Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Ранние стенные росписи Северо-Восточной Руси. История открытий, изучения, реставраций и утрат (ХГХ-ХХ вв.) 10
ГЛАВА 2. Фрески суздальского Мономахова собора 91
ГЛАВАЗ. Ф рескиКидекш и 106
ГЛАВА 4. Стенные росписи времени Андрея Боголюбского 53
4.1. Церковь святого Спаса в Переславле 154
4.2. Церковь святого Георгия во Владимире 172
4.3. Роспись владимирской Златоверхой церкви 1161 г. 172
4.4. Боголюбово: церковь и палаты 184
4.5. Золотые ворота 192
4.6. Церковь святого Спаса во Владимире 195
4.7. Покров на Нерли 195
4.8. Росписи мастеров Андрея Боголюбского. Общая характеристика 208
ГЛАВА 5. Стенные росписи времени Всеволода Большое Гнездо 213
5.1. Первая роспись ростовского собора (1187) 214
5.2. Роспись владимирской Златоверхой церкви 1188-1189 гг. 222
5.3. Фрески Дмитриевского собора 238
5.4. Собор Рождествена монастыря 265
5.5. Церковь святых Иоакима и Анны «на воротех святое Богородицы» 269
5.6. Юрьев-Польской 270
5.7. Собор Княгинина монастыря 272
ГЛАВА 6. Стенные росписи времени Всеволодовичей 274
6.1. Фрески 1230-1233 гг. в суздальском соборе 278
6.2. Фрески ростовского Успенского собора 1213-1231 гг . 310
6.3. Церковь Архангела Михаила в Нижнем Новгороде 323
6.4. Роспись притвора владимирской Златоверхой церкви 324
ГЛАВА 7. Фрески ростовского княжеского двора 329
Заключение 338
Приложение. Граффити ростово-суздальских фресок ХП-ХШ вв 345
Список использованной литературы 349
- Церковь святого Георгия во Владимире
- Росписи мастеров Андрея Боголюбского. Общая характеристика
- Церковь святых Иоакима и Анны «на воротех святое Богородицы»
- Фрески ростовского Успенского собора 1213-1231 гг
Введение к работе
Памятники, о которых пойдет речь в этой работе, в своем большинстве давно опубликованы и широко известны, многие изучены весьма тщательно. Обший дух, общие черты ранних настенных росписей Ростово-Суздальской Руси - во многом созвучные ее тогдашней архитектуре — достаточно очевидны и едва ли могут быть (на имеющемся материале) кардинально переосмыслены. Тем не менее истории, подобной «Зодчеству Северо-Восточной Руси XII-XV вв.» Н.Н.Воронина или серии трудов Г.К.Вагнера по белокаменной резьбе, монументальная живопись региона до сих пор не имеет. Существуют либо детальные монографические исследования - разумеется, более всего таковых о фресках Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире, - либо разные по жанру работы обзорного характера, в первую очередь, сочинения Н.П.Кондакова, Д.Н.Бережкова, В.Н.Лазарева, Н.Н.Ворони-на, С.И.Масленицына, Л.ИЛифшица, причем определяющая роль в формировании современного взгляда на монументальную живопись Северо-Востока, безусловно, принадлежит работам В.Н.Лазарева, а также Н.Н.Воронина. Живопись эта если и не позволяет говорить о себе в категориях школы, то, во всяком случае, обладает устойчивыми местными чертами.
И хронологические и географические рамки предпринятого нами исследования строго детерминированы. Залесская Русь - регион со своей особой политической и, можно сказать, культурной судьбой, хотя, конечно, речь идет о культуре городской, а города здесь, по верному сравнению В.Н.Лазарева, были «лишь редкими точками среди моря лесов и сельских поселений». Пространства лесов и болот отделяли суздальскую Русь, подобно Новгороду, от остальной, южной и западной Руси: единственное тесное соседство — с Рязанским княжеством, находившимся, как известно, под властью черниговских Ольговичей. Что же до хронологических границ, то в истории монументальной живописи Северо-Востока есть сегодня и точная отправная точка - фрески Мономахова собора в Суздале начала XII в., и своего
рода эпилог интересующего нас начального, т.е. домонгольского, этапа -фрески ростовского княжеского двора второй половины XIII столетия. Даты остальных росписей укладываются в период с конца 1150-х по 1237 г.
Диссертация задумана как основа будущего научного каталога. Необходимость появления такого каталога, к сожалению, диктуется не одними лишь соображениями научной пользы и популяризации наследия, но прежде всего, ухудшающимся состоянием чуть ли не большинства уцелевших фрагментов росписей, а также задачами их охраны. Именно поэтому приоритетной задачей автора стал сбор данных о всех существующих либо еще недавно существовавших фресковых фрагментах: коллекционно-археологический подход к материалу до некоторой степени преобладает в работе над традиционно-искусствоведческим.
Разбор буквально каждого памятника неизбежно обладает собственной спецификой, определяемой историей, состоянием сохранности, доступностью для изучения, степенью изученности, количеством и составом уцелевших изображений и проч. Из почти двух десятков представленных в диссертации настенных росписей треть известна исключительно на уровне мелких археологических находок. Понятно, что последние рассматриваются — согласно методике, описанной Б.Г.Васильевым - с намерением извлечь максимум информации, т.е. в буквальном и переносном смысле под увеличительным стеклом. Но и археологические коллекции весьма рознятся между собой количеством, а главное — размерами обломков. При анализе более или менее крупных участков стенописи вопросы иконографии и стиля закономерно отодвигают технико-технологическую проблематику на второй план. К тому же, за отсутствием лабораторных анализов или труднодоступ-ностью фрагментов не всегда возможны четкие суждения о природе пигмен-
Васильев Б.Г. Фрески Древней Руси (опыт исследования разрушенных стенописей). -Программа «Храм». Сб.материалов (ноябрь 1994 — июнь 199S). Вып. 12. «Храм и культура». Древнерусский семинар. СПб., 1996. С.29-43.
тов и о последовательности работы красками .
Бесспорно, всякое художественное явление не может быть осмыслено вне широкого историко-культурного контекста. Однако автор сознательно избегает систематического изложения, тем более анализа социально-политической истории Ростово-Суздальской Руси ХП-ХШ вв. Задача эта уже с успехом выполнена нашими предшественниками . К тому же, знание политических реалий, представление о личности того или иного князя, княгини, епископа, т.е. заказчика росписей и самих церквей, необходимо главным образом как знание условий, среды, в которых протекало развитие местного искусства. Увы, но частые попытки вплести конкретные события или лица в ткань фрагментарно дошедших до нас произведений художественного и религиозного творчества оборачивается, как правило, насилием .
Историко-архитектурная проблематика затрагивается в работе постольку, поскольку того требуют вопросы хронологии, композиционной системы, технологии и стиля настенных росписей.
Важнейшей исследовательской проблемой по-прежнему остаются происхождение и преемственность трудившихся в ростово-суздальской земле групп, или артелей, мастеров стенного письма. Вне постановки этой проблемы сравюггельно-стилистический анализ не в состоянии определить подлинное место монументальной живописи Северо-Восточной Руси ХП-ХШ столетий в современном ей общерусском и метавизантийском контексте. Вся сложность проблемы, как хорошо знают специалисты, кроется не столько во
Сжатость или неполнота в изложении отдельных частей объясняется не только недоработками, которых немало, но и ограничениями, накладываемыми на объем диссертации.
3 Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси ХП-XV вв. T.I. М, 1961. С.21-26, 53-
62, 113-127, 345-353; Т.П. М., 1962. С.7-18, 129-130.; он же. Андрей Боголюбский и Лука
Хризоверг. (Из истории русско-византийских отношений ХП в.) // ВВ, XXL С.29-50; он
же. «Житие Леонтия Ростовского» и византийско-русские отношения второй половины
ХП в. // ВВ, ХХШ. С.23-46; он же. Из истории русско-византийской церковной борьбы
ХП века // ВВ, XXVL С. 190-218; Лимонов Ю.А. Летописание Владимиро-Суздальской
Руси. М, 1967; Дубов И.В. Города, величеством сияющие. Л., 1985.
4 Достаточно указать на пресловутый (более чем сомнительный) «групповой портрет кня
зя Всеволода с сыновьями» в одной из закомар Дмитриевского собора.
6 фрагментарности ростово-суздальского наследия, сколько в неполноте наших нынешних представлений о самом этом контексте, в особенности об искусстве центральных десятилетий XII в., для становления локальной влади-миро-суздальской традиции как раз ключевых. Если в 1920 г. И.Э.Грабарь еще и мог надеяться, «что с великим мастером фресок Дмитриевского собора нам еще придется встретиться на стенах одного из храмов, ожидающих очередного раскрытия», то ныне, после массовых реставрационных расчисток и исследований второй половины XX в. во всем Средиземноморском бассейне, серьезных оснований для такого оптимизма уже нет. Правда, остается еще некий археологический резерв; для самой Руси он даже весьма внушителен и пока на удивление мало изучен, тем более - опубликован.
Стремление дать развернутый портрет каждого памятника сочетается в работе с хронологическим принципом изложения: речь, таким образом, идет об истории монументальной живописи Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. Взятая за основу династическая периодизация владимиро-суздаль-ского зодчества Бережкова-Воронина откорректирована с учетом неизбежных расхождений между строительной историей и историей живописи. Каждая глава соответствует определенному хронологическому этапу, и только фрески церкви Бориса и Глеба в Кидекше, относящиеся ко времени Андрея Боголюбского, выделены в силу уникальности их исполнителей и заказчика.
В соответствии с современным исследовательским стандартом и замыслом самой работы, основной части предпослана глава, знакомящая с историей открытия, изучения, реставрации, а также утрат древнейших настенных росписей Северо-Востока с 40-х гг. XIX в. по сегодняшний день. Тема, по богатству и занимательности материала, достойная быть предметом самостоятельного исследования .
3 Эта глава, как и диссертация в целом, может показаться перенасыщенной цитатами. Однако компиляция неизбежна, а потому предпочтительнее цитировать, нежели излагать мысли и наблюдения предшественников своими словами. Когда же речь идет о документах или свидетельствах очевидцев, прямое цитирование не только желательно, но и необ-
Наконец, приложение посвящено надписям и рисункам-граффити XII-XIII вв. на фресках.
Методологически работа базируется на традиционных сравнительно-стилистическом и иконографическом методах, а также, как было упомянуто,
на анализе технико-технологических аспектов живописи, играющем как
б подчиненную вопросам стилистики, так и вполне самостоятельную роль .
Вместе с тем, ради большей связности изложения, либо по недостатку информации соответствующая рубрикация (всегда несколько искусственная) часто опускается, да и сами рубрики («техника», «иконография», «стиль», «датировка») могут объединяться, меняться местами.
Наконец, вероятный упрек в недостаточном внимании к семантике изучаемых росписей хочется парировать указанием на то, что цель искусствоведческого поиска (конечно, в идеале) состоит все же в раскрытии реальной семантической структуры памятника или сюжета, а отнюдь не в моделировании максимального числа теоретически возможных смысловых связей. Грань здесь очень тонкая, зависящая от корректности предлагаемых исследователем исторических реконструкций, посему между избыточностью гипотез и недосказанностью мы сознательно выбираем второе.
Предпринятое нами исследование может быть продолжено двояким образом. С одной стороны, ждет своего написания общая история монументальной живописи домонгольской Руси, в которой бы уже не традиционный географический принцип, но хронология и стиль служили бы важнейшими критериями систематизации материала. Внимательный разбор не отдельных только, но всех уцелевших памятников, несомненно, принесет еще немало сюрпризов, а главное - позволит яснее представить себе то, что принято называть художественным процессом. Если подобное удалось в изучении домонгольского зодчества (усилиями М.К.Каргера, Н.Н.Воронина, П.А.Раппо-
ходимо. Диссертант сам имел возможность убедиться, как много ценных документальных деталей бывает упущено в современных исследованиях при пересказе.
порта, А.И.Комеча и др.), то почему же невозможно и для стенного письма?
С другой стороны, весьма желательно продолжение каталога стенопи-сей Северо-Восточной Руси, по крайней мере, по XV в. включительно: географические границы при этом расширятся за счет Тверского, Московского и прилегавших к ним княжеств. Пока же нет полной научной публикации даже знаменитых и, увы, быстро гибнущих владимирских росписей Андрея Рублева и Даниила Черного (монографии М.В.Алпатова, В.А.Плугина и В.Н.Лазарева о творчестве Рублева лишь отчасти восполняют этот пробел) .
По теме диссертации автором опубликованы четыри статьи: «Первая роспись ростовского собора и росписи конца XII века во Владимире: есть ли нечто общее» (История и культура Ростовской земли. 2000. Ростов, 2001. С. 86-92), «Ростовские фрески XIII века. По материалам раскопок княжеского двора» (СГЭ. LIX. С.30-33), «О судьбе одного византийского орнамента на Руси» (Византия в контексте мировой культуры. СПб., 2004. С1$2$), «Фрески ростовского собора 1213-1231 гг. (по материалам раскопок)» (СГЭ. LXI: совместно с П.ЛЗыковым, в печати), а также написан раздел для коллективной монографии «Золотое кольцо. Архитектурно-археологические и геофизические исследования памятников владимиро-суздальского зодчества» (в печати).
* * *
Считаю приятным долгом сердечно поблагодарить своего научного руководителя, зав.сектором архитектурной археологии Эрмитажа к.и.н. О.М.Иоаннисяна, соавтора темы диссертации, создавшего все условия для ее успешного написания и немало в ней исправившего, и охотно взявших на себя труд оппонирования Г.И.Вздорнова и Н.В.Пивоварову. Благодарю своих постоянных коллег по сектору архитектурной археологии П.Л.Зыкова, Ю.М.Лесмана, А.В.Жервэ, Е.Н.Торшина, ИЛ.Кудоярова, сотрудников Научных библиотек Эрмитажа и ИИМК, а также сотрудников Лаборатории ар-То же самое можно сказать и о палеографическом анализе фресковых надписей.
хеологических технологий ИИМК РАН Е.Ю.Медникову и А.Н.Егорькова, помощью и консультациями которых я постоянно пользовался в процессе работы. Е.Ю.Медникова, по моей просьбе, выполнила ряд анализов фресковых грунтов и любезно предоставила в пользование данные еще не опубликованных анализов. Написание диссертации было бы невозможно без содействия администраций музеев и архивов и их хранителей: С.Н.Вахтанова, М.Е.Родиной, Т.П.Тимофеевой, Н.В.Нестеровой и М.Н.Волковой во Влади-миро-Суздальском музее-заповеднике, Л.А.Михайловой в музее-заповеднике «Ростовский Кремль», О.В.Жегуровой в Новгородском музее-заповеднике, Л.А.Корнюковой в ГИМ'е, Р.В.Васильевой, Т.П.Ивановой и Н.А.Беловой в Рукописном архиве и Г.В.Длужневской в фотоархиве ИИМК, Т.И.Кафта-новой и других сотрудников Отдела рукописей ГТГ, В.П.Потемкиной в ар-хиве ВХНРЦ им.академика Грабаря, С.Р.Долговой в РГАДА , З.Г.Осиповой и Л.А.Лашмановой в ГАВО, наконец, И.М.Умаровой и других сотрудников Научно-отраслевого архива ИА РАН. Выражаю мою признательность К.Цу-керману, зам.директора Centre d'histoire et civilisation de Byzance (College de France), чья любезность, равно как и стипендия Французского правительства позволили мне посвятить два месяца занятиям в Bibliotheque byzantine при Коллеж де Франс; благодарю также заведующую этой гостеприимной библиотеки Mme C.Piganiol. Спешу, наконец, выразить свою признательность консультировавшим меня художнику-реставратору А. П.Некрасову, Мте T.Velmans, Т.П.Тимофеевой, А.А.Песковой, О.С.Поповой, Т.В.Рождественской, Т.АЛуковой, И.А.Шалиной, В.П.Глазову, Б.Н.Дудочкину, А.В.Карпову, Ю.А.Пятницкому и Б.Г.Васильеву, чей пример в изучении архелогиче-ских фрагментов фресок оказался столь заразителен.
7 Известно, что еще в конце 60-х гг. В. АПлугин готовил капитальную публикацию дан
ных росписей, но издание не состоялось.
8 Поиски в этом архиве, к сожалению, оказались безрезультатны. Так, в «офицерских опи
сях» 1760-х гг. «Борисоглебскаго Монастыря Суздальскаго Уезда», «Рождественскаго Ка-
тедральнаго Монастыря Г.Владимира» и «Спасо Преображенскаго Монастыря
Г.Владимира» (ф.280, оп.З, ед.хр.58,488, 518) нет никаких упоминаний о стенном письме.
Церковь святого Георгия во Владимире
Одно из первых и главных детищ Андрея Юрьевича, златоглавая церковь Богородицы во Владимире (ил. 42) была расписана уже на следующее лето после постройки и, судя по быстроте, изрядным числом мастеров. Это единственная документированная работа иконописцев Андрея Боголюбского.
Что необычно, ныне об этой работе позволяют судить остатки не столько интерьерной, сколько фасадной декорации, а именно росписи арка-турно-колончатого пояса, где к известному с 1882 г. фрагменту на боковом прясле первоначальной северной стены реставрационные расчистки 1977 г. добавили еще три более мелких, но лучшей сохранности фрагмента на средних пряслах той же северной и южной стен, в местах примыкания восточных пилонов всеволодовой пристройки. «Из-под слоя побелок, поверхностных загрязнений и нахлестов штукатурок» были раскрыты: на южном фасаде -два небольших фрагмента изображения святителя, на северном - часть фигуры еще одного пророка. «...Фигура изящна, динамична по построению. Складки и ассисты одежд мягкие и прозрачные. Хорошей сохранности изображение золотистого нимба, ярко-синего фона композиции, голубой и светло-зеленой одежд пророка.» Голова, однако, почти утрачена: сохранился лишь общий для лица и волос зеленовато-охристый санкирь, да «на изображении правого плеча просматриваются белильные движки прядей волос». Правая часть фигуры скрыта прикладом 1180-х гг.; предполагается, что под ним также уцелела роспись. Из двух фрагментов изображения святителя «на верхнем... сохраняется небольшой фрагмент желтой охры на изображении нимба, часть синего фона, положенного по серой рефи, левое плечо и часть одежды святителя, изображение книги, лежащей в левой руке», на омофоре. «На нижнем фрагменте сохраняется часть, вероятно, зеленой одежды, зеленого позема и нижней горизонтальной красной разгранки.» Кресты на святительском омофоре были коричневые с зеленой обводкой (сохранился на левом плече); зеленым же обозначены складки омофора под книгой, написанной традиционно, желтой охрой. Фелонь «цвета красной охры», стихарь разбельно-зеленый, с пробелами и тенями, выполненными «чистой зеленой краской, такой же как позем композиции» \
Как это ни удивительно, но на южном фасаде роспись не ограничивалась аркатурно-колончатым поясом, а продолжалась ниже: под упомянутой нижней разгранкой «сохраняются фрагменты изображения синего фона» . Если верна их датировка тем же 1161 г., то, безусловно, должно думать о некоей фасадной композиции, быть может окаймлявшей кровлю небольшого притвора, симметричного притвору, известному благодаря находке фундамента с северной стороны Андреева собора73.
В аркатуре бокового прясла северной стены, по сторонам окна, предстоят, обращенные друг к другу в три четверти, почти симметричные фигуры пророков с развернутыми свитками в руках (ил.43). Другая пара рук, если верить «софоновскои» копии и остаткам авторского письма , поднята в молитвенном, а не благословляющем жесте. Благодаря широкому шагу колонок фигуры свободно вписаны в отведенное им пространство: по краям остается еще довольно места, и каждая выглядит подчеркнуто вертикальной, тем более что нимб ложится на дугу внутренней обводки ниши, а ступни (очевидно, обутые в сандалии) почти касаются ее основания. К тому же, полоса позема составляет менее трети высоты ниши, и ее верхний горизонт лежит на много ниже колен пророков . М.А.Орлова справедливо отмечает пространственную активность фигур, «их импозантность, лаконичные, будто вылепленные, сглаженные и вместе с тем четкие силуэты» - черты, свидетельст 175 вующие, по ее мнению, об ориентации на монументальную пластику . Роспись аркатурно-колончатого пояса, в самом деле, сочеталась на фасадах церкви с рельефными композициями «Сорок мучеников», «Три отрока в пещи», «Вознесение Александра Македонского» и др., правда, расположенными много выше и весьма мелкими (хотя наверняка также раскрашенными) .
Росписи мастеров Андрея Боголюбского. Общая характеристика
По-видимому, все созданные по заказу князя росписи могут быть отнесены к работе одной группы мастеров. Объединяющие признаки не бесспорны, но, взятые в совокупности, все же заставляют с собой считаться. Это и предварительный рисунок желтой охрой (Переславль, Боголюбове Золотые ворота), и рисунок углем (Переславль, Покров на Нерли), и сочетание, подчас в одной и той же росписи, санкирного и бессанкирного способов моделировки личного (Успенский собор, Переславль, Боголюбове, Покров на Нерли), и такая незначительная на первый взгляд деталь, как красно-охровое оперение ангельских крыл (Переславль, Покров на Нерли). Это, наконец, сердцевидный орнамент (Переславль, Боголюбово), пристрастие к аканфо-вым обрамлениям, чаще всего с зеленоватой моделировкой «ленты» (Переславль, Боголюбово, Золотые ворота, Покров на Нерли)180, и даже диаметр нимбов равный 31-32 см (там же). Общность ощутима и на уровне стилевых качеств рисунка и колорита. «Если мы сопоставим переяславскую фреску с уцелевшими фрагментами кидекшанских и владимирских стенописей, то увидим, что кое-что общее она обнаруживает лишь с фресками Успенского собора во Владимире, причем по стилю она оказывается ближе к фрескам 1161 г., нежели к фрагментам росписи времени Всеволода III» . На взгляд Г.И.Вздорнова (и с ним нельзя не согласиться), фрагменты фресок 1161 г. «обнаруживают чисто русское понимание формы». Переславльская фреска, по его же предположению, «написана киевским художником или местным мастером, но опиравшимся на киевскую традицию» . В авторстве русских художников не сомневалась в данном случае и А.Б.Матвеева, ссылаясь, однако, лишь на славянские буквы апостольских имен на книгах .
Указанное сходство переславльских Симона и ангела с пророками фасадной росписи 1161 г. проявляется и в «ласкающих», круглящихся линиях довольно тонкого рисунка, и в пропорциях голов, и в некоторой сухости моделировки одежд, и даже в известном недостатке пластического мастерства, скованности фигур, но главное — в их удивительной... хрупкости, легкости, не только трудно представимой в искусстве новгородского круга, но и не находящей пока убедительных примеров ни в Киеве, ни в Чернигове.
До сих пор ни слова не сказано о штукатурной основе росписей. Прослеживается ли в ней единый почерк мастеров? Данные, приводимые ниже, несмотря на разную их полноту, дают основания для положительного ответа.
Переяславский Спас. Для анализа отобрано 19 образцов фресковой штукатурки из числа найденых в 1986 г.184 Примерно на треть фрагменты оказались двухслойными. Верхний, он же единственный слой фрагментов однослойных — 3-10, реже 12-28 мм толщиной, серовато-бежевого или даже -бежево-розоватого оттенка. Лицевая и исподняя поверхности гладкие. «В тесте просматриваются кусочки неперемешанной белой извести, цемянки, зерна песка, кусочки плотного известняка темно-серого, кремового и беже 185 тт во-серого цветов, сечка соломы , мелкие угольки». Нерастворимый остаток (от 1,6 до 15,4 % в зависимости от толщины фрагмента) состоял на 35-70 % из цемянки, на 30-50 % из песка, на 5-10 % из глинистых частиц. «Цемянка, вероятно, специально обожженная глина, встречалась трех цветов: бежево-розовая, светлая и темная терракота. Около 80 % всей цемянки составляли кусочки с размерами 0,8-1 мм, единичными кусочками была представлена цемянка 1,5-2 мм, и приблизительно 20 % приходится на цемянку с размерами 0,3-0,7 мм. Песок применялся окатанный, прозрачный и матовый, с размерами от 1-1,5 мм до 0,1-0,15 мм, однако основное содержание песка приходится на фракции 0,2-0,3 мм (около 70 % от всего песка). Глинистые частицы - 0,05 мм коричнево-красного цвета. ... В незначительном количестве в остатке присутствует сечка соломы, пакля».
Нижний слой, толщиной 8-20 мм, серого оттенка, представляет собой типичную подготовительную обмазку. «В тесте в большом количестве присутствует песок, кроме песка просматриваются кусочки серо-бежевого известняка, сечка соломы». Нерастворимый остаток (от 13,5 до 25,7 %) состоит на 90-99 % из окатанного песка «преимущественно мелких фракций (0,2-0,3 мм)» ина1-10%из «глинистых частиц белого с серым или бежевым оттенком (0,05 мм)».
Успенский собор. «Грунты 1161 г. характеризуются ярко выраженной неоднородностью микроструктуры. Не менее 50 % объема приходится на долю известкового наполнителя в виде недообожженного известняка, прошедшего гашение вместе с основной частью обожженной извести. Размер частиц 1 мм... Наблюдаются зоны субмикроскопического строения углекислого кальция с размером кристаллов около 0,01 мм. Кварцевый наполнитель отсутствует, видны лишь отдельные зерна кварцевого песка от 0,2 мм до 0,8-1 мм (их можно рассматривать как естественную примесь извести). Добавки волокнистого наполнителя незначительны. Волокно тонкое, в растворе располагается равномерно.»
Боголюбове. Образцы из раскопок Н.Н.Воронина изучены лишь визуально. Штукатурка однослойная, однородная по составу, но встречаются и двухслойные фрагменты (ил.53 б), относящиеся к зонам «дневных швов» (стало быть, достаточно многочисленным). Лицевая сторона хорошо затерта, однако и обортная, как правило, довольно гладка. Обычная толщина левкаса - 5-10 мм, однако есть и фрагменты толщиной до 4,5 см (ил.54). Известковое тесто, чуть кремового оттенка, содержит небольшую добавку мелко рубленного льняного (?) волокна, меленькой красноватой цемянки и известняка, естественную примесь частиц древесного угля и редкие, едва заметные глазу зерна кварцевого песка. Комков неперемешанной извести, видимо, немного. Находка большого числа широкошляпочных левкасных гвоздей (с диаметром шляпки 3,8-4 см и длиной ножки 9 см) означает, по-видимому, использование их не только в куполе, но и на сводах, в том числе в арках дворцовых переходов (гвоздь со шляпкой диаметром 2,5 см). .
Церковь святого Спаса во Владимире. Однослойная (8-15 мм) штукатурка, визуально достаточно схожая с предыдущей. Легкая, что означает небольшой % содержания недообожженного известняка. В тесте - сечка льноволокна (?), мельчайшая цемянка (специально обожженная глина), кусочки древесного угля; крупных зерен песка нет.
Покров на Нерли. Как показали реставрационные работы, штукатурный грунт купольной росписи двухслойный. «Первичный ... довольно толстый слой (от 10 до 15-20 мм) служит для выравнивания поверхности кладки». В этот слой, с неровной, фактурной поверхностью, вбиты левкас-ные гвозди. «Размеры их шляпок колеблются от 30 до 40 мм в диаметре, а длина ножки — от 70 до 80 мм. Плотность установки левкасных гвоздей высокая, так что грунт сохранился только благодаря им.
Церковь святых Иоакима и Анны «на воротех святое Богородицы»
Основанный Всеволодом близ его главного, владимирского, двора, монастырь Рождества Пресвятой Богородицы обустраивался с очевидным и вполне обычным для княжеской политики расчетом сделать из него главную обитель княжества. Чуть ли не сразу тут была учреждена архимандрия - по подсчетам историков Русской Церкви, третья на Руси . Игуменами Рожде-ствена монастыря были до своего поставлення оба первых владимирских епископа, Симон и Митрофан. В монастырской церкви и возле нее, погребают немало знатных лиц, в числе коих и князь Александр Ярославич (Невский). Нельзя, наконец, не вспомнить о богатейшем книжном собрании обители, частью которого в XVI-XVIH вв. была Лаврентьевская летопись.
...Ко времени вынужденной разборки церкви Рождества Богородицы в самом конце 1850-х гг. от здания 1192-1197 гг. сохранялись еще целиком апсиды, стены и столпы основного объема и даже отдельные арки (ил.98). При этом, однако, в средних и трех боковых пряслах стен пробиты были широкие арки и проемы окон, основания западных столпов усилены кирпичной обкладкой, кирпичом же вычинены пустоты от выломанных хор, остававшиеся первоначальные окна в большинстве заложены. И поздние кирпичные своды и белокаменные стены прорезали глубокие трещины; в столпах под обкладкой имелись расщелины, западная же стена и вовсе начинала крениться наружу. Положение представлялось столь серьезным, что богослужения в храме были прекращены, и сам он заперт. Посетивший Владимир в августе 1858 г. государь император Александр II повелел возобновить церковь «в древнем ея виде». Увы, вопреки первоначальным намерениям, сделать это без полной разборки здания, по причинам технического и финансового свойства, оказалось невозможно. Результатом «реставрации», осуществленной архитекто 267 ром Н.А.Артлебеном, стало появление модели основного объема церкви XII в. в натуральную величину - модели, максимально основанной на предварительных наблюдениях и обмерах .
Уже на этапе обследования памятника закономерно потребовалось продолжить начатое еще ранее (в связи с несостоявшимся ремонтом) отбитие интерьерной штукатурки. Как явствует из «Пояснительной записки к проекту возобновления в древнем виде церкви Рождества Пресвятой Богородицы при Владимирском архиерейском доме» Н.ААртлебена и Д.АКориц-кого, «следов наружных украшений на стенах совершенно нет, как и иконостаса и стенной живописи внутри; последние были находимы только на слоях штукатурки» 4 . Сколь значительны были эти «следы» и «слои», видимо, навсегда останется тайной; трудно сомневаться, однако, в том, что штукатурка Рождественской церкви представляла собой не менее сложный палимпсест, чем сбитая в 1843 г. штукатурка соседнего Дмитриевского собора.
В ходе полного археологического вскрытия разновременных оснований монастырского собора в 1997-1999 гг., а именно в заполнении фундаментного рва основного объема и над полом XVII в. в южной галерее, т.е. в слоях XIX в. были находимы десятки мелких и мельчайших (0,5-2 см ) фрагментов фресок, увы, в силу объема и специфики организации работ, не привлекших к себе должного внимания археологов . Тогда же в подкупольном пространстве исчезнувшего храма, из-под толщи напластований разновременных полов, раскрыт участок (110 х 32 см) уникального «фрескового пола» (ил. 116), устроенного - в подражание полу из поливных плиток - судя по всему, к первому освящению церкви 27 октября 1197 г., и вскорости замененного настоящей вымосткой. Простая растворная заливка в роли пола — вещь для домонгольского зодчества ординарная, уникальна именно роспись — развернутое по диагонали к оси собора красно-желтое шахматное поле с сантиметровыми темными кружочками в узлах сетки. Средние размеры шашечек, расчерченных тонкой графьей по-сырому левкасу — 9,3x9 см. Высокое качество и хрупкость левкаса (толщиной 0,5-1 см) не оставляют сомнений в чистовом характере пола .
Наконец, летом 1999 г. в северо-западном углу галерей (стратиграфически синхронных основному объему), иными словами, на единственном уцелевшем участке напольного ряда каменной кладки замечены разрозненные кусочки типично тонкого (3-5 мм) левкаса. На них прочитывалась примерно двухсантиметровая индигово-синяя полоса фона либо кайма подола завес, розовые линии складок и просто подтеки краски (ил. 117) . Насечек под штукатурку на кладке нет.
Четыре летних сезона, лежащих между датами закладки и освящения, позволяют уверенно полагать, что церковь Рождества Богородицы была расписана уже к осени 1197 г., так что устройство «фрескового пола» было лишь завершающим штрихом в этой работе.
Разрушение стенописи, да и в конечном счете самого собора, несомненно, имело главной причиной многократные пожары, память о которых сохранили летописи и монастырская традиция. Первый из известных нам случился в 1491 г. «Того же месяца маіа въ 23, въ понед[ткльникъ], згор Ь градъ Володимеръ весь и посады и церковь Пресвятыя Рожество в монастыри внутри града выгори, и ткло князя великого Александра Невьского зго-ртЪ, а ВСТЇХЬ церквей во градті згортіло девять, а на посадг/Ь тритцать...» . Большой городской пожар 1536 г., от которого пострадал соседний Дмитриевский собор, видимо, так же коснулся монастыря и его церкви . Следующий раз здание полностью выгорало внутри в 1670-х гг. Пожар 8 сентября 1717 г., причинивший немало вреда обители, Рождественскую церковь не затронул, зато она вновь выгорела в грандиозный владимирский пожар 1778 г. Похоже, что именно пожар 1670-х гг., повлекший за собой серьезные перестройки здания, стал финальным в судьбе древней росписи, вне зависимости от того, скрывались ли уже ее остатки под побелкой или нет.
Фрески ростовского Успенского собора 1213-1231 гг
В 1204 г. падение далекого Царырада словно бы гулким эхом отозвалось в суздальской земле падением каменной соборной церкви в Ростове, строения князя Андрея Боголюбского . В здешних краях то была первая строительная катастрофа такого масштаба. Можно допустить, что некоторое время ростовцы колебались: восстанавливать ли прежнюю церковь или строить заново?.. Пожар 1211 г., испепеливший 18 городских церквей и в том числе церковь Иоанна Предтечи на епископском дворе, куда по соседст-ву с рухнувшим храмом была перенесена соборная служба , по-видимому, ускорил затянувшуюся подготовку и разрешил сомнения в пользу полной разборки руин. Новое здание «нд перв ймь Avfccrk пддшдіа црквє» было начато в апреле 1213 г., через год после кончины Всеволода, когда в Ростове -теперь уже полновластно — княжил его сын Константин . Дата окончания строительства летописям не называется, есть лишь рассказ о завершении украшения собора и об освящении его, «великим священьем», в 1231 г. новоприбывшим епископом Кирилом II94. Не исключено, конечно, что речь идет о вторичном освящении, и что строительство и отделка здания завершились несколько раньше: известие о первом, малом, освящении, как свидетельствуют примеры других церквей Северо-Востока, могло до нас и не дойти . Правда, возвращение в собор его главной святыни — мощей святителя и чудотворца Леонтия - состоялось только в феврале 1230 г. При раскопках 1993 г. на трассе западной стены собора XIII в. стратиграфически зафиксировано три перерыва на ранней стадии строительства, о длительности кото-рых, однако, судить не приходится . Как выяснили те же раскопки, здание встало не просто на старом месте, но на фундаменты и нижние ряды кладки прежних стен, тем самым близко повторив план и объем, правда, с добавлением трех односводчатых притворов наподобие суздальских и юрьев-польских (ил. 145). Все три открывались широкими арками в основной объем. Экстерьер церкви отличался необычной для своего времени монументальностью: крупная квадровая кладка (в стенах преимущественно 30 х 40 см), совершенно немыслимый в XII столетии массивный колончатый пояс на консолях, с трифолиями в аркатуре и пояском поребрика вверху. Орнаментальный декор на фасадах, по-видимому, полностью отсутствовал . (Эта суровость преемственно воспринята существующим храмом XVI в.) Роспись интерьера, судя по всему, была исполнена до монгольского нашествия и, за отсутствием сколько-нибудь определенных данных, может датироваться временем около 1231 г.
От росписи, резко отличной от предшествующей (1187), сохранилось закономерно больше. Коллекция, собранная в 1992-1995 гг. там же, т.е. в ин-терьерных шурфах и в раскопе церкви «иже под колоколы» на Соборной площади, в слоях разрушений XVI и даже начала XV в., насчитывает свыше 480 ги обломков фресковой штукатурки, от самых мелких (0,3-0,5 см ) до крупных (15-60 см ), зачастую весьма неважной сохранности и общей гаю-щадью порядка 0,5 м . До десяти отдельных фрагментов либо очень мелких групп обнаружено на нижних рядах «родной» кладки, сохранившейся по всему периметру собора, а также на квадрах повторного использования в кладке цоколя XVI в. В числе первых два ранее известных, но неверно датированных фрагмента, открытых в ходе археологической разведки 1954 г.10 Наконец, большой, до 2,5 м , участок росписи — увы, плохой сохранности -составляется из интерьерных блоков средней части южной апсиды, найденных в 1992 г., к востоку от южной апсиды существующего Успенского собора. Как выяснилось, развал обрушенных перед его постройкой стен веером лежит, на небольшой глубине, под Соборной площадью; правда, добрая часть интерьерной кладки была сразу же выбрана, так что, например, в раскопе у северного портала найден всего один упавший блок с фреской .
Судя по всем этим остаткам, колорит росписи строился на весьма ограниченной - особенно в сравнении с росписью 1187 г. - палитре красок (ил. 146). Художники большей частью использовали рефтяные, серую и синевато-серую (для фона) краски, желтую, светло-коричневую и темно-красную охры, ярко-красную (охра с добавлением киновари?) и розовато-красную краски. Названные, и в первую очередь красные колера, употребляли также в разбеле. Из всего спектра зеленых оттенков присутствуют только три: бледно-оливковый (зеленая земля), коричневато-зеленый (умбристый) и темно-зеленый травный (глауконит). Последний встречен лишь в сохранившихся in situ белофонных растительных орнаментах (ил. 147). По-видимому, орнаментальные росписи вообще были исключительно белофонные. О широте использования пробелов судить трудно, учитывая, что немалая их часть отслоилась. Не встречено в чистом виде черной краски (сажи).
Наибольшей колористической изысканностью отличаются сочетания светло-желтого, вишневого и пепельно-серого тонов, а также светло-желтого, розовато-красного и коричневого на белом поле (ил. 148).
Краски положены тонким и не всегда плотным слоем; образцов по-настоящему многослойного письма ничтожно мало. Красочная поверхность неизменно матовая, иногда пузырчато-рыхлая, словно вскипевшая - вероят-ное следствие бывших в соборе пожаров . Перегревом и закопчением, скорее всего, объясняется также сильное поверхностное посерение голубой краски . Степень влияния пожара на живопись реконструируемого участка в южной апсиде после ее многовекового пребывания в земле оценить довольно трудно, во всяком случае, ни о каком перерождении охр или зеленых колеров ни здесь, ни в иных местах нет и речи.
