звуковых модулей и синтезаторов 77
Музыкальные обучающие программы 78
Музыкальные предметы и рассмотренные обучающие программы .79
Служебные программы 80
Раздел 3. Принципы музыкальной деятельности традиционного музыкального искусства и система взаимосвязей с компьютерными технологиями 81
3.1. Систематизация и классификация исполнительских параметров синтезаторов 87
3.2. Связь исполнительских параметров и способов артикуляции звука в синтезаторе 90
3.3. Рекомендации аранжировщикам и исполнителям по конкретным приемам звукоизвлечения и употреблении исполнительских приемов в музыкальном контексте 92
Глава III. Компьютерные методы исследования музыки 97
Раздел 1. Компьютерные методы исследования акустических особенностей звука 97
1.1. Система анализа акустических характеристик русских колоколов 97
1.2. Подготовка к записи звуков колокола 99
1.3. Анализ звука колокола 101
1.4. Методика работы с программой Wavanal 102
1.5. Спектральный анализ, используемый Wavanal 105
1.6. Детали оцифровки звуковой волны 108
1.7. Вид waveform (View waveform) 108
1.8. Вид View transform / get partials 109
1.9. Вид View/Editpartials 110
1.10. Методика использования программы цифровой звукозаписи русских колоколов 112
1.11. Методика цифровой реставрации с использованием различных музыкальных редакторов и специализированных программ Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro 114
1.12. Методика цифровой реставрации с использованием специализированной программы Dart Pro 115
1.13. Методики проведения расчетов спектрального анализа образцов звучаний колоколов, построение их спектрограмм и трехмерных кумулятивных спектров 122
Раздел 2. Методика создания электронного аналога колоколов на технологической основе Wavetable synthesis (волновой синтез) из образцов звука церковных колоколов 123
2.1. Методика подготовки семплов колоколов для семплера EMU8000 123
2.2. Некоторые технологические аспекты создания и хранения информации об инструментах 126
Раздел 3. Некоторые аспекты современного музыкального образования —проблемы и новации связанные с компьютеризацией процесса 134
3.1. Возможности использования компьютерных технологий в музыкальной образовании 137
3.2. Компьютерные музыкальные обучающие системы 144
3.3. Применение компьютерных технологий при преподавании музыкально-теоретических дисциплин 151
3.4. Дистанционное обучение 172
Заключение 181
Список литературы 187
Глоссарий 205
Приложение (примеры) 225
- История электронной музыки, развитие технических методов её создания и некоторые художественные достижения (примерно до 1975 года)
- Исторические этапы зарождения и становления компьютерно-акустической музыки
- Систематизация и классификация исполнительских параметров синтезаторов
- Методика использования программы цифровой звукозаписи русских колоколов
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию современного инструментария музыкального творчества (композиция, исполнительство, исследование музыки). Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества, выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением. Стимулом к появлению и развитию технической музыки (ТМ) и ее разновидности — электронной музыки (ЭМ) — в XX веке послужило два фактора: а) стремление композиторов к поиску новых выразительных средств в музыке, к новому музыкальному языку и как следствие — новому инструментарию; б) стремительное научно-техническое развитие в области электроники и позднее информационных технологий.
Яркий «всплеск» интереса музыкантов (и слушателей) к необычным звучаниям, к новым тембрам, равно как и стремление хотя бы как-то облегчить необычайно сложный труд композитора и исполнителя, плюс появление возможности использовать для этого новые информационные технологии предопределили использование компьютеров в процессе сочинения музыки. Первые компьютеры не были рассчитаны для этого; пришлось поработать конструкторам, но без музыкантов они ничего бы не сделали. Сейчас эта техника, можно сказать, готова полностью перевернуть музыкальное мышление. И за какое-то очень короткое в историческом аспекте время (лишь в августе 1981 года фирма ЮМ начала выпускать первые в мире персональные компьютеры) эта техника объединила многие миллионы людей; интерес к возможностям ее в музыкальной сфере стал поистине колоссальным. Обращение к информационным технологиям, музыкальной акустике в их актуальных связях с музыкой ставит перед исследователями многие сложные проблемы. Безусловно, важнейшей из них является проблема соотношения художественного (музыкального) и естественнонаучного мышления или проблема соотношения образного эмоционального восприятия музыки и точности, объективности методов ее познания. Однако объективные критерии позволяют получать знания лишь о внешних, материальных проявлениях искусства. Для представителей точных наук останутся скрытыми (если не навсегда, то надолго) духовная сущность искусства, составляющая основу эстетического познания музыки. Во всяком случае, информационные технологии, музыкальная акустика не предоставляют исследователям таких возможностей. Следовательно, перед учеными во весь рост встает проблема создания метода познания духовной сущности искусства. Обратить на нее внимание — одна из целей данной работы.
Итак, музыкальные информационные технологии как динамичная, активно развивающаяся система в ее связях с музыкальным искусством, особенности становления этой системы, формирование собственно музыкальных информационных технологий и музыкальной акустики в результате многочисленных влияний музыки на исследуемую область — эти вопросы составляют содержание данной работы.
Проблемы взаимосвязи музыкального искусства и современных технических средств обсуждались задолго до того, как появились персональные компьютеры (то есть до августа 1981 г.). Стоит напомнить, что у нас в России необычайно плодотворно в этом направлении работал Р. X. Зарипов. На западе выделяются работы А. Моля с коллегами [47]. Таким образом, создавались условия для того, чтобы музыкальное направление информатики и акустика смогли обрести новые качества и войти в практику музыкального искусства, чтобы стать компьютерными музыкальными технологиями (компьютерной акустикой).
В основании этого «дуэта» находятся, по крайней мере, три «кита». Во-первых, самым важным является опыт творческой — композиторской и исполнительской деятельности; только этот опыт придает содержание, эстетическую сущность той музыке, которая связана с новой техникой (электронной, конкретной, компьютерной) и, конечно, активно влияет на музыкальный инструментарий. Во-вторых, это теоретические и практические работы в области электричества, электроники и информатики. Они обеспечили создание и развитие специальной аппаратуры, программного обеспечения, электронных музыкальных инструментов. Наконец, в-третьих, это специальные знания в области физической, музыкальной акустики, архитектурной акустики, электроакустики, психофизиологии слуха. Они являются специфическими для развития рассматриваемого направления. Включенные в систему музыкальных знаний, компьютерные технологии и акустика нашли самое разнообразное применение — в сочинении, исполнении музыки, в музыкальной педагогике, в специальных музыковедческих исследованиях.
В данном исследовании привлечено внимание к взаимоотношениям между музыкальными компьютерными технологиями и музыкой, которые определяют развитие как музыкального искусства, так и науки. То есть речь идет о целостной системе, в которую входят и музыкальное творчество, и познание творчества точными методами. Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением.
Актуальность настоящего исследования определяется сложившимися противоречиями между: - степенью распространения электронных музыкальных технологий в реальной художественной практике и уровнем теоретического осмысления различных аспектов применения электронной технологии в конкретных сферах музыкального творчества; -возможностями музыкальных компьютерных технологий в художественной практике (композиция, нотография, исполнительство, исследовательская область и др.) и степенью их реализации.
Целью исследования является анализ и теоретическое обоснование системы взаимосвязей, взаимовлияний традиционных средств музыкального творчества и нового инструментария, как средства познания и созидания современ- ного музыкального искусства. В процессе исследования возникает ряд вопросов, требующих осмысления. Что послужило толчком к появлению и развитию направлений технической и электронной музыки? Какими путями шло развитие этих направлений? Какие результаты (творческие и технико-технологические) достигнуты в этой области? Какие перспективы (творческие, научные, технологические и дидактические) ожидаются, и какие проблемы возникают в связи с бурным развитием современного искусства? Эти и другие вопросы предопределяют круг задач, встающих перед исследователем: выявить конкретные формы организации системы музыкально-компьютерных знаний в ее взаимоотношениях с традиционным музыкальным искусством; определить этапы и направления развития технической музыки; исследовать и обобщить опыт обучения с использованием музыкальных компьютерных технологий; сравнить технологические и художественные возможности технической музыки первой половины XX века и современной электронной музыки; выявить терминологию современных музыкальных компьютерных технологий (MIDI технологии, секвенсинг, нотаторы и др.); систематизировать программную и аппаратную составляющую современного инструментария музыкального творчества; создать методики адаптации традиционного инструментария в виртуальной среде музыкальных компьютерных технологий.
Настоящее исследование опирается на системную методологию изучения и моделирования процессов становления и развития новых художественных и музыкально-технологических явлений в инструментальной культуре XX-XXI веков. Автор основывается, прежде всего, на методологических установках, развивает теоретические и методологические положения, идеи преимущественно зарубежных музыковедческих, инструментоведческих и компьютероведче-ских исследований (П. Булеза, Ж.-Б. Барьера, А. Моля, Я. Ксенакиса, А. Гейна,
Ч. Осгуда и др.). Определенное влияние на данное исследование оказали также работы отечественных ученых школы Н. А. Гарбузова: Е. А. Мальцевой, А. В. Рабиновича, С. Г. Корсунского, Е. А. Рудакова, Б. М, Теплова, А. А. Володина, В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова, В. С. Ульянич, В. П. Морозова, А. С. Соколова, И. К. Кузнецова, В.М. Цеханского, Л. П. Робустовой, Р. X. Зарипова, А. Устинова, Е. Комарова, А. Гуренко и др. Существенно сказались на диссертации и труды сторонников комплексного подхода к изучению закономерностей музыкального мышления Б. Асафьева, А. Лосева, С. Скребкова и др.
Анализ литературы показывает, что проблема настоящего исследовательского проекта пока получила лишь частичное освещение, что свидетельствует о необходимости осуществить специальное исследование.
В данной работе сформулированы основные требования классификации компонентов звукотехнического оборудования и программного обеспечения, учена специфика современной компьютерной нотографии (MIDI технологии). Важной составляющей исследования явилась разработка методики цифровой записи звуков российских колоколов XVI-XIX вв. и создание банков звуков1 на основе их семплов . В качестве объекта исследования было избрано музыкальное искусство как сфера применения музыкальных компьютерных технологий, предмета - музыканты, специалисты в различных сферах искусства, использующие музыкальные компьютерные технологии как инструменты решения художественно-творческих, исследовательских, дидактических и др. задач.
Методическая база исследования предопределила характер работы, заключающейся в следующих направлениях: исследование музыкально-исторических предпосылок становления технической музыки; воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий; компьютерные методы исследования музыки.
Настоящему исследованию электронной музыки предшествовали еле- дующие достижения в области разработки аппаратуры, создания электронных музыкальных инструментов.
Очевидно, самые первые опыты применения электричества были реализованы еще в XVIII веке — в работавшем на статическом электричестве «электроклавесине» Ла Борде (1759 г.); далее в XIX в. — в электронных музыкальных инструментах Ч. Пейджа, названных «гальванической музыкой» (1837 г.) Затем это — появившаяся после опытов немца Филиппа Раиса (1861 г.) и американца Грэхема Белла (1876 г.) возможность передачи музыкальных концертов по телефону из одного города в другой. Это также возможность передавать различные, в том числе и музыкальные, сообщения по радио (после исследований Фарадея, Максвела и Г. Герца, после создания радиоаппаратов А. С. Поповым в 1895 г., Маркони в 1897 г.). Наконец, следует сказать о и попытках получения звуков посредством электрических колебаний; одна из них воплотились в «Поющую дугу» W. Duddell'a (1899 г.).
Накопленный опыт дал возможность непосредственно обратиться к музыке. Появился первый электромузыкальный инструмент телармониум Т. Кэ-хилла (1900 г.). Наконец, появились первые концертные электронные музыкальные инструменты — терменвокс Л. С. Термена (1920); траутониум Фридриха Траутвейна [Friedrich Trautwein] (1928 г.); эмиритон А. А. Иванова, А. В. Римского-Корсакова и других (1935 г.). Но до самой электроакустической музыки было еще далеко. Она могла возникнуть только на основе специальной электроакустической аппаратуры.
С первых шагов развития электроники рассматривались разные возможности ее использования в сфере музыки. Ученых прежде всего интересовали возможности создания новых инструментов, «создания» самих звуков, передача звучания. Не имеет особого смысла спорить, кто первым в мире сделал электронный музыкальный синтезатор. Композитор и исследователь компьютерной музыки В. Ульянич считает, что первый в мире синтезатор «Вариафон» был изобретен в 1929 году отечественным инженером Е. А. Шолпо [79]. Н. Сушке- вич [74] называет в этой связи американца С. Кэхилла (Thaddeus Cahill) — изобретателя телармониума (1903 г.); однако следует иметь в виду, что этот слишком несовершенный аппарат никакого применения в концертной практике не получил. Упомянутый выше «Терменвокс» Л. С. Термена (1920 г.) — это тоже синтезатор, только выполненный на другой основе. Е. А. Мурзин разработал синтезатор «АНС» (названный так в честь А. Н. Скрябина) в 50-х годах; на этом инструменте пробовали свои силы в электронной музыке Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Артемьев, А. Волконский, П. Мещанинов и др. «Приблизительно в эти же годы, — отмечает В. Ульянич, — советский математик и музыкант Р. Зарипов начал свои первые эксперименты по моделированию одноголосных мелодий на ЭВМ "Урал"» (то есть фактически Зарипов использовал ЭВМ как синтезатор) [79]. Вслед за ним на этой же машине пробовали свои силы А. Р. Бухараев и М. Рытвинская. В наши дни с помощью алгоритмических методов довольно хороших результатов (в воспроизведении звучания на компьютере) добился московский музыкант и программист Д. Жалнин. Американцы считают, что их «Марк-1» — синтезатор на компьютерной основе (1960 г.) — тоже первый в мире. Каждый по-своему прав, так как каждый из этих аппаратов — первый в своей «семье» или на своей основе.
Касаясь разработки электроакустической аппаратуры для музыкальных целей, синтезаторов, следует отметить, что в нашей стране в этом плане большой вклад принадлежит, в частности, И. Д. Симонову [72], Л. С. Термену [78], А. А. Володину [7]. К настоящему времени появилось бесчисленное множество модификаций синтезаторов. У нас наиболее известны промышленные варианты синтезаторов — Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU и др.
Давать технические характеристики синтезаторам не входит в круг задач, поставленных перед исследованием. Данная работа нацелена на анализ, оценку стандартного интерфейса MIDI, семплеров, секвенсеров, ревербераторов, микшеров, акустических систем, "софтов" (software) и т. п. устройств, различных методов, применяемых в ходе работы над композицией. Следует отметить только, что новая техника и новые методы используются музыкантами для создания электронных произведений, редактирования секвенсерных последовательностей и обработки цифрового звука.
Ценность идеи использования музыкально-компьютерных технологий в качестве инструментария исследования музыкальных явлений современности заключается в том, что это одна из первых попыток в России ввести в музыковедческое обращение круг понятий, терминологическую базу и набор аппаратных и программных средств, ранее считавшихся прерогативой точных наук. Тема настоящего исследования находится на стыке научных и музыкально-теоретических проблем и представляет определенные трудности в силу новизны науки о цифровом звуке и применении компьютерных технологий в музыковедении. Новизна диссертации состоит в учете взаимовлияния и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве. Это выражается в реализации возможностей перехода исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства (а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятия). Новым представляется и дидактический аспект: проблемы подготовки специалистов компьютерного музыкального творчества, изучение технической базы и технологических принципов ее применения в учебном процессе.
На защиту выносятся положения в виде результатов: 1) ретроспективного анализа становления и развития музыкальных компьютерных технологий, выражающиеся в: а) периодизации смены музыкальных стилей, композиторской техники, технологий сочинения музыки; б) характеристике факторов, обусловивших развитие данного вида техноло гий (компьютеризация музыкальной деятельности, технизация творческих музы кальных процессов и др.)
2) Теоретическая концепция музыкальных компьютерных технологий как нового явления в искусстве, включающая: а) положения: о закономерностях исторической эволюции музыкального инструментария (процесс ускорения смены музыкальных стилей и творческих методов сочинения музыки, спиралеобразный принцип освоения новых тембровых возможностей электронного инструментария и др.) о специфике современного электронного инструментария, определяющегося принципами звукоизвлечения, звукообразования и принципиально иным подходом к творчеству исполнителя; о музыкальных компьютерных технологиях как новом инструменте творчества, факторе, стимулирующем интеграцию в музыкознание научных методов, ранее считавшихся прерогативой точных наук, и обуславливающем переход исследований на более высокий уровень познания музыкального искусства; б) классификацию и характеристику сфер применения современного ком пьютерного инструментария: музыкальное творчество — компьютеризация музыкальной деятельности (создания, записи и исполнения современной музыки); исследование музыкального искусства, где новые технологии позволяют выявить новые закономерности и интегральные характеристики музыки, алгоритмизировать различные виды композиторской и исполнительской деятельности, получить объективные характеристики музыкальной фактуры (агогики) и других компонентов творчества; обучение музыкальному искусству — анализу музыкальных произведений, усвоению истории музыки и исполнительского искусства, теории музыки, овладению искусством инструментовки и аранжировки и др., где эти средства обеспечивают решение комплекса педагогических, творческих, психологических и технических проблем.
Научные результаты работы апробированы в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (СПбГУП) в докладах автора: «Опыт преподавания в области музыкальных компьютерных технологий», «Методологические аспекты организации обучения музыкально-компьютерным технологиям», «Создание мультимедийного учебного пособия по основам электронной музыки» (с демонстрацией), «Компьютерные технологии в музыкально-эстетическом образовании школьников и студентов»; на международных инст-рументоведческих конференциях в Российском институте истории искусств: «Традиционные методы в области инструментальной культуры (теория музыки, исполнительство, средства обучения) и компьютерные музыкальные технологии (доклад и презентация звукозаписей электронной музыки), «Компьютерные музыкальные технологии и программное обеспечение»; межвузовских симпозиумах в СПбГУП «Роль современных музыкально-компьютерных технологий в учебном процессе освоения электронных клавишных инструментов», «Исследование музыкальных особенностей старинных русских колоколов» — совместный доклад с доктором технических наук, профессором СПбГУП И. А. Ал-дошиной и младшим научным сотрудником сектора инструментоведения РИ-ИИ А. Б. Никаноровым; на Международном инструментоведческом симпозиуме «Музыкант в традиционной и современной культуре» — «Аранжировка для инструментов MIDI — современный подход к проблеме мультиинструмента-лизма» (РИИИ).
Объем основного текста диссертации составляет 207 листов машинописного текста. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена списком литературы и приложениями с иллюстративным материалом — таблицами результатов исследования среды электронного звукового виртуального пространства, графическими изображениями отдельных семплов и рабочих панелей электронных устройств.
Завершают работу следующие приложения: список публикаций автора по теме диссертации; список использованной литературы; список научно- методических публикации авторских учебных курсов; глоссарий (общий и MIDI-Interface); образцы звучания, таблицы и спектрограммы колоколов звонницы Ярославльского музея-заповедника; приложения примеров и иллюстраций.
История электронной музыки, развитие технических методов её создания и некоторые художественные достижения (примерно до 1975 года)
Достижения в сфере электроники дали новый импульс для появления и развития различных собственно музыкальных творческих направлений. Это конкретная музыка (ее зарождение связано с именем французского инженера-акустика и композитора, профессора Парижской консерватории Пьера Шеффе-ра), электронная музыка и ее разновидности - чистая электронная музыка, живая электронная музыка (само понятие «электронная музыка» было введено около 1950 года немецким физиком В. Майер-Эпплером). Практически с 1951 года можно вести отсчет для электронной музыки [224].
Образец монтажа «электрозвуков» впервые был продемонстрирован немецким акустиком, преподавателем фонетики и коммуникативной техники в Боннском университете Вернером Майер-Эпплером на Летних курсах современной музыки в Дармштадте в 1951 году, что вызвало большой интерес. Для дальнейшей систематической работы наряду с Центром электронной музыки при Институте фонетики Боннского университета была создана еще одна исследовательская лаборатория - Студия электронной музыки при Кёльнском радио (Kolner Funkhaus Studio fur elelktronische Musik).
Здесь под художественным руководством композитора и теоретика Хер-берта Аймерта, проложившего своими электронными опытами (совместно с Робертом Байером) дорогу новым исследованиям, образовалась группа ревностных приверженцев электроники. В группу входили инженер Фриц Энкель, отвечавший за все техническое оборудование студии, композитор Карлхайнц Штокхаузен, Оскар Зала - постоянный пропагандист и усовершенствователь траутониума. Позднее - Гизельхер Клебе, Ханс Вернер Хенце, к которым присоединились затем и Готфрид Михаэль Кёниг, Херман Хайс, Пауль Гредингер, Карл Гёйвартс, французы Анри Пуссер, Пьер Булез; их сторонники появились во многих странах: в Австрии (среди других также и американец австрийского происхождения Эрнст Кршенек), в Италии (Бруно Мадерна, Лючано Берио и другие), в Швеции (Бенгт Хамбрэус), в Голландии (Хенк Бадингс), в Японии (Тосиро Маюдзуми).
Осенью 1954 года в Кёльне во втором отделении концерта традиционной музыки прозвучало сразу семь новых электронных произведений: «Глокеншпиль» и «Этюд на звуковые смеси» («Glockenspiel», «Etude uber Tongemische») Херберта Аймерта, Этюд I и II Карлхайнца Штокхаузена, «Композиция № 5» Карла Гёйвартса, «Сейсмограмма» Анри Пуссера и «Форманты I и II» Пауля Гредингера. Тогда же Иван Вышнеградский написал «Этюд для электронной эмиссии» («Etude pour Emmission Electronique»).
В 1954 году на Международном заседании молодых композиторов в Мюнхене была исполнена композиция для сопрано, альта, тенора, баса, фортепиано, двух ударных инструментов и магнитофонной пленки с конкретной музыкой Иозефа Антона Ридля. Вернер Эгк использует техническую музыку в радиопостановках и фильмах. Он, в частности, испробовал свои силы в сценической музыке к радиопостановке «Маркхейм» («Markheim») [19], написанной для Мюнхенского радио. В 1955 году в Государственном театре в Касселе было исполнено сценическое произведение Франца Кафки «Замок» («Das Schlofi»), сопровождавшееся «неземными», устрашающими «конкретными звуками».
Из других композиций технической музыки можно назвать еще сюиту «Река Гудзон» («Hudson River Suite») Фэрда Гроуфэ, «Рифмы» для разных источников звука (три малых оркестра и три громкоговорителя с электронным звуком) Анри Пуссера, «Alleluja I, II» Лючано Берио, баллада Хермана Хайса «Счастливая халатность капитана авиации К.» («Die glorrciche Unterlassung des Flugerhauptmanns К.»), исполненную в 1956 году по случаю Дня новой музыки франкфуртским радио, и его же «Электронную композицию I».
В конце мая 1956 года по западногерманскому радио в цикле «Музыка эпохи» («Musik der Zeit») был исполнен отрывок «Sanctus» для декламатора, сопрано, тенора и электрозвуков из оратории «Дух Разумения» («Spiritus Intelligentiae») Эрнста Кршенека. В этот период появляются и другие произведения, как, например, «Звуковые фигуры I и II» («Klangfiguren I und II») Г. Кё-нига, «Интерференции» Г. Клебе, «Пение юношей» («Gesang der Junglinge») К. Штокхаузена и «Двойной диод» («Doppelrohr 2») Б. Хамбрэуса.
Отклики общественности, как любителей, так и специалистов, на концертное и радиоисполнение этой музыки были самыми различными, большей частью, однако, отрицательными или недоуменными. «Электронный шок в Мюнхене» называлась статья о первом исполнении электронной музыки в Мюнхенском городском обществе («Musica Viva»), известном своим энтузиазмом в отношении любой «авангардной» музыки. Даже для изощренной публики четырех электронных композиций было больше, чем достаточно. Реакцию и настроение публики во время исполнения описывает X. Шмидт Гарре в журнале «Melos»: «Зал опустел, остались только немногие, но и они уже не имели сил ни аплодировать, ни свистеть» [35].
После кёльнского исполнения ЭМ в 1953 году X. Штукеншмидт несколько растерянно пишет: «Было это так, как будто откуда-то из царства минералов наверх, в мир людей, поднимались звучащие снаряды. Казалось, что металлы поют, что технические формы сами становятся звуками» [231]. Херберт Аймерт в журнале «Melos» заявил, что эта «музыка в любом случае как будто бы с другой звезды, скорее космическая, чем идущая из человеческих глубин» [35].
Для электронной музыки источником звуков выступают звучания генераторов, вырабатывающих как синусоидальные, так и иные колебательные движения (белый шум, импульсы). В обоих случаях звуки обрабатываются, трансформируются разными способами. Композитор имеет полный контроль над каждым параметром звучания, он может получать самые различные по тембру, по высоте звуки, различные штрихи, создавать новые строи, системы метроритмической организации, способы соединения звуков в одновременности, в последовательности и использовать все это в своих композициях [238]. Разработка идеи электронной музыки потребовала создания специальных студий электронной музыки. В настоящее время их в разных странах насчитывается многие сотни; среди них знаменитые - IRCAM в центре Помпиду в Париже, студия французского города Бурж, студия в Швейцарии в Берне, это также лондонский «Макрополус», Термен-центр в Московской консерватории. Параллельно с этим развивались электронные синтезаторы, исследовательская аппаратура. Появилось и множество композиторов, работающих в этой технике. Вот некоторые первые имена и некоторые произведения:
Н. Eimert (Etude uber Tongemische, Funf Stucke, Glockenspiel), C.Goeyvaerts (Komposition Nr 5), P. Gredinger (Formanten I und II), B. Hambraens (Doppelrohr 2), A. Pousseur (Seismogramme), K. Stockhausen (Studien I und II, Gesang der Junglinge), F. Evangelesti (Incontri di fasci sonori), M. Kagel (Trasicion MI), G. Koenig (Klangfiguren), E. Kfenek (Spiritus Intelligentiae - Sanctus), L. Berio (Mutazioni), B.Madema (Nottumo) [36]. Из последних работ в области электронной музыки можно упомянуть сочинение М. Мак-Набба "Невидимые города" (Michel McNabba "Invisible Cites") - его анализ дает В. Белунцов [91]. Много имен дала Россия. Среди них - Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, - те, которые начинали работать еще с синтезатором Е. А. Мурзина «АНС».
Исторические этапы зарождения и становления компьютерно-акустической музыки
Рождение компьютерно-акустической музыки относится к первому этапу компьютеризации музыкальной деятельности (от конца 40-х до середины 70-х гг.) , где значительное место занимают элементы музыкально-звуковой системы и различные аспекты их взаимных отношений и взаимодействий. XX век с первых десятилетий отмечен эмансипацией различных параметров звука от привычной классической идиомы, их связывавшей. Компьютер открыл неограниченные возможности новых синтезированных звучаний, меняя звуковое восприятие и расширяя музыкальный звуковой диапазон, делая возможным использование негармонических рельефов звучаний, создание всевозможных структур тембров, различных комбинаций резонансов и любых сочетаний гармоник и резонансов от множественных основных тонов. Возникает многомерная тембровая и микро-акустическая перспектива, создающая различные «измерения» множественных сонорных пространств.
Можно назвать немало имен музыкантов, которые уже в начале XX века создавали оригинальные новые музыкальные системы, принципы композиции, новые инструменты, в том числе электрические, предвосхищавшие возможности компьютера. В первой половине века возникли электромузыкальные инструменты, в которых механические акустические вибрации заменялись электрическими, переходящими на мембране в звуковые, механические колебания. Практическое развитие эти инструменты получили после изобретения электронных ламп [7].
Различные электромузыкальные инструменты появлялись во всем мире (например, в США - электророяль и электроорган Хаммонда, аккомпанировавшего немому кино). Тогда эти инструменты были сенсацией, к ним обращались известные композиторы-новаторы, которым особенно полюбились Волны Мартено, использованные Э. Варезом в пьесе «Экваториал» (1935 г.), А. Онне-гером в балете «Семирамида» (1931 г.) и в оратории «Жанна Д Арк на костре» (1935 г.) и т. д. Оливье Мессиан создал для ночной водяной феерии на Сене во время проведения Всемирной выставки в Париже композицию для секстета Волн Мартено - «Праздник Прекрасных Вод» (с мистическим подтекстом), и соло этого инструмента включил в свои оркестровые произведения - «Три маленькие литургии» (1944 г.), симфонию «Турангалила» (1948 г.) Небывалые возможности звучаний привлекали композиторов. Уже во втором десятилетии века Эдгар Варез, провидя будущее, стремился создавать музыку комплексами резонансов звука [36].
В 30-х годах в Германии появились первые магнитофоны, но широкое их использование музыкантами началось после Второй мировой войны, когда в США были созданы многоканальный магнитофон, первый звуковой синтезатор и электрогитара (созданию последних способствовал композитор-изобретатель Лесс Пол). Музыкальное использование электротехнологий в США активизировалось спонтанными находками и свободными идеями Джона Кейджа, подчас и его юмором (склеивание магнитофонной ленты, позднее работа со случайными числами в создании музыки на компьютере и т. п.) [35].
В 1948 году в Париже инженер-акустик Пьер Шеффер организовал при Французском Радио первую группу электромузыкальных исследований, положив начало развитию электронно-акустической музыки. Он и создал «конкретную музыку» путём монтажа и преобразований магнитофонных записей реальных звучаний природы, города, техники в их смешении с электроинструментальными звучаниями («Этюд железных дорог», «Этюд турникетов» и др.). Шеффер вместе с композитором Пьером Анри создал новаторские композиции для голоса и магнитофонной ленты — «Симфония одного человека» (1950 г.), опера «Орфей» (1951 г.).
В начале 50-х годов возникла Экспериментальная студия электронной музыки Кельнского Радио. Здесь появился термин «электронная музыка», были созданы первые электронные произведения X. Эймерта, К. Штокхаузена, Д. Ли-гети. Электронные пьесы Лигети «Артикуляция» (1958 г.), «Объемы» (1962 г.), как и пьесы Штокхаузена, открыли оригинальные методы создания новых звуковых композиций с присущим этому композитору совершенством акустических свойств музыкальных структур, их детальных слуховых параметров. Композиции Штокхаузена отличались наличием звучаний, воспроизводимых в разнообразных аспектах пространства и времени, захватывающих воображение. Штокхаузен впервые с помощью магнитофона из записи одного короткого напева (голоса одного мальчика), размножением копий и их наложением создает многоголосие - беседу голосов («Песнь юношей...») [249].
В 60-е годы Штокхаузен руководит Кельнской электронной музыкальной студией и Международной группой исполнителей электронной музыки. Руководствуясь исповедуемой им философской космической мистерией, используя движущиеся источники звука, импровизацию в наложении звукозаписей на живое звучание музыки, он находит акустические эффекты различных расположений ансамблей музыкантов в ландшафте природы, экспериментирует с акустической пространственностью (Приложение, пример № 4). Позднее он создает электронные композиции с участием традиционных и старинных музыкальных инструментов, звучания которых преобразуются электроникой, как и голоса певцов, чтецов.
С 60-х годов Штокхаузен читает лекции об электронной музыке, с тех же пор проводит фестивали своей музыки. Лигети читал курс лекций по электронной и серийной музыке на Международных летних семинарах в Дармштадте с 1958 года (обзорные лекции на этих семинарах, наряду с лекциями о других современных искусствах, посещали и генералы французской армии - дабы получать представления о ценности культуры нашей эпохи) [26].
К концу 60-х годов в Европе действовали несколько хорошо оборудованных электронных музыкальных студий, где проводились исследования по анализу и синтезу звука и осуществлялись творческие эксперименты. К середине 70-х годов в США электронных музыкальных студий было значительно больше, чем в Европе, - около двухсот, чему способствовал американский композитор русского происхождения Владимир Усачевский. Вместе с композитором Отто Люэннингом по всей стране он организовал электронные музыкальные студии, где раньше, чем в других странах, стали появляться ЭВМ, затем и персональные компьютеры (Приложение, пример № 5).
В 1964 году композитор Джон Чоунинг с помощью инженеров Макса Метью из телефонной Белл-лаборатории и Девида Пула из Стенфорда использовал компьютерную систему Лаборатории искусственного интеллекта Стен-фордского университета для создания музыкальных компьютерных программ [173]. В 1967 году Чоунинг получил патент на свое открытие алгоритма частотной модуляции звука - простой и изящной возможности создания и контролирования во времени вариантов звукового спектра, т. е. синтеза тембров. Открытый им метод стал общеупотребительным в компьютерно-акустической музыкальной композиции и в конструировании электро-музыкальных инструментов (впервые был применен в электроорганах фирмы «Ямаха»).
Систематизация и классификация исполнительских параметров синтезаторов
Рассматривая вопросы музыкальной теории (нотации) в свете компьютерных технологий, неожиданно сталкиваешься с явлениями, ранее в традиционных жанрах музыкального искусства не встречавшимися. Например, квантизация ритмического рисунка музыкального текста, заключающаяся в выравнивании исполнительских неровностей ритмического рисунка мелодии или фактурного сопровождения. Новацией можно считать функцию SKALE, позволяющую осуществлять ладовые модификации строя инструмента. Секвенсирование - функция запоминания музыкальных последовательностей, представляющая своеобразный протокол событий (Event), связанных с нажатием на клавиши (фиксация номера клавиши), скоростью нажатия (Velosity) и др. Наконец, возможность активного вмешательства в формирование тембра звука музыкального инструмента, вплоть до придания не характерных для традиционного звучания призвуков или эффектов или полного изменения самой природы исходного материала [95, 96]. Является ли данная область новых знаний музыкально-теоретической или сугубо технической? Как в таком случае подходить к музыкальному процессу в связи с этими особенностями? Достаточно ли интуитивных знаний о природе звука или необходимо изучать точные науки, с тем, чтобы разбираться в технологиях синтезирования того или иного музыкального эффекта? По-видимому, эти и другие проблемы необходимо рассматривать в аспекте исторически сложившихся традиций [17].
Наступление XX века ознаменовалось бурным развитием науки и техники прежде всего в области информационных технологий. Естественно, ни одна из областей человеческой деятельности не могла оказаться вне сферы влияния этого процесса. Видоизменилась и концепция подхода к акту творчества, поскольку новые средства электронного инструментария диктуют иные методы реализации творческих задач. Современное музыкальное искусство напрямую и неразрывно связано с прогрессом в области музыкальных технологий композиторской, аранжировочной и исполнительской техник.
Не подлежит никакому сомнению, что в акустической, сонорной сферах научно-техническая революция XX века открыла небывалые возможности. Следует напомнить прежде всего о новых и непрерывно совершенствуемых способах звукозаписи, звукотехническом оборудовании современных концертных залов и студий звукозаписи, об электронном оснащении музыкальных инструментов, синтезаторах и многом др. Все это принадлежит к достижениям нашего века, и все это не зависимо от теоретических споров и весьма неоднородной практики вошло в жизнь.
Несомненно и другое. Сами по себе технические открытия, при всей их ошеломляющей заманчивости, вовсе не гарантировали естественного и плодотворного использования в русле музыкального искусства. Изобилие новых акустических возможностей открыло перед творцом поистине неограниченную "свободу выбора" средств воплощения художественных замыслов и породило столь же небывалые трудности. Ведь творческая свобода нужна художнику и полезна ему только в рамках его собственных идейно-художественных задач.
Общеизвестно, что музыка и техника связаны друг с другом с незапамятных времен. Условиями, при которых композиторский замысел становится звучащей и коммуникативно-действующей музыкой, являются не только технические правила сочинения, но и работа «звукоизвлекающей машины». Уже древнейшая свирель являла собой несложное музыкально-техническое сооружение. Нежные и хрупкие звуки клавесина были необходимы и достаточны для исполнения пьес Скарлатти, Рамо и Куперена. Фортепианной музыке XVIII-XIX веков понадобились молоточковый механизм и все те усовершенствования, которые позволили роялю воцариться в огромных концертных залах.
Эти немногочисленные исторические напоминания говорят об одной существенной закономерности. В союзе музыки и техники лидирующее положение всегда занимала первая. Музыка «заказывала», изобретательская мысль «предлагала». Но это лишь схема. В процессе отбора технических средств до поры до времени решающее слово принадлежало собственным, изнутри идущим задачам искусства. Возникновение и осуществление художественно-творческих задач никогда не были неукоснительным движением по прямой. Существовали колебания, пробы и вместе с тем притяжения к определенной точке. Этой точкой была оправдавшая себя художественная выразительность того или иного средства и его эстетическая ценность.
Кажется, совсем недавно бушевали споры о применимости электроники в музыке, о возможности замены творца-композитора бездушной машиной. Сегодня споры поутихли, и не без причин: человек творческий, преодолев гуманитарное предубеждение, освоил новые орудия труда - электронный инструментарий, как когда-то освоил нотографию. Неприятие и подозрительность сменились повальной компьютеризацией, ставшей будничной реальностью. Для многих композиторов электронные средства превратились из конкурентов в помощников. И неважно, что стояло в технологической цепочке, какая аппаратура и программы при этом использовались. Главное - это грамотно распорядиться функциональными возможностями оборудования.
В настоящее время электронные технологии мирно уживаются с академической культурой, складывавшейся веками. Музыка естественным образом объединила все ценное, накопленное человечеством: от древнейших фольклорных традиций до новейших способов оперирования звуком.
Однако средства музыкальной электроники и область художественно-выразительной рефлексии представляют, пожалуй, самую актуальную проблему, решение которой открывает новые горизонты и выводит из тупика анемичности исполнительских выразительных возможностей современного электронного инструментария. Что не устраивает в музыкальной электронике современного художника? Для ответа на этот вопрос необходимо вернуться к истории становления электронной музыки.
Методика использования программы цифровой звукозаписи русских колоколов
Программа Wavanal может хранить, обрабатывать и воспроизводить четыре типа информации относительно звука колокола: 1. Форму волны колокола, эквивалент .wav файл. 2. Ее спектр, амплитуды обертонов в полном диапазоне частот. 3. Частоту обертонов и интервалы между ними. 4. Структуру переходных процессов, т. е. информацию относительно того, как амплитуда каждого обертона изменяется во времени. Звук сохраняется как серия значений при выбранной частоте дискретизации. Каждое значение дает амплитуду звуковой волны в выбранный момент времени. Вычисление БПФ дает серию частот и амплитуд спектральных составляющих (обертонов). Четыре параметра для каждого обертона описывают, как его амплитуда меняется во времени. Программа Wavanal дает возможность независимо читать каждый формат данных от дискового файла, записывать его в файл, рассматривать и редактиро 103 вать данные в графическом или табличном формате и выполнять преобразования между различными форматами. Звуковые файлы читаются и записываются в формате .wav. Звуки, загруженные в Wavanal, можно запускать, если есть звуковая плата на PC. Спектры и обертоны записываются на диске в отдельных форматах (CSV), что позволяет их далее обрабатывать и составлять диаграммы и т. д. используя пакет электронных таблиц типа Excel или Lotus. Спектры сохраняются, используя расширение файла .csv. Список обертонов и соответствующая дополнительная информация сохраняются в виде файлов с расширением файла .раг. (Детальная информация о том, как амплитуда обертонов изменяется во времени, может также быть сохранена в CSV файле с расширением .dec для обработки вне Wavanal.) Компенсация вариаций скорости записи Вариации в скорости записи и воспроизведении записывающим устройством, или ошибки в частоте дискретизации PC могут приводить к неправильному определению частот спектра. Если такие вариации существуют, файл формы волны будет растянут или сжат, и каждая частота в спектре будет увеличена или уменьшена на тот же самый коэффициент. Wavanal предоставляет средства, чтобы исправить этот недостаток. Чтобы компенсировать потери, необходимо определить заданную частоту опорного тона, оцифровать его звук и преобразовывать его с помощью Wavanal. Затем вычислить отношение полученной частоты к реальной частоте тона, после чего загрузить звук колокола, который необходимо проанализировать, и вызвать функцию «Increase Frequency». Wavanal будет увеличивать или сокращать форму волны с учетом этого коэффициента, чтобы гарантировать, что частоты обертонов правильны. Измененная форма волны может быть сохранена под новым именем файла, если требуется. Преобразования между форматами данных Возможные преобразования между тремя ниже описанными форматами данных: 104 1) Преобразование формы волны выполняется с помощью БПФ введен ной формы звуковой волны. Программа позволяет выбирать часть звуковой волны, преобразовывать ее, анализировать диапазон частот и частотный интер вал между каждой составляющей спектра. Программа Wavanal конфигурирова на с набором установок «по умолчанию», что дает возможность начать работу с ней. Как только вычисления БПФ сделаны, Wavanal обеспечивает средства для графического анализа спектра и выбора спектральных составляющих (оберто нов). По техническим причинам, описанным ниже, точность, с которой опреде ляется частота обертонов, зависит от продолжительности семпла (выбранного отрезка звуковой волны), подлежащего преобразованию. Для точного опреде ления частоты необходимы длинные семплы. (В программе используются толь ко амплитудные спектры, фазовые спектры не рассчитываются.) Окно Hamming используется, чтобы компенсировать краевые эффекты. Длина БПФ определяет ся выбранным интервалом между частотами в спектре. Если выбран слишком короткий отрезок звуковой волны, оставшаяся часть амплитудного спектра об нуляется; если слишком длинный отрезок звуковой волны (семпл), дополнитель ные данные в конце игнорируются. Параметры по умолчанию, используемые в Wavanal, были выбраны так, чтобы минимизировать возможные проблемы. 2) Определение спектральных составляющих (обертонов). Экран «transform» имеет средства для автоматического извлечения обертонов из рас считанного спектра, что позволяет выбрать необходимый набор обертонов. Wavanal позволяет сохранять до 25 обертонов. Если 26-ой обертон выбран, обертон с самой низкой амплитудой заменяется на него. Пять первых оберто нов «Симпсона» автоматически идентифицируются из общего числа выбран ных обертонов. Информация об обертонах представляется на экране в виде их частот и амплитуд. Wavanal может также выполнять БПФ на коротких отрезках звуковой волны, чтобы определить, как амплитуда каждого обертона изменяет ся во времени. Экран позволяет просматривать частоты обертонов, их амплиту ды, время достижения максимального уровня и скорость затухания, а также ре 105 дактировать их. Этот экран также позволяет ввести фундаментальную частоту, от которой все интервалы могут быть рассчитаны в центах для всех обертонов и идентифицированы как «Simpson» обертоны. 3) Преобразование спектра в волновую форму. Wavanal позволяет производить обратное преобразование Фурье, т. е. из рассчитанного спектра восстановить волновую форму. Рассчитанная форма волны может быть записана поверх формы волны, введенной с диска. Программа позволяет вводить частоту дискретизации и длину семпла перед вычислением. Число уровней квантования, допустимое в настоящее время, равно 16 битам. Созданная форма волны может быть сохранена на диске или использоваться в дальнейшей обработке в Wavanal, как будто это был wav файл. Это операция позволяет сравнить восстановленный расчетным путем сигнал с оригиналом. Это также позволяет, изменяя частоты обертонов, оценить результаты изменений в форме волны.
