Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Идея театрально-музыкального синтеза и ее развитие в конце XIX - начале XX веков
1. Вагнеровская идея музыкальной драмы 11
2. Ницшеанская концепция музыкально-синтетического театра 16
3. Развитие музыкально-синтетической концепции в театральной эстетике рубежа XIX-XX веков 44
Глава II. Претворение музыкально-синтетической концепции в драматургии рубежа XIX-XX веков
1. Становление драматургии в эпоху режиссерского театра 77
2. Музыкальная структура в символистских драмах А.Стриндберга 82
3. Музыкальные формы в драматургии А.А.Блока 99
Глава III. Воплощение музыкально-синтетической концепции в драматургии М.И.Цветаевой
1. Идеи музыкальной сущности поэтически-драматического творчества в эстетике Цветаевой 126
2. "Музыкальные" тенденции в ранней драматургии Цветаевой 135
3. Претворение музыкально-синтетической концепции в трагедийном цикле Цветаевой "Тезей" 168
Заключение 211
Список литературы 219
- Вагнеровская идея музыкальной драмы
- Ницшеанская концепция музыкально-синтетического театра
- Становление драматургии в эпоху режиссерского театра
- Идеи музыкальной сущности поэтически-драматического творчества в эстетике Цветаевой
Введение к работе
Смена веков - девятнадцатого двадцатым - совпала со сменой
эпох исторических, общественно-политических, эстетических.
Перемены в области мировоззрения затронули и драматургию, и театр, и
философско-эстетическую мысль. Теоретики художественного
творчества осмысляли старый опыт и предопределяли новый.
Театральная философия Ницше, обращенная к античности и
призывающая к возрождению ее художественных традиций, многое
предрешила в развитии сценического искусства. Основной
определяющей в театральной концепции Ницше является идея синтеза
дионисического (стихийное искусство музыки) и аполлонического
(гармоническое искусство пластики) начал, восходящая к теории
"собирательного" произведения Вагнера. Трактаты и музыкально-
драматическое творчество немецкого композитора, театральные идеи
немецкого философа имели резонанс мирового масштаба, вызванный
общетеатральной ситуацией эпохи - зарождался режиссерский театр и
возникала новая драматургия, требующая принципиально нового
сценического претворения. В новых условиях идеи синтеза Вагнера и
Ницше оказывались особенно актуальными. Вагнеровская
теоретическая программа Gesamtkunstwerk предполагала равное участие всех видов искусства в едином сценическом действе - музыкальной драме. Практически же произведения Вагнера для театра основополагающим компонентом в общем комплексе спектакля имели именно музыку. При всей декларируемой равнозначности искусств, участвующих в собирательном произведении, музыка вмещала в себя
все указания и о визуальных образах, воплощаемых посредством пластики, живописи, архитектуры, света. Эта заложенность пластической картины в музыкальных звуках и стала поводом для возникновения театральной концепции Ницше, основанной на диалектическом единстве Диониса - Аполлона. Идею двойственности противоборствующего союза искусства музыки и искусства пластики можно сформулировать как музыкально-синтетическую, поскольку философское соотношение стихийных безудержных сил и сдерживающих их гармоничных, разумных при переводе в эстетическую, искусствоведческую плоскость выглядит как сочетание музыкально-звукового ряда и пространственно-пластического решения, причем второе оказывается зримым выражением первого. То есть, музыка имеет первенствующее значение, и она определяет всю остальную (пластическую) картину. В этом смысле и употребляется выражение "музыкально-синтетическая концепция". Синтез в данном контексте подразумевает именно воплощение звуковых образов зрительными. Настоящая работа и предлагает исследование теоретических разработок музыкально-синтетической конпепции и ее практического претворения в театре и драматургии конца XIX - начала XX веков. Искусствоведческая традиция вмещает в себя разновариантное употребление термина "синтез". Соответственно, и анализируемые в настоящем исследовании теории трактуют это понятие индивидуально. Потому при терминологическом единстве теория синтеза включает в себя две принципиально различные концепции собирательную или синкретическую и дионисичес ки/аполл они ческу ю, предполагающую глубинную музыкальную основу. Научные исследования, посвященные проблеме синтеза, как правило, рассматривают саму категорию в первом варианте. Работы
В.И.Тасаловой "Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства" (1978), АЛ.Зися Теоретические предпосылки "синтеза искусств" (1978), Т.К.Шах-Азизовой "Синтетизм драматического театра" (1978), Е.Б.Муриной "Проблемы синтеза пространственных искусств" (1982), А.Г.Образцовой "Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - начала XX веков" (1984), В.И.Божовича "Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX - XX века" (1987), Н.В.Тишуниной "Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа" (1998)1 главным образом рассматривают соотношение и взаимодействие искусств как составляющих компонентов некоего синтетического произведения, в котором музыка является равноправным участником театрального действа наряду с другими видами искусств. Но кроме специальных, собственно теоретических исследований проблемы синтеза необходимо назвать работы, анализирующие творчество режиссеров, драматургов в аспекте музыкально-театрального или музыкально-драматургического взаимодействия искусств. К таковым можно отнести труды С.Васильевой "Поэтическая симфония Александра Блока" (1974), Н.А.Таршис "Музыка спектакля" (1978), Т.И.Бачелис "Шекспир и Крэг" (1983), Н.В.Песочинского "Актер в театре Мейерхольда" (1992)2.
1 Тасалова В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства; Зись
А.Я. Теоретические предпосылки "синтеза искусств"; Шах-Азизова Т.К.
Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. .Л., 1978;
Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). М,
1982; Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - начала
XX веков. М., 1984; Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция:
конец XIX - XX века. М., 1987; Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и
проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.
2 Васильева С.Поэтическая симфония Александра Блока // Театр. 1974. N 1 .;Таршис
Н.А. Музыка спектакля. Л.,1978; БачелисТ.И. Шекспир и Крэг. М., 1983;
Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX
века. Сборник научных трудов. Вып.1. СПб., 1992.
Особому интересу к музыке в ее глобальном значении
способствовала популярность ницшеанских идей в новой театральной
жизни. Перемены в различных сферах театральной деятельности
усиливали такое внимание к звуковому началу. Следом за Ницше идею
сценического действа, основой которого является музыка, теоретически
разрабатывают поэты, музыканты, театральные деятели: Вяч.Иванов,
А.Белый, А.Блок, А.Скрябин, В.Мейерхольд, Г.Фукс, У.Йейтс, Г.Крэг,
М.Рейнхардт, А.Апиа. При всей разности авторских программ, каждая
из них предполагает музыкальную сущность в основе театрального
произведения. Потому можно говорить о единой музыкально-
синтетической концепции, преломленной в разных теоретических
системах. Русские поэты-символисты и теоретики искусства
Вяч.Иванов, А.Белый, композитор Скрябин, воспринявшие
ницшеанскую концепцию дионисического/аполлонического,
разрабатывали теорию соборного театра, основывающуюся на синтезе искусств, образцы которого они находили в античности. Блок, являясь поклонником Вагнера, по сути, близок в своей театральной эстетике позициям Ницше: первоисточником всей мировой жизни, искусства, театра Блок считал "дух музыки". Мейерхольд - художник символист -в начале своего творчества, занимаясь в эстетических работах идеей синтеза, сходился с Вяч.Ивановым, А.Белым, и Блоком в признании основополагающего значения музыки в театральном искусстве. Отрицая вагнеровский синтез, Мейерхольд говорит о потенциальной динамической сущности спектакля и о ее выражении через музыкальные пластичность и интонирование, тем самым декларируя необходимость собственно синтеза в противовес примитивному суммированию. Англичанин Гордон Крэг и швейцарец Адольф Аппиа выдвигали идеи нового типа театра относительно старой ренессансной
театральной системы. Теории будущего театра Аппиа и Крэга, как пишет А.Г.Образцова, "содержали прогнозы на много десятков лет вперед"3. Оба реформатора отрицали натурализм, завоевывавший европейские сцены в 1880 - 1890-е годы. Они были активными сторонниками органического слияния на новых началах разных видов искусств внутри театрального произведения. Архитектора и музыканта Аппиа, художника и актера Крэга, пришедших в режиссуру, привлекала музыка, решающую роль которой они признавали не только для музыкального, но и для драматического театров. Процесс сближения музыки с пластическими, сугубо театральными элементами обусловливал собой идею синтеза всех составных компонентов, образующих спектакль как единое целое. Теоретическое наследие Аппиа, как и Крэга, значительно превышает их небольшой сценический опыт. Театр, о котором они мечтали, складывался в основном на бумаге, и лишь в небольшой степени был осуществлен ими на сцене. Идеи Крэга и Аппиа в большинстве своем не были по достоинству оценены современниками, что представляется закономерным, поскольку эстетические системы обоих мастеров несут в себе удивительное "предчувствие будущего". Потому теоретическое наследие этих художников столь актуально сегодня, и потому современное театроведение так часто обращается к их театральной эстетике. "Синтетические" концепции режиссуры предопределила во многом вагнеровская идея "собирательного художественного произведения".
Интерес к вопросам взаимодействия искусств существовал всегда, у разных народов и в разные времена, начиная с эпохи античности. Проблема синтеза искусств впервые была поставлена немецкими романтиками. В книге Е.Б.Муриной "Проблемы синтеза
3 Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М., 1984.
пространственных искусств", посвященной истории развития "синтетической" идеи, автор утверждает, что исследуемая Вагнером концепция универсального художественного произведения -"Gesamtkunstwerk", основанного на совместном воздействии различных искусств, принадлежит романтикам. Но большой резонанс получила именно вагнеровская "синтетическая" теория, поскольку появилась она накануне возникновения режиссерского театра. Вероятно, потому рубеж веков стал тем временем, когда, по выражению французского критика Камилла Моклера, "гигантская тень Р.Вагнера нависла над артистической Европой'Ч. Вагнер настаивал именно на создании музыкальной драмы, как объединяющей в себе различные составляющие всех видов искусств. Композитор был уверен, что "только драма является тем художественным произведением, которое и во времени, и в пространстве, т. е. нашему слуху и зрению, предстает таким, что мы принимаем живое участие в его развитии и чувством понимаем это развитие, как нечто необходимое, ясное и понятное"5.
Таким образом, "собирательная" идея Вагнера в комплексе с его музыкальным творчеством дали толчок рождению теории Ницше о синтезе дионисического и аполлонического. А ницшеанская концепция синтетического театра, в свою очередь, предопределила дальнейшую разработку проблемы. Идея театрально-музыкального синтеза в период конца XIX - начала XX веков прошла эволюцию от механического объединения или, по определению Муриной, "беспорядочного синкретизма", "собирательного жанра жанров", до собственно музыкального синтеза, предусматривающего идеальное воплощение музыки зримыми образами. Первая идея механического слияния
С. 286. 4MauclairCamille.Lareligionde la musique. Paris, 1909. P. 237. 5 Вагнер P. Опера и драма. СПб., 1906. С. 17.
искусств соответствует вагнеровскому Gesamtkunstwerk'y, ведущему свое начало от романтиков; последняя принадлежит ницшеанской теории синтеза дионисического и аполлонического. Не называя авторов той и другой концепций синтетизма, исследовательница творчества Аппиа А.Бобылева отмечала наличие двух путей в развитии идеи взаимодействия искусств: "Художники начинают слышать музыку живописного пространства, музыканты видеть цвета рождающихся звуков или их пластическое выражение. И тут оказываются возможными два пути: 1) обогащение языка одного искусства за счет другого искусства; 2) стремление к синтезу нескольких искусств в одном произведении"6. Хотя все теории театрального синтетизма признавали решающее значение музыки в сценическом представлении, и в этом смысле все они приближались к позиции Ницше; собственно ницшеанский синтез музыки и пластики провозгласил только Аппиа. Синтетическая концепция Аппиа совпала с ницшеанской по своей сути. Для швейцарского режиссера, как и для Ницше, важным было воплотить средствами сцены музыку, "поставить" ее. При том, что мечтой Аппиа было идеальное сценическое воплощение музыкальной драмы Вагнера, режиссера не устраивал вагнеровский принцип "синтеза искусств", при котором все виды искусства равны между собой в едином комплексе спектакля. Считая, что музыкальный спектакль необходимо выстраивать по иным законам, нежели спектакль драматический, движения артистов-певцов Аппиа выверял только по критерию танца. Аппиа рассматривал музыку как главную составную часть сценического представления, из которой должно родиться "живое произведение искусства"; тем самым расходился с великим композитором-реформатором, никогда не провозглашающим
6 Бобылева А. Театральная утопия А. Аппиа // Аппиа А. Живое искусство. М., 1993 .СЮ.
первенствующую роль музыки в театре, а, наоборот, утверждающим полное равноправие всех компонентов "драмы", включая музыку. Идеи, изложенные в эстетических работах и не всегда совпадающие с практикой их авторов, имеют самостоятельное значение. Первая глава диссертации целиком посвящена теоретическим исследованиям идей музыкально-синтетического театра. Отдельным разделом в главе рассмотрена театральная концепция Ницше, определившая широкий интерес к проблеме музыкального синтеза. Кроме того, в первой главе приведены примеры практического воплощения идеи, осуществленного режиссерами соответственно своим "системам", но имеющего общее свойство - основополагающее положение музыки в целостном комплексе спектакля. Общая музыкальность в каждом случае находит свое индивидуальное преломление: у Мейерхольда музыка используется как форма - спектакль выстраивается по законам музыкальной композиции; движущиеся декорационные построения у Крэга оказываются внешним выражением музыкального начала; Аппиа воплощает музыку в пластическом движении человеческого тела.
Воздействие музыкально-синтетических идей Вагнера и Ницше охватило и драматургию эпохи рубежа веков. Законы построения новой драмы оказываются близкими законам музыкального искусства. Концепция музыкального синтеза находит претворение в форме драмы, построенной по музыкальным принципам. Музыкальная структура, лежащая в основе пьесы, характеризует драматургию А.Стриндберга и А.Блока. Практическое воплощение музыкально-синтетической идеи в области драматургии и заключается в оформлении драматического произведения музыкальными средствами. Тем самым изначальная музыкальная суть, по Ницше, составляющая исток театрального произведения, находит свое адекватное выражение - пластическое (в
драме). Исследованию претворения музыкально-синтетической концепции в драматургии Стриндберга и Блока посвящена вторая глава диссертации. Драматурги различных национальных традиций -Стриндберг и Блок - являются приверженцами общих идей и реализуют эти идеи единым методом. Сходство способов музыкальной организации драматической формы у Блока и Стриндберга указывает на совпадение музыкально-синтетических процессов в развитии русской и западной драматургии. Сведение в единой главе явлений шведской и русской драмы делает показательным общий процесс сближения драматического искусства с музыкальным.
Практическое осуществление идеи синтеза в области драматургии, а именно выражение музыкальной содержательности в пластике драмы, имело свое дальнейшее развитие в 1910-1920-е годы. Музыкальное существо все более проникает в драматургическую плоть. А музыкальные категории оказываются всеохватывающими в архитектонике драмы. Пример такой драматургии являет собой драматическое творчество Цветаевой. Музыкальное структурирование поэтического текста цветаевских трагедий выводит проблему синтеза а новый уровень. Драматургия Цветаевой относительно произведений для театра Стриндберга и Блока в своем пути синтезирования как бы сокращает расстояние между изначальным звуком, имеющим музыкальную природу, и слово-смыслом, объективно пластическим. Таким образом, проблематика воплощения музыкально-синтетической концепции в драме имеет разновариантное решение. У Стриндберга и Блока музыкально-синтетическая концепция находит свое претворение в общей музыкальной форме драмы, у Цветаевой она реализуется в слиянии звуковой и смысловой характеристик поэтического текста, то есть музыкальное содержание находит адекватный музыкальный язык -
тем самым и осуществляется синтез как таковой. Осуществление синтеза и обусловливает создание посредством музыкальных языковых средств не только драматических категорий, но и театральных. И в этом смысле драматургия Цветаевой дает основание говорить об эффекте сценической воплощенности, достигаемом благодаря реализации музыкально-пластического синтеза. Исследованию музыкальной организации драматургического произведения Цветаевой посвящена третья глава диссертации. В целом композиция диссертации определена хронологией исторического и эстетического развития музыкально-синтетической концепции - начиная от теоретических разработок идей синтеза у Вагнера, Ницше, Вяч.Иванова, А.Белого, Мейерхольда, Крэга, Йейтса, Рейнхардта и Аппиа (в первой главе); практического преломления идеи в драматургии Стриндберга и Блока (во второй главе) и завершая ее воплощением в театре Цветаевой (в третьей главе). Так в трех главах прослежены этапы, представляющиеся основными в развитии музыкально-синтетической концепции театра в эпоху становления новых театральных систем.
Вагнеровская идея музыкальной драмы
С народного собрания, с агоры, из сел, с кораблей и военных лагерей, из самых отдаленных областей стекался этот народ, чтобы тридцатитысячной толпой заполнить амфитеатр и присутствовать на исполнении самой глубокомысленной из всех трагедий - "Прометея", чтобы внутренне собраться, понять себя, постичь свою собственную деятельность перед этим могучим созданием искусства, чтобы слиться воедино с своей сущностью, с своей общностью, с своим богом, чтобы, обретя идеальный покой, вновь стать тем, чем был за немногие часы до того, но только тогда - в беспокойном возбуждении, при полной обособленности всех индивидов[...] В трагедии греческий человек обретал сам себя, а именно благороднейшую часть своего существа, он объединялся с благороднейшими частями общности, всей нации[...]"7.
Так писал в середине XIX века Рихард Вагнер, мечтая о гармоническом всенародном театре будущего, построенном по типу театра давнего прошлого - античного. Великое искусство древнегреческой трагедии соответствовало героическому периоду, оно непосредственно выражало дух общества античной Греции. Вагнер считал Грецию началом художественной эволюции всей Европы. "Мы не можем сделать и шага в исследовании развития нашего искусства без того, чтобы не заметить его непосредственной связи с искусством греков" , - писал Вагнер.
После заката античного единства искусств и упадка трагедии искусство все больше теряло характер выразителя народного сознания; драма распалась на свои составные части, каждая из которых продолжила свое "самостоятельное, но одинокое и эгоистическое развитие"9. А все "эгоистически" разъединенные искусства, по Вагнеру, рассчитаны лишь на воображение. "Одинокие" искусства способны только "намекать" на "настоящее изображение" действительности, которое становится доступным лишь при обращении к универсальной восприимчивости человека, к чувственному организму во всей его полноте, а не к воображению, так как настоящее художественное произведение рождается только тогда, когда оно переходит из категории воображения в действительность.
Работы Вагнера, созданные в 1848-1852 годах, а также попытки воплощения концепции "собирательного" театра в грандиозных музыкальных драмах явились завершением формирования идеи синтетического произведения, начатого еще в XVIII веке и продолженного немецкими романтиками. Немецких романтиков (главным образом, представителей йенской школы) принято считать родоначальниками теории синтеза искусств в современном понимании этого термина. Автор исследований, посвященных проблемам синтеза искусств, Е.Б.Мурина романтическую синтетическую концепцию определяет как "панмузыкальную", аргументируя свое определение универсальностью понятия музыкальности у романтиков. Синтез искусств романтики основывали на "синестезии", стирающей границы между искусствами в процессе восприятия. Романтики ориентировались на Древнюю Грецию, являющуюся для них примером гармоничности всеобъемлющего синтеза. Идея универсального художественного произведения - "гезамткунстверк", впервые высказанная романтиками и получившая развитие у Вагнера, претендовала на всеохватывающее содержание.
Статьи "Искусство и революция" (1849), "Произведение искусства будущего"(1850), "Опера и драма"( 1851) выразили давно вынашиваемые Вагнером идеи музыкальной драмы, возникающей при участии разных искусств. Драму, сочетающую в себе все виды искусства, Вагнер провозглашал идеалом синтетического произведения. "Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии[...\ Каждый отдельный вид искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой лишь в драме, в соединении с остальными видами искусства, ибо цель каждого вида искусства достигается полностью лишь во взаимодействии всех его видов"10. Так в общем произведении используются все "богато развитые возможности" каждого отдельного искусства, обретающего свое подлинное значение именно в синтетическом комплексе. Объединившиеся искусства: музыка, танец, пластика, поэзия, архитектура, живопись, скульптура, дополняя друг друга, смогут раскрыть себя и все вместе, и "поодиночке", в зависимости от потребностей драматического действия. "То мимика прислушается к спокойному течению мысли; то напор мысли найдет себе выход в непосредственной выразительности жеста; то музыка одна сможет выразить движение чувства; то лишь все три искусства сообща смогут довести идею драмы до непосредственного реального действия"
Ницшеанская концепция музыкально-синтетического театра
Ницшеанская "Греция" в "Рождении трагедии из духа музыки" (1872) не совпадает с академической трактовкой античности как "чистого" эллинского мира. Ницше создает иной образ Греции -критический, во всех смыслах "нечистый", поскольку за внешней оболочкой достижений скрывает свирепую стихию и разгул хаоса. Феномен греческой красоты для Ницше заключается не в "прекраснодушном скольжении по поверхности", а в генеалогическом погружении в глубину по направлению к хаотическому источнику. Но проблема греческой культуры явилась для Ницше лишь исходной точкой. Греция вырастала в "гигантский предлог" (выражение К.Свасьяна) к ницшевской философии, являясь исходным пунктом для обращения к современности, начальной точкой в системе координат европейской культуры. Греция оказалась для Ницше "симптомом, энигмой, первым жертвенным животным, закланным на алтаре культуры, которое если и следует потрошить, то не из почтенных нужд филологии, а в целях гаруспиций (гадания на внутренностях животных), - задача, нашедшая необыкновенно глубокое осуществление в "Рождении трагедии"14. По Ницше, бытие и мир оправданы в вечности только как эстетический феномен. "Кто не живет в возвышенном, как Свасъян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения в 2т. М., 1990- Т.1. С. 778. дома, тот воспринимает возвышенное, как нечто жуткое и фальшивое" , - скажет уже после создания "Рождения трагедии" его автор. Эллинская исключительность обусловливается тем, что находясь близко к оргиастическому источнику Диониса, греки сплетали с ним формообразующую силу Аполлона, чтобы в самом единоборстве обоих божеств сотворить некий "артистический ковчег спасения". Человеческое существование оправдывалось искусством, возникающим при сочетании обоих божеств - Диониса и Аполлона. В этом смысле феномен эллинского артистизма оказывался чуть ли не физиологической потребностью жизни.
Именами двух греческих богов искусств, Диониса и Аполлона, называет Ницше два противоположных по происхождению и целям стремления: искусство пластических образов - аполлоническое, и непластическое - дионисическое - искусство музыки. Оргиастический источник дионисической стихии одновременно означает и источник хаоса, безумие, избыток всевозможных жизненных сил. Дионисическое искусство - искусство бьющего через край экстаза, стихийности, несущейся из недр бытия музыки до-пластических образов - прямо противоположно по своей природе аполлоническому, имеющему организационное начало, гармоничную форму, разумную сущность. Оба стремления Ницше раскрывает путем их аналогии с художественными мирами "сновидения" и "опьянения", физиологически противоположными друг другу, мира Аполлона и мира Диониса. Иллюзия видений является предпосылкой аполлонических искусств. В противоположность бессвязной действительности дня состояние во сне и сновидениях совершенно, оно представляет аналогию искусств, делающих жизнь "возможной и жизнедостойной". К действительности снов человек относится как к образам, толкующим жизнь, на этих событиях он "готовится к жизни". Но при всей действительности снов, при том, что человек сам является действующим лицом этих сцен сна, все же сохраняется ощущение их иллюзорности. Состояние в "иллюзии" должно иметь некие рамки, "нежную черту", оберегающую это состояние сновидения от резких порывов и сохраняющую чувство меры в нем, дабы оно не приняло вид грубой действительности. "Иллюзия" всегда несет красоту и радость, даже когда ее образы полны гнева и печали, так как око Аполлона, в соответствии с его происхождением, "солнечно", и во всех случаях "благость прекрасного видения почиет на нем".
Сущности дионисического, по Ницше, аналогично состояние "опьянения". При подъеме дионисических чувствований субъективное исчезает до полного самозабвения. Подобной силой были охвачены вакхические хоры греков. Под воздействием дионисических чар возникает единство человека с человеком и природы с человеком. В пении и пляске человек является сочленом более высокой общины; восторженный и возвышенный, подобно богу, он способен взлететь.
Становление драматургии в эпоху режиссерского театра
Исторические перемены последних десятилетий XIX века обусловили изменения в различных сферах художественного творчества. Особенно ярко новые веяния выразились в области театра. Старая театральная система, имеющая в основе своего содержания борьбу антагонистических сил, сложилась еще в эпоху Возрождения. После эпохи романтизма утвердившаяся на сцене "хорошо сделанная пьеса" перестает играть значимую роль в духовной жизни. Произведения изобразительного искусства и литературы этого времени по своим художественным достоинствам находятся на более высоком уровне. Возникает потребность в новых героях и новой драматургии. "Первые сокрушительные удары по цитадели старого театра... нанес в 70-е годы прошлого века Эмиль Золя. Затем пришла пора совместных действий драматургов и режиссеров" . "Знаменем и предтечей" нового театрального движения становится Генрик Ибсен. Персонажи пьес Ибсена будто бы традиционно борются за достижение практических целей, но нетрадиционным оказывается конфликт, представляющий столкновение мировоззрений. Кроме того, в отличие от сюжета ренессансных драм, сюжет в пьесах норвежского драматурга развивается вне зависимости от фабулы. То есть драматургическое произведение строится по принципиально иным законам. Драматургию конца XIX - начала XX веков современники называли "новой драмой". Термин образовался вместе с возникновением пьес Ибсена, Бьернсона,
Золя и инсценировок его романов в 1870 годы. В 1880-1890-е годы новая драма развивается в нескольких направлениях — параллельно возникают пьесы Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Гамсуна и Шоу. К кругу авторов новой драмы принадлежат драматурги разных традиций и художественных школ.
Метерлинк создает театр неподвижности и молчания. Действующие лица в его символистских пьесах представляют собой, по выражению Мейерхольда, "группу лиц", которые действуют таким образом, что не действуют и не говорят, а находятся в состоянии тревожного ожидания, объятые страхом перед внешним миром. В драмах Гауптмана романтически настроенного героя угнетают противоречивые чувства ненависти и сострадания к окружающим обывателям. Герой-интеллигент обрекает себя на одиночество. В ранних пьесах Гауптмана герой мучается угрызениями совести, в поздних — он становится объектом насилия. Стриндберг показал в своих драмах новый тип человеческих отношений. Камерные пьесы строятся на борьбе двух персонажей между собой; причем, мучая друг друга, они не могут и обойтись один без другого.
В новой драме основополагающий для драматургии Ренессанса принцип "индивидуализма" нарушается. Герои в новой драме не располагаются "друг против друга" как ранее, а их поступки лишаются прежней определенности стремлений и целей. Новая драма требовала и нового театра, "главными чертами которого были: четкость, .. подчиненность единой воле режиссера"99. Театральные реформаторы рубежа веков свою задачу видели в том, чтобы в театр привнести художественные принципы, утвердившиеся недавно в литературе. В строительстве нового театра совместно с театральными деятелями участвовали и литераторы. "Программу натуралистического театра во Франции разработал Эмиль Золя, а в Англии — Бернард Шоу. Эстетику психологического камерного театра разработал Август Стриндберг... Некоторые кардинальные проблемы, которые встают на рубеже веков перед европейской литературой, в драме, судя по всему, могут быть решены успешнее, чем в романе или поэме"100. Зингерман говорит сугубо о теоретическом опыте названных художников. Как драматургов, и Шоу, и Стриндберга нельзя отнести только к одному художественному направлению. Амплитуда различных направлений новой драмы образовывалась очень широкая: от натуралистического до символистского с множеством промежуточных стилевых градаций. Символизм в Европе возник почти одновременно с натурализмом, ему в "параллель и в противовес". Собственно эпоха рубежа веков характеризуется двумя художественными направлениями. Натуралисты во имя демонстрации истины отвергали красоту, вникая в социологию и физиологию бытия. Искусство натуралистов пыталось отказаться от всякой условности, стремясь стать "второй природой". Для символистов же категории истины и красоты были равнозначными.
Идеи музыкальной сущности поэтически-драматического творчества в эстетике Цветаевой
Театральная философия Ницше, получившая импульс от вагнеровской музыки и эстетической программы композитора, распространила свое влияние не только на период рубежа XIX-XX веков, но и на последующие десятилетия. Театр и драматургия 1910-1920 годов питались идеей музыкальной природы сценического искусства и создавали произведения, воплощающие собой концепцию музыкального синтеза. Кроме того, авторы сочинений, в основе которых лежит музыка, провозглашают музыкальное первенство и теоретически, в своих эстетических работах. Критическое наследие театральных деятелей, режиссеров, драматургов, композиторов, поэтов периода конца XIX - начала XX веков, в большинстве своем характеризуется общей направленностью в сторону музыкально-синтетической концепции. Вяч.Иванов, А.Белый, Блок, Цветаева - поэты, претворяющие и развивающие идею музыкального синтеза в своем практическом и теоретическом творчестве.
Объем собственно критических трудов Цветаевой невелик, но ее проза, эпистолярное наследие так же являются основой для выражения эстетических воззрений. Все творчество Цветаевой: поэтическое, драматургическое, прозаическое, критическое нельзя развести на теорию и практику, критику и художественную литературу - каждый из цветаевских жанров может характеризоваться параметрами обеих сфер деятельности. Замечание Бродского о Цветаевой, как о "наиболее интересном мыслителе своего времени" , относится к разным жанрам ее искусства. Содержательная совмещенность художественных и критических пластов творчества Цветаевой не исключает возможности сопоставления ею категорий теории и практики между собой. В статье "Поэт о критике" она пишет:"Теория у поэта - всегда post factum, вывод из собственного опыта труда, обратный путь по следу. ... Теория ... является проверкой, разумом слуха, просто - осознанием слуха. Теория как бесплатное приложение к практике ... Единственный справочник: собственный слух " . Понятие "слух" Цветаева использует не в качестве метафоры, а в прямом смысле слова, осознавая тем самым свой способ сочинения как музыкальный. Анализ собственного процесса творения Цветаевой - анализ музыканта - с использованием музыкальных категорий. "Указующее - слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу.
Левей-правей,выше-ниже, быстрее-медленнее, затянуть оборвать,вот точные указания моего слуха, или чего-то - моему слуху. Все мое писанье - вслушиванье. ... Точно мне с самого начала дана вся вещь - некая мелодическая или ритмическая картина ее - точно вещь, которая вот сейчас пишется" . Композиторское "вслушиванье" во внутренне звучащие мелодико-гармонические образы у Цветаевой аналогично музыкальному процессу сочинения у Блока, считавшего поэта сыном гармонии, долженствующим "освободить звуки из родной безначальной стихии"190 и придать им форму. Как и Цветаева, Блок говорил о напряжении внутреннего слуха, о прислушивании к отдаленной музыке, о том, что сначала звучит определенная мелодия, только после которой приходят слова. Кроме того, что Цветаева
практически пользуется музыкальным методом при создании своих произведений, она и теоретически провозглашает Музыку источником словотворчества, в чем так же перекликается с Блоком. Говоря о матери, ученице Рубинштейна, как о талантливой пианистке, обладающей редкостным музыкальным даром, Цветаева утверждает: "Стихи от нее" . "Другой музыкой" называет Цветаева свое поэтическое призвание, объясняя нежелание заниматься музыкальным исполнительством (фортепианным). "После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар - мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов" . Цветаева говорит о даре музыкальности как о некой стихийной силе, способной снести все сдерживающие препоны и потому требующей художественного воплощения в форме. Она признает музыкальную основу не только в словесном творчестве. Являясь художником слова, Цветаева высказывает идеи музыкальной сущности искусства любого вида, тем самым приближаясь в своей эстетике к ницшеанской театральной философии. Основу эстетических взглядов Цветаевой определил Антокольский: "очень рано в ее внутренний мир вошла музыкальная стихия, эта не определимая словами и не нуждающаяся в словах мощь"193. Категория музыкальной стихии в данном случае имеет значение не только характера творческого потенциала поэта, но и признания им наличия некой объективной силы, существующей до всякого творчества. Собственно диалектика Цветаевой, ее восприятие вселенского бытия с верой в первоначальное ядро мировой воли - во многом совпадает с диалектикой Ницше.
